Французский театр эпохи Просвещения

Кульминацией в эволюции французского театра эпохи Просвещения стали комедии Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732-1799). Его жизнь и творчество можно расценить как общественный подвиг, совершенный им во имя третьего сословия, представителем которого он сам являлся. Активная общественная деятельность Бомарше сопровождалась литературным творчеством. Настоящим апофеозом третьего сословия, которое Бомарше расценивал как истинную опору нации, способную разрушить феодальную систему, стали комедии «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро». «Женитьба Фигаро» - комедия интриги, в которой блестяще воссоздана точная и детальная картина нравов Франции, хотя действие и разворачивается в Испании. Фигаро собирается жениться на Сюзанне, горничной графини Розииы, но граф Альмавива, завлекшись Сюзанной, хочет воспользоваться старинным феодальным правом первой брачной ночи. По ходу пьесы слуга ведет с графом упорную борьбу за свое человеческое достоинство; его ум и хитрость простолюдина оказываются сильнее сословных привилегий графа. В его уста Бомарше вложил знаменитую тираду о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия. Он сравнивает их с собой, вспоминая, что находился в толпе людей темного происхождения, и ради одного только пропитания ему приходится выказывать большую осведомленность и находчивость, каких в течение века не требовалось для управления Испанией. В «Безумном дне» Франция весело расставалась со старым режимом.

Русский театр 19 века

Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших представителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театральной и музыкальной общественной жизни. Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых впервые проявились таланты П. Жемчуговой, Т. Гранатовой и многих других. Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным городским казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких как Е.С. Семенова, А.С. Яковлев, П.С. Мочалов. Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А. П. Сумарокова и Д.И. Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А. Озерова, остроумные водевили А.А. Шаховского, «волшебные» оперы С.И. Давыдова и К. Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807 г. трагедия В. А. Озерова

«Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем успехом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия. Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пением и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем затрагивались острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины русского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г. пользовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в котором главным действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. Присущие водевилю черты острой сатиры и злободневности способствовали становлению реализма в русском театре. Неслучайно водевиль считается той почвой, на которой выросла гениальная пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума». Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хореографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его развитию немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области волшебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зрителей новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими полет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А.И. Истоминой и А.П. Глушковского. Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские танцы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических, оперных, балетных спектаклях XVII-XIX вв.).

Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении Онегине»:

Волшебный край! Там в стары годы,

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

И переимчивый Княжнин;

Там Озеров невольны дани

Народных слез, рукоплесканий

С младой Семеновой делил;

Там наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавой;

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой;

Там и Дидло венчался славой;

Там, там, под сению кулис,

Младые дни мои неслись.

В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предшествующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номерами. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использованием народных песен. В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее развитие в творчестве М. И. Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влиянием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольклору. Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» композиторов С.И. Давыдова и К. Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная», переработанная в духе русских народных сказок. Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объяснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством декоративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сцены оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпизоды - национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелодиях, но в форме больших арий и ансамблей. Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К. Кавоса. Либреттист оперы известный драматург А.А. Шаховской остановился на подвиге русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но основываясь на традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К. Кавос лишил ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стержневой момент - идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами:

Пусть злодей страшится

И грустит весь век,

Должен веселиться

Добрый человек.