Швейцер об содержании музыки Баха:

«В своей борьбе против Вагнера антивагнерианцы апеллировали к идеалу классической музыки, как они его себе представляли. Они определяли его как "чистую" музыку, а в качестве чистой признавали лишь такую, которая не позволяет предполагать у ее создателя каких-либо поэтических или изобразительных целей, но продиктована исключительно заботой о том, чтобы дать прекрасным мелодическим линиям наиболее совершенное воплощение. Бах, по утверждению антивагнерианцев, исходил именно из этих принципов — так же как и Моцарт. И оба они, как классики, противопоставлялись Вагнеру.

В противоположность образу Баха, созданному этими хранителями Грааля чистой музыки, я рисую Баха как поэта и живописца в музыке. Все, что есть в тексте, будь то эмоциональное или изобразительное, он стремится воспроизвести на языке музыки со всей возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками зрительные образы. Он даже больше художник звука, чем поэт звука. В своем искусстве он ближе к Берлиозу, чем к Вагнеру. Если в тексте говорится о кочующих туманах, о буйных ветрах, о ревущих потоках, о набегающих и уходящих волнах, о падающих листьях, о звонящих по усопшему колоколах, о твердой вере, идущей уверенной поступью, или о слабой, которая спотыкается на каждом шагу, о посрамлении гордого и возвышении смиренного, о восставшем сатане, о парящих в облаках ангелах, — все это видишь и слышишь в его музыке.

Действительно, языком звуков Бах владел абсолютно свободно. В его музыке мы находим постоянно повторяющиеся ритмические мотивы, выражающие мирное блаженство, живейшую радость, глубокое горе или возвышающее душу страдание.

Стремление выразить звуками то, что передается поэтическими и живописно-пластическими средствами, заложено в самой сущности музыки. Музыка обращается к творческому воображению слушателя и пытается пробудить у него тот эмоциональный опыт и те зрительные образы, из которых возникла она сама. Но она может сделать это лишь в том случае, если говорящий на языке звуков обладает таинственной способностью излагать на нем свои мысли с ясностью и определенностью, которые превышают естественные выразительные возможности этого языка. В этом отношении Бах — величайший из великих.

Его музыка поэтична и живописна, потому что ее темы рождены поэтическими и живописными представлениями. Исходя из этих тем музыкальная композиция развертывается в совершенное архитектурное сооружение, построенное из звуков. Музыка, которая по самой своей сути является поэтической и живописной, предстает перед нами как готическая архитектура, претворенная в звучание. Самое великое в этом искусстве, которое так исполнено жизни, так удивительно пластично и уникально по совершенству формы, — это тот дух, которым веет от него. Душа, от земных тревог страстно стремящаяся к покою и уже вкусившая его, в этой музыке дает возможность другим приобщиться к ее духовному опыту.

Чтобы произвести надлежащий эффект, искусство Баха, как это вытекает из самой его природы, должно быть представлено слушателю во всей его живой и совершенной пластичности. Но этот фундаментальный принцип исполнения музыки Баха и по сей день с трудом пробивает себе дорогу.»

Очень точны замечания учёного по поводу фразировки, динамики и темпов:

«Так как музыка Баха — это архитектура, crescendo и decrescendo, которые в бетховенской и послебетховенской музыке вполне отвечают ее эмоциональному содержанию, при исполнении Баха неуместны. Чередования forte и piano осмысленны здесь лишь постольку, поскольку они помогают подчеркнуть ведущие темы и приглушить второстепенные. Декламационные crescendo и decrescendo допустимы лишь в пределах, не нарушающих эти чередования. Если они сглаживают различие между fff и pppp, они разрушают архитектуру музыкальной композиции.

Поскольку фуги Баха всегда начинаются с главной темы и ею же оканчиваются, недопустимо начинать или заканчивать их исполнение piano.

Баха все играют слишком быстро. Музыка, предполагающая возможность наглядно представить себе ряд параллельно развивающихся мелодических линий, превращается для слушателя в хаос, если чересчур быстрый темп делает такое представление невозможным.

Однако для того, чтобы слушатель в полной мере мог оценить одушевленность баховской музыки, важен даже не столько темп, сколько правильная фразировка, вырисовывающая мелодические линии в их живой пластичности.

Если до середины XIX столетия Баха, как ни странно, играли staccato, то впоследствии исполнители ударились в другую крайность и начали играть его монотонным legato. Именно так учил меня играть Видор в 1893 г. Но со временем я понял, что Бах требует живой фразировки. Он мыслит, как скрипач. Ноты у него должны связываться и разделяться так, чтобы их было удобно извлекать скрипичным смычком. Хорошо сыграть клавирную пьесу Баха — значит сыграть ее так, как если бы она исполнялась струнным квартетом.

Правильная фразировка обеспечивается правильной расстановкой акцентов. Музыка Баха требует, чтобы ноты, имеющие решающее значение для развития мелодической линии, были соответственно акцентированы. Характерная особенность его периодов заключается в том, что они, как правило, не начинаются с акцентированной ноты, но как бы стремятся

к ней. В них подразумевается наличие затакта. Необходимо, кроме того, отметить, что у Баха акценты в мелодических линиях, как правило, не совпадают с естественными акцентами в начале тактов, а свободно расставляются между ними. От этого напряжения между мелодическими и тактовыми акцентами проистекает необычайная ритмическая живость баховской музыки.

Таковы внешние требования к исполнению Баха. Но сверх этого его музыка требует от нас сосредоточенности и духовности, чтобы быть в состоянии вызвать к жизни нечто от того глубокого духа, который в ней сокрыт».

Причём эта работа получила признание во всём мире:

«Мои идеи относительно природы баховской музыки и правильного метода ее исполнения получили признание потому, что они появились в самый подходящий момент. К концу прошлого века, когда завершилась публикация полного собрания сочинений Баха, музыканты увидели, что Бах — это нечто иное, чем просто представитель академической музыкальной классики. Подобным же образом выявилась несостоятельность традиционного метода исполнения его музыки, и музыканты начали искать метод, который соответствовал бы стилю Баха. Однако эти новые знания пока еще не имели ни четкой формулировки, ни теоретического обоснования. И получилось так, что в моей книге впервые было сказано вслух то, о чем музыканты, серьезно интересовавшиеся Бахом, думали каждый про себя».

Из всего выше сказанного можно определить, что требования, изложенные Швейцером, относятся к музыканту, и пременяя их к исполнению на домре можно добиться не меньшего успеха. Однако хочется подчеркнуть, что исполнять его крайне трудно: даже в самой маленькой прелюдии один музыкальный мотив перетекает в другой, к ним присоединяется третий, и всё это музыкальное кружево в конечном итоге выливается в финальный аккорд, ставящий точку в произведении.

Имправизация Баха..

Теперь мне бы хотелось обратиться к другому важному аспекту баховской музыки, а именно к имправизационности.

Вот что об этом пишет Лев Аронович Баренбойм (советский музыкальный педагог) в своей книге «Путь к музицированию» :

Вспомним те клавишные инструменты, которые предшествовали фортепиано,— клавесин (чембало) и клавикорд. Примерно до середины XVIII века (или чуть позже) эти инструменты были главным образом инструментами музыкантов (или тех «просвещенных любителей», которые по уровню своих музыкальных знаний, умений и развития были не ниже музыкантов-профессионалов). В быту же господствовало иное («не клавирное») музицирование — игра на лютне, на некоторых духовых инструментах, на смычковых, пение.

К клавиристу предъявлялись тогда особо высокие требования. Достаточно вспомнить слова Ф. Э. Баха: «Мало того, что клавирист, как и любой другой инструменталист, должен легко и по всем правилам исполнять пьесы, написанные для клавира; от него требуется много большего: он должен импровизировать различные фантазии; без малейшей подготовки разрабатывать заданную тему, соблюдая самые строгие правила гармонии и мелодики, он обязан одинаково легко играть в любой тональности, сразу делая безошибочную транспозицию; всякое произведение он должен суметь сыграть с листа, независимо от того, для какого инструмента оно написано; для него обязательно безупречное владение генерал-басом. Далее: от играющего на клавире требуется умение исполнять по цифрованному басу произведение с любым количеством голосов по всем строгим законам гармонии, даже если в цифровом басу имеются ошибки, если приходится восполнять пробелы партитуры...»

И в те, и в предшествующие времена клавир играл огромную роль как инструмент сопровождения, и чембалист, как и отметил Ф. Э. Бах, обязан был владеть исполнением генерал-баса, то есть уметь гармонизовать — если нужно, с листа — по проставленной цифровке или без нее. Не представлялось возможным без этого сыграть должным образом и сольную клавирную музыку: ведь и здесь требовалось умение импровизационно дополнить линию баса гармониями. На это было рассчитано, как справедливо пишет Г. Кречмер, «подавляющее число двухголосных пьес Фробергера, Пахельбеля, Кунау, Доменико Скарлатти, Куперена, Муффата-младшего, Генделя и Баха, пьес, которые исполняются и сегодня, но, как правило, играются и разучиваются неверно».

К тому же клавиристу полагалось не только обладать способностью ex tempore гармонизовать и вносить изменения в фактуру, но и владеть искусством орнаментирования, уметь присочинить, особенно в концертах и вариациях, импровизированные фиоритуры, вступления-связки, каденции. И конечно же, справедливо заключение Г. Кречмера о том, что клавирная педагогика и клавирные школы в несравненно меньшей степени имели в виду формирование «техника», чем воспитание хорошего музыканта. Это приметно и в клавирной инструктивной музыке, и прежде всего, конечно, у Баха: есть ли, скажем, возможность в инвенциях (то есть «изобретениях», «выдумках») отделить художественные идеи и поиски новых композиционных форм от чисто педагогических задач — от обучения в неразрывной связи композиторскому и исполнительскому искусствам? Клавирист, кем бы он ни был—профессионалом или «просвещенным любителем», обязан был пройти подлинную музыкальную выучку, овладеть если и не композиторским искусством, то сочинительским ремеслом, ибо он, чембалист, значительную часть пьес, напечатанных и рукописных, получал в виде эскиза. И дело тут вовсе не в самом факте — «учили сочинять и импровизировать»,— а, пожалуй, еще и в другом, особенно важном: учили музыкальному мышлению, оперированию музыкальным материалом, а не только— в лучшем случае — интонированию этого материала. «Исполнительское» и «композиторское» начала в музыкальной педагогике были, таким образом, слиты друг с другом в нерасторжимой целостности. И этот смысл, а не только мысль об единстве художественного и технического, я хочу вложить в формулу Нейгауза о баховской педагогике. «Не зашел ли процесс специализации, — писал я несколько лет тому назад,— слишком далеко и не стал ли он пагубным образом сказываться на музыкальном воспитании и обучении?.. Не следует ли искать некоторых путей сближения исполнительской и композиторской педагогики?»

Итак, во времена Баха считалось нормой и даже необходимостью исполнителю «досочинять», перекладывать, доделывать исполняемые произведения руководствуясь своими знаниями и вкусом. Поэтому при исполнении Баха на домре нет «преступления» если музыкант со всей ответственностью, чувством стиля и эпохи, опираясь на свой вкус и свои знания, делает необходимые изменения в тексте.