35. Ар Нуво и Ар Деко в дизайне, архитектуре и книжной графике. Творчество э. Галле.

Стиль, развившийся в архитектуре, искусстве и дизайне Европы в конце XIX века в противовес Неоготике. Для него характерны извилистые, плавные очертания с явной тенденцией к асимметрии. В мебельном декоре присутствуют природные и растительные мотивы. Для убранства в стиле Ар-Нуво характерно изображение женских фигур со струящимися потоками волос. В России этот стиль вошел в историю под названием Модерн. Символом данного стиля являются элементы растительности, особо почитались цветы ирисы и орхидеи.Стилистической особенностью Ар Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий.  Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Источник идей для художников ар нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков.

Ар-деко, 20-30 гг., - продолжение направления Ар-нуво. Вместе с тем влияние на него оказали Кубизм, народное американское искусство и дизайн бурно развивавшегося в то время машино- и самолетостроения. Париж неоднократно задавал стиль и моду. Легкость и изящество декора, пытающегося воспринять скорость и напор наступающего века машин породил стиль декоративного искусства, называющегося "Art-Deco".

В этом стиле работали Ван де ВельдеОдним из ведущих представителей ар нуво в Великобритании былЧ.Р.Макинтош, шотландский архитектор и дизайнер, выполнявший самые разные художественные работы – от архитектурных проектов до эскизов обоев и изделий из серебра. Творчество Макинтоша оказало огромное влияние на развитие европейской архитектуры и искусства.  Одним из наиболее известных художников-графиков ар нуво был Обри Бёрдсли

Э.Галле

Э. Галле родился в Нанси 8 мая 1846 года; он был сыном Ш. Галле-Рейнемера, видного предпринимателя, производившего художественное стекло и керамику. Занимался рисованием и стеклоделием, а также ботаникой, минералогией и философией в училищах Веймара, работал на предприятии отца в Сен-Клемане близ Нанси и стекольной фабрике в Мейзентале. После смерти отца в 1874 году возглавил семейное дело и завел собственную мастерскую. Испытал влияние исламского, китайского и японского декоративного искусства. Эмиль Галле завоевал авторитет тонким умением соединять разнообразные прикладные инновации с образными принципами символизма. Пользовался техникой «лунного света», создавал произведения из многослойного стекла — с поверхностью, напоминающей камеи из прозрачного камня. Варьируя методы работы с горячей массой, вводя в фактуру фольгу, пузырьки воздуха и нарочитые трещинки, получал, если воспользоваться его собственным термином, «стеклянные маркетри». В орнаментах Галле доминировали мотивы трав, цветов, фруктов и насекомых. С 1884 года он выпускал и так называемые «говорящие» стеклянные изделия с цитатами из Франсуа Вийона, Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена и других поэтов.

С конца 1880-х годов занимался производством мебели, примечательной не только своими формами, но и причудливыми резьбой и вставками из экзотических пород дерева, жемчуга, отделочных и полудрагоценных камней. Любил вводить поэтические цитаты, получая в итоге «говорящую мебель».

Стеклопродукция его фирмы подразделялась на массовую, более дорогую и, наконец, уникальную — последнюю мастер изготовлял собственноручно. В 1901 по инициативе Галле был организован «Провинциальный альянс художественной промышленности».

36) Термин "дизайн" сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно - технического проектирования, результатов этого процесса - проектов ( эскизов, макетов и др.визуальных объектов), а также осуществленных проектов - изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр. Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных и, самое главное, красивых. Это явление, которое в англоязычных, а потом и в других странах обозначалось термином Industrial design - индустриальный дизайн. В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, в частности, осуществление определенной утилитарной функции. Дизайн (от англ. design - замысел, проект, чертёж, рисунок), художественное конструирование - конструирование изделия, обеспечивающее единство содержательного замысла с приятной для восприятия формой его осуществления. Поэтому представляется приемлемым следующее определение:

Дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно - пространственной среды ( в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

37.Дизайн — предметный мир, создаваемый человеком средства­ми индустриальной техники по законам красоты и функциональ­ности. Это новый, промышленный вид эстетической деятельности, Дизайн порожден потребностями массового производства и потребления. Дизайн создает «визуальный язык» — особый язык формы, дающий идеям зрительное выражение. В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллю­зия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов тел, цвета и масштаба. Дизайновская форма — знак материала, технологии и качества изготовления вещи, выражающий ее назначение (функцию) и ее социальное бытие в системе культуры.  Развитие промышленности покончило с трудом кустаря, с тру­дом ремесленника, когда один человек начинал и заканчивал про­цесс изготовления. Сегодня любая вещь — продукт труда многих людей, специалистов разных профилей: рабочих, технологов, ин­женеров, конструкторов и т. д. Отсюда узкая специализация каж­дого из многих участников индустриального процесса создания вещи. Это грозит, с одной стороны, разрушением универсальности творческих, духовных сил личности, а с другой — утратой эстети­ческой ценности изготовляемого предмета. Эту угрозу подме­тил, обобщая опыт промышленной выставки (Лондон, 1851), основатель «практической эстетики» немецкий архитектор и теоре­тик Г. Земпер. Он обратил внимание на то, что, несмотря на раз­витие науки и техники, успехи цивилизации в художественном ремесле уступают общепризнанным достижениям прошлых ве­ков. «Столь же постыдное признание напрашивается при сопостав­лении современных изделий с изделиями наших предков. При всем техническом прогрессе наши изделия уступают им по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности».  Индустрия убыстрила и сделала массовым процесс изготовле­ния вещей. Но на смену уникальному изделию мастера пришло производство штампованных товаров. Перестав быть предметом роскоши, продукт производства одновременно перестал быть рос­кошным предметом, так как он не несет на себе отпечатка индиви­дуальности его создателя. И тогда на помощь конструктору, про­ектирующему утилитарное назначение предмета, пришел худож­ник, проектирующий эстетическую его выразительность. В идеа­ле художник и конструктор объединяются в одном лице — в лице дизайнера, представителя новой профессии, инженера-проекти­ровщика с эстетической подготовкой. 

"Баухауз" (Bauhaus), Высшая школа строительства и художеств, конструирования (Hochschule fur Bau und Gestaltung), учебное заведение и архитектурно-художественное объединение в Германии. Основана в 1919 архитектором В. Гропиусом в Веймаре, в 1925 переведено в Дессау, в 1933 упразднено фашистами. Руководители "Б.", опираясь на эстетику функционализма, ставили целью выработать универсальные принципы современного формообразования в пластических искусствах; они стремились к комплексному художественному решению современной материально-бытовой среды, развивали у студентов способность эстетически-творческого осмысления новых материалов и конструкций, учили осознавать специфическую красоту функционально обусловленных форм предметов, создаваемых в условиях современного машинного производства. В "Б." главным звеном учебного процесса была трудовая практика студентов в производственных, художественных и проектных мастерских, где, наряду с работами этюдно-учебного характера, создавались архитектурные проекты (в том числе типовые проекты жилых домов), образцы массовой промышленной продукции (главным образом мебели, ламп, тканей), произведения декоративной живописи и пластики. Преподавательскую и творчески-экспериментальную работу в "Б." вели крупные архитекторы-функционалисты, пионеры современного дизайна, а также некоторые художники-авангардисты. Теоретическая и практическая деятельность "Б." сыграла важную роль для утверждения принципов рационализма в мировой архитектуре 20 в. и становления современного художественного конструирования. В области изобразительного искусства "Б." был, в сущности, центром мирового формализма. Его теоретики и главные вдохновители выражали ошибочные взгляды на природу и задачи искусства, отрицали идейность искусства, отрицали реализм.

Формирование дизайна как область производственного искусства в Советской России приходится на 1920-е годы. Наиболее авторитетные творческие концепции дизайна проявились по ВХУТЕМАСе, глее под руководством таких мастеров, как Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий был подготовлен первый отряд советских дипломированных дизайнеров.

ВХУТЕМАС сыграл выдающуюся роль в формировании новой художественной культуры, становлении советской художественной школы, в развитии авангардной архитектуры, многих прикладных видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории ХХ века, по достоинству оцененный всей мировой общественностью.

Традиции промышленного искусства в России существуют с XIX века. В 1825 году по инициативе графа Строганова в Москве открылась "Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам". К концу века аналогичные школы и училища, готовившие "ученых-рисовальщиков" среднего и высшего уровня для художественной промышленности, существовали в Санкт-Петербурге, а также на Урале.

После Октябрьской революции 1918 г. в Советской России была осуществлена реорганизация всей системы художественного образования. Академическая система обучения была заменена совершенно новой, которая сочетала в себе принципы взаимоотношений мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников), восходившие еще к эпохе Ренессанса. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя [1, с.40-44]. В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ.

Однако, уже первый год обучения по новой методике выявил целый ряд существенных недостатков. Главный из них заключался в "субъективности" обучения: студенты, осваивая профессиональные приемы того или иного мастера, не получали широкого художественного образования. Такая ситуация не устраивала не только самих радикально настроенных студентов, которые требовали замены "субъективных" методов обучения "объективными", но и многих преподавателей, у которых преобладало стремление выработать некие "объективные" приемы формообразования, научно обосновать свои творческие эксперименты, свои критерии оценки произведений искусства.

Становилось все более ясным, что отвергнутую академическую систему преподавания необходимо заменить новой, тщательно разработанной педагогической системой, а не кустарными приемами цехового обучения. Двумя годами позднее, в 1920 г., была проведена вторая реформа художественного образования в Советской России. В Москве Первые и Вторые СГХМ были слиты во Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Они преследовали как минимум три цели. Во-первых, это "объективизация" процесса обучения художественным дисциплинам. Во-вторых, сближение различных видов искусства и выработка общей методики их преподавания. В-третьих, сближение художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством.

ВХУТЕМАС отразил в себе всю сложность и противоречивость протекавших в Советской России творческих процессов. В его недрах возникли или тесно связаны с ним многочисленные творческие объединения и группы - Обмоху, АСНОВА, ОСТ, ОСА, АРУ, "Рост" и мн. др. В эти объединения и группы входили преподаватели, выпускники и студенты ВХУТЕМАСа, превращая его в бурлящий котел, где шла борьба различных творческих концепций, бушевали страсти, низвергались одни идолы, появлялись новые кумиры.

Спецификой ВХУТЕМАСа, отличавшая его от других вузов, была чрезвычайная активность студентов в определении творческой направленности вуза. Студенты ощущали себя во ВХУТЕМАСе раскованно и принимали участие в его общественной жизни на равных с преподавателями. Такая необычная самостоятельность студентов многократно усиливала творческий потенциал ВХУТЕМАСа как генератора новых формообразующих и стилеобразующих идей, превращала его в катализатора этих идей.

В 1926 году ВХУТЕМАС был переименован в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН).

В конце 20-х годов страна переживала подъем в связи с ускоренной индустриализацией. Обнаружился резкий дефицит специалистов с высшим образованием, а также недостаточная их связь с реальными практическими задачами. Состоявшийся в 1929 году Пленум ЦК ВКП (б) дал установку: "Расширить сеть втузов нового типа с резко выраженной специализацией по определенным отраслям промышленности с сокращением сроков обучения (3 года), установив предельным сроком для всех остальных втузов 4 года обучения...". Проводившаяся в 1929-1930 гг. реформа высшего образования преследовала цель приблизить профиль выпускаемых специалистов к запросам конкретных отраслей народного хозяйства. В связи с этим был расформирован ряд комплексных высший учебных заведений, готовящих специалистов для различных областей народного хозяйства. Одним из таких комплексных вузов и был ВХУТЕИН, который в 1930 году был расформирован с распределением факультетов по соответствующим ведомствам. На его основе были созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.

Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования".

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптурного. Положение всех факультетов было равным.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских стали своеобразной лабораторией, где формировался новый вид проектно-художественной деятельности, получивший позже название "дизайн". Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированный дизайнеров ("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы и профиля новой деятельности, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Обучение во ВХУТЕМАСе строилось "от общего художественно-пластического образования, через специальное художественное к профессиональному образованию". Соответственно была построена и структура института: он включал, помимо специальных факультетов, обязательное для всех вводное Основное отделение. Вводное обучение осуществлялось по четырем так называемым "концентрам" (направлениям): графическому, плоскостно-цветовому, объемно-пространственному, пространственному. Дисциплины: "Графика", "Цвет", "Объем" и "Пространство" преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для "инженеров-художников" всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтических курсах предусматривалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы - объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

38.Футуризм

В начале 1910-ых годов в искусстве зародилось новое течение – футуризм, чье название образовалось от латинского «futurum» - «будущее». В качестве своей основной программы футуристы выдвигали идею разрушения сложившихся в культуре стереотипов. Взамен они предлагали апологию урбанизма и техники, признавая в них главные признаки настоящего и будущего. Темп современной жизни они пытались выразить через пластику стремительности движения.

В начале 20-ого столетия Италия ожидала появления новых Рафаэлей, Тицианов и Караваджо, а взамен получила хулиганов-футуристов в лице Филиппо Маринетти, Джорджо Моранди и Джорджо де Кирико. В своем стремлении создать «искусство будущего», футуристы отвергли традиционную культуру с ее художественными и нравственными ценностями, одновременно провозгласив культ урбанизированной цивилизации – мегаполисов, движения, высоких скоростей, энергии и силы. В футуризме отмечается родственность с экспрессионизмом и кубизмом, выраженная в использовании сдвигов, пересечений, наплывов и наездов форм, означавших множественность дробных впечатлений современного городского человека. В России течение существовало в рамках направления модерн и представляло собой совмещение различных группировок. Члены футуристического «Союза молодежи» называли себя «будетлянами». В Союзе творили: П.Н. Филонов, В.Е. Татлин, А.А. Экстер, М.З. Шагал, участники знаменитых выставок «Трамвай Б», «Мишень» и «Ослиный хвост» - Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.М. Зданевич, К.С. Малевич, а также члены группы «Гилея» - Д.Д. Бурлюк и В Маяковский.

Сюреализм

 Впервые термин сюрреализма был предложен поэтом Гийомом Аполинером (1880 - 1918). Сюрреализм - течение в искусстве XX в., возникшее на нигилистических идеалах дадаизма, который и сменил сюрреализм. Он развивался под воздействием концепции Зигмунда Фрейда. Сторонники этого движения склонялись к тому, что подсознание должно материализоваться в визуальных или поэтических образах, "свободное от цензуры разума, эстетических или моральных ценностей". Ярким примером этому являются картины Сальвадора Дали, будто взятые из снов, и "свободные сочетания неожиданных предметов" в творениях Марселя Дюшана с известным влиянием дадаизма. В манифесте сюрреализма 1924 г. Бретон называет его "чистый физический автоматизм, через который выражается...подлинный процесс мышления". Со временем сюрреализм проник и в мир графического дизайна. Иллюстрациями сюрреализма в дизайне могут отлично послужить рекламные плакаты английских художников 1930-х, например пейзажи Поло Неша для рекламы нефтяной компании "Шелл" и постеры Манрея в Лондонском метро. Дизайнерские работы Сальвадора Дали, например его изумительный диван в форме губ, формировали новое представление о том, каким должны быть искусство и дизайн, постепенно стирая грани между ними.

Авангард

В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм).Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и "шестидесятников" 19 столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.

39) В финляндии был доминирующим движением . Шведский национальный романтизм строился на основании двух источников –

западноевропейского идеологического влияния и форм, характерных для народной

художественной культуры. Направление было в одинаковой степени спровоцировано

собственными внутригосударственными политическими, культурными и социальными

процессами и западноевропейскими национально-романтическими концепциями (в первую

очередь, немецким национальным романтизмом и английским поздним неоготическим

возрождением). Идея использования в произведениях искусства традиционных народных

мотивов, надо думать, была заимствована шведской интеллигенцией в сочинениях Рёскина, 17

Морриса, Мутезиуса и др. Более того, многие стилистические приемы и формы произведений

декоративно-прикладного искусства также заимствовались шведскими творцами у

художников-прерафаэлитов, немецких романтиков и др.. Национальный романтизм конца XIX – начала ХХ вв., следует рассматривать как

очередной этап истории культуры жилища в Швеции. Истинная шведская традиционность

проявилась не столько в формообразовании, сколько в отношении к дому, к Родине, к своим

корням. Направление стало своеобразным связующим звеном между крестьянской традицией

IX – первой половины XIX вв. и дизайном ХХ в. Это означает, что в ситуации смены эпох

второй половины XIX в. национальный романтизм позволил продолжить народную

традицию архитектуры и декоративно-прикладного искусства и вывести ее на новый уровень,

диктуемый временем. Благодаря усилиям деятелей национального романтизма, современный

шведский дизайн несет исконные национальные черты, он часть народной художественной

традиции и самобытное явление в общеевропейском контексте.

Р.Эстберг

Шведский архитектор.Работал в романнтизме и барокко.Профессор академии художеств.Работы:Ратуша в стокгольме,клематорий Хельсенкборг.Ратуша в стокгольме сделана из 8 млн. камней и состарин.Высота 106м

40. Скандинавский дизайн, как направление, берет свое начало приблизительно с 1880 года и охватывает огромные географические районы, включая Данию, Финляндию, Исландию, Норвегию и Швецию. Именно из многообразия этих скандинавских культур, языков, традиций и взглядов родилась философия дизайна, сыгравшего важную роль во всем мире. Вот как охарактеризовал быт нового поколения скандинавов швейцарско-французский архитектор Ле Корбюзье: «Дом имеет жилой вид только тогда, когда внутрь него проникают потоки солнца и воздуха, а пол и стены безупречно чисты».

Сложившийся скандинавский стиль отличают натуральность, простота и естественность. Это стиль без затей: дощатые полы из светлого дерева, светлые стены, простая деревянная мебель. Деревянные доски пола, которые скоблили в старину, теперь отбеливаются специальным образом. Краски к полу и мебели если и применяются, то тоже светлых натуральных тонов: сероватые, бежевые, голубоватые, зеленоватые. А стены из дерева покрывают тонким слоем полупрозрачной краски. С деревянными поверхностями гармонируют стены или их отдельные фрагменты из кирпича или натурального камня. На открытой поверхности однотонных стен - живопись или фотографии в тонких рамах. Часто в дань густавианскому стилю мебель выкрашена в белый цвет.

Декорирование почти отсутствует, но при этом в самобытности этому стилю не откажешь. Используются льняные и хлопковые ткани, в их узоре чаще всего встречаются клетка или полоска, опять же светлых тонов: синий с белым, нежно-зеленый с бежевым. Мебель в чехлах, обычно льняных. Поскольку естественного света на Севере мало, в интерьерах используется большое количество светильников, их оформление - это тоже одна из «визитных карточек» скандинавского дизайна. Дом наполнен светом: большие настольные лампы с тканевыми абажурами, торшеры, потолочные светильники разных форм и размеров, точечные, укрепленные на струне или металлическом каркасе - их много в доме, и они могут быть выполнены в самых разных стиле.

В типично скандинавском интерьере, как правило, присутствуют прозрачное стекло и керамика, а также керамика с кобальтовой росписью - символы, олицетворяющие многоводье, те тысячи озёр, которыми так славится Скандинавия.

Несмотря на функционалистическую сущность скандинавского дизайна в целом, нельзя не отметить особое своеобразие, отличающее некоторые его внутренние этнокультуры.

Большой интерес представляет Исландия, климатические контрасты которой наиболее сильны - от застывшей извергнутой лавы до студеных ледниковых просторов, оставивших след в искусстве этой страны. В основе традиций исландцев лежит орнаментальное искусство населявших Исландию викингов и кельтов.

К наследию Норвегии относится украшение дома резьбой, в которой используются растительные, животные и геометрические мотивы.

Для жилых помещений Швеции характерно небольшое количество мебели и контрастное сочетание белого с красным или красного с зеленым. Стены комнат, покрытые деревянными панелями, обычно красились в белые или зеленые цвета, а в обстановке обязательно присутствовали красные детали.

Тапио Вирккала

Тапио Вирккала (Tapio Wirkkala, 1915-1985) является пионером финского промышленного дизайна.  Художник, оперирующий огромным многообразием форм, для которого нет понятия материалов, которые нельзя использовать и иностранец, который не оставил ни одной области дизайна неизученной – все это о Тапио. Он был одним из самых уважаемых художников, сумевший принести новое веяние в облик скандинавского дизайна и искусства в индустрии, он работал с различными материалами и проектами, выиграл множество наград (в том числе Гран-при) на самых разных международных выставках и конкурсах, имел множество почётных званий, его работы хранятся в различных музеях мира. Имя дизайнера связано с объектами, известными во всем мире, но немногие знают, что такие обычные вещи, как финские банкноты, кетчуп и бутылки ликера — создания Вирккалы.  Его работы: оформив экспозицию финского дизайна в Гетеборге и в Цюрихе, разрабатывает серию марок к XV Олимпийским играм в Хельсинки, став победителем конкурса

Сотрудничал с множеством различных фирм

41)

Функционализм ФУНКЦИОНАЛИЗМ (от лат. functio - исполнение, совершение) широкое социально-эстетическое движение в архитектуре и прикладном искусстве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Его представители выступили за подчинение предметно-художественного формообразования требованиям современного технического и общественного прогресса. Функционализм имел интернациональный характер и был представлен как отдельными архитекторами (Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье), так и целыми архитектурными школами (немецкий Баухауз, голландский Де Стийл, советский конструктивизм). Несмотря на различия, представителей функционализма объединяло неприятие эклектизма и украшательства, стремление добиваться художественной выразительности путем эстетического освоения современных материалов и конструкций, требование создавать не просто отвлеченные формы, а предметно-эстетическую среду для жизнедеятельности людей. В некоторых течениях функционализма (например, в школе Баухауза, конструктивизме) эстетические задачи непосредственно связывались с социальными устремлениями, нацеленностью на утверждение общественных форм собственности, коллективистского быта, эстетически одухотворенного труда.

Свою эстетическую деятельность представители этих течений рассматривали как созидание будущего справедливого мира. Среди конструктивистов были распространены, например, жизнестроительные концепции, согласно которым художественное формообразование должно перерасти в созидание форм самой жизни. Несмотря на то, что жизнестроительные концепции функционализма основывающиеся на преувеличении общественно-созидательной функции искусства, оказались иллюзорными, он внес заметный вклад в материально-художественную культуру XX в. (разработка принципа свободного плана, взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, выразительное использование функционально-конструктивной структуры сооружений, обоснование возможности и необходимости индустриализации гражданского строительства, новых принципов градостроительной планировки и расселения). Однако в последующем (в 30-х и особенно в 50-х гг.) идеи функционализма подверглись профанации. Функционализм требовал строгого соответствия формы здания и его частей протекающим в нем производственым и бытовым процессам (функциям) и отказу от всего, что не отвечает его практическому применению. Архитектурные формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам.

По-новому выстраивался и художественный образ архитектурного произведения. С эстетической точки зрения новая архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени).

Идеологи новой архитектуры функционализм предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде.

Функционализм был неоднозначным стилем архитектуры. Среди его представителей: утилитарист Бруно Таут, применивший в строительстве стекло и бетон и пропагандирующий цвет в архитектуре, рационалист Л.Мис ван дер Роэ, выдвинувший идею совершенной "универсальной формы" и новую концепцию пространства, в котором стена приобретая самостоятельное значение, связывает внутреннее пространство с окружающей средой.

Много способствовал распространению стиля архитектуры функционализм Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье, один из крупнейших архитекторов XX века, внесший принципиально важные решения как функциональные, так и формально-эстетические, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день.

Теоретическую и художественную основу функционализма сформулировал Ле Корбюзье — художник, мыслитель, но прежде всего архитектор необычайной интеллектуальной и художественной силы, которая давала решающие импульсы развитию мировой архитектуры в течение четырех десятилетий. Он родился в Швейцарии, но работал в основном в Париже. Всемирную известность Ле Корбюзье приобрел своими работами, систематически публикуемыми в 1923 г. в журнале «Эспри Ну-во» (Новые веянья) под названием «К архитектуре», своими взглядами на город, высказанными в книге «Урбанизм» (Градостроительство, 1925), где он требовал освобождения центров городов для транспорта, увеличения площади зеленых насаждений, использования свободной системы застройки. К его первым проектам и постройкам относится серийный дом на одну семью (1914) из монолитного железобетона, дом Ситроен, вилла в Париже (1922) и проект дома, в котором он соединил преимущества изолированного коттеджа и большого жилого дома. Выставочный павильон «Эспри нуво» по проекту Ле Корбюзье в виде жилой ячейки на Международной выставке декоративного искусства стал вместе с павильоном советского конструктивизма единственным новым явлением. Широкую огласку получили также выполненные Ле Корбюзье градостроительные эскизы— города на 3 млн. жителей (1922) и три года спустя «План Вуазен» реконструкции центра Парижа. Оба проекта были основаны на свободном плане, предлагали использовать дома-башни, а транспорт вести в нескольких уровнях. Второй наиболее существенный вклад Ле Корбюзье заключается в определении основных принципов функционалистической архитектуры, которые он в 1927 г. сформулировал в пяти пунктах: 1) колонны, поднимающие дом над землей78; 2) сад на крыше; 3) свободный план; 4) горизонтальное окно; 5) свободный навесной фасад. Формулировке этих принципов предшествовала разработка схемы железобетонной конструкции, в которой Ле Корбюзье в 1914 г. свел систему каркаса к двум тектоническим элементам: опоре и перекрытию. Таким путем форма функционально организованного плана избавлялась от прямой зависимости от решения конструкции и размещения ее элементов.

Ф. Л. Райт развивал теорию органической архитектуры. направление в архитектуре 20 в. (особенно распространённое в 30-50-е гг., главным образом в США и Западной Европе), провозгласившее своей задачей создание таких произведений, форма которых вытекала бы из их конкретного назначения и конкретных условий среды, подобно форме естественных организмов. Раскрытие специфических свойств естественного материала сочеталось у Райта с романтическим отношением к природному ландшафту, неотъемлемой частью которого должны были быть постройки; вместе с тем Райт отвергал значение внешних аналогий с формами органической природы

Современная архитектура многим обязана именно стилю функционализм 20-х годов XX века: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир с встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.).

Принципы функционализма, оказавшие решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах - в Англии; самые высокие жилые здания - в предместьях Парижа или Берлина).

42