Абрахам ван Бейрен. Завтрак. XVII век. Гмии им. Пушкина, Москва

В Утрехте получил развитие пышный и нарядный цветочный натюрморт. Главные его представители — Ян Давидс де Хем, Юстус ван Хейсум и его сын Ян ван Хейсум, особенно прославившийся тщательностью письма и светлым колоритом.

Мастерами изображения «охотничьих трофеев» и «птичьих дворов» были Ян-Батист Веникс, его сын Ян Веникс и Мелхиор де Хондекутер. Этот тип натюрморта получил особое распространение во второй половине — конце столетия в связи с аристократизацией бюргерства: устройством поместий и развлечением охотой. Живопись двух последних художников показывает усиление декоративности, цветности, стремление к внешним эффектам.

Изумительную способность голландских живописцев передавать материальный мир во всем богатстве и разнообразии ценили не только современники, но и европейцы в XVIII и XIX вв., они видели в натюрмортах прежде всего и только это блестящее мастерство передачи реальности. Однако для самих голландцев XVII столетия эти картины были полны смысла, они предлагали пищу не только для глаз, но и для ума. Картины вступали в диалог со зрителями, сообщая им важные моральные истины, напоминая об обманчивости земных радостей, о тщете людских стремлений, направляя мысль на философские размышления о смысле человеческой жизни.

Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания,— поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал .всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в.—в станковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Авер-камп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты — «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), церковные интерьеры (А. де Лорм) и пр. Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580—1666). В 10—30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий — корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изображенными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Хале изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровым в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Халса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет; мазок то жирный, пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое — вот типичные черты почерка Халса.

В портретах Халса позднего периода (50—60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хале в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хале достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два портрета — регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драматические и самые изысканные по мастерству произведения.

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами — зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо занимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603—1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29—1682), художник неистощимой фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ландшафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью. В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюрморт — это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597— 1661), Биллем Хеда (1594—1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. В умелой компоновке предметы показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «stilliven» — «тихая жизнь», а не «nature morte» — «мертвая природа». Правда, как вернозамечено И. В. Линник, «тихая жизнь» — это более поздний поэтический перевод. На языке XVII столетия это означало «неподвижная модель», что более отвечает практической сметке и деловому подходу голландцев того времени). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. «Завтрак с омаром», 1648; Клас. «Натюрморт со свечой»,1627).

Голландский натюрморт — одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства — темы частной жизни обыкновенного человека. Эта тема в полной мере получила свое воплощение в жанровой картине. В 20—30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной картины. 40—60-е годы — расцвет живописи, прославляющей спокойный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное существование. Но еще в кругу Франса Халса, где сложился и Адриан Броувер, фламандский живописец, сформировался отчетливый интерес к темам из крестьянского быта. Адриан ван Остаде (1610—1685) изображает поначалу теневые стороны быта крестьянства («Драка»). С 40-х годов в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660). Иногда эти маленькие картины окрашены большим лирическим чувством. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской» (1663), в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике.

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.

Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626—1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629—1667, «Завтрак», «Больная и врач»),

Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617— 1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моделям более аристократическим и имел здесь большой успех

22. Одна из причин ведущего значения архитектуры среди других видов искусства во второй половине XVII века коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура с монументальным характером ее форм и долговечностью могла с наибольшей силой выразить идеи централизованной национальной монархии в период ее зрелости. В эту эпоху особенно ярко проявилась социальная роль архитектуры, ее идеологическое значение и организующая роль в художественном синтезе всех видов изобразительного, прикладного и садово-паркового искусств. Архитекторы Бюлле и Блондель составляют в 1676 году план расширения Парижа, дабы облик столицы соответствовал блеску и величию монархии Людовика XIV. Предусматривалось расширение территории Парижа на северо-запад; на месте древних укреплений проектируются озелененные "променады", положившие начало будущим Большим бульварам. Оформляются и архитектурно закрепляются парадные въезды в город постройкой ворот в виде триумфальных арок: Сен-Дени, Сен-Мартен, Сен-Бернар и Сен-Луи.

По проектам Ж. Ардуэна-Мансара создаются новые крупные ансамбли площадей Вандомской и Побед, посвященные Людовику XIV. Архитектор Л. Лево в 1664 году завершает четырехугольную, с замкнутым двором, композицию Лувра постройкой его северного, южного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д'Орбе и Л. Лево, придает окончательный вид этому замечательному ансамблю. На левом берегу Сены возводится по проекту Л. Брюана почти такой же огромный, как Лувр и Тюильри, комплекс Дома Инвалидов с обширной зеленой эспланадой перед ним, завершенный постройкой великолепной ротондальной церкви в его центре по проекту Ж. Ардуэна-Мансара.

Крупные градостроительные работы в Париже, главным образом по завершению ранее сложившихся ансамблей, предпринятые Кольбером, значительно изменили облик центра столицы, но в целом оказались изолированными от системы средневековой застройки вкраплениями, не связанными органически с системой магистралей и улиц. В таком подходе к композиции замкнутых городских ансамблей сказалось влияние градостроительных принципов итальянского барокко.

Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

Наряду с влиянием архитектуры античного Рима усиливается воздействие архитектуры итальянского Возрождения и барокко. Это последнее сказывается в заимствовании некоторых барочных форм (кривые разорванные фронтоны, пышные картуши, волюты), в принципах решения внутреннего пространства (анфилада), а также в повышенной усложненности и помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах, где их синтез со скульптурой и живописью нередко несет в себе в большей мере черты барокко, чем классицизма.

Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655 - 1661).

Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612 - 1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов. Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612 - 1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими раздельными кровлями, общему открытому характеру здания - оно поставлено на островке, окруженном наполненным водой рвом, - дворец Во-ле-Виконт напоминает Мезон-Лаффит.

Тем не менее в структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно более последовательное применение классицистических архитектурных принципов.

логичном и строго рассчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его "фокусом" всего комплекса.

Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля.

Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными, целостность ордерных фасадов и объемной композиции, не свойственная замкам более раннего периода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

В отличие от некоторой сдержанности форм во внешнем облике дворца интерьеры здания получили богатую и свободную архитектурную трактовку. В одном из самых парадных помещений - овальном салоне - довольно строгий ордер коринфских пилястр, расчленяющих стену, и расположенные между пилястрами арочные проемы и ниши сочетаются с пышно декорированным вторым ярусом стены, с грузными барочными по рисунку кариатидами, гирляндами и картушами. Пространство интерьера иллюзорно расширено излюбленным приемом барокко - введением зеркал в нишах, расположенных против окон. Перспективы, открывающиеся из окон уютных гостиных и салонов на окружающий пейзаж, в пространство партера и аллей парка, воспринимаются как своего рода логичное продолжение вовне пространства интерьеров.

Парковый ансамбль Во-ле-Виконт создан по строго регулярной системе. Искусно подстриженные зеленые насаждения, аллеи, цветники, дорожки образуют четкие, легко воспринимаемые геометрические объемы, плоскости и линии. Фонтаны и декоративные статуи обрамляют обширный партер, раскинувшийся перед фасадом дворца на террасах.

сооружение Ардуэном-Мансаром церкви Дома Инвалидов (1693 - 1706), завершающей огромный по размерам комплекс, построенный по проекту Либераля Брюана (ок. 1635 - 1697). Дом Инвалидов предназначенный для размещения в нем ветеранов войны, задуман как одно из самых грандиозных общественных сооружений XVII столетия. Перед главным фасадом здания, расположенного на левом берегу Сены, простирается обширная площадь, так называемая Эспланада Инвалидов, которая, примыкая к реке, как бы подхватывает и продолжает развитие правобережного ансамбля Тюильри и Лувра в левобережной части города. Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов состоит из замкнутых по периметру четырехэтажных корпусов, образующих развитую систему больших прямоугольных и квадратных дворов, подчиненных единому композиционному центру - большому двору и возведенной в его центральной части монументальной купольной церкви. Постановкой крупного компактного объема церкви по главной, композиционной оси распластанного вширь комплекса зданий Ардуэн-Мансар создал центр ансамбля, подчинивший себе все его элементы и завершивший его общим выразительным силуэтом. Церковь представляет собой монументальное центрическое сооружение с квадратным планом и куполом диаметром 27 м, венчающим обширное центральное пространство. Пропорции и ордерные членения церкви сдержанны и строги. Оригинально задумано автором подкуполь-ное пространство церкви с заглубленным на несколько ступеней полом и тремя венчающими купольными оболочками. Нижняя с большим отверстием в центре закрывает световые проемы, прорезанные во второй купольной оболочке, создавая иллюзию освещенной небесной сферы.

Купол церкви Инвалидов - один из самых красивых и высоких куполов в мировой архитектуре, имеющий также важное градостроительное значение. Наряду с куполами церкви Валь де Грае и выстроенного в XVIII веке Пантеона он создает выразительный силуэт южной части Парижа.

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668 - 1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были архитекторы Луи Лево и Ардуэн-Мансар, мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613 - 1700) и художник Лебрен, участвовавший в создании интерьеров дворца.

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля их замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное завершение ансамбля Версаля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться деспотическим требованиям короля и его приближенных, строители Версаля - огромная армия архитекторов, художников, мастеров -прикладного и садово-паркового искусства - сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом. К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта города, образующих трезубец. Средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект трезубца ведет в Париж, два других - в королевские дворцы Сен-Клу и Со, как бы связывая главную загородную резиденцию короля с различными областями страны.

Архитектура фасадов дворца, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим стилевым единством. Сильно растянутое вширь, здание дворца хорошо сочетается со строгой, геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж с крупномасштабными арочными проемами окон и строгими по пропорциям и деталям ордерами колонн и пилястр между ними, покоящимися на тяжелом рустованном цоколе. Венчающий здание тяжелый аттиковый этаж сообщает облику дворца монументальность и представительность.

Помещения дворца отличались роскошью и разнообразием отделки. В них широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба, ценные породы дерева), широкое применение декоративной живописи и скульптуры - все это рассчитано на впечатление ошеломляющей парадности. Версальский дворец, самое грандиозное из всех жилых зданий, возведенных в XVII веке, немедленно стал образцом для зарубежных дворцовых архитекторов. Строительство дворца Во-ле-Виконт и Версальского дворца шло под руководством Луи Лево, Шарля Лебрёна и Андре Ленотра. Комплекс Версальского дворца был завершен под руководством придворного архитектора Жюля Ардуэн-Мансара, наиболее известной работой которого стал купол собора Дома инвалидов

23. Французская архитектура XVIII века продолжала традиции классицизма, сложившиеся в XVII столетии, обращаясь к более утонченным формам, используя мотивы классицизма в позднем барокко. Некрикливый орнамент, старательно высеченные изгибы на отделанных песчаником фасадах, продуманные игра света и объем – все это придает частным и общественным зданиям этого периода спокойный величавый облик. Среди жемчужин архитектуры, относящихся к эпохе царствования Людовика XV, дворец Малый Трианон, построенный по проекту первого королевского архитектора Анжа Жака Габриэля на территории версальского дворцово-паркового комплекса. Форма дворца приближается к кубической. Это здание представляет собой образец сочетания рококо и неоклассического стиля. Французское неоклассическое искусство в большой степени повлияло на монументальный стиль эпохи революции, который нашел выражение в таких памятниках архитектуры, как церковь Мадлен (1763-1812), выдержанная в традициях греческих храмов и Пантеона. Впоследствии в ней были погребены останки прославленных граждан Франции. Рационализм и простота классической архитектуры в эпоху Просвещения представлялись противоположностью готике. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказалось в архитектуре. Внимание архитекторов привлекали строгость и спокойствие античной, главным образом ордерной греческой архитектуры: простота общего решения масс, ясность основных объемов и планов, конструктивность и благородство пропорций, обилие вертикальных и горизонтальных членений. Возрастающему интересу к древности способствовали открытие в 1755 году Помпей с богатейшими художественными памятниками, раскопки в Геркулануме, изучение античной архитектуры на юге Италии, на основе которых формировались новые взгляды на греческую архитектуру. Первые шаги архитектуры в новом направлении были еще неуверенны. Академия пыталась возглавить зарождавшееся движение. Классицизм становился Габриэль. К переходной поре в развитии классицизма относится творчество Жака-Анжа Габриэля (1699—1782) — выразителя просветительских идеалов. Переосмысливая традиции архитектуры 17 столетия в соответствии с завоеваниями 18 века, Габриэль стремился приблизить ее к человеку, сделать более интимной; он уделял внимание деликатно прорисованным тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля была тесно связана с расширяющимся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля. Развитие капиталистических отношений ставило задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиденции короля — замкнутая площадь превращалась теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей района. В середине 18 века Габриэль проектировал в Париже площадь Людовика XVI (теперь — площадь Согласия); ее создание положило начало формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обширным свободным пространством, которая стала характерной для городов нового времени. Габриэль воздействует пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичными перспективами уличных магистралей. Прямоугольная площадь Согласия разбита на пустыре па берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К площади ведут три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в массивы зелени, с третьей — в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя административными зданиями Военного и Военно-Морского министерств. Их архитектура находится в соответствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух ординарных колоннад коринфского стиля, опирающихся на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Оба здания превращены в крылья проходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, образующей ось площади и впоследствии замкнутой компактным портиком церкви Мадлен. Разработанный Габриэлем принцип объемно-пространственного построения площади получил дальнейшее развитие в архитектуре зрелого классицизма, наметил путь развития французского градостроительства. По сравнению с архитектурой классицизма 17 века (Клод Перро) здания Габриэля отличаются большим изяществом и утонченностью. модным при дворе.

Суфло. В зодчестве предреволюционных десятилетий преобладали общественные сооружения. В Париже, Бордо, Безансоне строились театры, рассчитанные на широкий круг зрителей, появлялись деловые торговые здания, биржи и др. Крупнейшая постройка этого времени — Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жерменом Суфло (1713—1780). Задуманный как церковь святой Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа, он представляет сооружение большого общественного звучания и в 1791 году превращен в Пантеон — некрополь великим людям Франции. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом с фонарем на барабане, окруженном колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным коринфским портиком с фронтоном. Его композиция построена на четком разграничении частей, на постепенном облегчении масс от тяжелого портика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Суфло ввел в интерьер с четкими горизонтальными и вертикальными линиями и правильными объемами коринфские колонны, поддерживающие систему арок и сводов, на которые опираются и купола. Эти колонны вместе с тем создают эффектную перспективу интерьера, парадно и утонченно декорированного классической орнаментикой и рельефом. Пантеон воспринимается как памятник просвещению, светлому разуму, гражданственности.

24. Ватто Антуан (Watteau Antoine, 1684–1721), французский живописец и рисовальщик. В начале своего творчества Ватто писал батальные сцены, но для него, видимо, столь же привычной была и жанровая живопись рубенсовской традиции, широко открытая чувственной стороне жизни. Антуан Ватто испытал сильное влияние творчества Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже. В 1717 Ватто присвоено звание академика. На рубеже 1720-х годов Антуан Ватто посетил Великобританию. Обращаясь к мотивам, почерпнутым из современной ему жизни (“Бивак”, 1710, Музей изобразительных искусств, Москва; “Савояр с сурком”, 1716, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), Ватто вносил в них особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелый период творчества Антуан Ватто разрабатывает новый тип сюжетов – театральные сцены и “галантные празднества” (картины “Праздник любви”, “Общество в парке”, около 1720, – обе в дрезденской картинной галерее; “Затруднительное предложение”, около 1716, “Капризница”, около 1718 - обе в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург; “Меццетен”, 1719, в музее Метрополитен, Нью-Йорк; “Паломничество на остров Киферу”, 1717-1718, “Жиль в костюме Пьеро” – обе в Лувре, Париж), в которых за галантной игрой постоянно повторяющихся персонажей, под маской актера кроется бесконечное разнообразие оттенков поэтического чувства, целый мир тончайших душевных состояний, нередко окрашенных иронией и горечью, порожденной столкновением мира мечты с реальностью. Богатство эмоциональных оттенков в этих картинах Антуана Ватто подчеркивается пейзажем, окрашенным тонким лирическим чувством, изящной выразительностью поз и жестов, изысканностью нежных цветовых сочетаний, трепетной игрой красочных нюансов и как бы вибрирующих мазков. Глубокие размышления Ватто о сущности подлинно высокого искусства, которое он противопоставляет искусству ложно-значительному, парадно-официальному, отразились в картине “Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена” (1720, Картинная галерея, Берлин-Далем). Не привыкший выслушивать похвалы своим картинам, художник Антуан Ватто был очень скромен, допуская, что некоторые из его рисунков все же могли бы понравиться публике. Рисунки Ватто делал исключительно для себя, получая от этого живейшее наслаждение, и хранил их в альбомах. Все удачное в картинах Ватто — содержательность и красота мотива, жестов и поз — извлечено из этих набросков. Столь трепетное отношение к рисункам может показаться нарциссизмом, но за этим проглядывает собственная жизнь художника Ватто — и горькая, и счастливая, слишком короткая и озарявшаяся временами тем, что врачи называют pes phthisica — внезапным подъемом сил у больных чахоткой, объяснимым иллюзорной надеждой. Это — жизнь, проведенная в созерцании приятелей-актеров, одетых в переливающиеся атласные костюмы, флиртующих или музицирующих, жизнь, наполненная страстью и отчаянием, и еще самым главным для Ватто — возможностью рисовать.

Шарден (Chardin) Жан Батист Симеон (2 ноября 1699, Париж — 6 января 1779, там же), французский живописец. Известный мастер натюрморта и бытовых сцен, один из создателей новой портретной концепции в европейской живописи века Просвещения. Одним из первых среди французских мастеров обратился к жанровому типу портрета, который явился важным этапом в развитии живописи 18 столетия, как и реалистический бытовой жанр. Оба эти направления одного и того же процесса — поиска естественности и человечности в искусстве в противовес официальному парадному искусству рококо. Он не любил создавать работы по официальным заказам, предпочитая изображать людей своего круга. Живописец третьего сословия Шарден всегда шел в своих произведениях от реального жизненного мотива. Изображаемому он придавал значительность, ведя неторопливый рассказ о повседневном событии, о предметах, связанных с окружением человека, стремился показать внутреннее достоинство моделей. Это соответствовало этическим представлениям художника, уверенного в своих воззрениях на жизнь. В сцене «Молитва перед обедом» (1738, Лувр) он обстоятельно повествует о человеке, неторопливом течении его повседневной жизни. Жанровый портрет «в голландском духе» с изображением художника Ж. Аведа, известный под названием «Химик в своей лаборатории» (1734, Лувр), напоминает работы Вермера Делфтского, полотна «малых голландцев». Обращение к творчеству этих мастеров было закономерно на пути поисков французских мастеров демократического направления. . Шарден любил изображать детей, в образах которых его привлекали непосредственность, душевная чистота, внутренняя живость. Серьезная сосредоточенность в занятиях музыкой, чтением, пусканием мыльных пузырей, игрой в карты, рисованием подчеркнута в образах «Ребенок с юлой» (1734, Лувр), «Портрет Жана Годфруа» (1734, Лувр). В жанровых портретах Шардена всегда сильно бытовое начало. Однако сам образ в нем не растворен. Для художника важна индивидуальность модели. Исходя из наблюдаемой натуры, он ищет в ней не мимолетное выражение чувств, не психологическую сложность, а более общее, типическое, позволяющее создать портрет человека своей среды, рассказать о его жизненном укладе. Примечательно сохранившееся высказывание художника: «Кто Вам сказал, что пишут красками? Пользуются красками, а пишут чувством». За внешней неторопливостью повествования скрыто глубокое эмоциональное постижение художником образа (человека или предмета), позволяющее вовлечь зрителя в сферу его собственного видения натуры, одухотворенной его чувством. Последнее десятилетие творчества художника было омрачено отставкой в Академии, ослабевшим зрением, меньшим вниманием публики. В эти годы Шарден обращается к пастели, создавая в этой новой для себя технике подлинные шедевры — «Портрет жены» (1775, Лувр) и «Автопортрет с зеленым козырьком» (1775, Лувр). . Шарден обращается к камерным формам портретного решения, что явилось новым в искусстве этого жанра. Его интересует лицо модели. В образе мадам Шарден раскрывается весь уклад жизни жены художника с ее полным домашних тревог и лишений существованием. Атласный домашний халат и чепец не умаляют благородного облика красивой в прошлом женщины. Легкие светлые мазки по темной основе передают блестящую поверхность тканей, их различную фактуру. В домашней одежде представил и себя художник в «Автопортрете с зеленым козырьком».

Буше Франсуа (Francois Boucher) (1703–1770), французский живописец, гравер, декоратор, “первый живописец короля”, один из самых ярких мастеров стиля рококо, законодатель всех видов искусства Франции начала 18 века. Буше был принят в академию, где написал мифологическую картину “Венера и Вулкан с оружием для Энея”. В 1734 Буше был удостоен звания академика за картину “Ринальдо и Армида”, работал во всех видах декоративного и прикладного искусства: он создавал картоны для шпалер, рисунки для севрского фарфора, расписывал веера, исполнял миниатюры и декоративные росписи. Живопись Буше в полной мере отразила декоративные принципы искусства его времени. Буше в начале творческого пути испытал влияние Антуана Ватто (гравировал картины художника), в дальнейшем писал плафоны, панно, картины с мифологическими, пасторальными, жанровыми сценами, нарядно-кокетливые портреты, идиллические пейзажи, выдержанные в мягких серебристо-зеленых тонах (“Пейзаж в окрестностях Бовэ”, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Одним из любимых жанров живописи рококо были пасторальные мотивы, сюжеты которых художники находили прежде всего в античной мифологии. Талантливый декоратор Франсуа Буше, был создателем искусства бездумно-праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации. “Первый художник” короля Людовика XV, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картины для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. В своих живописных работах Буше обращался к мифологии, аллегории и пасторали, в трактовке которых подчас проявлялись черты сентиментальности, слащавости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви,— герои его нарядных картин. Художник запечатлевал их нежно-розовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов, пикантные лица, грациозные движения, часто впадая в манерность. Франсуа Буше строил композиции на сложном переплетении вьющихся линий и фигур, блестяще владел ракурсами, эффектно использовал драпировки, гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. художник предпочитал светлый колорит, строившийся на розово-красных, белых и нежно-голубых тонах. Не лишенный наблюдательности, о чем говорят его рисунки и жанровые картины, Буше не стремился к правдивости образов, обычно в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных. Ко времени расцвета творчества Буше относится “Туалет Венеры” (Санкт-Петербург, Эрмитаж), композиция, проникнутая волнообразным ритмом, в ней царят жизнерадостность и безмятежность. “Пастушеская сцена” (Санкт-Петербург, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявились в его декоративных пейзажах с мотивом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин. Грациозные, изящные фигурки его античных героинь похожи на фарфоровые статуэтки. Буше любил светлую живопись и отдавал предпочтение нарядным голубым, розовым и зеленым тонам. В некоторых картинах Буше 1720-1730-х годов, теплых и насыщенных по колориту (“Геркулес и Омфала”, Государственный музей изобразительных искусств, Москва), заметны отзвуки фламандского искусства. В более поздних работах (“Купание Дианы”, 1742, Лувр, Париж; портрет маркизы Помпадур, 1752, собрание Уоллес, Лондон) с обилием оттенков розового и голубого, извилистых сплетающихся линий и сложных ракурсов усиливаются свойственные рококо декоративность, чувственность, несколько жеманная грация, впечатление “фарфоровости” фигур. Во второй половине 50-х годов 18 столетия творчество Буше стало чересчур отвлеченным и холодным, живопись жесткой, в композициях проявился ложный пафос. Творческий кризис Буше отражает деградацию стиля рококо, вызванную общим упадком аристократической культуры. Буше скончался 30 мая 1770 года. Самый талантливый ученик Буше художник Жан Оноре Фрагонар унаследовал от мастера рококо изящество в трактовке фигур и сюжета картины, смелость колорита и свободу композиции. Выдающийся декоративный и живописный дар Буше ценили современники. Однако, слава Буше вскоре после его смерти совершенно упала под влиянием реакции классицизма. Франсуа Буше стали обвинять в развращении юношества, и лучшие из картин художника не находили покупателей. В настоящее время эти несправедливые обвинения потеряли свое значение, современная критика отводит Франсуа Буше почетное место среди художников французской школы живописи 18 столетия.

Фрагонар Жан Оноре (1732–1806) (Fragonard Jean-Honore), французский живописец и график. Продолжая традиции искусства рококо, Фрагонар достиг особой проникновенности в воссоздании лирических сцен повседневной жизни, сферы интимных человеческих чувств, поэзии природы. Произведения художника, исполненные трепетной эмоциональности, чувственной неги, ощущения радости бытия, отличаются изысканной декоративностью колорита, легкостью живописной манеры, плавными композиционными ритмами (“Качели”, 1766, собрание Уоллес, Лондон; “Праздник в Сен-Клу”, 1775, Французский банк, Париж; “Поцелуй украдкой”, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тонкие светотеневые эффекты характерны для офортов и многочисленных рисунков Фрагонара - штудий натуры и пейзажей, выполненных в технике сангины, бистра, иногда сепии. Связь с рококо проявляется в заостренно-пикантных и вместе с тем иронических ситуациях (“Свидание”, “Погоня”, 1771-1773, обе картины в собрании Фрик, Нью-Йорк). Художник стремился передать интенсивную красочность реального мира, любил теплую золотистую гамму, игру света. Стиль и манера Фрагонара разнообразны, они менялись, эволюционировали от декоративного решения то к классическому, с характерным для него точным, упругим рисунком и локальным сдержанным цветом, данным в границах формы (“Задвижка!”, 1776, Лувр, Париж), то к романтическому, с типичной для него экспрессивностью мазка, живописностью (серия портретов 1760-х годов), тонкостью свето - воздушных эффектов. Фрагонар мастер мимолетного наброска с натуры. В портретах Фрагонар стремился запечатлеть творческую импульсивность, душевную взволнованность, страстность переживаний, которые должны неизбежно перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник Жан Оноре Фрагонар смело разрушал каноны аристократического портрета восемнадцатого столетия. В картине “Портрет Дени Дидро” (Музей Карнавалет, 1768, Париж) Фрагонар запечатлел философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. Экспрессивная роль света, динамика композиционного и живописного решения рождают впечатление изменчивости натуры. За пределы портретного жанра несколько выходит образ “Вдохновения” (1769, Музей Лувр, Париж), подчиненный одной страсти — патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19-го века.

25. Тьеполо Джованни Баттиста (1696-1770) (Tiepolo Giovanni Battista), итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Для ранних работ Тьеполо характерны беспокойные формы и контрастная светотень, но в них уже сказываются присущие художнику богатство фантазии и декоративный размах (цикл картин для дворца Дольфино в Венеции, после 1725, ныне в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург и других собраниях). В дальнейшем стиль Тьеполо приобретает свободу и экспрессивность, его колорит светлеет, обогащаясь тонкими нюансами (плафоны церквей Джезуати, 1737-1739, и Скальци, 1743-1744, в Венеции). К середине XVIII века Тьеполо, ставший к этому времени признанным главой венецианской школы живописи, пользовался широкой известностью, много работал для иностранных дворов. Созданные Тьеполо в этот период фресковые циклы отличаются праздничной пышностью, сияющим колоритом, построенным на сочетании нежных серебристых, красноватых, золотисто-желтых, жемчужно-серых и синих тонов (росписи епископской резиденции в Вюрцбурге, 1750-1753; палаццо Лабиа в Венеции, около 1750, виллы Вальмарана близ Виченцы, 1757; плафоны Королевского дворца в Мадриде, 1762-1766). Яркой колоритностью, эмоциональностью образов и виртуозностью живописной техники поражают станковые произведения Тьеполо (“Триумф Амфитриты”, около 1740, Картинная галерея, Дрезден; “Поклонение волхвов”, 1753, Старая пинакотека, Мюнхен). Фрески Тьеполо, завершающие развитие итальянской монументально-декоративной живописи XVI-XVIII веков, и его картины с их неожиданными ракурсами и пространственной динамикой, живописной легкостью и свободой, тонкостью световоздушных эффектов, прозрачностью мягких красок принадлежат к вершинам мировой живописи. Тьеполо известен также как портретист (“Собрание в Арене”, 1748-1750, Пинакотека, Удине) и автор блестящих по технике исполнения, изысканных и гротескных офортов. 1720-х годов Джованни Баттиста Тьеполо был создан и цикл из десяти панно на темы из античной истории для венецианского дворца Дионисио Дольфин. ). В серию росписей, созданных художником, входят исторические сцены триумфов, сражений, прославляющие победы римлян во всех частях света и, возможно, навеянные событиями венецианской современной истории — победами над турками в начале столетия. Мир античных и христианских мифов существует в воображении художника нераздельно, как некое легендарное историческое прошлое, сценам из которого он придает драматическое звучание или лирический характер сказочного волшебства. В этих героических сюжетах Тьеполо в аллегорической форме прославил гражданские доблести семейства Дольфин, сыгравшего видную роль в истории Венеции. 1740-е годы Тьеполо были созданы многочисленные алтарные образы в венецианских церквах (Сан Альвизе, около 1740; деи Джезуати, 1748) и скуолах (филантропические братства: Гранде ди Сан Рокко, 1732; Гранде деи Кармине, 1740-43). Даже в наиболее драматических сюжетах происходящие события смягчены воспроизведением характерных подробностей, живой мимикой лиц персонажей, свободой поз, красочностью костюмов. Наряду с образами легендарной истории живописец Джованни Баттиста Тьеполо создает ряд росписей, в которых проявилось новое, созвучное эстетическим идеалам века понимание аллегории. С легкой, изысканной грацией исполнены в манере венецианских виртуозов аллегории в росписях плафона центрального зала виллы Корделлина-Ломбарди в Монтеккьо Маджоре около Виченцы (1743-1744), венецианского палаццо Реццонико (1743), плафонов залов виллы Лоски Дзилери около Виченцы (1734), панно «Венеция принимает дар Нептуна» (1745-1750) для зала Четырех дверей Дворца дожей. цикла в Вюрцбурге этапным произведением явились росписи виллы Вильмарана около Виченцы (1757). Художник работал здесь вместе с сыном Дж. Доменико, сам украсил фресками атриум, четыре зала виллы и садовый павильон (форестерию), где исполнил лишь одну фреску «Олимп». Эпизоды из произведений Гомера, Тассо, Вергилия, Ариосто разворачиваются в пейзажах, словно раздвигающих пространство залов. Палладианский тип загородной виллы способствовал воплощению здесь художником эстетических представлений века Просвещения о гармонии архитектуры и природы. Мысль о превосходстве чувства над рационалистическим мышлением в подражании природе стала центральной в программе росписи виллы Вальмарана. В выборе тем и их живописном воплощении Джованни Баттиста Тьеполоо удалось программно выразить идеалы венецианской живописи века Просвещения с ее новаторским особым пониманием живописности, культом чувства.

26. , росписи капеллы дель Арена в Падуе в творческом наследии Джотто занимают центральное место. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и так называемой «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. В алтарных образах Джотто, сохраняя во многом традиционную композиционную схему, по-новому строил пространственные отношения фигур, стремился к внутренней значительности образов («Мадонна во славе» или «Мадонна Оньиссанти», 1310–е, Уффици). В росписях капелл Перуцци (около 1320) и Барди (1320–1325) в церкви Санта-Кроче во Флоренции мастер достиг органической связи живописи с архитектурой, спокойной торжественности и архитектонической стройности композиции, благородной сдержанности колорита. Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Джотто был известен также как архитектор — создатель кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Состоящее из пяти ярусов, это стройное и легкое сооружение, украшенное рядом рельефов, над некоторыми из которых Джотто работал совместно с Андреа Пизано, является одним из лучших украшений архитектурного ансамбля Флоренции. Скончался Джотто ди Бондоне 8 января 1337 во Флоренции. Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 века, прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело. Художественные реформы Джотто были глубоки и значительны, и его историческое значение было осознано не только в последующие века, но и его современниками. Джотто, напротив, заменяет беспорядочное изобилие единым изолированным действием, которое он изображает так, словно оно происходит у него перед глазами на какой-то сценической площадке. Последовательное проведение этого принципа ознаменовало, таким образом, великие и решающие нововведения:

1. этим в первую очередь была достигнута определенная объективизация взаимоотношений между художником (или зрителем) и изображенным объектом. Средневековый художник мог свободно комбинировать элементы изображения независимо от некой единой – реальной или воображаемой – точки наблюдения, следуя при этом либо особенностям содержания, либо отвлеченным идеям, с которыми это содержание связывалось, – Джотто же сделал эту связь зависимой от противопоставления наблюдателя изображаемой сцене. И заложил тем самым основу для всего последующего развития живописи.

2. второе принципиальное введение основано на положении фигур в пространстве. Со времен раннего средневековья фигуры в живописном произведении всегда были в большей или меньшей степени оторваны от земли. Этот способ изображения обусловлен стремлением придать фигурам надматериальность, оторванность от всего земного. У Джотто же впервые со времен античности фигуры твердо стоят на земле во всех изображенных естественных ситуациях. Происходит внедрение композиции, уравновешенной естественными силами.

3. в последовательном продвижении по этому пути Джотто вводит не только естественную пространственную базу для фигур, но и всю пространственную зону, в которой они находятся, в неотъемлимую норму всякой живописной композиции. У Джотто нет ни одного изображения, где действие не являлось бы интегрирующей часть связного пространственного отрезка. В сценах на открытом воздухе мы постоянно находим ландшафт в качестве сценической площадки изображаемого события, в сценах же, происходящих в закрытом помещении, интерьер всегда служит композиционным фактором, призванным координировать фигуры.

значение искусства Джотто заключалось в том, что оно принципиально восстановило античное отношение к окружающему миру. И все же восприятие Джотто отлично и от классического. В эпоху античности художественные воззрения и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, с персонифицированной и идеализированной природой. Здесь искусство заняло равноправное место рядом с природой и религией в качестве противополагаемой им обеим самостоятельной третьей категории, в качестве самодовлеющего мира, в котором фантазия создает собственные ценности и начинает утверждать собственные формальные задачи.

Благодаря этому искусство приобрело новое место в духовной жизни: оно уже перестало служить лишь комментатором христианского мировоззрения, – отныне художественная форма как таковая становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни.

Рассмотрим «Поклонение волхвов». Каждая из фигур этой фрески в отдельности оказывает на зрителя такое же пространственное воздействие, сто и вся композиция в целом. Хотя фигуры здесь теснятся на узкой сценической площадке, но, однако, несмотря на это ограничение, каждая из них кажется самостоятельным материальным трехмерным телом, живым организмом, а отнюдь не неодушевленной массой. В этом и заключаются две новые важные группы художественных проблем, волновавших умы на протяжении всей эпохи Возрождения.

Начнем с пластического воздействия фигур. Примером здесь может послужить сопоставление иконы, изображающей святого Франциска из Санта Мария дельи Анджели в Ассизи, с «Правосудием» из капеллы дель Арена. Икона XII столетия представляется еще покорно следующей канонам средневекового восприятия, словно бы проецировавшего тела на поверхность изображения так, что они кажутся нам бестелесными и плоскими призраками, парящими в безграничном пространстве. По сравнению с этим фантомом «Правосудие» воздействует на зрителя как античная статуя. Благодаря тому, что фигура Правосудия включена в своего рода камеру, ее телесность повсюду приобретает твердую опору. Но и независимо от этого выпуклость этой фигуры, сила, с которой она вытесняет пространство, доходят до нашего сознания с тем большей непосредственностью и внушительностью.

Средневековье руководствовалось в изображениях большим или меньшим приближением воспроизводимых тел к определенным основным абстрактным типам. Теперь же суть проблемы заключалась в выражении чувственного содержания, и поэтому был избран принцип, что при живописном воплощении пластические формы должны были восприниматься как рельеф.

Рельеф требовал двух условий. Прежде всего – развитого понимания пластической характеристики (естественной телесности и выпуклости объекта). Прогресс, достигнутый в этом отношении благодаря мастерству Джотто, особенно отчетливо наблюдаются в задрапированных фигурах капеллы дель Арена. Вместо неумеренного пластического изобилия, характерного для произведений Николо и Джованни Пизано, у Джотто проявляется целенаправленное чувство меры. Здесь все использовано чрезвычайно экономно, но отобрано таким образом, что у зрителя возникают абсолютно естественные пространственные представления. Как гениальны в этом отношении фигуры, обращенные к зрителю спиной, с особым пристрастием изображаемы Джотто для того, чтобы, во-первых, достигнуть необходимого впечатления объемности фигур, а во-вторых, – это самое важное! – добиться чередования пластических и плоскостных элементов, причем исходной позицией для этого чередования и служат широкие спокойные плоскости. Подобную же функцию осуществляют и фигуры, полностью изображенные в профиль, – Джотто первым ввел их в живопись вопреки средневековым традициям. Эти фигуры имеют еще и то преимущество, что в высшей степени содействуют созданию впечатления рельефности. У Джотто встречаются фигуры, которые при всей скованности комплекса составляющих их форм должны быть причислены к величайшим откровениям пластической фантазии.

Это мастерство было бы немыслимым без глубокого понимания человеческого тела. И в этом отношении Джотто так же предваряет новую эпоху. Джотто столь мастерски и столь последовательно выразил взаимосвязь между определенной естественной позой тела и ее внешним проявлением, как ни один художник до него со времен античности. Тип фигур, находившийся в зависимости от основной идеальной тенденции средневекового искусства, был в романский период – например, у Николо Пизано – коренастым и грузным, а в готический период – например, у Джованни Пизано – легким, стройным и грациозным. Но у Джотто наличествует целая шкала решений, используемого в зависимости от характера и роли изображаемого персонажа или же от ситуации, в которой его персонажи находятся.

27. Культура Раннего Возрождения (по-итальянски Trecente) охватывает период приблизительно с 1330 по 1480 годы. Отличительная особенность Раннего Возрождение – создание и сознательное распространение принципов гуманизма.В противовес старому церковному взгляду на человека как на существо жалкое в своей греховности сложилось и окрепло убеждение, что человек рождён для счастья, вправе пользоваться всеми радостями жизни.Люди, развивавшие эти идеи, называли себя гуманистами (от латинского humanus – человечный), проводя параллель между собой и “studia Humanitanis“ Цицерона, изучавшей все, что связано с природой человека и его духовным миром. В каком-то смысле гуманизм возродил античную мысль о том, что “человек есть мера всех вещей“. Именно изучение и раскрепощение человека стало в XV веке основным содержанием философии, политики, идеологии, науки, искусства.В начале гуманизм был особенностью взглядов тех, кого принято считать чудаками, кого церковь называла еретиками. Но потом появились даже короли и папы, которые открыто объявляли себя гуманистами.Родоначальником гуманистической культуры считается великий итальянский поэт Франческо Петрарка (1304-1374). В 1342-1343 годах он написал философский трактат “О презрении к миру“, в котором категорически отвергал средневековый аскетизм и провозглашал высшим назначением человека любовь, в первую очередь к женщине.Название поэтического стиля Петрарки “Dolce style nuovo“ (новый сладостный стиль) говорит само за себя. Поэт действительно хотел сделать жизнь предельно сладкой. Главным очагом Раннего Возрождения была Флоренция, в которую стекались беженцы Византии и христиане всего Востока, преследуемые мусульманами. Город становится не только центром изящных искусств, но местом изучения и  преподавания греческого языка, литературы и философии Древней Греции.Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунеллески, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377—1446).

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах — расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Дворец дожей в Венеции

Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них — элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и Дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.Раннее Возрождение (XIV-Xv вв.) в искусстве Италии связано прежде всего с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. В начале XV в. флорентинская школа — авангард гуманистического искусства Возрождения. Здесь в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основываются Лауренцианская библиотека, художественные коллекции Медичи; работают писатели, поэты, гуманисты, ученые. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто. В этот период сознательно и целенаправлено изучаются античное искусство, античная философия и литература. Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.Кватроченто (или Раннее Возрождение) стало временем экспериментальных поисков. Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В XV в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине. Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры. Была творчески переосмыслена античная ордерная система, преобразованы достижения готики. В зданиях этого периода на первый план выступает ощущение гармонии. Художники, систематически изучая натуру и античные образцы, обращаются к героическим образам античности, по-новому пишут религиозные сюжеты.Художники Раннего  Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам. Искусство  Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реапистически портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.