43. Миф и современность в творчестве к.Вольф.

Для творчества К. Вольф характерен выбор в качестве главного действующего лица женщины страдающей, сильной, преодолевающей себя, любящей. Повесть написана в форме монолога, исповеди главной героини. Авторский комментарий появляется лишь дважды — в первом абзаце повести и в последних ее строках — и фиксирует впечатление, производимое микенскими развалинами на современного человека. Все события подаются через восприятие Кассандры, что придает им субъективность, несмотря на мифологический сюжет. Основу повести составляет не столько повествование о внешних событиях в Трое периода войны с греками, сколько раскрытие душевных переживаний героини. Образ Кассандры (жрицы гибнущего народа) — образ - предостережение. Пророчица предсказывает гибель двух народов в бессмысленной войне. Цель автора — не просто вольный пересказ мифа, но актуализация его современного звучания. Именно поэтому мифологический сюжет осложнен новыми, по сравнению с мифом, образами, которые явно ассоциируются с историей Германии XX века.

В повести К. Вольф виновники гибели троянцев — сами троянцы. Кассандра фиксирует три ступени подготовки войны: в Трое их было принято называть ТРИ КОРАБЛЯ (выделено К. Вольф), посланные к грекам. Два первых несли только угрозы, третий привез необходимый обеим сторонам повод для войны — Елену Спартанскую. Но, увы, не было даже повода — Парис не привез Елену в Трою, он привез только призрак Елены. Саму же царицу отнял у него более удачливый царь Египта.

Разработка традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения в современной немецкоязычной литературе — явление плодотворное, служащее отражению социальных, идеологических и нравственных проблем современности. В западногерманской литературе и в творчестве писателей ГДР стало традицией использование мифов Троянского цикла. Тенденция эта наиболее ярко проявилась в творчестве Кристы Вольф.

Троянская война - это и миф, сказка, это и быль в том же смысле, как русские былины. Древние греки верили в безусловную её реальность. Современные ученые почти целиком вернулись к взглядам древних греков.

Тема какой-либо воины сама по себе всегда безрадостна, было бы лучше, если бы она всегда заключалась в повествовании только о войнах прошлого, и не было бы необходимости говорить и писать об угрозах новых войн. Увы, войны наполняли всю обозримую классовую историю человечества, давно существует и особая наука — военная история. Но если говорить не об отдельных эпизодах борьбы вооруженных людей за обладание теми или иными ценностями, а о столкновениях массовых, в которые вовлекались целые народы и организованные, объединенные общим командованием армии, то одной из первых была война Троянская. Само же по себе это событие в настоящее время считается историческим фактом.

Троянская война далека от современной жизни. Читая повесть К. Вольф, мы оказываемся как бы свидетелями великого рубежа в истории материальной культуры человечества.

44. Образная символика романа у.Голдинга «Повелитель мух».

Это произведение было задумано как пародия на благопристойную викторианскую литературу, а в частности на роман Р. М. Баллантайна “Коралловый остров” (1858), ситуация которого – детская робинзонада – обыгрывается в пародийно-полемическом переосмыслении. Пародия оказывается контекстом и подтекстом «Повелителя мух», а его текст - философское иносказание в форме притчи. Герои Баллантайна, попавшие на необитаемой остров, живут в полной гармонии друг с другом, в их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Т. е зло выступает как нечто внешнее по отношению к природе человека.

Голдинг же хотел проверить, насколько свободна от зла душа современного человека. Авторские мысли о всесилии зла в человеческой природе, о зыбкости гуманизма и современной цивилизации реализуются в рассказе о группе мальчиков, оказавшихся на необитаемом острове. Предоставленные самим себе они поначалу стремятся организовать свою жизнь разумно, в соответствии с правилами цивилизованного существования, пытаются создать подобие демократии.

Аллегорическая условность общей ситуации задает притчевую трансформацию образов, их смысла на уровень более широкого обобщения. Это переключение охватывает все компоненты произведения: и жанровые сцены, и бытовые детали, и описание природы, и переживания героев. Писатель наделяет символическим значением самые простые предметы и явления (огонь, очки, раковину и пр.). Подлинный смысл символов не всегда раскрывается даже к концу романа.

Например, огонь в начале романа ассоциируется со спасением, это сигнальный костер, но он тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает свою первую свинью, и становится страшной разрушительной силой во время охоты племени на Ральфа, хотя именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля приходит спасение. Содержание символов не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают охотники), но и зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Как бытовая деталь возникает «маска» Джека, который ради охотничьей маскировки раскрашивает свое лицо. Но уже первое впечатление от маски, создает эффект отчуждения: Джек увидел в отражении не себя, а «пугающего незнакомца».

«Страх на летящих ногах мчался к открытому берегу» [245]. В единстве конкретного и метафорического выявляется притчевый смысл «страха» как состояния, заполняющего человека и становящегося действенной сутью его природы. А перекликающейся с романным лейтмотивом «страха», преследующего ребят, обогащенный новыми оттенками значений «страх» Ральфа выявляет причинную обусловленность природой человека победы в нем «зверя».

«Страх на летящих ногах мчался к открытому берегу» [245]. В единстве конкретного и метафорического выявляется притчевый смысл «страха» как состояния, заполняющего человека и становящегося действенной сутью его природы. А перекликающейся с романным лейтмотивом «страха», преследующего ребят, обогащенный новыми оттенками значений «страх» Ральфа выявляет причинную обусловленность природой человека победы в нем «зверя».

Хрюша пытается всеми способами воссоздать на острове цивилизованный мир, создать парламент. Но его попытки упорядочить жизнь, большей частью, нелепы и только раздражают окружающих. Кроме того, астма и близорукость Хрюши, ассоциируются у детей с миром взрослых и являются, как бы, подтверждением его умственного превосходства над ними. Но идея о спасительной роли науки и здравого смысла весьма неубедительна.

однозначно и просто. Именно Хрюша пытается всеми способами воссоздать на острове цивилизованный мир, создать парламент. Но его попытки упорядочить жизнь, большей частью, нелепы и только раздражают окружающих. Кроме того, астма и близорукость Хрюши, ассоциируются у детей с миром взрослых и являются, как бы, подтверждением его умственного превосходства над ними. Но идея о спасительной роли науки и здравого смысла весьма неубедительна.

готовящуюся замену Джеку, чье право на власть - голая звериная жестокость. Роджер - самая зловещая фигура в романе, автор часто сравнивает его с животным, зверем. Но основное романное противопоставление - Ральф и Джек, которое отображается как два разных характера, два противоположных типа личности – и в портретах, и при изображении героев в действии (речь, поведение), и в авторской характеристике.

Эти приемы при создании образов имеют разные акценты. В образе Джека выявляется воля, жестокость, эгоизм, лицемерие, энергичность, подлость. Тогда как Ральф мягок, рассудителен, склонен к правдоисканию, нерешителен, открыто правдив. И одновременно для автора в них воплощено два начала («Они шли рядом – два мира чувств и понятий, неспособные сообщаться»). И то же переключение от конкретно-реального к обобщенному в сцене столкновения

Джека и Ральфа из-за погасшего костра («Сверкающий мир охоты, следопытства, ловкости и злого буйства. И мир настойчивой тоски и недоумевающего рассудка» [89]) Подобно противопоставлению Джека и Ральфа как двух несовместимых миров, автор антитезно дает два символа – раковины и Повелителя мух. Образ раковины обретает символичный смысл, когда она становится «рогом», созывающим детей и поначалу объединяющих их. Он воплощает принципы цивилизации, идеи права и равенства, идеи справедливости и свободы. Разноплановость образа раковины зависит от конкретной содержательности каждой сцены, данного момента. Символ раковины раскрывается в отношении ребят к раковине-ргу. Так, во время собрания после потухшего костра в момент схватки Джека с Хрюшей «рог заметался во тьме», стал воплощением утверждаемого каждым права и силы. А в момент «раскола» ватаги мальчишек, рог еще отмечен для детей отблеском власти и права.

И когда Ральф и Хрюша решают идти в замок охотников, рог остается единственным воплощением их разумной веры. И раковина становится воплощением из зыбкой надежды: Ральф «ласково обхватил раковину», а Хрюша, неся рог по пути к охотникам, бережно прижимает его к груди. Постоянно отмечается «белизна рога», которая контрастна романному лейтмотиву «тьмы» и в этом противопоставлении включается в сферу ценностей цивилизации, разума и добра, становится символическим оттенком их смысла.

По мере укрепления всесилия «зверя», отмечается прозрачность раковины глаголом «мерцать», эпитетом «хрупкий» («хрупкий белый рог еще мерцал»). А в цене гибели Хрюши – логическое завершение авторской мысли: «Рог разлетелся на тысячу белых осколков и перестал существовать» [223]. Образ-символ «повелителя мух» изначально возникает невыявлено и несказанно: проявляется в неотступном детском страхе, в ощущение подстерегающего их зверя, увиденном мертвом парашютисте. Воображаемый «зверь» порожден страхом, который по своей природе двуединен: это – эмоциональное состояние и одновременно действие инстинкта самосохранения. В обоих проявлениях страх толкает к жестокости, насилию, крови. Так «зверь» пробуждается в Джеке, Роджере, Морисе и др становится сутью, а затем уже символически воплощается в «повелителе мух». Этот образ единовременен на разных романных уровнях. Он раскрывается во внешнем действии (сюжетная роль облепленной мухами свиной головы, насаженной на палку) и во внутреннем («страх» и «зверь» в сознании ребят). На уровне смысловом – инстинкт «зверя», пробудившегося в детях; и на художественном – символико-фантастическая форма «повелителя мух». Голова свиньи и ее череп – буквальное воплощение, а неведомое человеку звериное начало – иносказательное. Благодаря этому и возникает художественная многоплановость и художественная многозначность этого образа. Объединение этих романных уровней воплощаются в первой же сцене появления «повелителя мух». Насадив свиную голову на кол, Джек объявляет: «Голова – для зверя. Это – дар». Но жертвоприношение тут же оборачивается иносказательной авторской мыслью: «Голова торчала на палке, мутноглазая, с ухмылкой, и между зубов чернела кровь» [171]. Голова свиньи и зверь – одно и то же. Охотники не понимают этого, но бегут, гонимые страхом и предчувствием, не зная, что воображаемого «зверя» они несут в себе. В дальнейшем повествовании образ «повелителя мух» как олицетворение «зверя» остается статичным, но меняется в художественном воплощении, которое проявляет его новые смыслы.

Череп свиньи на палке в бреду Саймона становится персонифицированным злом, Вельзевулом (дьяволом), а у Ральфа вызывает злость и непонятный страх. (“Тошный страх и бешенство накатили на Ральфа, он ударил эту пакость, а она качнулась, вернулась на место, как игрушка, и не переставала ухмыляться ему в лицо. И он ударил еще, еще и заплакал от омерзенья» [229]). В болезненном воображении Саймона свиная голова превращается в

Повелителя мух, а для Ральфа – это белый свиной череп. Но, благодаря фантастике, оживающий перед Саймоном Повелитель мух, как утверждение зла, сокрытого в человеке, не становится сомнительным, а наоборот – утверждается как всесильное и всепроникающее зло. Столкновение и Саймона и Ральфа с Повелителем мух сближено одним и тем же мотивом их бессилием перед злом.

И причина их бессилия в том, что и для этих ребят зло притягательно: Саймон «уже не мог отвести взгляда от этих издревле неотравратимо узнавающих глаз» [178], так и взгляд Ральфа «властно и без усилия» удерживали «пустые глазницы» [228]. Но, обретя зримый облик, «зло» остается загадкой. Повелитель мух – одно из его проявлений, но как часть – воплощает сущность целого.

И оно бросает вызов человеку своей непостижимостью. И человек способен только на внутреннее противостояние злу, как ему противостоят Ральф, Саймон, Хрюша. Автор неожиданно сближает Повелителя мух и раковину: Ральф вглядывается в череп, «который блистал, в точности как раньше блистал белый рог» [228]. Неожиданное сравнение отмечает новый нюанс в образе-символе: добро и зло едины в той, часто неуловимой связи, которая ведет к обратимости добра, к вытеснению его злом. Образ-символ, с одной стороны, тяготеет к «исследованию» природы зла, с другой – обобщенно воплощает непостижимую тайну и вечность зла. Таким образом, за этой фабульной простотой рассказа о приключениях школьников на острове, скрывалась совсем не детская проблематика, заставляющая задуматься над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества.

Стремление приблизиться к постижению иррациональной сложности зла задает притчевую трансформацию образов, их смысла на уровень более широкого обобщения, сплава условно-иносказательного и реально-достоверного, многоосмысленности и беспредельности символов.