- •От автора
- •Главные принципы «системы станиславского»
- •«Система Станиславского — это практическое учение об органических, природных законах творчества».
- •«Органические, природные законы творчества подвластны сознательному освоению. Творческий процесс может и должен быть управляем».
- •Предлагаемые обстоятельства
- •Тема, идея, фабула.
- •Идея - это то, что автор хотел сказать своим произведением.
- •«Пережитые события, подернувшись пеленой времени, из событий превратились в предлагаемые обстоятельства».
- •Этюдный метод (анализ действиЕм)
- •«Физическое действие — это средство для выполнения психического действия».
- •Виды и способы проявления психических действий
- •Мимические средства выражения
- •А теперь - словесное действие!
- •«Видение - это закон образного мышления актера на сцене... Без образного мышления нет искусства!»
- •Ну, а теперь – подтекст
- •То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом.
- •Второй план
- •«Зерно» - это темперамент артистороли, понятие эмоциональное, не умозрительное, напрямую связанное с характером.
- •«Мало увидеть характерные черты для своего героя, надо уметь создать характерность героя, значит, сделать его черты своими, «воспитать» их в себе».
- •Темпо - ритм
- •Атмосфера
- •Атмосфера:
- •Мизансцена и композиция
- •Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительными средствами театра и кино.
- •Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природой и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи.
- •- Композиция.
- •Классический. Он основан на органических закономерностях построения произведения, опирающихся на его сюжет, тему, идею...
- •Заключение
«Органические, природные законы творчества подвластны сознательному освоению. Творческий процесс может и должен быть управляем».
Когда в разделе «от автора» я сравнивал «систему» с таблицей умножения, то, конечно же, под «общностью» их значения подразумевал лишь «единство предназначения»: способствовать ускоренному взаимопониманию и уж ни в коем случае - «не поверять алгеброй гармонию». По этому поводу еще раз напомню. Станиславский неоднократно подчеркивал, настаивал, чтобы «система» не воспринималась, как «наукообразное предписание», как некий "застывший манускрипт». Автор «системы» боялся «дилетантов от искусства», которым не доступны боль и радость творцов «трепетных профессий». Он хотел, чтобы «система» жила и развивалась, поэтому и не считал ее законченной, «остановившейся». Он верил, что у «системы» есть и должна быть перспектива развития, совершенствования.
Беспокойство Станиславского о судьбе своего учения, как мы видим с позиций наших дней, было не напрасно: так много нынче выплеснула «демократическая волна» на берег искусства демагогов, высокопарно отмахивающихся от Станиславского, или, прикрывшихся его именем, беззастенчиво извращающих его учение.
Но этой темы коснемся более предметно, когда это будет более уместно.
Итак, законы творчества не изобретены, а взяты из «природы человеческих отношений, чувств» и систематизированы, то есть организованы в систему — для удобства пользования этими законами.
Еще раз вчитаемся и вдумаемся в смысл определения: «Система Станиславского» - это практическое учение об органических, природных законах творчества».
В чем же заключается суть практического учения? Ответ у Станиславского: «Через сознательную технику — подсознательное творчество актерской органической природы»
Кто-нибудь из новичков заметит: так что же, это учение касается только артистов? И ошибется. Дело в том, что Станиславский, прежде чем пришел к окончательным выводам, искал закономерности творчества именно в работе с артистами. Это поле деятельности было ему наиболее близким: он ведь до того, как стал режиссером и законодателем в театральном искусстве, работал, и не безуспешно, актером. А в дальнейшем, когда уже «весь ушел» в режиссуру и педагогику, лет через двадцать пять мучительных и радостных поисков, он и «сделал открытие», что у него в работе сложился совершенно определенный прием, метод - полезный и необходимый не только артистам, но и режиссерам, всем, сфера деятельности которых искусство.
МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА
Метод - это прием, способ (работы, обучения, воспитания).
Действенный анализ (по Станиславскому) условно подразделяется на анализ действия и анализ действием. Эти два способа «аналитической» работы в сценическом искусстве и являются основными этапами действенного анализа.
Теперь поставим их в своей очередности и уясним их предназначение, чтобы они лучше запомнились в своей последовательности и своим содержанием.
ДВА ОСНОВНЫХ ЭТАПА РАБОТЫ МЕТОДОМ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА:
1. Анализ действия - «Застольный период»:
- «разведка умом» (начинать не с режиссерской постановки спектакля, фильма, не с актерской игры, а с изучения литературного, авторского материала).
- «роман жизни» (пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).
2. Анализ действием - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).
Сразу нужно «намотать на ус»: отдавать предпочтение какому-либо этапу действенного анализа не следует - оба равноценны своей значимостью, гармоничным взаимодополнением. А вот начинать надо обязательно с первого этапа - со знакомства с литературным материалом, ибо пренебрежительное отношение к нему, как правило, предопределяет неудачу, и наоборот -уважительное отношение к этому этапу действенного анализа, умелое применение его в работе, вполне может гарантировать успех.
Приведу пример поверхностного отношения к изучению произведения автора и его эпохи.
Вы, конечно, помните, какой гимн Терпсихоре поет Александр Сергеевич Пушкин в первой главе «Евгения Онегина». Не откажем себе в удовольствии еще раз им насладиться. Кроме того, как вы знаете, я привожу этот пример не только ради «услады».
Театр уж полон, ложи блещут. Партер и кресла - все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола. Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет. И быстрой ножкой ножку бьет.
Каков слог, каков стиль, какой полет восторга, вдохновенья! Какую волшебную атмосферу театрального «действа» создает Пушкин!
И тут появляется «разрушитель» этой божественной атмосферы, красоты:
... Онегин входит,
Идет меж кресел по ногам
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Все видел: лицами, убором
Ужасно не доволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился - и зевнул,
И молвил: «Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел».
Вы только подумайте, что пушкинский Онегин вытворяет! Мало того, что он вошел в зрительный зал во время представления, так он еще «идет меж кресел по ногам», глядит «на ложи незнакомых дам», приветствует поклонами знакомых, при этом зевает и осуждает вслух - и публику, и балет, и Дидло. Согласитесь, Пушкин словно подсказывает вопрос, который должен возникнуть у нас: а, собственно, зачем Онегину театр, с какой стати он сюда явился?
Я слушал главы из «Евгения Онегина» в исполнении двух «солидных» чтецов. Но... один из них трактовал Онегина (из вышеприведенной сцены) как случайно, впервые в жизни попавшего в театр человека, как провинциала, не знающего правил приличия. Чтеца не смущало, или он забывал, что герой Пушкина, как знаток театра, хорошо ориентируется в зале, что раскланивается с известными ему лицами, что даже знаком с Дидло. Этот чтец, в некотором смысле, сочувствовал, буквально сострадал «своему» Онегину.
Другой чтец «подавал» Онегина эдаким, как сегодня бы сказал молоденький «прикольный» журналист, - ну очень нахальным, «отморозком», «новорусским толстосумом с растопыренными пальцами в перстнях», ввалившегося в театр, как на «тусовку» - для демонстрации своего «крутого имиджа».
Причем, оба чтеца старательно подкрепляли свою личную трактовку Онегина всеми средствами внешней выразительности - жестами, мимикой, интонацией, тем самым как бы лишая нас возможности представить себе Онегина иным человеком.
Но, если бы эти чтецы предварительно и усердно изучили «предлагаемые обстоятельства» произведения, «эпоху автора», и, в результате, узнали бы, что у «театральных меломанов» той поры считалось модным, особым шиком приезжать в театр с опозданием, входить, усаживаться и шуметь во время представления, - уверен, их «трактовки» появления Онегина в театре не были бы столь «упрощенными». И тогда бы эта «опасная мода», этот «дурной шик», прописанные Пушкиным так тщательно (и умышленно), прозвучали более «солидно и угрожающе», более соответствуя авторскому замыслу.
Надеюсь, вы заметили, я только что упомянул «предлагаемые обстоятельства». Это первая ступень действенного анализа.