Вопросы к самоконтролю:

1. В чем заключаются особенности цветных решений в картинах Жана Фуке и Франсуа Клуе?

2. В чем наблюдается привлекательность французских замковых сооружений?

3. Особенности творческого почерка мастеров школы Фонтенбло.

4. В каком виде изобразительного искусства наблюдаются черты средневекового трактования натуры.

5. Пересчитать произведения французского искусства, которые более всего запомнились.

Лекция № 4, 5 искуссво и архитектура италии 17 столетия. Развитие реализма в итальянском искусстве план

1. Краткая характеристика эпохи.

2. Дух и стиль итальянского барокко.

3. Темы живописи барокко.

4. Дворец, загородная вилла и церковь как типы сооружений времени.

5. Приемы композиции в итальянском барокко.

6. Карло Модерна как представитель раннего барокко.

7. Итальянская живопись 17 столетия.

8. Болонская Академия братьев Карачи. Ее художественная деятельность.

Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ. Это позволило рассматривать 17 в. как основной этап в истории искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее по своим художественным формам. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается. Идея гармонии для художников 17 в оказалась недосягаемой. Но образ человека остается по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в произведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, зависящему от общественной среды и объективных законов бытия. Реальная жизнь раскрывается художниками 17 вв многообразии драматических коллизий и конфликтов, гротеско-сатирических комедийных ситуаций достаточно привести известные Вам примеры из литературы, с которой знакомы современники: Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон, Вольер.

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в развитых странах Европы. К началу 17 в. утверждаются революционные завоевания в Голландии – первой капиталистической страны Европы. В Англии совершается буржуазная революция, общеевропейского масштаба. Во Франции складывается классический образец абсолютистского государства. Испания, бывшая в 16 в. сильнейшей державой мира, превратилась в одно из отсталых реакционных государств. В Италии и Германии при сохранении феодальной раздробленности формируется мелко державный княжеский деспотизм.

В то же время общий подъем экономики в передовых Европы, расцвет мануфактуры и торговли создали почву для процветания и развития точных и естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Декарта в математике, астрономии физике, философии способствовали утверждению материалистических философских мировозрений (Бекон, Гобсс, Локк, Спиноза).

В связи с этим в творчестве художников 17 столетия утверждается более целостное реалистическое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусства. Синтез – сочетание разных видов искусства. Отдельные виды искусства, как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к соединению друг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и парковое пространство. Декоративная живопись пространственными перспективными эффектами архитектурные интерьеры.

Стремление к широкому показу действительности привело в 17 в. к широкому разнообразию жанровых форм в искусстве: бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт. В отличие от предшествующих исторических периодов, когда искусство развивалось в рамках однородных больших стилей (романовский, готика, Возрождение), в 17 в. характеризуют два больших стиля – барокко и классицизм, элементы которых ярко выражены в архитектуре.

Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и в борьбе случайных и изменчивых стихийных сил: воздействует на воображение и чувства зрителя экспрессией форм, события трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений и экстаза в отличие от подвигов и триумфов.

В основе классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично.

Наряду с барокко и классицизмом возникает направление свободное от стилевых направлений, более реалистически отражающее действительность. Реалистическое искусство является важной вехой в эволюции западноевропейского искусства. Его проявления необычно разнообразны и ярки, как в различных национальных школах, так и у отдельных мастеров. 17 веку принадлежат величайшие мастера реализма – Караваджо, Веласкес, Рембрандт, Вальс, Вермер Дельфтский. В 17 в. на первое место выступают те национальные школы, в искуссте которых были достигнуты высшие творческие результаты: Италия, Испания, Фландрия, Франция. В других европейских странах - Англия, Германия, Австрия, Чехия Польша, Дания – художественная культура долго сохраняет отпечаток предшествующих эпох.

Особенности политического положения Италии на рубеже 16-17 вв. характеризуется наступлением феодально-католитической реакции. Гуманистические светлые идеалы эпохи возрождения вытесняются идеями пессимизма и тревоги. В обстановке политического и экономического упадка, утраты самостоятельности, социального обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречиях характер искусства решительно изменился. В нем резко обостряются контрасты между реакционным и прогрессивным реалистическим направлением.

Развитие римского барокко Дворец, загородная вилла и церковь как типы сооружений времени. С усилением католицизма и феодальной реакции связано формирование стиля барокко, центром которого становится Рим.

Рим – «вечный город» это прежде всего город барокко. Рим нельзя себе представить без овальной площади перед собором святого Петра, обнесенной колоннадой; без площади Пьяцца дель Поло, замыкающейся как кулисами, двумя совершенно одинаковыми храмами, откуда лучами расходятся три длинные прямые магистрали; без широкой испанской лестницы, которая зигзагами расходясь надвое и снова смыкаясь, поднимается на холм; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочисленных католических церквей. Все это– барочные сооружения, дух и буква барокко. Останки римской древности: Форум, Пантеон, Коллизей, акведуки, подземные катакомбы, а с другой стороны нынешний конструктивизм с трущобами окраин, - все вместе образует прихотливый ансамбль «вечного города». Смесь древности и современности, величия и унижения, роскоши и убожества. Хотя Италия в 17 в. была унижена, а не возвышенна и ряд стран в результате Реформации отпал от католической церкви, Ватикан оставался всемирным центром католизма, и теократическое папское государство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских Людовиков. Церковь стремилась внушить народу чувство благоговения перед властью. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, усиливавших действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, цветовых фантастов, повышенная эмоциональность, призванные создать обманчивое впечатление «живых картин». В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в полном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры.

Дворец, загородная вилла и церковь как типы сооружений времени. Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма, но в ней нашли отражения прогрессивные тенденции архитектуры. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барроко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Характерным для архитектуры 17 в. является то, что архитекторы не вводят новые типы зданий, а находят для старых типов построек – церквей, паллацо, вилл – новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы. В гармоничном сочетании друг с другом (в симбиозе) они в корне меняют форму и содержание архитектурного образа.

Приемы композиции в итальянском барокко. Архитекторы стремятся к динамичному пространственному решению архитектурного сооружения. Внутренние объемы усиливаются живописными массами. В композиционном решении применяются сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего (архитектоника – строительное искусство - выражение закономерностей строения, соотношений нагрузки и опоры). В декоре свободно используются античные ордерные формы, которые усиливают пластичность и живописность общего решения.

Особое внимание уделяется разработке типа храма. Применяется вертикальное членение стен сдвоенными пилястрами, которое усиливает пластичность стен;концентрация ордерных элементов к центру подчеркивает направление движения; полукруглый фронтон, вынесенный над входным порталом первого этажа и мощные валюты второго этажа связывают оба этажа в единое целое, вызывая впечатление целостности фасада (на примере церкви иезуитского ордена Иль Джезу, 1568-1584, архитектор Джакомо Виньола). Особенностью конструктивного решения является активизация внутреннего пространства храма, расширение и выделение центрального нефа.

В декоре помещения используются мощные профилированные карнизы, уводящие взгляд в глубь, создающие иллюзию движения к алтарю и центральному куполу.

Франческо Борромини (1599-1667) – представитель стиля зрелого барокко в архитектуре. Интерьер дворцов.

Особенности конструкции. Несчитаясь с логикой конструкций и возможности материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися. На чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба он строит план небольшой церкви Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме. Ее сложный волнообразный фасад, расчлененный двухъярусной колоннадой украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальными живописными панно, которые разрывают карниз и нарушают равновесие композиции.

Особенности декора. Дробная пластика стекол, бесконечный ритм окон, сложно профилированные горизонтальные тяги подчеркивают напряженный динамизм здания.

Дворцы и виллы. Большое место в барочной архитектуре принадлежит дворцам, горделиво-нарядным, с выступающими по сторонам главного корпуса флигелями-крыльЯми. Представительность и величие в них сочетаются с великолепием (палаццо Барберини в Риме). Мастерски использованы в них сложные рельефы местности, богатство южной растительности, водоемы, сочетающиеся с павильонами и скульптурными группами.

Принципы барокко имели важное значение не только для развития композиции городского и паркового ансамбля, но и для градостроительства. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города. Они придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями. Площади в свою очередь сталь объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме, который именно в этот период приобрел свой неповторимый облик. По проекту Доменика Фонтано было осуществлено сооружение ансамбля площади дель Пополо с расходящимися от нее тремя лучами центральных улиц. Многочисленные обелиски и фонтаны завершали площади, организуя пространство уходящими ввысь строгими вертикалями монументов, динамикой падающей воды, неистощимой выдумкой композиционных построений. К наиболее совершенным созданиям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади Навона и фонтан Тритона на площади Барберини, созданные Бернини.

Лоренцо Бернини (1598-1680). Работы Бернини в области архитектуры. Лоренцо Бернини является основоположником стиля зрелого барокко в архитектуре. Одно из самых знаковых его сооружений – церковь Санта-Анреа аль Квиринали в Риме. Крупнейшая архитектурная работа Бернини – собор св. Петра в Риме и оформление площади перед ним.

Ансабль св. Петра в большей мере детище Бернини. Его строительство начинали и продолжали Браманте, Микеланджело, Карло Модерна. Берниин соорудил перед собором овальную площадь с колоннадой, подобной «распростертым объятиям» (выражение самого Бернини), с двумя фонтанами и обелиском. Он наполнил собор скульптурой, начиная с конной статуи императора Константина в вестибюле и кончая огромной 30-метровой в высоту «Кафедрой св. Петра» в конце главного нефа. Причем все эти статуи, рельефы и надгробия выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма. Сооруженные по проекту Бернини два могучих крыла монументальной колоннады замыкают обширное пространство площади. Расходясь от главного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал. 284 колонны, 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду. 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, акцентирующие середину площади.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики перспективы. С дальней точки зрения колоннады трапециевидной площади, поставленные под углом воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы, соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужения лестничного пролета, кесонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей в глубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр – под купольное пространство – роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного статического контура. Все формы этого декоративного сооружения находятся в динамике – «волнуются». Круто вздымаются витые колонны к куполу собора. С помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Бернини мыслил в формах синтеза искусств. В оформлении собора он дает столько патетики, порывов, чудес, молитвенных иступлений, игры возбужденных форм, позолоты, узоров, регалий, столько, сколько могли пожелать папы – его заказчики (Бернини с ними не спорил, как спорил когда-то Микеланджело). Всего чересчур много, всего чересчур награмаждено, хотя и нельзя отдать должного поразительному размаху познаний и фантазии художника.

Зато одна-единственная скульптурная группа, находящаяся в небольшой церкви Свнта-Мария делла Виктория, - алтарь св. Терезы. – раскрывает искусство Бернини глубже. Тут всего две фигуры – св. Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в 16 в. и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как ей однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, нисколько не скрыв его эротического характера.

С тонким трезвым расчетом он продумал во всех деталях свой замысел. Обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором – иллюзия занавеса, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен Бернини поместил изображения заказчиков. Сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Только скульптор барокко, и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облако из мрамора – каменный пар! И ему это удалось. Ни ваятели древности, ни мастера Ренесанса не согласились бы с Бернини, так как они стремились извлечь максимум возможностей из естественных свойств мрамора. Но такова эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принципы всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез ни как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом. Вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи.

Эстетика барокко не сводится к одному театральному блеску и экстравагантности. Ее сущность шире, чем вкусы католической церкви. Католическая церковь удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Тот же Бернини совершенно иначе выполнил частный портрет Констанции Буонарелли – женщины, которую он любил. Ничего парадного, ничего броского, что свидетельствует о новых принципах реализма в искусстве этой эпохи.

Резюме. Стиль католического барокко распространился далеко за пределами Рима и Италии. Его архитектурные формы часто использовались в порядке подражания. Под сильнейшим влиянием итальянского барокко находилась немецкая архитектура. Однако в Германии стиль барокко приобретал национальные четы: там он имел разительное сходство с поздней готикой, тогда как итальянское барокко сохраняло прочную преемственность с Высоким Возрождением.

Живопись. Караваджжо – глава реалистического направления в живописи 17 столетия. Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. В живописи существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы.

Микеланджело Марии да Караваджо (1573-1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Прекрасно зная жизнь простого народа Караваджо сделал его своим героем. Первые годы жизни в Риме для художника были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в его произведениях - не повествование, а характерный типаж. К числу таких картин относится «Юноша с лютей», (ок. 1595, Петербург, Эмитаж). Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко Караваджо противопоставляет простоту и естественность повседневного. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Работы этого периода:

• «Больной Вакх» (1593, галерея Боргесе, Флоренция);

• «Юноша с корзиной фруктов» (1593, галерея Боргесе, Флоренция);

• «Вакх» (1594, галерея Уффици, Флоренция)

• «Гадалка» (1594, Лувр, Париж);

• «Лютнист» (1594, ГЭ, Санки-Петербург).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези), где изображены два юноши в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа.

В более поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем проявляется еще большее тяготение к монументализации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и не повторяемость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных чувств и мыслей. Работы этого период:

• «Жертвоприношение Авраама» (1599, галерея Уффици, Флоренция);

• «Юдифь и Олоферн» (1600, Национальная галерея старого искусства, Рим);

• «Голова медузы» (1601, галерея Уффици, Флоренция).

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре и правдивость ее трактовки вызывали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он вынужден был бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скисаниях.

Последние годы Караваджо в основном проводит над созданием монументальных алтарей («Семь дел милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордиа, Неаполь; «Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей Сицилии). Персонажи «Поклонения пастухов», выхваченные пятнами света из ночного пространства, кажутся безнадежно одинокими и обреченными на скорбь. Таким, наверное, ощущал себя тогда вечно бунтующий художник-скиталец.

Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный художник того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства. Влияние реформаторских методов Караваджо испытали на себе крупнейшие художники 17 в. – Рубенс, Рибера, Веласкес, Рембрандт и многие другие.

Болонская Академия братьев Карачи. Ее художественная деятельность. На рубеже 16-17 вв.в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонкой академии. Основателями ее были братья Карачи: Людовико, Агостино, Аннибале, которые стремились к широкому использованию ренесанссного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры и естественных наук. Однако натура с их точки зрения должна была перерабатываться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они видели в искусстве Высокого Возрождения. Их Академия была открыта в 1585 г. и явилась прообразом позднейших художественных академий. Это была большая мастерская, в которой преподавали не только практические, но и теоретические предметы: перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись. Ученик получал возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной педагогической системе. Однако при всем положительном значении, которое имела академическая система обучения, она подходила к изучению художественного наследия с идеалистических позиций, утверждая достигнутые ранее результаты непревзойденным идеалом. Принцип изучения натуры постепенно был вытеснен эклектическим подражанием ренессансным художникам, установлением штампов и норм, тормозящих поступательное развитие искусства, обращенного к жизни.

Академия братьев Карачи нашла большое число приверженцев и последователей, в числе которых были Гвидо Рени, возглавивший после Карачи болонскую школу и Гверчино (Франческо Барбьери), испытавший сильное воздействие Караваджо. Принципы Академии распространились далеко за пределами Болоньи и Рима.