Вопрос 39. Стиль ампир в Архитектуре России.

Ампир (от фр. – империя), стиль в архитектуре и декорационнои ск-ве трёх первых десятилетий 19 века, завершивший разв-е классицизма. Массивные лапидарные, подчеркнуто монументальные формы и богатый декор (воен.эмблемы, орнамент), опора на худ-ное наследие импре-кого Рима, древнегреческогй архаики. Др. Египта служили служили воплощению идей государственного могущества и воинск.силы рус.ампир дал классические образцы градостроительства, общественных сооружений, городских и усадебных домов (арх. Захаров, Ворониных), монументальной скульптуры (Мартос, Щедрин).

Стиль ампир появ-ся в иск-ве и архитектуре в конце 18 – 19в., после Фр.революции, в период империи наполеона. Гл.целью иск-ва было восхваление империи и импер-ра, его величие и воен.успехи, что определило характерные черты стиля. Это проявилось в увлечении строит-вом триумф-х арок, памят-х обелисков и колонн.

Так же как его предшественник – классицизм, ампир ориент-ся на архитектурные образцы античности, взяв из них мотивы для воплощения идеи величественности и мощи воинской силы: монум-ные, массивныепортики, сочет-е простых геом-х форм с воен.эмблематикой в декор-ных элем-тах. Основ-е декорац-ми атрибутами были римские: массивные портики, легионерские знаки с орлами, львы, связки копий, щитов и ликторских топоров.

При всём своём воен.пафосе и нормативности импир был романтичен. Этому способ-ли древнеегоп-кие мотивы в декор-х эл-тах, после похода Наполеона в Египет, а также унаследов-е из римской арх-ры. Римские военные мотивы и египетская экзотика гармонично переплетались в ампире, не нарушая целостности стиля.

Помимо Фр., стиль прижился и в России, но отличался от фр-го большей свободой, мягкостью и пластичностью. Он делится на 2 ветви: столичную и провинциальню, причём стиль загородных дворянских усадеб отлич-ся ещё большим своеобразием и свободой.

Вопрос 40. Дом п.Е.Пашкова. В.Баженов.

Основоположник русского классицизма арх-р Василий Иванович Баженов (1737/38 – 1799)

Замечательным творением Баженова явл-я дом Петра Егоровича Пашкова в Москве (капитан-поручик лейб-гвардии Семёновского полка 1784 – 1787) – сооружение дворцово – усадебного типа с трёхчастной композицией. Центральный вход и парадный двор были устроены с обратной стороны здания. Стоящий на холме дом был обращен своими главными фасадами в сторону кремля.

Основной архитектурный массив дворца составлял его центр-ный 30хэтажный корпус увенчанный легким бельведером (легкая постройка (вышка, надстройка над зданием). По обеим сторонам здания были расположены 2 боковых 2-хэтажных корпуса. Центральный корпус украшала колоннада коринфского ордера, объединяющая второй и третий этажи. Боковые колонны были заменены статуями, это придавало допол-ную выразит-сть и легкость зданию. Боковые павильоны имели гладкие колонны ионического ордера.

Вопрос 41. Екатерининский дворец ф.Растрелли.

Экспозиция дворца охватывает почти 300-летнюю историю. Из 58 залов, разрушенных в годы войны (60в) воссоздано 32.

В 1717г.когда создавался Санкт – Петербург, в Царском селе, под руководством архитектора И.Ф.Браунштейна началось строительство первого каменного царского дома, вошедшего в историю под названием «каменных палат» Ек-ны 1. В то время представлял собой небольшое 2-этажное здание.

В царств-е Елизаветы Петровны (1742-43гг) было решено расширить здание по проекту М.Г.Земцева (1688-1743), однако смерть зодчего помешала осуществлению замысла. После Земцева работы вели А.В.Квасов (1720 – 1770) и его помощник Дж.Трезини (1697 – 1768), но уже в мае 1745 их сменил С.И.Чевакинский.

С 1748 – 1756г. Строительство возглавлял архитектор императорского дворца Франческо Бартоломео Растрелли (1700 – 1771)

Решен в 3-х цветах (белый, голубой, золотой), 3-х этажный. Фасады ещё больше украшены деталями: фигуры атлантов, львиные маски. Протяженность свыше 325м. сложный ритм и членения. Ансамбль состоит из центрального здания и 2-х симметрических флигелей (вспомогательная пристройка к жилому или нежилому дому), соед-х галереями.

42. успенский собор Московского Кремля.

Московское княжество во 2 половине 15в.вступило в новый период истории. После падения Константинополя, Русь осознала себя наследницей Византии, возлегла идея «Москвы – Третьего Рима»

При Иване 3 в Москву приезжают мастера из Пскова, Владимира, иноземные зодчие.

Успенский собор (1475 – 79) – шлемовидный купол – гл.собор Московского Кремля и всего русского гос-ва. Возведение его начали в 1472г., но почти завершенное здание рухуло. Иван 3 пригласил итальянского архитектора – Альберти Фиораванти из Болоньи (прозванного на Руси Аристотелем). За образец был взят Успенский собор во Владимире, подтверждая тем самым преемственность власти московского князя.

Построенный Фиораванти 5-купольный белокаменный собор, сохраняя облик русского храма с позакомарным покрытием сводов, аркатурно – колончатым поясом, обладал необычным для русской архитектуры мерностью и упорядоченностью. Точно циркулем вечерченные полукружия закомар, ритм, отразившийся в композиционном беспримерной для русского зодчества математичностью построения, отражают рационализм ренессанской культуры.

Интерьер храма с круглыми колоннами и цельным зальным пространством – новшество в русской архитектуре.

5-нефный, 5-купольный, 6-столпный храм. По середине 3-х фасадов проходит аркатурный пояс (наподобие Кладимирского).

(10). основные черты русской культуры 18 в.

10 Основные черты русской культуры 18 века.

На рубеже XVII —XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Этот переход произошел быстро — в течение жизни одного поколения, поэтому освоение общеевропейских стилей в России XVIII столетия протекало стремительно быстро. Как заметели исследователи, уже в петровскую эпоху существовали зачатки барокко, рококо, классицизма. Помимо стилевого многообразия в искусстве присутствовали традиции различных школ и проявления разнообразных национальных манер, привнесенных иностранными мастерами. Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (натюрморт, портрет, пейзаж, исторический жанр и др.). Реформы Петра I затронули не только политику, экономику, но и искусство. Он окружил себя талантливыми зарубежными архитекторами, скульпторами и живописцами, посылал учиться за границу русских художников. Во второй половине XVIII в. петровские пенсионеры вернулись на Родину и значительным образом повлияли на русское искусство. К концу столетия русское искусство совершило гигантское дело приобщения к общеевропейской традиции, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развитой теории и художественной критики. Художники и архитекторы творчески осваивали европейский язык искусства и создавали произведения, полно выражающие идеи XVIII в. При этом они сохранили верность национальному мироощущению, соблюдали неразрывность традиций иконописи и древнерусской архитектуры. Аналогов такому развитию в европейском искусстве нет. Здание 12 коллегий, Растрелли.

(11). Особенности искусства Петровского времени. 11. Особенности искусства петровского времени.

Реформы Петра I затронули не только политику, экономику, но и искусство. Он окружил себя талантливыми зарубежными архитекторами, скульпторами и живописцами, посылал учиться за границу русских художников. Во второй половине XVIII в. петровские пенсионеры вернулись на Родину и значительным образом повлияли на русское искусство. К концу столетия русское искусство совершило гигантское дело приобщения к общеевропейской традиции, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развитой теории и художественной критики. Художники и архитекторы творчески осваивали европейский язык искусства и создавали произведения, полно выражающие идеи XVIII в. При этом они сохранили верность национальному мироощущению, соблюдали неразрывность традиций иконописи и древнерусской архитектуры. Аналогов такому развитию в европейском искусстве нет. Здание 12 коллегий, Растрелли. В первой половине XVIII столетия

сложился стиль русское барокко, характерными чертами которого были: ясность композиции при декоративной пышности отделки, игра света и тени на фасадах, широкие и высокие, начинающиеся прямо от пола окна, обрамленные сложными наличниками; анфилады комнат, украшенных золоченой резьбой, паркетом из дорогих пород дерева, живописными плафонами с иллюзорным прорывом пространства в глубину; позолота и скульптура во внешнем убранстве здания, красочность цветовых сочетаний.

12. Характеристика барокко и его особенности в искусстве России.

13. Стиль классицизма, его место и особенности в истории России.

14. Истоки и становление искусства портрета в России.

15.Искусство русского живописного портрета 2-ой половины 18 в.

(16). Становление исторической живописи в русском искусстве. 16 Становление исторической живописи в русском искусстве.

Русские живописцы XVIII в. Постепенно осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства на плоскости, и светотень, помогающую создать объемное изображение. Художники изучали анатомию, чтобы точнее воспроизводить человеческое тело, и технику масляной живописи. С начала XVIII в. главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет: камерный, парадный, погрудный, вроет, парный. Ему предшествовали парсуны XVII в. Интерес к человеку очень характерен для русского искусства. В первой половине и середине XVIII в. работали такие известные портретисты, как И. Никитин, А. Матвеев, И.Я. Вишняков, А. П.Антропов и И.П.Аргунов. Исключительный вклад внес в русскую

культуру середины XVIII в. Михаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765). Он способствовал развитию изобразительного искусства, обратившись к забытой в то время области — мозаике.

17. Палладианство в архитектуре России.

(18). Передвижничество, его роль и место в русском изобразительном искусстве.

19. Особенности Петербургской и Московской школ зодчества в 18 в.

20. Особенности и становление русского бытового жанра.

21. Живопись Новгорода.

22. В.И. Баженов – архитектор раннего классицизма.

23. Творчество А.П. Антропова и И.П. Аргунова.

24. Творчество Симона Ушакова.

25. Живопись Киевской Руси.

26. Архитектура Киевской Руси.

(27). московская школа живописи средневековой Руси.

Монгольское завоевание нанесло колоссальный ущерб русским землям. Однако оно оказалось в состоянии затормозить, но не остановить прогрессивное развитие Руси. Началось объединение северо-восточных земель вокруг Москвы. Выгодное географическое положение этого княжества в центре пересечения речных и сухопутных путей привело к быстрому возрастанию его значения в экономическом отношении.

Государственная дальновидность московских правителей содействовала превращению Москвы в крупный политический центр. Естественно, что Москва становилась и важнейшим культурным центром Руси.

Московские художники тех лет, и это надо особенно подчеркнуть, были в основном иконниками. Мастерство стенного письма ни процветать, ни получить здесь большого развития не могло. После подъема 40-х гг. XIV в., когда при росписях московских храмов москвичи руководствовались советами многоопытных во фресковом искусстве греков, здесь был построен только один каменный храм - в Чудове монастыре.

«Московскому искусству, которое развивалось в единстве с традиционной деревянной архитектурой Залесской Руси, явно не хватало опытных мастеров-стенописцев».*

На рубеже XIV-XV вв. в Москве творил величайший из мастеров Древней Руси Андрей Рублев (род. около 1360 - ум. 1430), ставший, по существу, основателем самостоятельной московской художественной школы.

Московская художественная школа, формируясь в обстановке начавшегося национального подъема, утверждала новые эстетические идеалы. Искусство Андрея Рублева и его сподвижников не содержало в себе мотивов недоступной мирянам святости небожителей киевских мозаик или фанатической одержимости праведников и отшельников новгородских росписей. Персонажи творений московских художников стояли несравнимо ближе к реальным людям, хотя и сохраняли неземную величавость.

Краски Андрея Рублева не менее интенсивны, чем у новгородцев, но в то же время легче и светлее. Гибкая линия плавно очерчивает фигуры, а не «врезает» их в фон, как это было на киевских фресках.

Широкую известность мастеру принесло участие в 1405 г. в украшении великокняжеского Благовещенского собора Московского Кремля. Затем он работал в Звенигороде, где расписал Успенский собор и исполнил иконы для Саввино-Сторожевого монастыря. В 1408 г. во Владимире художник полностью восстановил осыпавшиеся фрески в обветшавшем Успенском соборе, который служил в то время главным собором Руси. Наконец, последнее значительное свершение Андрея Рублева - роспись и украшение иконами собора знаменитой Троице-Сергиевой лавры (20-е гг. XV в.).

Известно, что в 1380 г. в этой обители ее основатель Сергий Радонежский благословил московского правителя Дмитрия Ивановича на поход против Мамая и предрек блистательную победу. Поэтому позднее, в 1408 г., Едигей, совершив набег на Русь, разрушил лавру до основания, даже приказал запахать и засеять травой землю, где она стояла, чтобы вытравить всякое

воспоминание о поражении его соплеменников на Куликовом поле. Однако впоследствии глубоко чтимая лавра была восстановлена, и именно здесь в 1422-1427 гг. Андрей Рублев исполнил в качестве ее главной иконы «Троицу».

Рублев излагал библейский рассказ о явлении старцу Аврааму трех прекрасных юношей, воплотивших в себе «троичность высшего Божества». Мастер не собирался иллюстрировать христианскую легенду. Его захватила идея Смело отходя от установившихся традиций изображения «Троицы», художник даже не показал Авраама и его жену Сарру. Рублев не хотел чем-либо отвлекать внимание от главного - духовного единства сидящих за столом крылатых юношей. На кого бы из них ни посмотрел зритель, его взгляд будет невольно скользить к соседнему и в каждом находить настроение взаимопонимания и доверия.

Это впечатление достигнуто тем, что все изображения вписаны в замкнутую круговую линию. Она охватывает фигуры юношей, склоненных друг к другу, и далее вновь и вновь возрождается в очертаниях всех частей композиции. Так, мягкое движение головы среднего ангела словно встречает свое мелодическое эхо в общем очерке силуэта наклонившегося соседа. Оно ритмично повторяется в круглой форме нимба вокруг его головы, в округлом рисунке его крыла и даже в изгибе ствола дерева и очертаниях пригорка, изображенных в глубине.

Линейные повторы сопровождает повторяемость элементов цветовой гаммы. Для своего шедевра Рублев достал ляпис-лазурь - краску, которая ценилась дороже золота, т. к. приготавливалась из бирюзы. Ее звонкая синева превратила плащ центрального ангела в подобие драгоценного самоцвета, вделанного в икону. Однако сила этого цвета заключена в том, что он имеет отзвуки не только в тонах хитонов боковых ангелов, но и в мягких – то лиловато-, то зеленовато-голубоватых оттенках складок их плащей, а также в прозелени, явно просвечивающей в лицах. Ритмические повторы мотивов круга, издревле служившего символом единения, помогают мастеру целенаправленно провести свою идею. В то же время они сообщают его творению необыкновенную музыкальность. Стоустая молва об иконе, подобно кругам на воде, расходилась по Руси. Рублевская «Троица» повторенной возникала то в одной, то в другой церкви, соборе, тереме. Позднее так называемый Стоглавый собор даже запретил писать сюжет иначе, чем его решил великий художник.

Есть сведения, что на склоне лет Рублев расписал собор Андроникова монастыря, но росписи не сохранились, потому что по распоряжению церковников осыпавшиеся фрески сбивали вместе со штукатуркой и писали на заново отштукатуренной поверхности. «Троица» в последующие периоды трижды подвергалась безграмотным подновлениям, точнее говоря, записям. Позже они были устранены.

Выдвинув такого мастера, как Андрей Рублев, московская художественная школа в период образования национального государства заняла господствующее положение на Руси.

В конце XV в. в столице развернулось крупное строительство, имевшее целью придать городу облик, достойный резиденции «Государя всея Руси», женатого на племяннице последнего византийского императора. Это время оставило в русском зодчестве в качестве эпохального памятника ансамбль Кремля, получивший свое окончательное архитектурное решение в начале XVI в., в изобразительном искусстве памятником эпохи стало творчество Дионисия (род. около 1440 - ум. 1502).

В 60-70-х годах XV в. живописец исполнил росписи и иконы в Пафнутьево-Боровском монастыре под Москвой.

В начале 80-х гг. его вызвали ко двору Ивана III для написания икон в иконостасе главного кремлевского Успенского собора, а затем поручили работы в Иосифо-Волоколамском монастыре. Наконец, в последние годы жизни художник расписал, вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием, собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Белозерском крае (1500-1502).

Дионисий был мастером синтеза живописи с архитектурой. Блистательный пример тому - оформление портала собора Рождества Богородицы. Вверху, над дверным проемом, Дионисий поместил в неглубокой круглой нише (тимпане) изображение Христа на престоле; влево и вправо от него - фигуры Марии и святых, поклоняющихся ему (так называемый деисусный ряд). Ниже этого яруса расположились две сюжетные композиции, разделенные острым, килевым завершением лепного арочного обрамления портала. Они воспроизводят рождение и детство Марии. Слева и справа от входа - «небесная стража» - архангелы Михаил и Гавриил. Наконец, в нижней части стены - живописные полотнища-завесы («полотенца»), украшенные крупными круговыми орнаментальными узорами.

Все это сложное построение связано в единую ритмическую систему, фокусом которой служит арочная линия портала. Последняя ритмически повторяется в силуэтных очертаниях архангелов, а затем в очерке фигур родителей Марии - Анны, возлежащей на ложе роженицы (левая композиция), и Иоакима, ласкающего дочь (правая композиция). В свою очередь, очертанию фигур Анны и Иоакима вторят линии находящихся над ними фигур деисусного ряда. И, наконец, заключительным, ритмическим аккордом служат линии тимпана, круговых узоров «полотенец» и нимбов.

«Через замедленные жесты изысканно вытянутых фигур действие словно бы перетекает из одной группы в другую. Даже яркие цвета, входящие в колористическую гамму, взяты приглушенными. В силу этого стена выглядит окутанной перламутровой дымкой тонов».*

Однако в художественном методе Дионисия видно переосмысление философской направленности наследия

Андрея Рублева. Хрупкое изящество его образов как нельзя более соответствовало идеалам той утонченной и вновь заявившие о себе средневековому миру.

28. Феофан Грек .

(29). Характеристика искусства скульптуры 19 в.

Скульптура XIX века в России

В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, развивавшаяся под влиянием освободительных патриотических идей русских просветителей, приобретает мировое значение.

К высшим достижением русской и мировой скульптуры этого времени принадлежат глубоко правдивые портретные бюсты Шубина. Шубин создал обширную портретную галерею, запечатлев в мраморе многих крупных деятелей своего времени. Он с большой остротой и реалистической правдивостью передал их индивидуальный и социальный облик. Шубину принадлежат известные портреты: Ломоносова, Павла I, Екатерины II.

Выделяются жизненной полнотой, многогранностью и человечностью образов, произведения представителей русского классицизма: Ивана Петровича Мартоса, в его произведениях можно увидеть глубокие человеческие переживания, его работы всегда волнуют глубиной выраженного в них чувства (памятник Минину и Пожарскому в Москве, надгробие Кожуховой), а так же : Гордеева, Щедрина, Степан Степановича Пименова, Демут-Малиновского.

Патриотический пафос и гуманизм, мастерство художественного обобщения, величественная простота и классическая ясность замысла отличают скульптуру русского классицизма, давшую замечательные образцы героических монументальных памятников, станковой круглой скульптуры и рельефа, органического единства скульптуры с архитектурой и садово-парковым искусством. В середине 19 века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете, здесь ярко себя проявили: Орловский, Витали (создавшему бюст Пушкина, художника Брюллова), Клодт (памятник И.А.Крылову в Санкт-Петербурге), Николай Степанович Пименов.

Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа.

Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин.

Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни (Чижов, Беклемишев, Лансере).

Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения – импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.

(30). Деревянная архитектура средневековой Руси.

Русь деревянная

Преображенская церковь в Кижах. Начало XVIII в. - www.Arhitekto.ru

Ведущим видом строительства на Руси являлись деревянные постройки. Из дерева строили все виды сооружений — от жилых и хозяйственных зданий до больших дворцовых с разветвленной планировочной системой. Город Древней Руси вплоть до XVII века оставался в основном деревянным. В деревянных постройках структура определялась бревенчатой конструкцией и ее естественными параметрами; однако при всей «жесткости» деревянной строительной системы народные мастера-зодчие умели композиционно ее разнообразить и пластически оживить. В результате возникает очень широкая композиционная «амплитуда» от простейшей крестьянской избы-сруба до сложнейших объемных решений, типа шатровых и ярусных храмов.

Основным мерилом, модулем деревянной архитектуры является бревно или брус нормальной длины. Четыре бревна, образующие по контуру прямоугольник и связанные в концах посредством врубок, создают венец, укладываемый горизонтально. Бревна в венце связываются между собой в основном двумя способами врубок— «в обло» и «в лапу». Врубку «в обло» можно наблюдать только в очень старых зданиях и деревенских избах. Второй тип врубки — «в лапу» — сложнее первого, но прочнее конструктивно. Венцы накладываются один на другой, и в результате образуется сруб. Вследствие того, что размеры сруба определяются по горизонтали длиной бревна, то при строительстве зданий больших размеров необходимо соединять несколько срубов, располагающихся в том или ином порядке. Квадратный сруб носит наименование четверика, сруб же восьмиугольной формы, образованный восемью бревнами — восьмерика.

Деревянный сруб, или же — что реже — срубы, присоединенные друг к другу, составляли основу традиционного русского крестьянского дома — избы. Перекрытие производилось обычно на два ската. По этому же принципу иногда (главным образом на Севере) строились большие деревянные дома на подклетях или в два этажа. Примером может служить крестьянский дом в сельце Заозерье, перенесенный в настоящее время в заповедник на остров Кижи. Система рубленых построек составляла основу многих деревянных одноярусных храмов, так называемых клетских.

Архитектура древнерусских шатровых храмов была чрезвычайно разнообразна и основана на различных сочетаниях четвериков и восьмериков, а также венчающего пирамидального шатра, который также часто образовывался постепенно уменьшавшимися в высоту венцами. Примером могут служить деревянные церкви в селе Турчасове на реке Онеге. В некоторых случаях деревянные церкви получали сложную композицию, основной объем дополняли пристройки-прирубы, силуэт обогащался большим числом луковичных глав. Характерна всемирно известная церковь острова Кижи на Онежском озере. По этой же системе построены и каменные шатровые церкви, в частности, названные ранее церковь в Коломенском и собор Василия Блаженного.

Прекрасный, податливый и достаточно прочный материал — дерево использовалось и для возведения зданий очень крупных размеров. В 1667 -1681 годах в Москве, в Коломенском, на берегу Москвы-реки в непосредственной близости от прославленной шатровой церкви был построен из дерева царский дворец. Основу его составляли семь больших и высоких срубов-хором. объединенных переходами. Каждый из этих срубов-теремов имел два, три, четыре этажа. Отдельные хоромы предназначены были для царя, царицы и четырех царевен. Кроме того, во дворце была домовая церковь и много подсобных помещений. Композиция дополнялась наружными лестницами, крыльцами. Асимметричная расстановка объемов, высокие разнообразные но формам кровли — шатровые, многоскатные, «кубастые», «бочки», «крещатые бочки» и другие, разнообразная обработка фасадов с их деталями — все это сообщало сооружению, архитектура которого вобрала в себя традиционные принципы более ранних зданий этого типа, исключительную живописность и своеобразие истинно русского национального характера постройки. Коломенский дворец был разобран во второй половине XVIII века из-за обветшания, но хорошо известен по документальным материалам.

31. Творчество Дионисия.

32. Деятельность оружейной палаты в Москве.

(33). Нарышкинский стиль в архитектуре Руси.

«Нарышкинский стиль»

Нарышкинский стиль

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

Надвратная Предтеченская церковь Троицкой лавры

Нарышкинское или московское барокко представляет собой условное название специфического стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII вв., начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное течение обязано молодому, ориентированному на Западную Европу боярскому роду Нарышкиных, в чьих московских и подмосковных имениях были построены церкви с некоторыми элементами нового для России того времени стиля барокко.

Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что именно он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко) возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга[1]. Существовавший одновременно с нарышкинским, более близкий к западноевропейскому барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём, иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в истории русского барокко и не смог сыграть подобной важной роли в истории русского зодчества.

Содержание

1 Название

2 Предпосылки к возникновению

3 Особенности

4 Постройки

5 Значение для русской архитектуры

6 Список построек

7 Значительные архитекторы

8 Интересные факты

9 Примечания

10 См. также

11 Ссылки

12 Литература

Название

Успенская церковь на Покровке, в Москве

Название «нарышкинский» закрепилось за стилем после пристального изучения в 1920-е гг. Церкви Покрова, построенной в принадлежавших в конце XVII в. Нарышкиным Филях[2]. С тех пор нарышкинскую архитектуру иногда называют «нарышкинским», а также, учитывая основной район распространения этого явления, «московским барокко». Однако возникает определённая сложность при сопоставлении этого архитектурного направления с западноевропейскими стилями, и связана она с тем, что, стадиально соответствуя раннему возрождению, нарышкинский стиль со стороны формы не поддаётся определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале, в нём присутствуют черты как барокко, так и ренессанса и маньеризма. В связи с этим предпочтительнее использовать имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль»[3].

Предпосылки к возникновению

В XVII в. в русском искусстве и культуре появилось новое явление — их обмирщение, выражавшееся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в зодчестве. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой, светской, культуры.

В архитектуре обмирщение выражалось прежде всего в постепенном отходе от средневековых простоты и строгости, в стремлении к внешней живописности и нарядности. Все чаще заказчиками строительства церквей становились купцы и посадские общины, что играло важную роль в характере возводимых построек. Был возведён ряд светски нарядных церквей, что однако не находило поддержки в кругах церковных иерархов, которые сопротивлялись обмирщению церковного зодчества и проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 1650-е годы запретил строительство шатровых храмов, выдвинув взамен традиционное пятиглавие, что способствовало появлению ярусных храмов.

Однако влияние светской культуры на русское зодчество продолжало усиливаться, в него также фрагментарно проникали некоторые западноевропейские элементы. Однако после заключения Россией Вечного мира с Речью Посполитой в 1686 г. это явление приобрело больший размах: установившиеся контакты способствовали масштабному проникновению польской культуры в страну. Это явление не было однородным, поскольку тогда восточную окраину Речи Посполитой населяли близкие по культуре православные украинский и белорусский народы, и часть культуры, в том числе и сугубо национальных элементов, заимствовалась от них[4]. Соединение особенностей различных стилей и культур, а также определённое «переосмысление» их русскими мастерами и определило специфичный характер нового возникнувшего архитектурного направления — нарышкинского стиля.

Особенности

Церковь Покрова в Филях

Церковь Бориса и Глеба в Зюзине, Москва

Нарышкинский стиль сочетает в себе черты русской архитектуры с элементами центральноевропейского, прежде всего украинского барокко, элементами «больших» европейских стилей, таких как ренессанс и маньеризм, белорусских ремесленных промыслов, прежде всего, израцового дела. Основным источником заимствований служило расположенное за западными рубежами России Великое княжество Литовское[5]. Таким образом, на российской почве возник достаточно самобытный стиль, который, будучи основанным в значительной степени на национальных традициях зодчества, органично вписывался в местную архитектуру того времени, привнеся в то же время в строительное искусство России новые черты. Стиль стал весьма произвольной адаптацией барокко для России, в отличие от построек петровского барокко.

Лучшими образцами нарышкинского стиля считаются появившиеся центрические ярусные храмы, хотя параллельно с этой новаторской линией возводилось множество традиционных, бесстолпных, перекрытых сомкнутым сводом и увенчанных пятью главами церквей, обогащённых новыми архитектурными и декоративными формами[2] — прежде всего, заимствованными из западноевропейской архитектуры элементами ордера, обозначившими тенденцию перехода от средневековой безордерной к последовательно ордерной архитектуре[6]. Для нарышкинского стиля также характерна двуцветность сочетания красного кирпича и белого камня, использование полихромных изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах, следующих традициям «русского узорочья» и «травяного орнамента». Сочетание красных кирпичных стен, отделанных белым камнем или гипсом, было характерно для зданий Нидерландов, Англии и Северной Германии.

Построенные в нарышкинском стиле здания нельзя назвать подлинно барочными в западноевропейском понимании[7]. Нарышкинский стиль в своей основе — архитектурной композиции — оставался русским, и только отдельные, зачастую едва уловимые элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства. Так, композиция ряда возведённых церквей противоположна барочной — отдельные объёмы не сливаются в единое целое, пластично переходя друг в друга, а поставлены один на другой и жёстко разграничены, что соответствует принципу формосложения, типичному для древнерусского зодчества. Иностранцами, равно как и многими россиянами, знакомыми с западноевропейскими образцами барокко, нарышкинский стиль воспринимался как исконно русское архитектурное явление.

Постройки

Одни из первых построек в новом стиле появились в московских и подмосковных имениях боярской семьи Нарышкиных (из рода, которых происходила мать Петра I, Наталья Нарышкина), в которых были возведены светски-нарядные многоярусные церкви из красного кирпича с некоторыми белокаменными декоративными элементами (яркие примеры: Церковь Покрова в Филях, 1690—93 гг., церковь Троицы в Троице-Лыкове, 1698—1704 гг.), которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношений масс и размещения пышного белокаменного декора, в котором свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры, служит средством зрительно связать многосоставный объём постройки.

«Церковь Покрова в Филях... — лёгкая кружевная сказка... чисто московская, а не европейская красота... Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством, непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого иностранца так неуловимы барочные черты... Покрова в Филях или Успения на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий Блаженный».

Игорь Грабарь, русский искусствовед

Церковь Покрова в Филях построена по принципам формосложения, типичным для русской архитектура XVII в., представляя собой ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. Четверик, окружённый полукружиями апсид — собственно сама церковь Покрова, а расположенный выше, на следующем ярусе, восьмерик — церковь во имя Спаса Нерукотворного, перекрытая восьмилотковым сводом[8]. На нём возвышается ярус звона, выполненный в форме восьмигранного барабана и увенчанный ажурной позолоченной гранёной главой-луковкой, в то время как оставшиеся четыре главы завершают апсиды церкви. У основания церкви расположены гульбища, окружающие церковь просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма выкрашены в розовый цвет, подчёркивающий белоснежные декоративные элементы постройки.

Аналогичные черты имеет полностью белоснежная церковь Троицы, расположенная в другой усадьбе Нарышкиных, Троице-Лыково, и возведенная Яковом Бухвостовым. С именем это крепостного по происхождению зодчего связаны и многие другие постройки в нарышкинском стиле[9]. Показательно, что в постройках Бухвостова присутствуют элементы намеренно введённого западноевропейского ордера (соответствующая терминология используется и в подрядной документации), однако применение им ордерных элементов отличается от принятого в европейской традиции: главным несущим элементом, как и в древнерусской архитектурной традиции, остаются стены, почти исчезнувшие из виду среди многочисленных элементов декора.

Ещё одним выдающимся строением в нарышкинском стиле являлась построенная крепостным зодчим Петром Потаповым для купца Ивана Матвеевича Сверчкова тринадцатиглавая Успенская церковь на Покровке (1696—99 гг.)[10], которой восхищался Бартоломео Растрелли-мл., а Василий Баженов ставил её в один ряд с храмом Василия Блаженного. Церковь была настолько живописна, что даже Наполеон, распорядившийся взорвать Кремль, выставил возле неё специальную охрану, дабы она не была поражена начавшимся в Москве пожаром[11]. До настоящего времени церковь не дошла, поскольку была разобрана в 1935—36 гг. под предлогом расширения тротуара.

Церковь Иоанна Воина на Якиманке (1706-13) намечает переход от нарышкинского барокко к петровскому

В традициях нарышкинского стиля были перестроены многие церкви и монастыри, что отразилось, в частности, на ансамблях Новодевичего[12] и Донского монастырей, Крутицкого подворья в Москве. В 2004 г. комплекс Новодевичего монастыря был внесён в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, в том числе, в качестве «выдающегося образца так называемого „московского барокко“» (критерий I), а также как «выдающийся пример исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса, детально отображающий „московское барокко“, архитектурный стиль конца XVII в.» (критерий IV)[13]. В монастыре сохранены стены и ряд церквей, построенных либо перестроенных в нарышкинском стиле.

В архитектуре Петербурга начала XVIII в. нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития. Однако между нарышкинской архитектурой и петровским барокко Петербурга первой четверти XVIII в. существует определенная преемственность, характерными примерами которой являются здания служившей для светских нужд Сухаревской башни (1692—1701 гг.) и церкви Архангела Гавриила или Меншиковой башни (1701—07 гг.) в Москве[1]. В основу композиции Меншиковой башни, построенной зодчим Иваном Зарудным на Чистых прудах в Москве для ближайшего сподвижника Петра I, князя Александра Меншикова, положена традиционная схема, заимствованная из украинской деревянной архитектуры — несколько уменьшающихся кверху поставленных друг на друга ярусных восьмигранников.

Нельзя не отметить, что создании архитектуры нарышкинского барокко, в отличие от петровского, отметились в основном русские мастера, что, безусловно, и определило специфичный характер построенных зданий — они представляли собой в большой степени древнерусские по характеру конструкции здания с заимствованными из западноевропейского зодчества деталями, как правило, носившими лишь декоративный характер.

Значение для русской архитектуры

Нарышкинский стиль наиболее сильно сказался на облике Москвы, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России в XVIII в., будучи связующим элементом между архитектурой Москвы и строящегося Санкт-Петербурга. Во многом именно благодаря нарышкинскому стилю был сформирован самобытный образ русского барокко, что особенно отчётливо проявилось в его позднем, елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли-мл. черты московского барокко соединяются с элементами итальянской архитектурной моды того времени, во внешнем убранстве таких московских барочных зданий, как храм Святого Климента (1762—69 гг., арх. Пьетро Антони Трезини либо Алексей Евлашев), Красные ворота (1742 г., арх. Дмитрий Ухтомский) также видны черты нарышкинской архитектуры, прежде всего, характерное для неё сочетание красного и белого цветов в отделке стен.

Позднее, уже в конце XIX в. нарышкинская архитектура, многими воспринимаемая к тому времени, как типично русское явление, оказала определённое влияние на формирование так называемого псевдорусского стиля.

Церковь Покрова Богородицы в Филях под Москвой. 1690—1693 - www.Arhitekto.ru К многочисленным памятникам русской архитектуры конца XVII — начала XVIII века, преимущественно московским, обычно относят определение «нарышкинский стиль». Некоторые из них были построены на средства бояр Нарышкиных — отсюда и сам термин. «Нарышкинский стиль» тесно связан с узорочьем, но это в какой-то мере его дальнейшая стадия, в которой проступают преобразованные формы западноевропейской архитектуры — ордера и их элементы, декоративные мотивы, несомненно, барочного происхождения.

К числу лучших, наиболее выразительных высотных, многоярусных храмовых сооружений «нарышкинского стиля» следует отнести церковь Покрова Богородицы в Филях под Москвой (1690—1693). В первом ярусе — крестообразно расположенные объемы, выше же, друг над другом, располагаются четверик и восьмерики. Основанием служит галерея с широко раскинувшимися по сторонам лестничными маршами. Прекрасно сгармонированы все объемы сооружения — основные его массы и главы, четыре из которых поставлены на концах основного «креста», а пятая венчает всю композицию. Тонко, изящно прорисованы все белокаменные детали фасадов — колонки, парадные наличники окон, рельефно выделяющиеся на кирпично-красном фоне стенных поверхностей, ажурные кружевные парапеты, которыми окаймлены высотные «ступени» этого неповторимого сооружения.

34. Характеристика становления Московского Кремля.

35. Архитектура Владимеро-Суздальского княжества.

36. Становление и подъем русской школы скульптуры.

37. Архитектура Новгорода.

(38). Романтизм в искусстве России.

Расцвет романтизма в России пришелся на первую треть XIX в., значительный и яркий период русской культуры. Он связан с именами В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, К.Ф. Рылеева, В.К. Кюхельбекера, А.И. Одоевского, Е.А. Баратынского, Н.В. Гоголя. Романтические идеи явственно проявляются к концу XVIII в. Произведения, относящиеся к этому периоду, несут в себе разные художественные элементы. Если в творчестве Жуковского сильны традиции сентиментализма, то поэзия К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, юного Пушкина отдают дань анакреонтической «легкой поэзии». В творчестве поэтов-декабристов — К.Ф. Рылеева, В.К. Кюхельбекера, А.И. Одоевского и др. — ясно проступают традиции просветительского рационализма.

Историю русского романтизма принято делить на два периода. Первый заканчивается восстанием декабристов. Романтизм этого периода достиг своей вершины в творчестве А.С.Пушкина, когда он пребывал в южной ссылке. Свобода, в том числе и от деспотических политических режимов, — одна из основных тем «романтического» Пушкина. («Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы», цикл «южных поэм»). С темой свободы переплетаются мотивы заточения, изгнания. В стихотворении Узник создан чисто романтический образ, где даже орел — традиционный символ свободы и силы — мыслится как товарищ лирического героя по несчастью. Завершает период романтизма в творчестве Пушкина стихотворение «К морю» (1824).

После 1825 г. русский романтизм изменяется. Поражение декабристов стало переломным моментом в жизни общества. Романтические настроения усиливаются, но акценты смещаются. Противопоставление лирического героя и общества становится роковым, трагическим. Это уже не сознательное уединение, бегство от суеты, а трагическая невозможность найти гармонию в обществе.

Творчество М.Ю. Лермонтова стало вершиной этого периода. Лирический герой его ранней поэзии — мятежник, бунтарь, личность, которая вступает в битву с судьбой, в битву, исход которой предопределен. Однако эта борьба неизбежна, потому что она и является жизнью (Я жить хочу! хочу печали…). Лирическому герою Лермонтова нет равных среди людей, в нем видны и божественные и демонические черты (Нет, я не Байрон, я другой…). Тема одиночества — одна из основных в творчестве Лермонтова, во многом дань романтизму. Но она имеет и философскую основу, связанную с концепциями немецких философов Фихте и Шеллинга. Человек — не только личность, ищущая жизнь в борьбе, но при этом сама полна противоречий, соединяющая в себе добро и зло, и во многом из-за этого одинокая и непонятая.

Поражение декабристов усиливает пессимистические романтические настроения. Это выражается в позднем творчестве писателей-декабристов, в философской лирике Е.А.Баратынского и поэтов-«любомудров» — Д.В. Веневитинова, С.П. Шевырёва, А.С. Хомякова). Развивается романтическая проза: А.А. Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), в какой-то степени А.И. Герцен.

Завершающей романтическую традицию в русской литературе можно считать философскую лирику Ф.И. Тютчева. В ней он продолжает две линии — русского философского романтизма и классицистической поэзии.

39. Стиль ампир в Архитектуре России.

40. Дом П.Е. Пашкова. В.Баженов.

41. Екатерининский дворец Ф. растрелли.

42. Успенский собор Московского Кремля.

(43). Икона «Борис и Глеб с житием».

Неизвестный иконописец, вторая половина XIV века

Борис и Глеб, с житием

Вторая половина XIV века

дерево, темпера

134 х 89

Храмовая икона церкви святых Бориса и Глеба в Коломне. В среднике иконы представлено парное изображение святых Бориса и Глеба в рост, в традиционном образе воинов-мучеников. На них княжеские одежды, в правой руке каждого – крест (символ мученичества), в левой – опущенный меч. Одежды Бориса и Глеба были переписаны при поновлении в XVI веке (судя по остаткам первоначальной живописи, они не имели ярких зеленых и малиновых тонов). У обеих фигур на плечах и подоле одежды сохранилась первоначальная коричневая кайма с орнаментом, имитирующим жемчуг и драгоценные камни. В письме ликов центральных фигур в значительной степени утрачены верхние более светлые слои. Сохранность ликов в клеймах чуть лучше. Парные изображения святых князей получили широкое распространение в древнерусском искусстве. Однако в отличие от более ранних икон такого типа, святые на иконе из Коломны изображены не фронтально, а в легком повороте друг к другу. Их позы и жесты выглядят значительно более свободно и непринужденно. Основные черты образа в иконе "Борис и Глеб, с житием" – это целостность и ясность, просветленность и внутренняя гармония, а также повышенная роль эмоционального, душевного начала. Такой тип образа перекликается с некоторыми неоднократно приводимыми в "Сказании о Борисе и Глебе" текстами Священного Писания: "Совершенная любовь изгоняет страх" (I Ин. 4: 8); "Все суета сует и всяческая суета, а помощь только от добрых дел и от правоверия и от нелицемерной любви". Икона из Коломны – самая ранняя из дошедших до нас житийных икон святых Бориса и Глеба (само житие было составлено во второй половине XI – начале XII века, а древнейший из дошедших до нас списков датируется рубежом XII–XIII веков).

(44). Икона « Благословенно воинство небесного царя».

БЛАГОСЛОВЕННО ВОИНСТВО НЕБЕСНОГО ЦАРЯ

Икона Благословенно воинство Небесного Царя

Икона Благословенно воинство Небесного Царя

Благословенно Воинство Небесного Царя, икона из собрания Государственной Третьяковской Галереи написана, вероятно, по заказу царя Иоанна Грозного после покорения Казани. Ранее она находилась в Успенском соборе возле Мономахова трона.

Название иконы - начало стихиры на стиховне пятого гласа на утрени понедельника:

Благословено воинство небеснаго Царя: аще бо и земнороднии беша страстотерпцы, но ангельское достоинство потщашеся достигнути, о телесех нерадиша, и страданьми безплотных сподобишася чести. Темже молитвами их Господи, низпосли нам велию милость.

На иконе изображено шествие христианских воинов (приравниваемых текстом стихиры к ангельскому чину - небесному воинству) из горящего земного града (отождествляемого чаще всего с Казанью) в град небесный - Новый (Горний) Иерусалим, где их встречает Богородица с Младенцем. Младенец Христос приготовил воинам мученические венки. Воинство разделено на три ряда. Во главе его Архангел Михаил. За ним под алым стягом фигура, отождествляемая исследователями чаще всего с Иваном Грозным. Особо крупная фигура с крестом в руках в центре войска позади Грозного чаще всего называется с Владимиром Мономахом, но может быть и святым Константином. За ним следуют св. равноап. Владимир с сыновьями Борисом и Глебом. Верхний ряд ведут Димитрий Донской и Димитрий Солунский. Нижний - Александр Невский и Георгий Победоносец.

Нетрадиционен формат иконы: ширина втрое больше высоты (369x144).

В качестве предположительного создателя иконы называется митрополит Афанасий.

Адрес нынешнего местонахождения иконы: 115487 Россия, Москва, Лаврушинский пер., д. 10. Станция метро Третьяковская

(45). Икона «Молящиеся Новгородцы».

500 лет тому назад неизвестным новгородским художником была написана икона, получившая название «Молящиеся новгородцы».

О времени и месте написания иконы свидетельствует надпись, из которой следует, что исполнена она была по заказу известного в то время боярина Антипа Кузьмина, просившего изобразить в ней себя и свою семью, включая детей.

Это один из немногих случаев, когда икона имеет точную дату, что позволяет с полной достоверностью отнести ее ко второй половине XV века. Изображение реальных людей в иконе — явление чрезвычайно редкое. И, пожалуй, ни в одной из русских школ, кроме новгородской, этого не могло быть.

В XV веке Новгород представлял собой крупный торговый центр. Экономическое могущество города способствовало его культурному подъему. Светской живописи, как известно, тогда еще не было. И все же основная тенденция иконописи новгородской школы имела демократический характер, хотя наряду с этим сохранялись и византийские традиции, вносившие элемент изысканности и некоторой отвлеченности. В целом же произведения новгородских живописцев отличались глубокой человечностью и эмоциональностью. Сила и выразительность композиции, лаконизм, тонкое чувство цвета, его необычайная сочность и интенсивность, четкая ритмичность построения и обобщенность силуэта — вот что было характерно для творчества мастеров новгородской школы.

Эти черты мы находим и в иконе «Молящиеся новгородцы». Художник делит композицию иконы на две равные части, изображая вверху Христа в окружении святых, а внизу располагает в ряд все семейство боярина Кузьмина. Фигуры боярина и его родных, стоящих в молитвенных позах, их обращенные вверх лица, так же как изображения склоняющихся святых, подчеркивают композиционный центр иконы — Христа. Живописец откровенно любуется нарядной одеждой бояр, их ярко-красными сафьяновыми сапожками, смело, сочетая в иконе зеленые, голубые, розовые, вишневые и желтые тона. Лица бояр не портретны, но трактованы довольно свободно и живописно. В этой иконе нашли свое отражение демократические тенденции новгородского искусства и его тяга к воспроизведению реальных жизненных явлений.

Икона «Молящиеся новгородцы» — одно из замечательных произведений древнерусского искусства, завоевавшего мировую славу, искусства, в котором находили свое отражение представления людей об окружающем мире, его гармонии и красоте.

(46). Памятник Петру 1. Э. Фальконе.

Медный всадникМедный всадник фотография

Памятник Петру I "Медный всадник" воздвигнут по приказу Екатерины II в 1782 году по модели скульптора Э. Фальконе. Скульптора рекомендовал Дени Дидро. Скульптор приехал в Санкт-Петербург в 1766 году в сопровождении своей талантливой ученицы Мари-Анн Колло. Именно она выполнила голову Петра для этого памятника, отразив все своеобразие и сложность характера императора. Фальконе постоянно подчеркивал равноправное участие своей ученицы в работе.

Все объявления

ЯндексДирект

Стать партнёром

Петров Э.

Книги с доставкой в OZON.ru. Закажи сейчас!

www.ozon.ru

English. Лингвистический тренажер

Быстро запомнить слова и фразы.Научиться понимать и говорить. New!

nezubrilkin.su

К сожалению, Фальконе не дождался окончания работ и открытия памятника и из-за придворных интриг был вынужден покинуть город.

Предельная простота и строгость в сочетании с необыкновенной выразительностью и динамичностью делают этот монумент таким запоминающимся.

Статуя была отлита из бронзы (176 тонн бронзы и 4 тонны железа) и установлена на огромном гранитном монолите весом 1600 тонн, которому была придана форма волны, что символизировало стремления Петра I возвысить Россию как морскую державу, вывести ее из пучины невежества. Вздыбленный конь, которым, тем не менее твердо управляет царь, отражал характер и непокорность народа. А змея под копытами олицетворяла врагов петровских реформ (кроме того, это искусно выполненная третья точка опоры памятника).

Это был первый памятник, установленный на городской площади Санкт-Петербурга. Имелся еще один готовый памятник Петру I, выполненный Растрелли, который хранился скрытый от глаз до 1800 года.

Изначально в 1762 году на Сенатской площади предложили возвести памятник Екатерине II, но императрица решила поставить монумент основателю города - Петру I - к 100-летию его восшествия на престол.

Лаконичная надпись на памятнике "Петру I Екатерина II", согласно преданиям, была предложена самой императрицей. Таким образом она, идейная и духовная последовательница Петра Великого подчеркивала, что "вторая" она не после безродной Екатерины Первой, а "вторая" после великого реформатора Петра I.

В день открытия памятника (7 августа 1782 года) императрица Екатерина II была неимоверно щедра и одних осыпала милостями и наградами, другим простила их провинности... Одним из прощенных императрицей в тот день был несостоятельный должник археограф И.И. Голиков. Согласно преданию, получив свободу он пришел к памятнику Петру Великому, упал перед ним на колени и в благодарность за свое помилование дал клятву посвятить остаток своей жизни изучению и написанию истории "деяний Петра". Он прожил до 1801 года и успел написать и опубликовать 30 томов "Деяний Петра Великого".

Адрес: Сенатская площадь (площадь Декабристов)

Памятник Медный всадник

К списку памятников

Сохранилось предание, будто в 1812 году, когда Петербургу угрожала опасность наполеоновского вторжения, Александр I распорядился вывезти статую Петра I в Вологодскую губернию. В это время некий майор Батурин увидел сон, что стоит он на Сенатской площади у памятника Петру I и видит, что всадник вдруг съезжает с пьедестала и направляется к дворцу Александра I. Озабоченный император выходит к нему, и Петр говорит ему следующее: "Молодой человек, до чего ты довел мою Россию! Но пока я на месте, городу моему нечего опасаться!". Батурин якобы добился приема у князя Голицына, которому пересказал свой сон и просил передать его царю. Согласно легенде, Александр отменил свое решение об эвакуации и статуя осталась на месте. И никогда сапог вражеского солдата не коснулся петербургской земли.

Во время Великой Отечественной войны "Медный всадник" был обложен мешками с песком и обшит деревянными листами.

В истории Императорской России только два монарха заслужили титулы "Великих" - Петр Первый и Екатерина Вторая. Именно они сумели вывести страну на новые высоты, расширить ее границы и изменить жизнь русского народа. И на этом памятнике их имена стоят рядом: "Петру Первому Екатерина Вторая. Лета 1782" - гласит надпись на русском и латинском языках. Создал шедевр французский ваятель Этьен Фальконе, его ученица Мари-Анн Колло вдохновенно трудилась над ликом Петра. Немецкий архитектор Георг Фельтен мастерски выбрал место для установки монумента. Русский крестьянин Семен Вишняков отыскал в болотистой земле Лахтинских лесов неподъемную глыбу. Огромную змею вылепил Федор Гордеев. Работая вместе, русские и иностранные мастера возвели чудо-памятник с легкой руки А.С. Пушкина получивший название "Медный всадник" и ставший одним из высших достижений европейского искусства 18 века.

47. Адмиралтейство. А. Захаров.

48. «Прощание Гектора с Андромахой» А. Лосев.

49. Творчество Рублева.

(50). «Высокий иконостас».

Высокий иконостас сформировался на Руси относительно поздно - на рубеже XIV и XV веков, то есть приблизительно через 10 столетий после начала использования преграды, отделяющей алтарь и скрывающий от глаз непосвященных происходящие в нем таинства. Традиционно высокий иконостас состоит из четырех ярусов икон, каждый из которых имеет собственное значение, поскольку формируется из икон, сходных по сюжету. Высокий иконостас русской православной церкви традиционно отличается богатым декором, элементы которого расписывали золотом и серебром, что олицетворяло райский сад. Центральная часть иконостаса имеет особое значение, поскольку в ней расположены Царские врата - главный вход в алтарь.

высокий иконостасВысокий иконостас современной православной церкви отражает вековые традиции христианства, чему нисколько не противоречит использование при его изготовлении искусственных материалов и технологичного оборудования. Кропотливое и дорогостоящее мастерство резчиков по дереву ныне можно заменить гораздо менее затратным и трудоемким процессом изготовления частей иконостасов из современных качественных материалов. При этом внешний вид такого иконостаса не только не будет отличаться от традиционного, но также сохранит его на долгие годы.

Изготовление высокого иконостаса любой степени сложности можно заказать в мастерской "Рукомесло". Вы можете ознакомиться с образцами иконостасов на сайте www.rukomeslo.com или заказать изготовление иконостаса по индивидуальному проекту. Срок изготовления по образцу мастерской составляет от 5 до 10 дней, после чего монтаж готового иконостаса может быть выполнен как специалистами мастерской, так и без их участия. Основные части иконостаса выполняются из дерева с использованием резьбы, а элементы декора изготавливаются из качественной пластмассы и покрываются краской, имитирующей дерево, позолоту или бронзу. Также в мастерской изготавливаются иконы для иконостаса, при изготовлении которых используется натуральный холст и краски, не подверженные выцветанию.

(51). Портрет Демидова. Левицкий.

Портрет Прокофия Демидова – настоящая, хорошо срежиссированная картина, где каждая деталь рассказывает, подчас в метафорической форме, об изображенном человеке. Демидов был одним из самых противоречивых людей своего времени: выпускник Гамбургского университета, ученый-биолог и барин-самодур, основатель коммерческого училища, филантроп, жертвующий огромные суммы на Московский университет, на Воспитательный дом и «дерзкий болтун», как называла его Екатерина II.

На портрете изображен 63-летний богач, облаченный в роскошный шелковый халат, домашние туфли и утренний бархатный колпак. Этот портрет - развернутая просветительская программа. Подчеркнуто неофициальный костюм означает негосударственный характер деятельности героя. Указующий жест направлен на цветочные горшки и на изображенное на дальнем плане здание воспитательного дома, одним из опекунов которого был Демидов. Эта ясно читаемая аллегория бережного, тщательного, умелого воспитания. Раскрытая книга олицетворяет пользу просвещения.

Сергеем Дягилевым, ставшим серьезным знатоком и исследователем русского искусства XVIII века, была написана первая монография о творчестве Дмитрия Левицкого, вышедшая в свет в 1902 году. Книга была издана с подлинным внешним великолепием и безукоризненным художественным вкусом, на отличной бумаге, прекрасным шрифтом, с титульными листами работы Евгения Лансере и Константина Сомова. Среди художников второй половины XVIII столетия, входивших в круг интересов дягилевских исследований, можно назвать и Степана Щукина. Выполненный им портрет императора Павла I открывает следующий раздел выставки.

(52). Икона «Дмитрий Солунский»

Дими́трий Солу́нский (греч. Άγιος Δημήτριος — св. Димитрий^[1], известен также, как св. Димитрий Мироточец (греч. Άγιος Δημήτριος ο μυροβλύτης^[2]) и Димитрий Фессалоникийский (греч. Άγιος Δημήτριος της Θεσσαλονίκης); † 306 год) — христианский святой, почитаемый в лике великомучеников. Пострадал во время правления императора Диоклетиана.

Жизнеописание

Согласно житию, Димитрий был сыном римского проконсула в Фессалониках. Его родители были тайными христианами, крестили своего сына в домовой церкви и воспитали в соответствии с христианскими устоями. После смерти отца Димитрий был назначен императором Галерием на его место. Получив назначение, Димитрий проявил себя как открытый христианин, проповедовал в городе и обратил в христианство многих его жителей.

Известия о деятельности Димитрия дошли до императора и, возвращаясь с войны против славянских племён, Максимиан остановился в Салониках. Перед этим Димитрий поручил своему рабу Луппу раздать своё имущество бедным, а сам по словам агиографа: «стал молиться и поститься, готовясь таким образом к венцу мученическому». Приведённый на суд к императору, Димитрий исповедал себя христианином и был заключён в темницу. Спустя несколько дней в городе были устроены бои, в которых императорский любимец боец Лий побеждал многих противников, в том числе городских христиан, которых понуждали к бою с ним. Присутствовавший при этом христианин Нестор по благословению Димитрия вступил в бой и сбросил Лия с помоста на копья. В гневе император приказал тут же казнить Нестора, а следующим утром и Димитрия:

Лишь только забрезжилось утро 26 октября, в темницу к Димитрию вошли воины; они застали святого мужа стоящим на молитве, и тут же устремились на него и пронзили копьями. Так предал сей исповедник Христов в руки Создателя честную и святую свою душу.

— Димитрий Ростовский. Жития святых (26 октября)

Тело мученика было ночью погребено солунскими христианами, а раб Лупп «благоговейно взял ризу своего господина, орошенную его честною кровью, в которой омочил и перстень. Сею ризою и перстнем он сотворил много чудес».^[3]

История мощей

Рака с мощами святого Дмитрия Солунского

По житию, после казни Димитрия его тело было брошено на съедение зверям, но те не тронули его и останки были погребены солунскими христианами. В IV веке над могилой святого^[7] в Салониках была построена первая церковь в его честь — базилика Святого Димитрия. Спустя сто лет, в 412—413 годах иллирийский вельможа Леонтий в память об избавлении его от паралича построил первую большую церковь между превратившимися в руины античными банями и стадионом. Алтарная часть построенной церкви была расположена над предполагаемым местом захоронения святого, и при её строительстве^[8] были обретены мощи святого Димитрия.

Мощи поместили в серебряный киворий. Он имел шестиугольное основание, глухие стены и кровлю, увенчанную крестом. Внутри находилось серебряное ложе с изображением лика святого. Верующие могли заходить внутрь и возжигать перед ним свечи.^[9] Описание кивория было сделано фессалоникийским архиепископом Иоанном в середине VII века, также его изображение было на мозаике северной колоннады базилики (известно только по акварелям английского архитектора У. С. Джорджа^[10]). Драгоценный киворий был утрачен при пожаре в VII веке.^[11]

После этого мощи поместили в мраморную гробницу. Предположительно в конце XII — начале XIII века, возможно, в период существования латинского королевства Фессалоники, они были вывезены из Салоник в Италию.^[2] Мощи были обнаружены в 1520 году в аббатстве города Сан-Лоренцо-ин-Кампо и вернулись обратно в Салоники только в XX веке: в 1978 году — честная глава, а в 1980 году — основная часть мощей (в Италии осталось шесть больших частиц).