Время как фактор и задача композиции

1.

Фаворский не замечает, что то же са­мое справедливо относительно изоб­ражения третьего измерения на плос­кости. Оно по той же логике является

условным изображением препариро­ванной действительности и не может быть по этой логике реалистическим. Между тем всякое изображение есть „препарирование" действительности, „препарирование" может быть как угодно далеко идущим. Может остать­ся лишь плоский контур. Но если в са­мых скупых средствах, при самом силь­ном „препарировании" возникает об­раз реальности, изображение будет реалистическим. Считать надо от ка­чества и цельности изобразительного эффекта.

2.

Это рассуждение Фаворского может иметь два толкования. Первое: пред­мет неподвижен, рисующий неподви­жен, его глаз, как объектив фотоаппа­рата, также неподвижен. Рисуя так, мы получаем (по Фаворскому) не изоб­ражение реальной действительности, а „только пространственное изобра­жение". В таком толковании указан­ный процесс - механическое использо­вание глаза как объектива для проек­тирования - есть физиологически не­возможный процесс. Неподвижный глаз не видит. Неподвижный глаз не может обеспечить никакого изображения (в том числе, конечно и „только про­странственного").

Второе толкование: имеется в виду проектирование неподвижного пред­мета по принципу сетки Дюрера. Глаз при этом конечно, движется. Но обя­зательно ли такой рисунок будет толь­ко пространственным? Надо увидеть сам рисунок. Если он будет выражать движение, то будет также выражать и время. И, соответственно, рисунок, сде­ланный с движущейся модели при сме­не точек зрения, при двуглазии, может оказаться „только пространствен­ным".

Идея жизненности, пространствен­но-временной реальности рисунка -верная идея. Но модель процесса для такого рисунка, как активности дву-глазия, теоретически несостоятельна.

3.

Здесь Фаворский выражает известное положение об узловой фазе события, в которой предвидится будущее и ви­дится прошлое. Это расширение того, что говорил о наивыгоднейшем для изображения моменте Лессинг. Ин­тересно, что именно эту форму орга­низации времени Фаворский считает композиционной. Имеется в виду, оче­видно, не геометрический, а компози­ционный центр.

4.

Л. С. Выготский - автор ряда ориги­нальных работ, объединенных за­главием „Психология искусства", от­носящихся к 20-м годам и опублико­ванных в виде отдельной книги под тем же названием („Психология искус­ства", М., 1968, 2-е изд.).

Сейчас идеи этой книги очень попу­лярны у наших искусствоведов. Выгот­ский считает основой искусствоведения две науки - „социологию" (имеется в виду марксистская теория искусства как надстройки над экономическим базисом) и „психологию искусства", особую надындивидуальную аналити­ческую психологию.

Противник психологизма в изучении искусства, Выготский, однако, говорит: „Чрезвычайно легко показать, что вся­кое исследование по искусству всегда и непременно вынуждено пользовать­ся теми или иными психологическими предпосылками и данными. При от­сутствии какой-либо законченной пси­хологической теории искусства эти исследования пользуются вульгарной обывательской психологией и домаш­ними наблюдениями" (стр. 34).

Выготский против спекулятивной психологии и эмпирической психоло­гии, пользующейся примитивным экс­периментом. Он считает нужным, как сказано, создать особую аналитиче­скую психологию искусства.

Выготский так определяет метод психологии искусства: „От формы ху­дожественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетичес­кой реакции и к установлению ее об­щих законов" (стр. 41).

Здесь возможны два толкования. Либо форма понимается как раздра­житель, функция которого - вызывать эстетическую реакцию на нее, и тогда, вопреки всем доводам Выготского против формализма, искусство обес­смысливается, лишается своей кон­цептуальной стороны. Это - психоло­гия реактологического типа (Бехте­рев). Либо форма заключает в себе свою функцию как содержательная форма, несущая эмоции, смысл, идею. В критике формалистов Выготским можно предвидеть и этот плодотвор­ный ход мысли. В этюде „Легкое дыха­ние" (стр. 187 и т. д.) анализ формы, анализ расхождения между временем сюжета и последовательностью изло­жения открывает глубокие смысловые связи и, кажется, именно в понимании этих связей заключена, по Выготскому, эстетическая сущность рассказа.

Однако основная идея книги - идея „катарсиса" как эстетической реакции на искусство - уводит от конкретного анализа смысла и его выражения.

Больше того, в „катарсисе", как це­ли искусства, форма, по Выготскому, „уничтожает" содержание. О концеп­туальном содержании вообще нет ре­чи, „уничтожаются реальные чувства". Это, конечно, своего рода „сублима­ция" чувств.

Вообще книга Выготского интересна тем, что в ней ярко отразились споры 20-х годов. И всюду Выготский пыта­ется занять свою позицию. Он утверж­дает искусство как особый вид позна­ния, полагая, однако, что оно не об­разное познание, а совсем особое.

Мне вспоминается сделанный в сере­дине 20-х годов в ГАХНе блестящий доклад Г. Шпетта на ту же тему и с аналогичной попыткой утверждать эстетическое познание как совсем осо­бое (а не просто познание в образах).

Выготский спорит с формалистами, однако вместо смысла произведения, единого с формой, ищет реакцию на чистую форму, следуя в ее анализе в целом за формалистами. В свое время (в 1928 г. в журн. „Искусство", ГАХН), я опубликовал в параллель Жирмун­скому статью „Композиция лиричес­кого стихотворения", содержащую анализ стихотворения Пушкина „Стан­сы", анализ, вскрывающий сполошные смысловые связи, начиная с общего смыслового алгоритма и кончая смы­словыми резонансами в мелодике сти­ха. Статья эта мне кажется интерес­ной и сейчас. Выготский отрицает реф­лексологию Бехтерева, однако не мо­жет отказаться от схемы „раздражи­тель - реакция" (задержанная реак­ция). Он сокрушает фрейдизм, однако его „катарсис" слишком похож на фрейдовскую сублимацию.

Все это - круги по чужим областям вокруг искусства, выражающие не­удовлетворенность состоянием эсте­тики и искусствознания. Идеи „знако­вых систем", „внутренней формы" и многие другие идеи также возникли и обсуждались в 20-е гг. Выготскому принадлежит бесспорная заслуга в опытах разработки идей этого време­ни, впрочем, в опытах противоречивых и неглубоких.

5.

По следам идей А. Бергсона, резко противопоставившего интуитивно вос­принимаемое время (duree, дленее) ра­ционально воспринимаемому прост­ранству, пространство третируется как мертвая схема, по координатной ме­трике которого пытались трактовать и время.

На самом деле, вопрос об аналогии или противопоставлении восприятия пространства и восприятия времени сложнее. Воспринимаемое простран­ство так же анизотропно и неметрич-но, как и воспринимаемое время - та­кой же поток качественных изменений, как и воспринимаемое время. К тому же в реальном процессе восприятия одно нельзя оторвать от другого. Но объективное время, постигаемое в системе понятий, метрично и изотроп­но, подобно координатному простран­ству. Как пространство может быть изображено посредством координат­ной системы, так и время - посред­ством однонаправленной оси. Это лишь удобство наглядного представ­ления рациональной системы времени. Совершенно естественно представле­ние о времени как четвертой коор­динате, определяющей - вместе с тремя пространственными - любую пространственно-временную точку. В ту же схему вводят и иные коор­динатные точки - по другим физи­ческим параметрам. Изображение вре­мени в виде координатной оси не есть насилие над его природой, а перевод его на пространственный код.

В картине, в отличие от координат­ной системы, выражено анизотроп­ное, образное, „субъективное" время и образное пространство. Механизмы его восприятия коренятся глубоко в синтезирующей работе мозга.

6.

В упомянутой статье Б. Виппер ста­вит своей задачей привлечь внимание к проблеме времени. В увлекательном изложении он создает широкую исто­рическую картину связей концепции времени в разных искусствах с фило­софскими представлениями о времени и развитием науки в разные эпохи (Ко­перник, Кеплер, Декарт, Лейбниц, Кант, Гегель). Нельзя отрицать цен­ности отдельных наблюдений и сопоставлений автора. Однако великолеп­ная идея сквозных связей разных сто­рон духовной культуры эпохи сталки­вается с соблазном аналогий, заменя­ющих связи.

Я разделяю мысль о времени в изоб­разительном искусстве как образной форме, в отличие от абстрактного вре­мени. Нечто подобное пытался осу­ществить Э. Панофский в отношении пространства („Перспектива как сим­волическая форма"). Но связи между характером времени в изобразитель­ном искусстве и философской концеп­цией времени и связи с другими ис­кусствами требуют для установления их наличия более строгого анализа явлений искусства, чем это имеет ме- сто в современном искусствознании и более глубокого использования фило­софских идей, чтобы избежать внеш­него аналогизирования.

Ограничусь двумя темами. В каче­стве яркого образца понимания вре­мени в живописи Возрождения Б. Вип­пер приводит „Тайную вечерю" Лео­нардо.

Вот что пишет Виппер: „Следует, однако, подчеркнуть, что композиция Леонардо лишена подлинной динами­ки текучего момента. Леонардо только суммирует отдельные изолированные действия, индивидуальные движения, вызванные единой причиной... "Ина­че говоря, единства места и действия, единовременности события Леонардо достигает лишь ценой потери динами­ки времени" (стр. 140).

Автор сопоставляет эту концепцию с размышлением философов Ренессан­са, видя здесь „поразительную анало­гию". Так, „Николай Кузанский опре­деляет покой как пограничный случай движения. Движение же представля­ется ему как чередование неподвижных положений".

Но эта аналогия не бесспорна. Точеч­ное представление о времени чуждо знаменитой росписи Леонардо. Единство действия в ней вовсе не симуль­танная реакция апостолов на слова Христа, а длящаяся волна вариаций отклика. Даже внешние движения фи­гур и объединения их в группы пред­полагает длительность. О длительно­сти внутреннего действия говорит и экспрессия лиц. Это не мгновенный взрыв.

Вторая тема. Б. Виппер противопо­ставляет мировосприятие Ренессанса и барокко на примере эволюции кос­могонии. Коперник видел свою задачу в определении положения тел в данный момент времени (Ренессанс). Кеплер же „идет гораздо дальше и спрашива­ет о причине этих движений, выдви­гает понятие силы" (стр. 140).

Но как раз в „Тайной вечере" Лео- з нардо ярко выражена причинно-след­ственная связь, выражена причина дви­жений и мимики - слова и их сила для человека (это отмечает и сам Виппер, принимая общеизвестное толкование картины). Что же касается динамики и развития времени, то, например, для типично барочной картины Тинторет-то „Тайная вечеря" (в Сан Тровазо) и* скорее характерна симультанная, мгно­венная реакция, чем для росписи Лео­нардо.

Б. Виппер видит обогащение кон­цепции времени, выразившееся в жи­вописи барокко, также и в том, что одномерная линия времени заменя­ется объемным потоком, в котором мыслятся существующими одновре­менно разные события. Анализ кар­тины Тинторетто „Опознание тела 72 св. Марка" убеждает, что художник соединил в одном срезе времени и одном пространстве три события: поиск саркофага, явление св. Марка и исцеление бесноватого. Поиск сар­кофага - причина появления свято­го. Его появление - причина исцеле­ния бесноватого (причинная цепь). И все это дано в одном (объемном) времени.

Но вспомним также, что на картине дан синтез в одном пространстве. Пора оставить мысль, что картина есть фотографический мгновенный срез по­тока времени. На изобразительный плоскостный „код" переводится вооб­ще говоря не мгновение, и даже не от­носительно длительный момент, а событие или их совокупность в синте­зе „пространство - время".

И в „Тайной вечере" Леонардо раз­ные реакции апостолов, развивающи­еся во времени, переведены на плос­костный изобразительный „код". Ка­кие из них и как синхронны словам Христа и друг другу, можно увидеть только по изобразительным призна­кам, если бы синхронность (одномо-ментность, или мгновенность) была задачей художника.

Эти замечания нисколько не ума­ляют самой идеи „сквозного" влияния мировоззренческой концепции вре­мени, вытекающей из общественных отношений данной эпохи, так же как и ценности многих конкретных со­поставлений, изложенных и суммиро­ванных в статье выдающегося уче­ного.

Сейчас и эстетики заинтересовались проблемой времени в пространствен­ных искусствах, но, к сожалению, соз­дают пока лишь опыты отвлеченных текстов, которые нелегко расшифро­вать (см., например О. Семенов, Ка­тегория времени в модернистской за­падной живописи. - Сб. „О современ­ной буржуазной эстетике", вып. 3, М., 1972).