Вопрос 19

Η Γενιά του ’30 και η λογοτεχνία μέχρι το τέλος του εμφυλίου

Τα χρόνια γύρω στο 1930 είναι τα χρόνια εμφάνισης μοντερνιστικών τάσεων στην ποίηση και την πεζογραφία, γι’ αυτό και οι συγγραφείς που πρωτοδημοσίευσαν έργα με ανανεωτική διάθεση εκείνη την περίοδο ή και λίγο νωρίτερα, εντάσσονται στην λεγόμενη «Γενιά του ’30». Το βασικό χαρακτηριστικό της ποιητικής ανανέωσης είναι η καθιέρωση του ελεύθερου στίχου και η εισαγωγή του υπερρεαλισμού, ενώ στην πεζογραφία καλλιεργείται ιδιαιτέρως το αστικό μυθιστόρημα και εμφανίζονται κάποιες μοντερνιστικές τάσεις όπως ο εσωτερικός μονόλογος.

Η ποίηση της Γενιάς του '30

Η ποιητική γενιά του ’30 συνδέεται με την πλήρη αποδέσμευση από τον παραδοσιακό στίχο. Δείγματα ελεύθερου στίχου πρωτοεμφανίστηκαν μέσα στην δεκαετία του ’20, με τα ποιήματα του Τ.Κ. Παπατσώνη, ενώ γύρω στα τέλη της δεκαετίας και στις αρχές της δεκαετίας του ’30 πύκνωσαν οι εκδόσεις ποιημάτων με ελεύθερο στίχο: το 1929 εκδόθηκαν ποιήματα του Αναστάσιου Δρίβα, το 1930 η συλλογή Στου γλυτωμού του χάζι του Θεόδορου Ντόρρου, το 1933 τα ποιήματα του Νικήτα Ράντου και το 1933 του Γιώργου Σαραντάρη. Αντίθετα ποιητές που πρωταγωνίστησαν αργότερα στην «γενιά του ’30» με ποιήματα σε ελεύθερο στίχο ξεκίνησαν με παραδοσιακό, όπως ο Γιώργος Σεφέρης στις δύο πρώτες συλλογές του, Στροφή (1931) και Στέρνα (1932) και ο Γιάννης Ρίτσος στην συλλογή Τρακτέρ (1934) και τον Επιτάφιο (1936).

Ο πιο σημαντικός σταθμός στην ποίηση της «γενιάς του ’30» είναι το έτος 1935. Εκείνη την χρονιά, που κατά σύμπτωση δημοσιεύεται και η τελευταία συλλογή του Παλαμά, ιδρύεται το περιοδικό Νέα Γράμματα, με το οποίο συνεργάζονται οι κυριότεροι εκπρόσωποι της γενιάς, εκδίδεται το Μυθιστόρημα του Σεφέρη, δημοσιεύονται τα πρώτα ποιήματα του Ελύτη και εισάγεται στην Ελλάδα ο υπερρεαλισμός με την Υψικάμινο του Εμπειρίκου. Βέβαια οι ποιητές εξακολουθούν να υπηρετούν το συμβολισμό, που κυριάρχησε κυρίως κατά την προηγούμενη ποιητική γενιά. Μέσα στην ίδια δεκαετία δημοσίευσαν τα πρώτα ποιήματα σε ελεύθερο στίχο ο Ρίτσος και ο Βρεττάκος και πρωτοεμφανίστηκε και ο δεύτερος σημαντικός εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού, ο Νίκος Εγγονόπουλος.

Η Γενιά του ’30 έχει καθιερωθεί ως όρος στο χώρο της λογοτεχνίας και αναφέρεται σε μια ομάδα νέων λογοτεχνών, κυρίως ποιητών, οι οποίοι συνδέονται με την εισαγωγή των πρωτοποριακών ρευμάτων στην Ελλάδα και τη συνειδητή προσπάθειά τους να τα πολιτογραφήσουν και να τους δώσουν ελληνική ιθαγένεια. Σεφέρης, Ελύτης, Εγγονόπουλος, Εμπειρίκος είναι μερικοί από τους εκπροσώπους του ελληνικού Μοντερνισμού.

Σε ό,τι αφορά τις εικαστικές τέχνες, τον πρώτο ελληνικό υπαιθρισμό διαδέχεται τώρα μια ζωγραφική που τείνει να γίνει ανθρωποκεντρική. Βασικό της γνώρισμα είναι η κυριαρχία της νόησης πάνω στην αίσθηση, που εκδηλώνεται με ισχυρές σχηματοποιήσεις στη σύνθεση και στο σχέδιο, ενώ το χρώμα απομακρύνεται από τη φύση και γίνεται πιο πνευματικό. Το ώριμο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη μαρτυρεί αυτές τις αλλαγές. Στις αλληγορικές και θρησκευτικές συνθέσεις του συγχωνεύονται επιδράσεις από την Αρχαιότητα, το Βυζάντιο και τα νεότερα ρεύματα. Ο Μικρασιάτης Φώτης Κόντογλου αναζητεί πηγές έμπνευσης αποκλειστικά στο Βυζάντιο και στην ανατολική παράδοση, απορρίπτοντας κάθε επαφή με τη δυτική τέχνη. Η προσωπικότητα και οι ιδέες του θα επηρεάσουν πολλούς καλλιτέχνες της Γενιάς του ’30. Σε αντίθεση με τον Κόντογλου, ο φίλος του Σπύρος Παπαλουκάς προσεγγίζει την παράδοση μέσα από την εμπειρία της σύγχρονης τέχνης. Ο Γιάννης Τσαρούχης επίσης κατανοεί το αδιέξοδο της διδασκαλίας του Κόντογλου και ανοίγει έναν γόνιμο διάλογο με πολλές παραδόσεις (ελληνιστική ζωγραφική, Βυζάντιο, Αναγέννηση, λαϊκή τέχνη), πάντα μέσα από τον προβληματισμό της σύγχρονης τέχνης, ιδιαίτερα του Ανρί Ματίς. Το δίδαγμα του Κόντογλου συμφιλιώνεται με τους κώδικες της μεταφυσικής ζωγραφικής στο έργο του Νίκου Εγγονόπουλου.

• Η Γενιά αυτή επέλεξε την δημιουργική εξωστρέφεια και τον πειραματισμό σε νέες, αιρετικές μέχρι τότε, τεχνοτροπίες και λογοτεχνικές εκφράσεις. Ο πιο σημαντικός σταθμός στην ποίηση της «γενιάς του ’30» είναι το έτος 1935. Εκείνη την χρονιά, που κατά σύμπτωση δημοσιεύεται και η τελευταία συλλογή του Παλαμά, ιδρύεται το περιοδικό Νέα Γράμματα, με το οποίο συνεργάζονται οι κυριότεροι εκπρόσωποι της γενιάς, εκδίδεται το Μυθιστόρημα του Σεφέρη ( επιρροή από τον αγγλοσαξωνικό μοντερνισμό ), δημοσιεύονται τα πρώτα ποιήματα του Ελύτη και εισάγεται στην Ελλάδα ο υπερρεαλισμός με την Υψικάμινο του Εμπειρίκου ( επιρροή από τον γαλλικό υπερρεαλισμό). Μέσα στην ίδια δεκαετία δημοσίευσαν τα πρώτα ποιήματα σε ελεύθερο στίχο ο Ρίτσος και ο Βρεττάκος και πρωτοεμφανίστηκε και ο δεύτερος σημαντικός εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού, ο Νίκος Εγγονόπουλος.

• Ενδιαφέρον ακόμη στοιχείο για  την πραγματική συγκρότησή της είναι η προσωπική στάση που πήραν οι ίδιοι οι εκπρόσωποί της: άλλοι θεωρούν τους εαυτούς τους μέλη της γενιάς του 1930 ( π.χ ο Θεοτοκάς και ο Μυριβήλης ) ενώ άλλοι  αποστασιοποιούνται από μιαν οποιαδήποτε «συμμετοχή» τους σ' αυτήν  ( πχ. Γ. Σεφέρης, Ο. Ελύτης )

•  Επρόκειτο για μια γενιά που κατάφερε να συμπεριλάβει στους κόλπους της συντηρητικούς και αριστερούς, ρεαλιστές και υπερρεαλιστές, κοσμοπολίτες και φανατικούς της παράδοσης

•  Η καταρράκωση της Μεγάλης Ιδέας οδήγησε στη μετάθεση της φιλοδοξίας της "εθνικής αναγέννησης" από το πεδίο της εδαφικής επέκτασης σε εκείνο της πνευματικής ηγεμονίας του ελληνισμού. Η γενιά αυτή, ζώντας σε μια κοινωνία φοβική προς την Ευρώπη και τα μοντερνιστικά της κινήματα, επιχείρησε να γεφυρώσει μέσα από την τέχνη το χάσμα της εθνικής ταυτότητας, συμφιλιώνοντας το μοντερνισμό με την παράδοση, τον κοσμοπολιτισμό με την εντοπιότητα. Το ελληνικό φως, το αιγαιοπελαγίτικο τοπίο, η επιστροφή στις πηγές, χαρακτηρίζουν τις αναζητήσεις, τον αισθητικό και ιδεολογικό  προσανατολισμό της γενιάς του '30. Ουσιαστικά έκανε  διάλογο με το συλλογικό ασυνείδητο.

•  Πίστεψαν στην ελληνική ιδιαιτερότητα, πίστεψαν στην ανάγκη εξωτερικοποίησης πολιτιστικών μας στοιχείων. Η Γενιά του ΄30 προέταξε την ελληνικότητα ως το όχημα κοινωνικής και δημιουργικής ανάπτυξης. Είναι η γενιά που διαμορφώθηκε από την εμπειρία του πολέμου και  προβληματίστηκε για μείζονα θέματα, για τον χρόνο και τον τόπο, για την παράδοση, για τη μνήμη και την Ιστορία

•  «Εκείνο που έχει ιδιαίτερη σημασία σε συλλογικό επίπεδο είναι ότι αισθητικοποίησε τις βασικές ιδέες του λαϊκού ,του χώρου και της Ιστορίας, εισήγαγε μια ελληνικότητα δημιουργική που βοήθησε στη συνομιλία του παρόντος με το παρελθόν και επεξεργάστηκε μια αμφίδρομη σχέση με την Ευρώπη» . Δ.Τζιόβας

•  Στάθηκε με αγάπη και ανυπόκριτο θαυμασμό προς το λαϊκό πολιτισμό, την αυθεντική λαϊκή λαλιά και τη μη ακαδημαϊκή τέχνη ( πχ Θεόφιλος , Μακρυγιάννης)

• Υιοθέτησε τον ποιητικό μοντερνισμό και  έγραψε σε ελεύθερο στίχο.

•   Τα έργα τους έχουν συγκροτήσει έναν λογοτεχνικό κανόνα, αναπληρώνοντας την απουσία νεοελληνικών κλασικών συγγραφέων.

Ο Γιώργος Σεφέρης (Βουρλά Σμύρνης 29 Φεβρουαρίου 1900 – Αθήνα 20 Σεπτεμβρίου 1971) είναι ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές και εκ των δύο μοναδικών βραβευμένων με το Νόμπελ Λογοτεχνίας Ελλήνων, μαζί με τον Οδυσσέα Ελύτη.

Βιογραφία

Το πραγματικό του όνομα ήταν Γιώργος Σεφεριάδης. Γεννήθηκε στα Βουρλά της Σμύρνης στις 29 Φεβρουαρίου^[1] του 1900 και ήταν ο πρωτότοκος γιος του Στέλιου και της Δέσπως (το γένος Γ. Τενεκίδη) Σεφεριάδη. Το 1906 αρχίζει η μαθητική του εκπαίδευση στο Λύκειο Χ. Αρώνη. Το 1914, εποχή κατά την οποία άρχισε να γράφει τους πρώτους στίχους, με το ξέσπασμα του Παγκοσμίου Πολέμου κατά τη θερινή περίοδο του έτους, η οικογένεια μεταναστεύει στην Ελλάδα. Ο Γιώργος Σεφέρης ενεγράφη στο Πρότυπο Κλασσικό Γυμνάσιο Αθηνών από το οποίο αποφοίτησε το 1917. Στις 14 Ιουλίου του ίδιου έτους, η μητέρα του μαζί με τους δύο γιους και την κόρη της Ιωάννα (μετέπειτα σύζυγο Κ. Τσάτσου) μεταβαίνει στο Παρίσι, όπου ο πατέρας τους Στέλιος εργάζεται ως δικηγόρος. Ο Γιώργος Σεφέρης θα μείνει εκεί μέχρι το καλοκαίρι του 1924, ακολουθώντας σπουδές λογοτεχνίας και αποκτώντας το πτυχίο της Νομικής, οπότε μεταβαίνει στο Λονδίνο για την τελειοποίηση των αγγλικών του εν όψει των εξετάσεων στο Υπoυργείο Εξωτερικών

Το 1925 επιστρέφει στην Αθήνα και το 1927 διορίζεται στο διπλωματικό σώμα ως ακόλουθος του Υπουργείου Εξωτερικών. Κατά το ίδιο έτος πεθαίνει η μητέρα του Δέσπω. Τον Ιούλιο του 1928 δημοσιεύει στη Νέα Εστία, επώνυμα ως Γ. Σεφεριάδης το "Μια βραδιά με τον Κύριο Τεστ", μετάφραση έργου του Βαλερί. Το 1929 συνοδεύει τον Εδουάρδο Εριό σε ταξίδι του στην Ελλάδα. Το Μάιο του 1931 εκδίδεται με το ψευδώνυμο Γ. Σεφέρης η "Στροφή" και τον ίδιο χρόνο διορίζεται υποπρόξενος και έπειτα διευθύνων του Ελληνικού Γενικού Προξενείου του Λονδίνου, όπου θα παραμείνει μέχρι και το 1934. Το Μάιο του 1932 δημοσιεύεται το έργο του Μια νύχτα στην ακρογιαλιά και τον Οκτώβριο η Στέρνα, αφιερωμένη στο Γιώργο Αποστολίδη. Το 1933, ο πατέρας του, Στέλιος, εκλέγεται Πρύτανης του Πανεπιστημίου Αθηνών και εγγράφεται ως μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Το 1934 ο Γ. Σεφέρης επιστρέφει στην Αθήνα και τον Ιανουάριο του 1935 αρχίζει η συνεργασία του με τις εκδόσεις Νέα Γράμματα, αναδημοσιεύοντας τη Στέρνα. Το 1936 διορίζεται πρόξενος στη Κορυτσά, όπου θα παραμείνει μέχρι το 1938. Στις 13 Φεβρουαρίου του 1937 δημοσιεύει στα Νέα Γράμματα επιστολή του περί της δημοτικής γλώσσας. Το 1938 μετατίθεται στην Αθήνα ως προϊστάμενος της Διεύθυνσης Εξωτερικού Τύπου του Υφυπουργείου Τύπου και Πληροφοριών.

Το 1941 ο Γιώργος Σεφέρης παντρεύεται με τη Μαρία Ζάννου και στις 22 Απριλίου το ζεύγος ακολουθεί την Ελληνική κυβέρνηση που, μέσω Κρήτης, στις 16 Μαΐου καταφθάνει στην Αίγυπτο και παραμένει στην Αλεξάνδρεια. Τον Αύγουστο, ο Γιώργος Σεφέρης συνοδεύει την Πριγκίπισσα Διαδόχου Φρειδερίκη και τα δύο της παιδιά, Σοφία και Κωνσταντίνο, στο Γιοχάνεσμπουργκ και από εκεί στην Πραιτόρια υπηρετώντας στην εκεί Ελληνική Πρεσβεία μέχρι το 1942. Λόγω της διπλωματικής ιδιότητάς του, η ζωή του Γιώργου Σεφέρη χαρακτηριζόταν από συνεχείς μετακινήσεις. Έτσι, ως ακόλουθος κι αργότερα ως πρεσβευτής, υπηρέτησε σε πολλές ελληνικές πρεσβείες του εξωτερικού, γεγονός το οποίο καθόρισε σημαντικά το έργο του.

Αν και η παιδεία και εκπαίδευσή του του ήταν περισσότερο ευρωπαϊκή παρά ελληνική, εκείνος όχι μόνο δεν απαρνήθηκε την ελληνική λογοτεχνία, αλλά την καλλιέργησε σε βάθος με σκοπό να την ανανεώσει. Η ποίησή του επηρεάστηκε από τον Έλιοτ (T.S Elliot), τον Κλωντέλ, το Βαλερί και τον Πάουντ (Ezra Pound). Το γεγονός όμως που χάραξε ανεξίτηλα τη σφραγίδα του στη συνείδηση του ποιητή ήταν η εθνική καταστροφή του 1922 κι ο ξεριζωμός του μικρασιατικού ελληνισμού.

Το 1963 η φήμη του Σεφέρη ξεφεύγει από τα εθνικά όρια και εξαπλώνεται σε ολόκληρο τον κόσμο. Καρπός της, η βράβευσή του με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας από τη Σουηδική Ακαδημία Επιστημών. Είναι ο πρώτος Έλληνας που τιμήθηκε με το ανώτερο, παγκοσμίως, βραβείο πνευματικής προσφοράς. Έως σήμερα, ακολούθησε μόνο ο Οδυσσέας Ελύτης, το 1979. Το 1967 η δικτατορία των συνταγματαρχών κατέλυσε το σύνταγμα στην Ελλάδα αναστέλλοντας τις ατομικές ελευθερίες. Ο Σεφέρης εκδηλώθηκε έντονα εναντίον της, τόσο γραπτά, όσο και με δημόσιες ρητές δηλώσεις του. Στις 28 Μαρτίου 1969 ο Σεφέρης μίλησε για πρώτη φορά δημόσια εναντίον της Χούντας και γι' αυτό το λόγο του αφαιρέθηκε ο τίτλος του πρέσβη επί τιμή, καθώς και το δικαίωμα χρήσης διπλωματικού διαβατηρίου.

Τέσσερα χρόνια αργότερα, στις 20 Σεπτεμβρίου του 1971, ο Γιώργος Σεφέρης πέθανε και η κηδεία του εξελίχθηκε σε σιωπηρή πορεία κατά της δικτατορίας.^[2] Μετά το θάνατό του εκδόθηκε το προσωπικό του ημερολόγιο με τίτλο «Μέρες…» καθώς και το «Πολιτικό» του ημερολόγιο.

Χαρακτηριστικά τnς ποίησης του Γ. Σεφέρη

Περιεχόμενο

α) Είναι μια ποίηση που εμφανίζεται ως απαισιόδοξη, βαρύθυμη και μελαγχολική, απ' την οποία όμως δεν απουσιάζουν εκλάμψεις αισιοδοξίας

β) Ο λόγος του είναι συμβολικός και υπαινικτικός

γ) Βασικά θέματα του η αρχαία και νεότερη ελληνική παράδοση και η συνάντησή της με το σύγχρονο ευρωπαϊκό πολιτισμό, η μελαγχολία για τη μοίρα του ελληνισμού, η νοσταλγία του απόδημου και οι χαμένες πατρίδες.

Εργογραφία

Ποιητικές συλλογές

• Στροφή, Εστία, Αθήνα 1931

• Πάνω σ'έναν ξένο στίχο,Εστία, Λονδίνο 1931

• Η Στέρνα, Εστία, Αθήνα 1932

• Μυθιστόρημα, Κασταλία, Αθήνα 1935

• Γυμνοπαιδία, Τα Νέα Γράμματα, Αθήνα 1936

• Τετράδιο Γυμνασμάτων (1928-1937), τυπ. Ταρουσοπούλου, Αθήνα 1940

• Ημερολόγιο καταστρώματος, Α΄, τυπ. Ταρουσοπούλου, Αθήνα 1940

• Ημερολόγιο καταστρώματος, Β΄, Ίκαρος, Αθήνα 1945

• Κίχλη, Ίκαρος, Αθήνα 1947

• Ημερολόγιο καταστρώματος, Γ΄ (με τον τίτλο Κύπρον, οὗ μ'ἐθέσπισεν), Ίκαρος, Αθήνα 1955

• Τρία κρυφά ποιήματα, τυπ. Γαλλικού Ινστιτούτου, Αθήνα 1966

• Τετράδιο Γυμνασμάτων, Β΄, Ίκαρος, χ.τ. 1976 (μεταθανάτια έκδοση)

Μυθιστορήματα

• Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, Ερμής, Αθήνα 1974 (μεταθανάτια έκδοση)

Δοκίμια

• Δοκιμές, τυπ. Γιούλη, Κάιρο 1944

• Δοκιμές, Φέξης, Αθήνα 1962

• Εκλογή από τις Δοκιμές, Γαλαξίας, Αθήνα 1966

• Δοκιμές, Ίκαρος, Αθήνα 1992 (μεταθανάτια έκδοση)

Μεταφράσεις

• Θ. Σ. Έλιοτ, Η έρημη χώρα και άλλα ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα 1949

• Θ. Σ. Έλιοτ, Φονικό στην Εκκλησιά, Ίκαρος, Αθήνα 1963

• Αντιγραφές, Ίκαρος, Αθήνα 1965

• Άσμα Ασμάτων, χ.ε., Αθήνα 1965

• Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, Ίκαρος, Αθήνα 1966

Eισαγωγικά για τον Υπερρεαλισμό

Ο όρος "υπερρεαλισμός (ή "σουρεαλισμός", όπως προτιμούν μερικοί) εμφανίζεται για πρώτη φορά στα 1917 και ανήκει στον περίφημο Γάλλο ποιητή Guillaume Apollinaire. Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζει το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tiresias) ως "υπερρεαλιστικό δράμα" (drame surrealist). Σύμφωνα με τον Apollinaire ο όρος αυτός δηλώνει τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λ.χ. ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφεύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο ποιητής: όταν θέλει να μεταδώσει κάποιες ιδέες, πρέπει να το κάνει όχι αντιγράφοντας τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.

Έτσι όταν ο Andre Breton αναζητούσε έναν όρο που θα μπορούσε να περιγράψει με επιτυχία τους πειραματισμούς γραφής, που μαζί με κάποιους φίλους του επιχειρούσε αυτή τη εποχή (αμέσως μετά το τέλος του Α Παγκόσμιου Πολέμου), βρήκε πώς ο "υπερρεαλισμός" ήταν ο καταλληλότερος. Ο Andre Breton (1896-1966) υπηρέτησε στον Α Πόλεμο, αρχικά στο πυροβολικό και αργότερα στο υγειονομικό σώμα και όσα έζησε μέσα στη φρίκη του πολέμου άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω του. Ο πόλεμος, σύμφωνα με τον Breton, είναι φρικτός και γι αυτό ευθύνεται ο σωβινισμός των αστών, που τον προκάλεσε. Όμως το ίδιο υπεύθυνος είναι και οποίος συγγραφέας χρησιμοποιήσει το ταλέντο του για να εκφράσει τη δύναμη αυτής της ελίτ της εξουσίας. Ο νέος τρόπος γραφής πρέπει να υπονομεύει τις παλαιές αξίες που οδήγησαν στον πόλεμο. Εξοικειωμένος λοιπόν με τις τεχνικές της φροϋδικής ανάλυσης, ο Breton άρχισε να πειραματίζεται πάνω σε ένα νέο εκφραστικό τρόπο. Η γραφή θα έπρεπε να αφήσει ελεύθερη και αδέσμευτη αυτήν την αυθαίρετη ροή των εικόνων που συχνά σχηματίζεται μέσα μας. Γι’ αυτό η γραφή πρέπει να μείνει ελεύθερη από την όποια μεσολάβηση της λογικής, της ηθικής και της οποίας τρέχουσας αισθητικής. Πρόκειται για την περίφημη θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και των "αυτοματικών κειμένων", τα οποία εμφανίζονταν και κατέγραφαν, υποτίθεται, χωρίς καμιά επεξεργασία, χωρίς κανένα σχέδιο και πρόγραμμα κάθε τι που αισθανόταν και βίωνε ο συγγραφέας τη στιγμή που τα έγραφε. Ο κύριος σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να παραγάγει "ωραία" κείμενα, αλλά να μεταβάλει την υπάρχουσα αντίληψη για τον κόσμο, το οποίο κληρονομημένο γούστο και κατά συνέπεια να αλλάξει τον ίδιο τον κόσμο, μία ιδέα που δεν απείχε πολύ από τις ανάλογες διακηρύξεις του Μαρξ. Άλλωστε, αρχικά τουλάχιστον, συγκεκριμένα λίγο μετά το 1924, όταν ο Breton εκδίδει το περίφημο Πρώτο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού, πολλοί από τους γάλλους υπερρεαλιστές είχαν ιδιαίτερες σχέσεις με το ΚΚ της Γαλλίας.

Έτσι ο υπερρεαλισμός, όπως τουλάχιστον τον όρισε ο Breton και οι φίλοι του στο Παρίσι του μεσοπολέμου, δεν ήταν ένα απλό λογοτεχνικό κίνημα αλλά ένα κίνημα που ξεκινούσε από τη λογοτεχνία αλλά πρώτα και κύρια αφορούσε την ίδια την κοινωνία και την πολιτική. Αναθεωρούσε την αντίληψη της πραγματικότητας, όχι μόνο της λογοτεχνικής, αλλά και της κοινωνικής. Για τούτο και τα μέσα που χρησιμοποίησε ο Breton, ο Pope Andre, όπως τον έλεγαν, δηλ. η αυτοματική γραφή, η καταγραφή ονείρων, οι αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, ποιήματα και πίνακες που δημιουργήθηκαν με τρόπο τυχαίο, σκηνές παράδοξες και ονειρικές, είχαν ένα και μόνο σκοπό: να μεταβάλουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και ως εκ τούτου να αλλάξουν τον ίδιο τον κόσμο. Ο υπερρεαλισμός (και ως ένα βαθμό ο κομμουνισμός, αρχικά τουλάχιστον) είχε μεσσιανικό και επαναστατικό χαρακτήρα και για τούτο ήταν φυσικό ότι συγχρωτίστηκε σχεδόν αμέσως με την πολιτική. Ο υπερρεαλισμός εκφράζει πρώτα από όλα ένα έντονα πολιτικό ευαγγελισμό, οραματίζεται την απελευθέρωση του ανθρώπου από κάθε μορφή δουλείας και καταπίεσης (εθνικής, κοινωνικής, θρησκευτικής, καλλιτεχνικής, ερωτικής) και ευλογεί κάθε μορφή ουτοπίας. Τα δυο ουσιώδη συνθήματα του υπερρεαλισμού ήταν "Να αλλάξουμε τη ζωή" (Rim baud) και "Να αλλάξουμε τον κόσμο" (Marx).

Το πρώτο σημαίνει να διαφοροποιήσουμε τα αισθήματά μας, να οδηγήσουμε το πνεύμα σε νέες κατευθύνσεις, να αποτρέψουμε το άτομο από το να βλέπει τον κόσμο μέσα από το πρίσμα μιας παραδοσιακής λογικής. Αυτές οι ποιητικές απαιτήσεις ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες με το αίτημα της κοινωνικής αλλαγής. Γιαυτό και οι υπερρεαλιστές πολιτικοί, καθοδηγημένοι από έναν άδολο αναρχισμό συνδέθηκαν αρχικά με τον κομμουνισμό. Το επίσημο όργανο του υπερρεαλιστικού Κινήματος ήταν αρχικά το περιοδικό La Revolution Surrealist (1924-1929). Γρήγορα όμως το Κίνημα φαίνεται να εγκαταλείπει τις σχεδόν μηδενιστικού τύπου διακηρύξεις του και συμμορφώνεται με τα πολιτικά ιδεώδη του μαρξισμού (1929- 1930). Άμεση συνέπεια (εκτός των άλλων) ήταν το περιοδικό να αλλάξει τίτλο: τώρα (1929-1933) λέγεται Le Surrealism au Service de la Revolution πράγμα που δείχνει τη νέα του πορεία. Ωστόσο η αρχική εμπλοκή και συνοδοιπορία του υπερρεαλισμού με το γαλλικό ΚΚ γρήγορα έφτασε σε ρήξη, καθώς οι πολιτικοί δεν έβλεπαν με καλό μάτι την αχαλίνωτη ελευθεριότητα και αναρχισμό των ποιητών. Ο Breton, που αρχικά έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία του γαλλικού ΚΚ δεν μπόρεσε τελικά να αποδεχθεί την ολοκληρωτικού τύπου πειθαρχία και το αντιδραστικό πνεύμα που χαρακτήριζε τις συναντήσεις του Κόμματος. Έτσι το υπερρεαλιστικό Κίνημα απομακρύνθηκε από το Κόμμα και ανέλαβε (όπως συνήθιζαν να λένε) "αντίδραση από τα αριστερά", μια άποψη που αντιπροσώπευε κυριότατα τον Λέοντα Τρότσκι, τον οποίο ο Breton συνάντησε στο Μεξικό το 1938.

Πολλοί είναι σήμερα εκείνοι που πιστεύουν ότι το υπερρεαλιστικό Κίνημα παρέμεινε ένα ουτοπικό και ανεδαφικό κίνημα, που δεν μπόρεσε να πραγματώσει τις αρχικές εξαγγελίες του. Πολλοί επίσης πιστεύουν ότι αυτός ο "επιθετικός μοντερνισμός", όπως τον αποκαλούν (σε αντίθεση με τον "ήπιο" αγγλοσαξονικό μοντερνισμό), δεν παρήγαγε μεγάλα έργα, τουλάχιστον στον κλάδο της λογοτεχνίας, επειδή στη ζωγραφική το Κίνημα φάνηκε πιο αποδοτικό. Πολλοί αμφισβητούν τη βασική θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και της αυτόματης γραφής. Ωστόσο το Κίνημα, τόσο αρχικά στη Γαλλία, όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη και στον άλλο κόσμο, και φυσικά και εδώ στην Ελλάδα, ελευθέρωσε τη δημιουργική φαντασία των δημιουργών που τον ασπάστηκαν και άλλαξε μια για πάντα την ιδέα μας για την ακαδημαϊκή και "έλλογη" μορφή της τέχνης. Φυσικά το θαύμα που οραματίστηκε το Κίνημα δεν ήρθε, ούτε πραγματώθηκαν τα πωλείτο-κοινωνικά του οράματα. 

Αλλά για τούτο δεν ευθύνεται φυσικά το υπερρεαλιστικό Κίνημα, ούτε οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες που το  ξεκίνησαν, το πίστεψαν και το υπηρέτησαν. Ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα μέγα απελευθερωτικό Κίνημα, με υψηλά και αγαθά οράματα με κέντρο πάντοτε τον άνθρωπο την τέχνη, τον ερωτά και τη δημιουργία. Και εδώ έγκειται η συμβολή του. Αποτιμώντας ο ιστορικός της λογοτεχνίας Maurice Nadeau την προσφορά του   Κινήματος γράφει, " Ο σουρεαλισμός φιλοδοξούσε να σπάσει το φράγμα του υποκειμενισμού. Και εννοούσε να μην αρκεσθεί στα  λόγια. Για κείνους που τον ξεκίνησαν, έχοντας περάσει από το Νταντά, δεν υπήρχε περίπτωση  να ξαναγινεί τίποτε, όπως γινόταν πρώτα. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια το κατασκεύασμα ενός αιώνα  θετικισμού, συνειρμισμού και επιστημονισμού, αλλά ένα πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα, έτσι όπως τον φανέρωνε η ψυχανάλυση. Στη Ρωσία χτιζόταν μια κοινωνία πάνω σε νέες βάσεις. Πιο πάνω  ακόμη και από τον Ρέπω ή τον Λωτρεαμόν, σαν προφήτες  της νέας εποχής, πρόβαλαν ο Μαρξ και ο Φρόιντ. Οι σουρεαλιστές, με τον δικό τους πάντα τρόπο, έγιναν  μαρξιστές και φροϋδιστές, κι έριξαν το βάρος στη διπλή επανάσταση που έπρεπε να γίνει: "ν' αλλάξουμε  τον κόσμο, "ν' αλλάξουμε τη ζωή". Πίστευαν πως θα τα κατάφερναν με μία καθολική δημιουργική δράση, ξεκινώντας απ' τον άνθρωπο θεωρούμενο  σαν ένα ενιαίο  όλον, και με μέσο την ποίηση που την ταύτιζαν με την πνευματική δράση. Αυτή η αδιάκοπη δημιουργικότητα έπρεπε να ασκείται μέσα  σε μία απόλυτη ελευθερία κινήσεων  και αισθήσεων, έξω από κάθε κατακερματισμό κι στεγανοποίηση  της ζωής και της τέχνης, και με σκοπό  την αποκατάσταση ολόκληρου του ανθρώπου. Γι αυτό  και  η έμφαση  δόθηκε  στις σκοτεινές πλευρές του είναι, στη φαντασία, το ένστικτο, την επιθυμία, το όνειρο, στις παράλογες ή απλώς μη σοβαρές μορφές συμπεριφοράς -- για να ξεμπερδεύουμε  πια  με τον ευνουχισμένο, αλλοτριωμένο, περιχαρακωμένο άνθρωπο, τον υποβιβασμένο στις κατηγορίες του "κάνω"  και του "'έχω". Ο σουρεαλισμός άνοιγε  ένα πεδίο ριζικής ανανέωσης τόσο στην προσωπική και ομαδική ζωή του ανθρώπου, όσο και στην ανάπτυξη μορφών  σκέψης, ηθικής, τέχνης (ό.π. σελ. 240). 

Αλλά για τούτο δεν ευθύνεται φυσικά το υπερρεαλιστικό Κίνημα, ούτε οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες που το ξεκίνησαν, το πίστεψαν και το υπηρέτησαν. Ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα μέγα απελευθερωτικό Κίνημα, με υψηλά και αγαθά οράματα με κέντρο πάντοτε τον άνθρωπο την τέχνη, τον ερωτά και τη δημιουργία. Και εδώ έγκειται η συμβολή του. Αποτιμώντας ο ιστορικός της λογοτεχνίας Maurice Nadeau την προσφορά του Κινήματος γράφει, " Ο σουρεαλισμός φιλοδοξούσε να σπάσει το φράγμα του υποκειμενισμού. Και εννοούσε να μην αρκεσθεί στα λόγια. Για κείνους που τον ξεκίνησαν, έχοντας περάσει από το Νταντά, δεν υπήρχε περίπτωση να ξαναγινεί τίποτε, όπως γινόταν πρώτα. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια το κατασκεύασμα ενός αιώνα θετικισμού, συνειρμισμού και επιστημονισμού, αλλά ένα πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα, έτσι όπως τον φανέρωνε η ψυχανάλυση. Στη Ρωσία χτιζόταν μια κοινωνία πάνω σε νέες βάσεις. Πιο πάνω ακόμη και από τον Ρέπω ή τον Λωτρεαμόν, σαν προφήτες της νέας εποχής, πρόβαλαν ο Μαρξ και ο Φρόιντ. Οι σουρεαλιστές, με τον δικό τους πάντα τρόπο, έγιναν μαρξιστές και φροϋδιστές, κι έριξαν το βάρος στη διπλή επανάσταση που έπρεπε να γίνει: "ν' αλλάξουμε τον κόσμο, "ν' αλλάξουμε τη ζωή". Πίστευαν πως θα τα κατάφερναν με μία καθολική δημιουργική δράση, ξεκινώντας απ' τον άνθρωπο θεωρούμενο  σαν ένα ενιαίο όλον, και με μέσο την ποίηση που την ταύτιζαν με την πνευματική δράση. Αυτή η αδιάκοπη δημιουργικότητα έπρεπε να ασκείται μέσα σε μία απόλυτη ελευθερία κινήσεων και αισθήσεων, έξω από κάθε κατακερματισμό κι στεγανοποίηση της ζωής και της τέχνης, και με σκοπό την αποκατάσταση ολόκληρου του ανθρώπου. Γι αυτό και η έμφαση δόθηκε στις σκοτεινές πλευρές του είναι, στη φαντασία, το ένστικτο, την επιθυμία, το όνειρο, στις παράλογες ή απλώς μη σοβαρές μορφές συμπεριφοράς -- για να ξεμπερδεύουμε πια με τον ευνουχισμένο, αλλοτριωμένο, περιχαρακωμένο άνθρωπο, τον υποβιβασμένο στις κατηγορίες του "κάνω" και του "'έχω". Ο σουρεαλισμός άνοιγε ένα πεδίο ριζικής ανανέωσης τόσο στην προσωπική και ομαδική ζωή του ανθρώπου, όσο και στην ανάπτυξη μορφών σκέψης, ηθικής, τέχνης.

Οι Έλληνες υπερρεαλιστές και η αυτόματη γραφή

«[…] Ο Υπερρεαλισμός άρχισε να γίνεται γνωστός στην Ελλάδα ακριβώς την εποχή που ο Μπρετόν και άλλα μέλη της ομάδας διαγράφηκαν από το Κ.Κ.Γ., δηλαδή όταν έληξε η περίοδος συνεργασίας κι άρχισε η επίθεση, με κυριότερο όπλο τη δυσφήμιση, τη συκοφαντία των υπερρεαλιστών. Ο αντίχτυπος αυτής της φάσης έφτασε και στην Ελλάδα, αλλά δίχως δυστυχώς να’ χει δημιουργήσει θετική απήχηση η προηγούμενη φάση της φιλίας. Έτσι, έγιναν γνωστοί κι επικράτησαν, μέχρι και πρόσφατα, μόνον οι αρνητικοί χαρακτηρισμοί: ο υπερρεαλιστής είναι ο αστός, ο παρακμίας, είναι αντικοινωνικός, ξεκομμένος από τις μάζες και τους λαϊκούς αγώνες. Είναι ένας καλλιτέχνης που αεροβατεί ασύστολα, θορυβεί απαράδεκτα, εκφράζεται αρρωστημένα, παθολογικά. Με δυο λόγια, είναι σουρεαλιστής. Η λέξη σουρεαλιστής και σουρεαλιστικός είναι, μέχρι και σήμερα, συνώνυμο του παράλογος, ανεύθυνος, τρελός και χρησιμοποιείται κατά κανόνα με αρνητική σημασία, κυρίως στη γλώσσα της δημοσιογραφίας. Το 1937 ο Νίκος Καλαμάρης διευκρίνισε ότι σωστή απόδοση του όρου Surrealisme είναι η λέξη Υπερρεαλισμός, που υιοθέτησαν από την αρχή οι Έλληνες οπαδοί του κινήματος, σε αντίθεση με τους εχθρούς του, που χρησιμοποίησαν τον όρο Σουρεαλισμός. Είναι, ωστόσο, ιδιαίτερα ενδιαφέρον να σκεφτούμε τι σήμαιναν όλες οι παραπάνω ταυτίσεις του “Σουρεαλισμού” με το παράλογο, με το ανεύθυνο και το γελοίο: σε τι άλλο αποσκοπούσαν από το να μειώσουν την σοβαρότητα της θεωρίας, με τελικό σκοπό να την εξουδετερώσουν;

[…] Αυτό που ενδιαφέρει είναι να αποσαφηνίσουμε αν ο Υπερρεαλισμός είναι “σουρεαλιστικός”: τα θεωρητικά κείμενα του Αντρέ Μπρετόν ποτέ δεν έπαψαν να τονίζουν την ανάγκη μιας νέας λογικής συγκρότησης, που δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα έντασης της προσοχής και πνευματικής εγρήγορσης. Ολόκληρο το εγχείρημα του Υπερρεαλισμού στηρίζεται πάνω σε πνευματικές διεργασίες που απαιτούν ενάργεια, συνέπεια, σταθερότητα κι οπωσδήποτε μεγαλύτερη προσωπική ευθύνη απ’ αυτήν που διαθέτει ο πιστός και τυφλός υπηρέτης ενός δόγματος. Τώρα, αν τα έργα του Υπερρεαλισμού στον τομέα της τέχνης ήσαν “ακατανόητα” για ένα απληροφόρητο κι απροετοίμαστο κοινό, γι’ αυτό κυρίως ευθύνεται η κριτική, τόσο η αριστερή όσο κι η δεξιά. Όμως, η αριστερή κριτική έμοιαζε να ’χει τελικά πεισθεί για τις παραπάνω “σουρεαλιστικές” ιδιότητες του Υπερρεαλισμού, τόσο, που κι όταν ακόμη φύσηξε ένας αέρας αντιδογματισμού, ο υπερρεαλιστής έμεινε ένας καλλιτέχνης που αεροβατεί ή ζει στα σύννεφα, κι “η προσγείωσή του στην πραγματικότητα” θα γιορτάζεται σαν επιστροφή του ασώτου, όταν καλλιτέχνης αυτός θα αλλάζει “τεχνοτροπία”, δηλαδή θα επιστρέφει στον Ρεαλισμό.

Είναι καιρός ο όρος υπερρεαλιστής —ή σουρεαλιστής, αφού αυτή η απόδοση του όρου έχει τελικά επικρατήσει— να αποκτήσει το σωστό νόημα. Πρέπει πάνω απ’ όλα να τονιστεί ότι ο Υπερρεαλισμός όχι μόνο δεν είναι θεωρία ή τέχνη φυγής, αλλά τοποθετεί τον αγώνα σε βάση καθημερινή. Ο Υπερρεαλισμός ζητά την επιστροφή στο εδώ και το τώρα, την απαλλαγή του εδώ και του τώρα από κάθε κομφορμισμό και συμβιβασμό.

[…] Το κυριότερο κριτήριο που χρησιμοποίησε η ελληνική κριτική για να αναγνωρίσει τον “αυθεντικό υπερρεαλιστή”, ήταν η αυτόματη γραφή. Αυτή η συνεχής “γκίνια” του Υπερρεαλισμού, όπως την ονόμασε ο ίδιος ο Μπρετόν ακριβώς επειδή οδήγησε σε τόσες παρεξηγήσεις— γρήγορα ξεπεράστηκε, όπως και άλλοι ομαδικοί πειραματισμοί, που είχαν δοκιμαστεί στο Κέντρο Υπερρεαλιστικών Ερευνών. Είχε ήδη ξεπεραστεί όταν άρχισε να γίνεται λόγος για τον Υπερρεαλισμό στην Ελλάδα. Ωστόσο, δεν έπαψε ν’ αποτελεί μέσο για να κατανοήσουμε —ή να παρανοήσουμε— τις προθέσεις του Υπερρεαλισμού. Ας συνοψίσουμε, λοιπόν, τη σημασία και τους στόχους αυτού του εγχειρήματος.

Η αυτόματη γραφή δεν αποσκοπεί σ’ ένα αισθητικό αποτέλεσμα. Αντίθετα, θέλει ν’ αποφύγει τα κλισέ της αισθητικής, να σπάσει τη συνήθεια της “μίμησης” στη λογοτεχνία, δηλαδή της νατουραλιστικής αναπαράστασης αντικειμένων, γιατί η αναπαράσταση αυτή συνεπάγεται την αναπαραγωγή μιας ιδεολογίας που ο Υπερρεαλισμός αμφισβητεί και θέλει ν’ ανατρέψει. Η αυτόματη γραφή θέλει να σπάσει την τάξη του λόγου, που είναι άρρηκτα δεμένη με τις αστικές αξίες. Θέλει να φέρει στην επιφάνεια όσα οι αξίες αυτές απορρίπτουν ή αποσιωπούν: τις δυνάμεις της επιθυμίας, όπως βγαίνουν απ’ το υποσυνείδητο, δυνάμεις πρωτογενείς και κυριαρχικές. Η αυτόματη γραφή θέλει να ενώσει υποκείμενο και αντικείμενο, μέσα στη γλώσσα. Όσο ο άνθρωπος χρησιμοποιεί τις λέξεις για να εκφράσει συγκεκριμένες σκέψεις του ή αισθήματα ή για να ονομάσει τα πράγματα, θέτει ανάμεσα στον εαυτό του και τα πράγματα έναν φραγμό: την τυραννία της αντικειμενικότητας. Απ’ τη γλώσσα κρατά μόνο τη συμβατική της χρήση. Όμως έτσι κλείνει τη σκέψη σε καλούπια, την περιορίζει σε μια αναπαραγωγή ιδεών, άρα στενεύει τη γνώση μας για τη σχέση των πραγμάτων. Οι λέξεις έχουν τη δικιά τους ζωή, ανεξάρτητη από τη συγκεκριμένη βούλησή μας, που τις χρησιμοποιεί χρηστικά. Αν τους αποδώσουμε την ελευθερία τους, οι νέες σχέσεις που θα δημιουργήσουν οι λέξεις, η μια πλάι στην άλλη, ανεξάρτητες από κάθε πρακτική σκοπιμότητα, θ’ αφήσουν να φανεί ότι η τρέχουσα χρήση τους δεν είναι η μόνη κι ότι οι δυνατότητες για νέους συσχετισμούς είναι άπειρες. Όμως, αυτό σημαίνει ότι κι οι λογικές σχέσεις είναι άπειρες. Μια τέτοια αντιμετώπιση της γλώσσας δεν αποσκοπεί παρά στην απελευθέρωση του πνεύματος.

Εντούτοις, στην αυτόματη γραφή, οι λέξεις δεν συναντιώνται αναμεταξύ τους αυθαίρετα. Οι συναντήσεις τους είναι αποτέλεσμα της τύχης, αλλά μιας τύχης ασκείται αναμεταξύ τους μια αμοιβαία έλξη, έχουν μια δική τους αλληλουχία, καθορισμένη αντικειμενικά από τους συνειρμούς, κι αυτή η αλληλουχία, βγαίνοντας στην επιφάνεια, εμπλουτίζει τη συνείδηση. Η αυτόματη γραφή δεν καταργεί τη συνείδηση, αλλά την διευρύνει. Είναι ένας νέος τρόπος να γνωρίσουμε τον κόσμο. Η σύλληψη της αυτόματης γραφής έχει αρχικά τόση λίγη σχέση με τη λογοτεχνία όση κι ο λόγος της ψυχανάλυσης. Είναι μια αναγωγή της “λογοτεχνίας” σε γνωστική μέθοδο, αν όχι μια κατάργηση της λογοτεχνίας. Η αυτόματη γραφή, δίνοντας στο υποσυνείδητο ίση σημασία μ’ αυτήν που δίνει στη συνείδηση, συνέβαλε στο να γεννηθούν κείμενα “ποιητικά”, σύμφωνα με την υπερρεαλιστική θεωρία της ποιητικότητας: κείμενα που αποκαλύπτουν νέες σχέσεις και διαστάσεις της πραγματικότητας, κείμενα που έχουν σαν στόχο να ανοίξουν στο πνεύμα τις πόρτες της φυλακής του.

[…] Για τους παραπάνω λόγους, είναι άστοχο ν’ αναζητήσουμε ειδική αισθητική αξία στα κείμενα που γράφτηκαν με αυτόματη γραφή. Θα πρέπει, ωστόσο, να γίνει μια βασική διευκρίνιση: μπορεί ο Υπερρεαλισμός να μην είναι τεχνοτροπία, με την έννοια ότι δεν όρισε αισθητικούς κανόνες, αλλά υπαγόρευσε μια πρόθεση, μια πνευματική στάση στον καλλιτέχνη, και, μέσ’ απ’ αυτήν τη στάση, γεννήθηκε η αισθητική του Υπερρεαλισμού, που μπορεί να οριστεί σαν ελεύθερη επιλογή αισθητικών μέσων, προκειμένου να εκφραστούν οι νέες σχέσεις και διαστάσεις της πραγματικότητας. Την άποψη αυτή τεκμηριώνει το γεγονός ότι οι υπερρεαλιστές ποιητές δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν παραδοσιακές μορφές στίχου, π.χ., ατόφιο δεκαπεντασύλλαβο ή αλεξανδρινό (Εγγονόπουλος, Ελυάρ). Το ίδιο και οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν ρεαλιστικές μεθόδους για να αποδώσουν μεμονωμένα αντικείμενα σε μια σύνθεση (Νταλί, Μαγκρίτ). Πρέπει προπάντων να τονιστεί ότι η αισθητική του Υπερρεαλισμού δεν ταυτίζεται με την αυτόματη γραφή ούτε την χρησιμοποιεί για να δώσει ένα αισθητικό αποτέλεσμα. […] Για τον Υπερρεαλισμό, όλα αρχίζουν απ’ το ποίημα και τίποτε δεν τελειώνει σ’ αυτό. Το ποίημα δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά μέσο, βίωμα, εμπειρία.

[…] Έχει μεγάλη σημασία να ιδεί κανείς πόσο οι υπερρεαλιστές επιμένουν να τοποθετούν τέτοια αντικείμενα καθημερινά, αντικείμενα οικιακής χρήσεως, φυτά ή ζώα εξίσου συνηθισμένα, ακόμη και μηχανές πλάι σε αντικείμενα παράξενα και σπάνια: πράγματα που ο κομφορμισμός κρατάει σε απόσταση, ο Υπερρεαλισμός τα ενώνει. Κι ακριβώς, στήνοντας τέτοιους συνδυασμούς, χτίζει μιαν άλλη λογική τάξη, προκαλώντας τις ίδιες δυνάμεις του λόγου.

Ο λόγος είναι μια συγκρότηση. Σε κάθε διασάλευσή της, ανοίγεται το χάος. Ο υπερρεαλιστής πρέπει αμέσως να προβεί σε μια νέα λογική συγκρότηση, κι αυτή είναι κατ’ εξοχήν μια πράξη ελευθερίας. Όμως, την ελευθερία αυτή ο υπερρεαλιστής δεν την παίρνει ενάντια στα στοιχεία της φύσης, αλλά ενάντια στις δικές του λογικές δομές, που χτίστηκαν και εδραιώθηκαν μέσα από αιώνες πολιτισμού. […] Ο Υπερρεαλισμός ήταν και είναι μια μεγάλη ελπίδα για τον άνθρωπο. Μόνο που δεν υποσχέθηκε ποτέ σε κανέναν την ανάπαυση, την ασφάλεια, τη σωτηρία. Αντίθετα, ζητά έναν συνεχή πνευματικό αγώνα και δεν εντοπίζει τον εχθρό μονάχα έξω κι απέναντί μας, αλλά και μέσα μας. […] Ο Yπερρεαλισμός δεν είναι μια “άλλη” πραγματικότητα. Απλώς επιχειρεί να καλύψει όλες τις δυνατές πραγματικότητες, ή την πραγματικότητα σ’ όλο το φάσμα της (συνείδηση, υποσυνείδητο, όνειρο, γλώσσα), ενώνοντάς τες σε μια ποιητική σύλληψη, όπου τα “τρία κεράσια και μια σαρδέλα” δεν αποτελούν μια σχέση απαράδεκτη, αλλά υπαρκτή, πραγματική.

[…] Αν την καλλιτεχνική έκφραση του Υπερρεαλισμού την αντιμετωπίσουμε όχι σαν το φανέρωμα μιας τεχνοτροπίας, αλλά μιας νέας ελπίδας για τον άνθρωπο, τότε τα έργα που έδωσε θα πάψουν να μας φαίνονται δυσνόητα, αντιαισθητικά ή ξεπερασμένα. Είναι πάντα επίκαιρα, όπως πάντα επίκαιρο είναι και το πρόβλημα της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο, ή της θέσης του μέσα στον κόσμο».