Вопрос 42. Социально-политические причины регламентации русского искусства в XVI в.

РЕГЛАМЕНТА́ЦИЯ (через польск. reglamentacja, из франц. règlement, от позднелат. reglamentatio; regere — "направлять, упорядочивать") — см. канон; народное творчество; традиция.

В последней четверти XV в. заканчивается процесс сложения русского централизованного государства. Москва становится столицей мощной державы, в которой главной опорой «государя всея Руси» является боярство. Она становится также и главным культурным центром, вобравшим в себя и продолжающим развивать традиции искусства русских княжеств. В Москву свозятся самые замечательные произведения из разных земель, здесь работают бок о бок с приглашенными иноземными архитекторами русские мастера. Развивается искусство не отдельных школ, как это было в предыдущий период, а общенациональное искусство.

Москва в этот период – оплот русского православия, «третий Рим». Это не могло не отразиться и на искусстве. Начиная с XVI в., особенно при Иване Грозном, искусство все больше подчиняется интересам государства, в нем все отчетливее наблюдается регламентация. Стоглавый собор Русской церкви 1551 г. канонизировал многие иконографические схемы и композиции, что, несомненно, ограничивало художника, сковывало его творческую душу.

При Иване III идет активная перестройка Кремля. Крепость Дмитрия Донского уже не соответствовала новым представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого государя. В 1485–1496 гг. Кремль, по существу, был возведен заново, сохраняя при этом план старой крепости. Новый Кремль с краснокирпичными стенами протяженностью более чем в 2 км и 18 башнями, Украшенный двурогими зубцами (вместо прежних прямоугольных), с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но и прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в прихотливый ландшафт Москвы.

Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества стала шатровая архитектура XVI столетия. Храмы, завершаемые шатром, издавна известны в русской деревянной как церковной, так и светской архитектуре. Конструкция шатрового верха так и называлась «на деревянное дело». Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества – Церковь Вознесения в селе Коломенском (1530–1532) –была построена Василием III в честь рождения сына, будущего царя Ивана Грозного. Коломенская церковь, стоящая на высоком холме у Москвы-реки, представляет собой, на первый взгляд, единую вертикаль, один сплошной вертикальный объем, вздымающийся ввысь на 60 м: краснокирпичного цвета башня с белокаменной, как жемчужины, «обнизью» по поверхности 28-метрового шатра. В действительности вся эта вертикаль состоит из нескольких объемов: на подклете стоит высокий четверик, его объем прост, но выступающие со всех сторон притворы придают ему сложную крещатую форму; на четверике помещен восьмерик, переход к которому очень плавен благодаря тройному ряду килевидных декоративных кокошников; далее формы спокойно переходят в шатер с маленькой главкой и крестом. Несколько позже были пристроены на уровне подклета галереи-гульбища и лестничные всходы, как бы вторящие неровным линиям холма, на котором стоит храм, что создает почти осязаемую связь с природой.

В Коломенской церкви, в ее стремительном движении кверху, в ее малом в сравнении с обычными храмами интерьере все резко порывает с привычными формами пятиглавого крестово-купольного храма. Это скорее памятник-монумент в честь определенного события, и главная выразительная сила его художественного образа возложена именно на экстерьер. В деталях здания анонимный гениальный зодчий использовал как мотивы итальянской ренессансной архитектуры, так и истинно русские художественные традиции деревянной архитектуры, и эта теснейшая, глубокая связь с исконными народными традициями сделала Коломенский памятник образцом для подражания на многие годы. Есть предположение, что этим гениальным зодчим был Петрок Малый, только что (в 1528 г.) приехавший из Италии в Москву.

Напротив церкви Вознесения, в селе Дьякове, в 1553–1554 гг. Иваном Грозным (другая дата постройки – 1547 год –год венчания Ивана IV на царство) была построена церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи. Это другой тип храма XVI в. – столпообразный. Объем церкви Иоанна Предтечи представляет собой пять восьмигранных столпов, соединенных между собой папертями. Средний – самый большой, завершается мощным барабаном. Сложная форма треугольных кокошников, организующих переход к главам, необычное украшение центрального барабана полуцилиндрами, весь яркий архитектурный декор, построенный на необычно сложной игре форм, свидетельствуют о воздействии деревянной архитектуры.

Рядом с шатровым в культовом зодчестве XVI в. продолжает развитие тип крестово-купольного храма, причем подчеркнуто массивного, громадного по размерам, отражающего мощь самодержавной власти и силу церкви (Софийский собор в Вологде, Успенский собор в Троице-Сергиевой лавре). В годуновское время строятся храмы, разнообразные по конструкции: пятиглавые (церковь в селе Вяземы, резиденции Бориса Годунова, 1598–1599), бесстолпные (церковь в селе Хорошево, до 1598 г.), даже шатровые (церковь Бориса и Глеба в Борисовом городке под Можайском, 1603, высотой в 74 м). Для руководства государственным строительством еще в 1583 г. был создан Приказ каменных дел, объединивший всех причастных к строительству – от зодчих до простых каменщиков и сыгравший большую роль в решении градостроительных задач и в возведении военно-инженерных сооружений. Под непосредственным руководством и силами Приказа встают стены Белого города в Москве (Китай-город был возведен еще в 30-х годах архитектором Петроком Малым) и знаменитый Смоленский кремль – обе крепости (1585–1593,1595–1602) возводил «городовой мастер» Федор Конь.

XVI век – период расцвета крепостного зодчества. Оно было вызвано появлением новых орудий ведения боя. Это регулярные, геометрически правильные фортификации. Мощные стены прорезываются бойницами для «верхнего» и «подошвенного» боя. В башнях помещались артиллерийские орудия. Крепость в большой степени определяет и планировку города. Слободы, посад под ее стенами стали также укрепляться деревянными «острогами». Монастыри укреплялись тоже как крепости, являясь важными оборонительными оплотами как в самой Москве (Новодевичий, Симонов монастырь), так и на ближних к ней подступах (Троице-Сергиев), мощные монастыри-крепости строились и далеко на севере (Кирилло-Белозерский монастырь, Соловецкий монастырь).

Искусство не могло не отражать главных моментов русской истории. Поэтому, естественно, во многом развитие русской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославление государственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременно усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный официальный характер, определенную холодность. Однако все это касается уже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло рублевское направление.

Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30–40-е годы XV в. – между 1503–1508 гг.). В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосии. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 г., и «Распятие» (обе в ГТГ). С именем Дионисия называют также две житейные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Особенно совершенна фреска на портале храма – «Рождество Богородицы», принадлежащая несомненно самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. Но появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства.

Вместе с учениками и помощниками Дионисий создал также и иконостас Рождественского собора (ГРМ, ГТГ, Музей Кирилло-Белозерского монастыря), из которого самому Дионисию принадлежит икона «Богоматерь Одигитрия» (иконографический тип особой торжественности, с благословляющим младенцем Христом). Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство.

На протяжении XVI столетия декоративность, усложненность, «многоречивость» композиций, появившиеся в живописи рубежа веков, все более усиливаются. На это были свои причины. Придворный церемониал, разработанный еще Иваном III, достигает невиданного великолепия при Иване Грозном, в годы укрепления самодержавия. Однако этот процесс сопровождается ростом оппозиционных настроений, что нашло отражение как в ересях, так и в публицистических произведениях. Политические споры стали обыденной их темой. Одновременно с этим регламентируется все искусство. Церковь и государь устанавливали каноны иконописания, на церковных соборах выносились специальные решения, разъяснявшие, как нужно изображать то или иное событие или тот или иной персонаж, издавались иконописные подлинники, лицевые и толковые, в которых часто указывалось (или показывалось), что надлежит брать за образец. Царский и митрополичий дворы объединяли все более или менее значительные художественные силы. С этой же целью – регламентации искусства и жизни самих его творцов – организуются художественные мастерские.

В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. Этому способствовало составление летописных сводов, «Степенной книги», «Хронографа», в котором события уже собственно русской, а не мировой истории занимают основное место. В монументальную и станковую живопись, в миниатюру и прикладное искусство вместе с легендарно-историческими сюжетами проникают жанровые элементы, реалии быта. Условные архитектурные фоны, так называемые эллинистические, сменяются архитектурой вполне реальной, русской.

В живописи XVI в. удивительно уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным (в иконописи особенно, но и в монументальной живописи также) тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию церковных догматов. Любовь к назиданию приводит к притче. Три иконы из ГРМ – «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» – первые примеры таких произведений. В них еще есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», композиции перегружены, требуют напряженного размышления над всеми символами и аллегориями, представленными в иконе (например, по поводу «Четырехчастной иконы» 1547 г., находящейся в Благовещенском соборе Московского Кремля, возникло целое судебное дело дьяка Висковатого, разбиравшееся на Соборе 1553– 1554 гг. Заметим, что Собор разрешил изображать на иконах живые лица – царей, князей, а также «бытийное письмо», т. е. исторические сюжеты).

От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому –знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» [другое название–«Церковь воинствующая» (1552–1553, ГТГ)–столь же условное искусствоведческое название, как «Молящиеся новгородцы» или «Битва новгородцев с суздальцами», но именно они удержались в науке и потому мы их сохраняем], прославляющая, как и Покровский собор, «что на рву», победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань («град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, она противопоставлена иссякшему источнику – «второму Риму», Византии.

В XVI в. изменяется и внешний облик икон, обязательно обложенных серебряным басменным или чеканным окладом.

Те же изменения, что и в иконописи, происходят и в монументальной живописи. Еще в старой традиции XV в. близко по стилю к ферапонтовским исполнены росписи в Благовещенском соборе Московского Кремля артелью во главе с сыном Дионисия Феодосием (1508). Но появляется и новое –используется необычайно много сцен из Апокалипсиса: тема возмездия не случайна в пору "строй борьбы с еретиками. В росписях XVI в. часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, заданное изображение «предков» московских князей начиная от византийских императоров. Царя Ивана IV прославляло письмо Золотой царицыной палаты Кремлевского дворца (1547–1552) с ее легендарными историческими сюжетами, сценами средневековой космогонии и изображениями времен года (роспись не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны). В сложной композиции фресок Успенского собора Успенского монастыря в Свияжске под Казанью (1561) мы уже находим лик Ивана Грозного, он участник «Великого выхода», изображение которого заменило в алтаре привычную композицию Евхаристии. Так в тенденциозных зрительных образах нашел выражение богословский догмат о воплощении.

Русская книга и книжная миниатюра во второй половине XV в. претерпели большие изменения в связи с заменой пергамена бумагой. Это сказалось в первую очередь на технике и особенно на колорите миниатюр, больше похожих уже не на эмаль или мозаику, а на акварель. Евангелие 1507 г., исполненное по заказу боярина Третьякова и украшенное сыном Дионисия Феодосием, еще сохранило в миниатюрах густой цвет. Изящество рисунка, колористическое богатство, изысканный золотой орнамент принесли роскошно иллюстрированному Евангелию огромный успех и вызвали ряд подражаний (Евангелие Исаака Бирева 1531 г., РГБ). Но уже в Житии Бориса и Глеба (Архив ЛОИИ) 20-х годов XVI в. рисунки выполнены легким контуром, прозрачными, похожими на акварель красками и мало напоминают те, что были в рукописях XV столетия. Рукописные книги наполняются огромным количеством иллюстраций, например: «Великие Четьи-Минеи» –сводный многотомный труд художников, организованных митрополитом Макарием (в один из томов вошла «Христианская топография» Козьмы Индикоплова, ГИМ), или Лицевой летописный свод с его 16 000 миниатюр на темы исторические, жанровые, военные и т. д. В 1564 г. дьяконом кремлевской церкви Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем был напечатан «Апостол», ему предшествовала анонимная первая русская печатная книга –Евангелие 1556 г. Печатные книги вызвали к жизни гравюру на дереве – ксилографию – и способствовали развитию различных стилей орнамента и разного характера инициалов и заставок. Неовизантийский, балканский, старопечатный орнамент – во всех стилях проявилась народная фантазия, в которой еще живы были отзвуки полуязыческих представлений.

Лучшие мастера, объединенные в царских и митрополичьих мастерских, работали также в области декоративно-прикладного искусства и в скульптуре, создавая и здесь произведения, прославляющие величие московского князя. В скульптуре этого времени впервые решаются проблемы статуарной пластики [В. Ермолин, фрагмент конной статуи Георгия-змееборца, исполненной в 1462– 1469 гг. в белом камне для украшения Фроловских (теперь Спасских) ворот Кремля]. Это не ослабляло традиционных успехов русской резьбы, о чем свидетельствует такой памятник, как Царское место (или Мономахов трон, 1551) Ивана Грозного в Успенском соборе. Сохранилось много памятников деревянной резьбы XVI в. – царские врата, резные иконостасы, что само по себе достойно самостоятельного исследования. Мелкая пластика достигает ювелирной тонкости, для нее характерно использование самых разнообразных материалов.

В шитье помимо шелковых нитей используются металлические – золотые и серебряные. Широко применяется жемчуг, драгоценные камни. Сложные узоры, подчеркнутая роскошь характерны для изделий мастерской царицы Анастасии Романовны, но еще более – для мастериц Евфросиньи Старицкой. Развивается в XVI в. и искусство литья. Умелые мастера изготовляют мелкую утварь, льют колокола.

В Оружейной палате, в царских мастерских, работают лучшие ювелиры, эмальеры, чеканщики, в чьих произведениях мы ощущаем связь с народными традициями прошлых эпох (см.: Золотой оклад напрестольного Евангелия –дар Ивана Грозного в Благовещенский собор в 1571 г., золотое блюдо 1561 г. царицы Марии Темрюковны, потир с изображением Деисуса – вклад Ирины и Бориса Годуновых в Архангельский собор Московского Кремля и т. д.; все в собр. Оружейной палаты).

43.«Домострой» - «нравственная энциклопедия» русского быта.

«Домострой» — свод старинных русских житейских правил, основанных на христианском мировоззрении, был важным источником правил поведения в семье и обществе в целом в допетровский период. Это одно из самых знаменитых произведений, созданных во времена царя Иоанна Грозного.

Многие десятилетия слово “домострой” было синонимом консервативного уклада жизни, а "домостроевщина" ассоциировалась с принуждением женщины в домашнем быту, с жестокостью воспитания, с личной несвободой человека. Известный философ Н. Бердяев в своей самой знаменитой работе "Русская идея" писал о "гнусной морали "Домостроя", позорящей русский народ", а христианские идеи, утверждаемые в "отвратительном "Домострое", - называл "извращением христианства".

Однако для своего времени «Домострой» был явлением прогрессивным. Он был не только сводом добрых и мудрых правил поведения человека, но и первой энциклопедией домашнего хозяйства.

Но главное - это то, что «Домострой» содержит в себе рассказ о высоких моральных устоях, которые укрепляли семью, дом, а значит - общество и государство. В нем, как писал Иван Сергеевич Шмелев, "заложены человеческие вечные ценности, а самое главное, здравый смысл".

“Домострой» регламентировал жизнь русского общества середины ХVI - ХVII вв. Его автором считается священник Сильвестр (год рождения не известен), уроженец Новгорода. Здесь, на родине, будучи сам иконописцем и серебряных дел мастером, он учил будущих иконников, каллиграфов, певчих и других мастеровых. В 1542 г. вместе с митрополитом Макарием он приехал в Москву и стал доверенным человеком царя Иоанна Грозного. В 1560 г. между ними произошел разрыв, и Сильвестр, удалившийся от царского двора, принял монашеский постриг в Кирилло-Белозерском монастыре под именем Спиридон. Сюда же он перевез свою келейную библиотеку. Скончался Сильвестр в конце 70-х годов XVI века.

Священник Сильвестр был ярким проповедником и писателем, автором "Жития княгини Ольги" и знаменитого "Домостроя". "Книга, глаголемая Домострой, имеет в себе вещи зело полезны, поучение и наказание всякому христианину - мужу, жене, и чадам, и рабам, и рабыням" - так полностью называется произведение. Предназначалось оно, в первую очередь, зажиточным слоям населения: дворянству и купечеству.

44.Публицистические послания Ивана Грозного.

ИВАН IV ВАСИЛЬЕВИЧ ГРОЗНЫЙ (25.VIII.1530, с. Коломенское — 18.III.1584, Москва) — великий князь (С. 1533 г.) и царь (С. 1547 г.) всея Руси, писатель и публицист. Историческая роль И. IV сложна и противоречива; противоречива и его роль в истории древнерусской литературы. Уже младшие современники царя отмечали, что при всей своей жестокости и необузданности характера И. IV был “муж чудного рассуждения, в науке книжного поучения доволен (т. е. достаточно осведомлен) и многоречив зело”. Современники и авторы начала XVII в. упоминали и о переписке И. IV С. бежавшим от него князем Курбским (послания Курбского и царя упоминались в дипломатической переписке XVI в.), и в богословских спорах С. протестантским пастором Яном Рокитой и иезуитом Поссевино. Многие послания И. IV, его публицистическое введение к деяниям Стоглавого собора и ответ Яну Роките дошли в рукописях XVI в., другие сохранились лишь в рукописной традиции XVII—XVIII вв. Сложной проблемой является атрибуция И. IV тех произведений, которые имели официальный характер: множество грамот и посланий, подписанных И. IV, несомненно, подготавливались его канцелярией. Однако ряд дипломатических посланий, так же как его публицистические послания и введения к “Стоглаву” и “Духовной”, обнаруживают такие индивидуальные стилистические особенности, которые дают основание считать их произведениями одного и того же автора. Эти черты встречаются в посланиях И. IV на протяжении нескольких десятилетий; в течение этого периода не остался в живых ни один из литературно образованных государственных деятелей этого периода, и это дает основания видеть в этих дипломатических документах и публицистических сочинениях произведения, сочиненные (вероятнее всего, продиктованные) самим И. IV.

Сочинения И. IV относятся в основном к публицистическому жанру. Среди них особое место занимает его переписка С. Курбским. А. М. Курбский — крупный военачальник, имея основания ожидать опалы и казни, бежал в 1564 г. в Литву, откуда и переслал И. IV “укоризненное” послание. Ответом на него явилось обширное первое послание царя, обозначенное как царское послание в “Российское... государство”. Оно включалось, таким образом, в ряд известных уже С. начала XVI в. “открытых писем” (например, “Ответ кирилловских старцев” Иосифу Волоцкому), рассчитанных не столько на непосредственного адресата, сколько на более широкую аудиторию. В послании И. IV излагал свою государственную программу, защищал свое право самодержца на неограниченную власть, осуждал “бояр”, под которыми он подразумевал все противоборствующие ему силы, придавая таким образом термину “бояре” более широкий смысл, чем это было принято в XVI в. Яростно отвергал И. IV и упреки Курбского, причем особенно болезненно воспринял он укор в “сопротивности православию”. По своей форме послание И. IV весьма нетрадиционно, в нем можно заметить даже скоморошеские черты, дисгармонирующие С. высокой патетикой в рамках одного и того же произведения. Видимо, И. IV ощущал необходимость действенной и убедительной аргументации; обращаясь к жителям “Российского государства”, он не мог ограничиваться только высокопарной риторикой, цитатами из Библии и святоотеческой литературы, для того чтобы показать неправоту обличаемых им “клятвопреступников”, нужны были конкретные и выразительные детали. Царь нашел их, нарисовав картину своего “сиротского детства” в период “боярского правления” и боярских своевольств в эти и последующие годы. Картина эта была остро тенденциозной и едва ли исторически точной, но в выразительности, в художественной силе ей нельзя отказать.

Из других полемических произведений И. IV заслуживает внимания его послание в Кирилло-Белозерский монастырь. Оно вызвано характерным для того времени явлением, когда крупные землевладельцы, стремясь обезопасить свою жизнь, постригались в монахи и отдавали свои земли в монастыри, что приводило порой к превращению их в замаскированные боярские вотчины. Написанное в 1573 г. по конкретному поводу (в связи С. конфликтом между влиятельным монахом — боярином Шереметевым и посланным в монастырь “от царской власти” Собакиным) послание царя направлено против такой опасной для самодержавия тенденции. В послали, исполненном зловещей иронии, И. IV сочетает формулы крайнего самоуничижения (“А мне, псу смердящему: кому учити и чему наказати и чем просветити?”) С. нескрываемыми угрозами и суровыми обличениями.

Важное место в творчестве И. IV занимает комплекС. связанных между собой посланий, написанных после успешного ливонского похода 1577 г. (послание Полубенскому, Ходкевичу и др.), а также посланий 1567 г., отправленных за рубеж от имени бояр, но обнаруживающих явные признаки литературного стиля царя (это были ответы на перехваченные грамоты, призывавшие бояр к измене). Сочетание “подсмеятельного”, почти скоморошеского стиля С. высокой риторикой, а иногда и С. рассмотрением философских проблем — характерная особенность всех этих памятников. Дух скоморошеской “игры”, популярной, по-видимому, в опричнине, сказался и в посланиях царя бывшему опричнику Василию Грязному, попавшему в крымский плен и просившему царя выкупить его; И. IV соглашался дать за него лишь ничтожный, сравнительно С. запрошенным крымцами, выкуп.

Серьезные философские проблемы ставились царем в ряде его устных выступлений и посланий, связанных С. полемикой между православными и представителями других конфессий. К числу таких посланий относится его ответ Яну Роките, а также “Послание против люторов” ПарфенияУродивого. Именем ПарфенияУродивого подписан также “Канон ангелу грозному воеводе”. Как предположил Д. С. Лихачев, “ПарфенийУродивый”—литературный псевдоним царя, под которым он выступал не только в полемическом, но и гимнографическом жанре (стихиры).

Общий объем литературной продукции И. IV еще не установлен. Важной задачей остается выявление из большой массы официальных посланий царя памятников его индивидуального творчества. Но известных нам произведений достаточно, чтобы оценить И. IV как выдающегося писателя-публициста.

45. Первые памятники шатровой архитектуры.

Шатровые храмы — особый архитектурный тип, появившийся и ставший распространённым в русском храмовом зодчестве. Вместо купола здание шатрового храма завершаетсяшатром. Шатровые храмы бывают деревянными и каменными. Каменные шатровые храмы появились в начале XVI века и не имеют аналогий в архитектуре других стран.

В русском деревянном зодчестве шатёр является распространённой, хотя далеко не единственной, формой завершения деревянных церквей. Так как с древнейших времен деревянное строительство на Руси было преобладающим, то большинство христианских храмов так же строилось из дерева. Типология церковной архитектуры перенималась Древней Русью из Византии. Однако в дереве чрезвычайно трудно передать форму купола — необходимого элемента храма византийского типа. Вероятно, именно техническими трудностями вызвана замена в деревянных храмах куполов шатровыми завершениями. Конструкция деревянного шатра проста, её устройство не вызывает серьёзных затруднений. Хотя самые ранние известные деревянные шатровые храмы относятся к XVI веку, есть основания думать, что и раньше в деревянном зодчестве была распространена форма шатра. Имеется изображение несохранившейся церкви в селе Упе Архангельской области, клировые записи которой относят строительство храма к 1501 году. Это уже позволяет утверждать, что шатёр появился в деревянном зодчестве раньше, чем в каменном. Исследователи П. Н. Максимов и Н. Н. Воронин на основании анализа древнерусских документов полагали, что шатровыми были несохранившиеся деревянные храмы в Вышгороде (1020—1026 годы), Устюге (конец XIII века), Ледском погосте (1456 год) и Вологде(конец XV века). Имеются так же ранние изображения шатровых храмов, например, на иконе «Введение Богородицы в храм» начала XIV века из села Кривое на Северной Двине (ГРМ).

Каменные шатровые храмы на Руси появились на рубеже XV - XVI веков. (примеры наиболее известных храмов: Троицкая (теперь Покровская) церковь в Александровой слободе, первый шатровый храм.(1510-е гг.), Церковь Вознесения в Коломенском (1532 г.), «Дивная» церковь в Угличе (1628 г.), московская церковь  Рождества Богородицы в Путинках (1649 - 1652 гг.) Медведковская же церковь имеет известную внешнюю близость к знаменитому произведению архитектуры Москвы XVI века  - многопредельному Покровскому собору «на рву» (храм Василия Блаженного).

 В целом, схема построения всех шатровых храмов была примерно одинаковой: четверик, на который ставился небольшойвосьмерик («восьмерик  на  четверике»), служивший опорой для высокого восьмигранного шатра. Но при этом, зодчие проявляли такую изобретательность в украшении и варьировании различных деталей, что ни один шатровый храм не был похож на другие. Особенностью этого стиля было то, что храм не имел столпов и держался только на стенах, из-за чего слишком широкие шатры ставить было невозможно.

46.История и символика храма Василия Блаженного.

1 октября 1552 года, в праздник Покрова Божией Матери начался штурм Казани, который закончился победой русских воинов. В честь  этой победы по указу Ивана Грозного был заложен храм Покрова Божией Матери, известный сейчас как собор Василия Блаженного.

Раньше на месте храма стояла церковь во имя Троицы. По преданию, в толпе среди гуляющих часто можно было видеть юродивого Василия Блаженного, который ушел из дома еще в юности и скитался по столице. Он был известен тем, что обладал даром исцеления и ясновидения и собирал деньги на новый Покровский храм. Перед смертью он отдал собранные деньги Ивану Грозному. Похоронили юродивого у Троицкой церкви. Когда же Покровский храм построили, его могила оказалась у самой стены храма. Позже, через 30 лет, по указанию царя Федора Иоанновича был сооружен новый придел, освященный в честь Василия Блаженного. С тех пор храм стал называться этим же именем. В старину Покровский собор был красно-белым, а купола золотыми. Куполов было 25: 9 основных и 16 маленьких, расположенных вокруг центрального шатра, приделов и колокольни. Центральная главка имела такую же сложную форму, как и боковые купола. Роспись стен храма была более сложной.

Внутри храма помещалось совсем мало народу. Поэтому во время праздников богослужения проводились на Красной площади. Покровский собор служил алтарем. На лобное место выходили служители церкви, а куполом служило небо. Храм имеет высоту 65 метров. До постройки Ивановской колокольни в Кремле был самым высоким в Москве. После пожара в 1737 году храм был реставрирован, а во второй половине 18 века 16 маленьких глав вокруг башен убрали, а колокольню соединили с храмом, который стал разноцветным.

За свою историю несколько раз храм был на краю гибели. По преданию, Наполеон держал в храме своих лошадей и хотел перевести сооружение в Париж. Но в то время это сделать было невозможно. Тогда он решил взорвать храм. Внезапно поливший дождь погасил зажженные фитили и спас сооружение. После революции храм закрыли, колокола переплавили, а его настоятеля протоиерея Иоанна Восторгова расстреляли. Лазарь Коганович для открытия автомобильного движения и проведения демонстраций предложил снести здание. Только мужество и упорство архитектора П.Д. Барановского спасло храм. Знаменитая фраза Сталина «Лазарь, поставь на место!» и решение о сносе было отменено.

Храм строился в 1552-1554 гг. в то время, когда шла война с Золотой Ордой за покорение Казанского и Астраханского царств. После каждой победы строилась деревянная церковь в честь того святого, день памяти которого отмечался в этот день. Также некоторые храмы были построены в честь знаменательных событий. К окончанию войны на одной площадке оказалось 8 церквей. Святитель Московский митрополит Макарий посоветовал царю построить один храм в камне с общим основанием. В 1555-1561 гг. зодчими Бармой и Яковлевым были построены на одном фундаменте восемь храмов: четыре из них осевые и четыре поменьше между ними. Все они разные по архитектурному убранству и имеют луковичные купола, украшенные карнизами, кокошниками, окнами, нишами. В центре возвышается девятая церковь с маленькой главкой в честь Покрова Божией Матери. В 17 веке была построена колокольня с шатровым куполом. Учитывая этот купол, на храме – 10 куполов.

Северная церковь освящена во имя Киприана и Устины, а позже – во имя святого Андриана и Наталии.

Восточная церковь освящена во имя Троицы.Южная церковь - во имя Николы Великорецкого.

Западная церковь освящена во имя Входа в Иерусалим в память о возвращении войска Ивана Грозного в Москву.

Северо-восточная церковь освящена во имя Трех Патриархов Александрийских.

Юго-восточная церковь - во имя Александра Свирского.

Юго-западная церковь - во имя ВарлаамаХутынского.

Северо-западная - во имя Григория Армянского.

Восемь глав, построенных вокруг центральной девятой, в плане образуют фигуру, состоящую из двух квадратов, расположенных под углом в 45 градусов и представляющую собой восьмиконечную звезду. Число 8 символизирует день Воскресения Христа, а восьмиконечная звезда - символ Пресвятой Богородицы. Квадрат означает твердость и постоянство веры. Его четыре стороны означают четыре стороны света и четыре конца креста, четыре апостола-евангелиста. Центральный храм объединяет остальные церкви и символизирует покровительство над всей Россией.

47.Европейские традиции в русской культуре XVII в.

XVII век выделяется как один из важнейших этапов развития истории Русского государства. В XVII в. происходят крупные перемены и преобразования в русской общественной жизни и культуре. Эти преобразования были обусловлены концом развития средневековой Руси и началом новой эпохи, связанной с западноевропейской культурой, что привело к столкновению двух различных систем мышления и последовавшим затем конфликтам. Изменения коснулись всех сторон жизни России XVII в., в том числе культуры и искусства. Путь развития русской культуры в XVII в. пересекся с западноевропейским. В русском искусстве, развивавшемся изолированно на протяжении всего Средневековья до второй половины XVII в., появляются новые формы западноевропейского искусства.  Это сказывалось в резком увеличении печатной продукции, в появлении первого высшего учебного заведения, в зарождении театра и газеты (рукописные «куранты»). Гражданские мотивы завоевывают все большее место в литературе и живописи, и даже в таких традиционных видах искусства, как иконопись и церковные росписи, наблюдается стремление к реалистическим изображениям, далеким от стилизованной манеры письма русских художников предшествующих столетий. 

Поскольку мысль о переходности русской культуры этого времени достаточно прочно утвердилась уже в историографии XIX столетия, естественно возникло желание определить специфику этого перехода, исходя из категорий, выработанных применительно к культуре Западной Европы. Такой подход надо признать оправданным уже потому, что именно начиная с XVII в. открыто выявилась общность культуры и искусства Руси и Европы, а в XVIII столетии русская культура стала одним из национальных вариантов общеевропейской. Но предложенные разными исследователями варианты локализации русской культуры XVII в. на европейской «культурной шкале» оказались существенно различными. При том что все авторы отождествляли «старое» в культуре XVII в. со средневековым, характер «нового» вызвал общую полемику. Русское искусство XVII столетия в зависимости от позиции ученого сопоставлялось то с барокко (авторы сборника «Барокко в России», М., 1926), то с маньеризмом (Б.Р. Виппер), то с Ренессансом (И.И. Иоффе).

Главной причиной разногласий, очевидно, являлось отсутствие изначального определения предмета спора. Большая часть исследователей сужала свой объект, говоря только об искусстве XVII в. и о стиле этого искусства, т.е. о его формальных качествах. Те же немногочисленные авторы (Н.В. Султанов), которые во главу угла поставили определение исторической эпохи, справедливо считая культуру и искусство производным от нее, пришли к достаточно единообразным выводам. Они обнаружили, что на рубеже XVII–XVIII вв. Россия проходила ту стадию культурного развития, которую Европа миновала на стыке поздней готики и раннего Ренессанса. Стадиальное соответствие привело к возникновению в русском искусстве XVII столетия явлений, типологически свойственных искусству любой европейской страны переходного времени: это распространение прямой перспективы в живописи, центрических композиций в архитектуре, появление портретного жанра и т.п. Небезынтересно, что даже в области технологии иконописи прослеживается связь не с приемами западноевропейской живописи XVII в., а с колористическими экспериментами Ренессанса (В.П. Голиков и др.).

Новое в XVII в., как правило, восходит к иноземным истокам, что объясняется характером потребностей переходной эпохи. По словам В.О. Ключевского, в XV–XVI вв. Россия имела общение с Западной Европой, а влияние проявляется лишь тогда, когда в культуре формируется готовность к его восприятию. В России это произошло только в XVII столетии. Литературоведы отмечают широкую популярность у русских читателей переводной литературы (А.И. Соболевский, А.С. Орлов, О.А. Державина и др.), музыковеды относят многие новшества в русской музыке XVII в. на счет западной традиции (А.В. Преображенский); русский театр целиком строился по западному образцу. В архитектуре влияние Запада ярче всего сказывалось в декоре зданий, что и было отмечено еще дореволюционными исследователями (А.М. Павлинов, Ф.Ф. Горностаев, Б.И. Дунаев). Практически все историки русской иконописи XVII в. отмечали в ней ту или иную долю иноземных заимствований (И.Э. Грабарь, В.Н. Нечаев, Н.П. Сычев). Сильно затронуто было западными влияниями и прикладное искусство (В.И. Веретенников, Н.Р. Левинсон).

Европейские новшества в XVII в. приходили на Русь не только из Западной Европы. Посредником между Россией и западным миром в это время успешно выступали православные, но адаптировавшие многие формы католической культуры Украина и Белоруссия. Главными, если не исключительными потребителями иностранных новаций являлись царь (ранее – князь) и его окружение. Это было характерно для Древней Руси, начиная с принятия христианства. Однако в эпоху Ивана Грозного заимствования из искусства неправославного христианского мира, очевидно, начинают приобретать некое новое качество, поскольку они были рефлексированы и вызвали решительный протест (дело дьяка Висковатого). Русские цари из дома Романовых стали еще более толерантными к различным проявлениям европейской культуры. 

Все заимствования из области западноевропейской культуры и быта, имевшие место в XVII в., с точки зрения исследуемой нами проблемы можно разделить на две группы – маркирующую и факультативную. К маркирующей относятся те заимствования, которые противоречили основополагающим признакам «своего», к факультативной – те, чужеземная природа которых была завуалирована. Заимствования первой группы связаны с языком, обычаями, внешностью (включая одежду); они представляются особенно значимыми. Показательно в этом плане изменение в исследуемый период статуса иностранных языков по отношению к русскому. Царь Алексей Михайлович не знал ни одного иностранного языка, но когда ему пришлось быть посредником между Арсением Греком и его обвинителями, он признал богоугодность изучения латыни; ее изучали старшие царевичи под руководством Симеона Полоцкого. Значение этого факта трудно переоценить: латынь была языком католического богослужения, словно воплощавшим в себе самую суть ненавистного «латинства». Царевичи учили этот язык, конечно, ради второй его ипостаси – как язык европейской учености, но нет сомнений, что именно изучение латыни царскими детьми сделало ее престижной в среде придворных. Изменилось и отношение к польскому языку, поскольку в новой политической обстановке он стал уже не языком врага, а наречием возможных подданных. Царь Федор Алексеевич предпринял реформу русской одежды, приблизив ее к польской и украинской; либеральнее стали относиться к брадобритию. Нивелировались некоторые бытовые различия между русскими и иностранцами, касающиеся пищи и столового обихода. Употребление «чужой» пищи является весьма красноречивым свидетельством происходящих перемен: согласно архетипическим представлениям, человек есть то, что он ест (на этом зиждутся сказочные превращения – съев или выпив что-то, герой превращается в другого человека или в животное). И хотя в XVII в. пищевые запреты сохраняли силу, расширение сферы допустимой пищи, причем пищи общей с чужеземцами, прослеживается отчетливо.

Изменения в сфере искусства, очевидно, по большей части воспринимались как факультативные. Приезд зарубежных мастеров (зодчих и ювелиров) стал к тому времени уже вполне обычным для России. Приглашение иноземцев в правление Михаила Романова было жизненно важно для русской архитектуры, поскольку в период Смуты строительство практически не велось, и число собственных квалифицированных кадров сильно сократилось. В 1615 г. в Москву с группой англичан прибыл Вилим Граф, а в 1620 г. – Христофор Галовей, которые в 1624–1625 гг. осуществили надстройку Фроловской (позднее Спасской) башни Московского Кремля. Ее архитектура – аркбутаны, пинакли, скульптура, резьба деталей, – несомненно принадлежит к запоздавшей английской готике. Англичанином был и Джон Талер, ремонтировавший Успенский собор и строивший дворцовые церкви св. Екатерины и Сретения. В.В. Кавельмахер уверенно считал его также строителем Филаретовой пристройки к столпу колокольни Ивана Великого. Нам удалось обнаружить документ, где авторство Джона Талера зафиксировано документально (РГАДА, ф. 141, ед. хр. 15, год 1625, л. 7). В 1643 г. в Москву приехал «полатной мастер Цесаревой области города СтрасбурхаАнц Яков сын Кристлер» (РГАДА, ф. 150, ед. хр. 6, год 1643, л. 1–3). Он работал в России недолго, но успел войти в ее историю проектом Большого Каменного моста через Москву-реку и предложениями по реконструкции укреплений Троице-Сергиева монастыря (там же, л. 60).

Число иноземных архитекторов, работавших в России в XVII в., невелико, даже если учитывать довольно многочисленных фортификаторов. Однако именно они создали несколько важнейших памятников, ставших отправными точками для новых декоративных и конструктивных решений и даже для новой типологии. Возможно, благодаря Джону Талеру распространились храмы с сомкнутым лотковым сводом, а завершения Фроловской башни и Филаретовой звонницы способствовали появлению шатровых колоколен.

48.Раскол русской церкви.

Расколом принято называть произошедшее во второй половине XVII века отделение от господствующей Православной Церкви части верующих, получивших название старообрядцев, или раскольников. Значение Раскола в русской истории определяется тем, что он являет собой видимую отправную точку духовных противоречий и смут, завершившихся в начале XX века разгромом русской православной государственности.

О Расколе писали многие. Историки каждый по-своему толковали его причины и разъясняли последствия (большей частью весьма неудовлетворительно и поверхностно). Непосредственным поводом для Раскола послужила так называемая «книжная справа» процесс исправления и редактирования богослужебных текстов.

За ликвидацию местных различий в церковно-обрядовой сфере, устранение разночтений и исправление богослужебных книг и другие меры по установлению общей богословной системы выступали все члены влиятельного «Кружка ревнителей благочестия». Однако среди его членов не было единства взглядов относительно путей, методов и конечных целей намечаемой реформы. Протопопы Аввакум, Даниил, Иван Неронов и другие считали, что русская церковь сохранила «древлее благочестие» и предлагали проводить унификацию, опираясь на древнерусские богослужебные книги. Другие члены кружка (Стефан Вонифатьев, Ф.М. Ртищев), к которым позднее присоединился Никон, хотели следовать греческим богослужебным образцам, имея в виду в дальнейшем объединение под эгидой московского патриарха православных церквей Украины и России (вопрос о об их объединении, в связи с нарастанием Освободительной борьбы украинского народа против посольских поработителей, приобрел в это время важное значение) и укрепление их связей с восточными православными церквями.

При поддержке Алексея Михайловича Никон начал проводить исправление русских богослужебных книг по современным греческим образцам и изменил некоторые обряды (двоеперстие было заменено троеперстием, во время служб «аллилуйя» стали произносить не дважды, а трижды, и т. д.). Нововведения были одобрены церковными соборами 1654-1655 годов. В течение 1653-1656 годов на Печатном дворе шел выпуск исправленных или вновь переведенных богослужебных книг1.

Хотя реформа затрагивала лишь внешнюю обрядовую сторону религии, эти изменения получили значение большого события. К тому же выяснилось стремление Никона использовать реформу для централизации церкви и усиления власти патриарха. Недовольство вызвали и насильственные меры, с помощью которых Никон вводил в обиход новые книги и обряды. Первыми за «старую веру» выступили некоторые члены «Кружка ревнителей благочестия»: Аввакум, Даниил, Иван Неронов и другие. Столкновение между Никоном и защитниками «старой веры» приняло резкие формы. Аввакум, Неронов и другие идеологи Раскола подверглись жестоким преследованиям.

Выступления защитников «старой веры» получили поддержку в различных слоях русского общества, что привело к возникновению движения, названного Расколом. Часть низшего духовенства, видевшая в сильной патриаршей власти лишь орган эксплуатации, выступая за «старую веру», протестовала против увеличения гнета со стороны церковной верхушки.

К Расколу примкнула и часть высшего духовенства, недовольная централизаторскими устремлениями Никона, его самоуправством и отстаивавшая свои феодальные привилегии (епископы – коломенский Павел, вятский Александр и другие), некоторые монастыри. Призывы сторонников «старой веры» получили поддержку и в среде высшей светской знати. Но наибольшую часть сторонников Раскола составляли крестьяне. Усиление феодально-крепостнического гнета и ухудшение своего положения народные массы связывали и с нововведениями в церковной системе.

Объединению в движении столь разнородных социальных сил способствовала противоречивая идеология Раскола. Раскол защищал старину, отрицал нововведения, проповедовал принятие мученического венца во имя «старой веры», во имя спасения души, и в то же время резко обличал в религиозной форме феодально- крепостническую действительность. Различным слоям общества были выгодны различные стороны этой идеологии. В народной массе живой отклик находили проповеди расколоучителей о наступлении «последнего времени», о воцарении в мире антихриста, о том, что царь, патриарх и все власти поклонились ему и выполняют его волю.

Раскол стал одновременно и знамением консервативной антиправительственной оппозиции церковных и светских феодалов, и знамением антифеодальной оппозиции. Народные массы, становясь на защиту «старой веры», выражали этим свой протест против феодального гнета, прикрываемого и освящаемого церковью.

Массовый характер движение Раскола приобрело после церковного собора 1666-1667 гг., предавшего старообрядцев анафеме, как еретиков, и принявшего решение об их наказании. Этот этап совпал с подъемом в стране антифеодальной борьбы; движение Раскола достигло своего апогея, распространилось вширь, привлекая новые слои крестьянства, в особенности крепостных, бежавших на окраины. Идеологами раскола стали представители низшего духовенства, порвавшие с господствующей церковью, а церковные и светские феодалы отошли от Раскола. Главной стороной идеологии Раскола и в это время оставалась проповедь ухода (во имя сохранения «старой веры» и спасения души) от зла, порожденного «антихристом»

В данной работе я постаралась подробно рассмотреть тему раскола Русской Православной Церкви, истинные причины этого явления и различные точки зрения на столь неоднозначный элемент истории нашей Родины.

49.Творчество СимеонаПолоцкого.

Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович (Симеон – имя, полученное им при пострижении в монахи) – первый профессиональный русский поэт и драматург, зачинатель сразу двух литературных родов в русской литературе и создатель первых образцов в области силлабической книжной поэзии и театра. Родился он в Полоцке и получил образование в Киево-Могилянской коллегии – тогда самом крупном центре православного гуманитарного и богословского образования. В 1656 г. он принял монашество и стал учителем в братском училище полоцкого Богоявленского монастыря. В июле того же года в Полоцк приехал московский государь Алексей Михайлович, и 12 отроков братской школы во главе с Симеоном Полоцким встретили его приветственными виршами, прославлявшими воссоединение Украины и Белоруссии с Россией. Так молодой учитель впервые обратил на себя внимание царя. Вся литературная деятельность Симеона Полоцкого – он не без оснований придавал ей большое общественное значение – направлялась одним отчетливо выраженным стремлением: внести и свой вклад в дело русского просвещения. В этот период в различных слоях московской интеллигенции оживленно обсуждался казавшийся главным для дальнейшего общественного развития вопрос - "учиться ли нам полезнее грамматики, риторики или, не учася сим хитростем, в простоте Богу угождати, и котораго языка учитися нам, славянам, потребнее и полезнее – латинскао или греческаго". СимеонПолоцкий в этом споре безоговорочно примкнул к лагерю сторонников "грамматики" и латинского языка. Вопрос этот очень скоро перерос в другой – о путях дальнейшего развития русского просвещения.

Симеон считал чрезвычайно важной задачей развитие в Российском государстве школьного образования. Он считал, что надо строить училища, "стяжати" учителей, и даже составил свой проект устава Академии. По замыслу Симе-она, она должна была быть организована по типу Киево-Могилянской, но со значительно расширенной программой преподавания отдельных наук. Устав Симеона Полоцкого предусматривал изучение учащимися всего круга "свободных" наук, гражданских и духовных, начиная от грамматики и пиитики и заканчивая философией и богословием. Устав предусматривал также "учения правосудия духовного и мирского", т. е. церковного и гражданского права. В Академии должны были систематически преподаваться 4 языка: славянский, греческий, латинский и польский.

С творчеством СимеонаПолоцкго обычно связывают вопрос о возникновении в русской литературе стиля барокко. Барокко как литературный стиль, как известно, определяется не только совокупностью формальных признаков, но и своей историко-культурной ролью, своим положением между Ренессансом и классицизмом. Поэтому главное отличие того стиля, который называют русским барокко, от западноевропейского заключается в том, что в России не было стадии Ренессанса. Если в европейских странах барокко пришло на смену Ренессансу и проявилось в частичном возвращении к средневековым принципам в стиле и мировоззрении, то русское барокко не возвращалось к средневековым традициям, а подхватило их и укрепилось на них. Поэтому выделяемые как отличительные признаки стиля барокко витиеватость, "плетение словес", любовь к контрастам, формальные увлечения, идея "суеты сует" всего существующего, хронологическая поучительность и многое другое – все это не "возродилось" в русской литературе XVII столетия, а явилось продолжением своих местных тра-диций. СимеонПолоцкий оставил после себя несколько десятков тысяч стихотворных строчек. Центральными его произведениями стали сборник панегирических "стихов на случай""Рифмологион",стихотворное переложение библейских псалмов "Псалтырь рифмотворная" и оставшийся рукописным огромный сборник"Вертоград многоцветный".

СимеонПолоцкий принес в русскую литературу силлабическую систему стихосложения, позаимствованную им из польской поэзии. Организующим принципом этой поэзии было равное количество слогов в рифмующихся строчках, что было органично для польского языка, имеющего фиксированное ударение на предпоследнем слоге. Из традиции польского силлабического стихотворства была позаимствована и женская рифма. То, что Симеон Полоцкий стремился как можно больше изъясняться стихами, само по себе также свидетельствовало о барочном характере его творчества: таким образом он стремился сделать литературное произведение странным, необычным, отличным от привычных речевых конструкций. Стихи СимеонаПолоцкого отчетливо противостояли и прозе бытовой повседневности, и прозаической древнерусской литературной традиции. Именно эта вычурность, необычность силлабической поэтической системы стала осознаваться как недостаток реформаторами русского стиха в 30-х гг. XVIII в., когда эпоха барокко уже ушла в прошлое.

Центральное произведение Симеона Полоцкого – сборник"Вертоград многоцветный" (1677–1678). В соответствии с барочной концепцией творчества, сборник этот должен был одновременно и развлекать, и поучать читателя, т. е. он являлся одновременно и занимательным чтением и своеобразной энциклопедией. Такой замысел определил композиционное построение сборника: весь материал был распределен по тематическим рубрикам в алфавитном порядке названий. В содержательном, тематическом, жанровом и стилевом плане "Вертоград" характеризует прежде всего барочная пестрота. Перед читателем предстают исторические деятели прошлого: Цезарь, Август, Александр, Диоген, Карл Великий; экзотические животные, иногда вымышленные: птица-феникс, плачущий крокодил, страус, осмысляемые в аллегорической традиции древне-русских "физиологов", драгоценные камни, христианские символы, нравственные свойства и т. д. Справедливо замечание И.П. Еремина, говорившего о "Вертограде" как о "своеобразном музее", "на витринах которого... выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных "раритетов" и "куриозов", собрать в течение своей жизни у себя в памяти".

Сюда же должен быть отнесен и обширный цикл стихотворений Симеона Полоцкого, назначение которых заключалось в том, чтобы наглядно показать читателю, что такое идеальный правитель и что такое правитель-тиран (слово "тиран" в этом именно его значении "дурного, жестокого царя" ввел в русскую поэзию, как отмечают исследователи, впервые именно Симеон Полоцкий). Идеальный правитель в изображении Симеона полон смирения, никогда не забывает о непрочности человеческого счастья. Он всегда и во всем являет собой пример для подданных: он трудится на благо общества, он строг и требователен и в то же время милостив и справедлив, он ревностно заботится о просвещении своего народа, он страж законности и порядка в стране. Тиран же никогда не заботится о гражданской потребе, обременяет поданных налогами и поборами, жесток и мстителен, несправедлив и своеволен.

Некоторые стихотворения сборника тоже построены по примеру такого барочного музея. Стихотворение "Купецтво" представляет читателю галерею пороков, которыми оказывается заражен "чин купецкий", а "Монах" изображает пороки монашествующих. И то и другое стихотворение заканчиваются патетическим обращением автора к представителям изображаемого сословия с призывом исправиться, а праведная жизнь в обоих случаях является залогом небесного блаженства. В данном случае перед нами – яркий образец трансформации жанра церковной проповеди ("поучения") в новой – стихотворной – форме.

50.«Писать, как в жизни бывает» (новая эстетика Симона Ушакова).

XVII век – время образования русской нации, расширения связей с Западом и проникновения западной культуры в Россию. Сложные социально-экономические и политические процессы, происходившие в этом столетии, нашли отражение и в русском церковном искусстве. Виднейшим его представителем был Симон Ушаков. К сожалению, сведений о жизни Симона Ушакова до его поступления на государственную службу нет. Указание о годе его рождения содержится на одной из созданных им икон. Из официальных актов, поданных Ушаковым челобитных, выписок из дел и т. п. узнаём, что на царскую службу он поступил в 22 года и первоначально был определён в особое учреждение — Серебряную палату.

Главным его занятием здесь было "знаменить", рисовать, составлять украшения для разных предметов церковной утвари — золотых, серебряных и эмалевых. Например, "знаменить" образа святых на "сосудах церковных и на дробницах", как он упоминал в одной из своих челобитных. Таким образом, в Серебряной палате Симон Ушаков ещё не был собственно иконописцем, но лишь знаменщиком, или рисовальщиком.

В Серебряной палате Ушаков прослужил около 15 лет, постигая не только древнерусские традиции, но и приёмы западноевропейских мастеров, издавна живших в России. Ещё в 1547 г., после опустошительного пожара в Москве, царь Иван Грозный пригласил в страну более 300 немецких живописцев, скульпторов и ремесленников. Правда, по приказу германского императора их задержали в Любеке и отправили не в Россию, а в Вену, но большинство из них впоследствии всё же перебрались тайно в Россию. Уже скоро влияние западноевропейской церковной живописи сказалось в русском искусстве. Так, Собор Русской Православной Церкви 1553–1554 гг. санкционировал изображение Иисуса Христа, покрытого херувимскими крыльями, заимствованное из западной живописи.

Именно в это время, когда в Москве шла борьба сторонников и противников западного влияния в русской церковной живописи, в 1664 г., Симон Ушаков был переведён в иконописцы Оружейной палаты. Роль Симона Ушакова в утверждении стиля московской школы искусства, ставшего общенациональным русским стилем, трудно преувеличить. С 1664 г. вплоть до своей кончины он, обладавший многогранным мастерством, работал в Оружейной палате. Он был художником и ремесленником, чертёжником и рисовальщиком, живописцем и иконописцем.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца, воплотило первые поиски конкретных путей и форм этого сближения. Разрыв с иконописной традицией намечен четко. В иконах и портретах-парсунах Ушакова, гравюрах на меди присутствуют все признаки «живоподобия», правдоподобия: пластичность в передаче фигур, написание лиц в реалистической манере, светлый колорит, активное стремление к психологической характеристике изображаемых персон. Главное внимание художника не случайно сосредоточено на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделав серьезный шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», в повторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись ощущения подлинности живого, человеческого лица.

51. «Дивное узорочье» барочной архитектуры XVII в.

"Дивное узорочье" - так называют одну из красивейших страниц московской архитектуры XVII века "московское барокко".

Стиль барокко (буквально - "вычурный") сменил в Европе классический стиль Возрождения. Его отличает изогнутость линий, нагромождение деталей, сложные формы, декоративная пышность и живописность. Первые влияния пришли на Русь из Польши и Украины, но быстро выработались в оригинальный русский стиль. 

XVII век в истории русской культуры во многом был переломным. В это время происходит проникновение в русскую культуру культуры западной, усиливаются светские начала. И вот уже в царском дворце возникает первый театр, начинают приобщаться к чаю. Огромное внимание стало уделяться декору. Светскость выражалась в стремлении к нему, к живописности, к нарядности. В Кремле строятся каменные палаты.       Возникновению причудливых новых форм в архитектуре способствовало ещё одно обстоятельство, противоположное названным выше тенденциям. В 1653 году патриарх Никон накладывает запрет на строительство шатровых храмов. Он запрещает шатёр как проникновение, пусть и малейшего, но светского начала в церковное зодчество. Настоятельно был рекомендован "пятиглавый чин". Стеснённая в проявлениях самобытности, церковная архитектура обращается главным образом к развитию наружных украшений церквей, стараясь так или иначе разнообразить предписанный приём. И столь мощная традиция, как создание шатров, не могла кануть в прошлое лишь по одному запрету. Шатры начинают маскировать главками. Так появляются храмы, богато украшенные множеством глав, под которыми скрывается шатёр. В Москве многие стили преображались и становились "уютными и домашними". То же произошло и в барокко. Особенностью московского барокко являются прежде всего цвета - сочетание красного и белого, преобладание данного стиля в церковном зодчестве.       Все эти черты в полной мере проявились в строительстве посадских храмов. Домовые церкви строили не только бояре на своих дворах, но и богатые купцы, у которых набожность сочеталась нередко с практическими целями.       Так, церковь Троицы в Никитниках (станция метро "Китай-город", Никитников переулок) защищала некогда от чужих глаз, или "дурна", богатые товары хозяина (подклет церкви служил складом). А между тем она является шедевром архитектуры XVII века, одним из красивейших памятников русского зодчества. В 1631 - 1934 годах храм построил один из московских гостей Григорий Никитников.

Очень своеобразный памятник, одна из красивейших церквей - церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649 - 1652 гг.) на Большой Дмитровке. Своеобразное название "путинки" происходит, видимо, от слова "путь" или "распутье". Здесь был перекрёсток, соединение путей и дорог. По другой версии - двор послов и гонцов, в который нужно было заезжать кривыми улицами и переулками, то есть "путниками", тем более церковь в древности и называлась "в старом посольском дворе". Говорили ещё, что дома располагались здесь в виде паутины. Возможно, каменная церковь воспроизводилась по образцу более ранней деревянной, и неслучайно крупнейший исследователь Москвы И.Забелин называл стиль храма "стилем деревянной резьбы". Шатры разнообразны по форме, их расстановка несимметрична, что придаёт церкви неповторимый рисунок. Шатры имеют декоративный характер (в XVI веке их открывали внутри на всю высоту). Особенность этой церкви в том, что она - один из последних памятников шатрового зодчества в Москве перед запретом его Никоном в 1653 году. В 1990 году в храме (после его закрытия в 1935 году) возобновились богослужения.       В XVII веке в каждой ремесленной слободе строилась своя церковь и была гордостью мастеров, населяющих данный участок города. Так, московские гончары украсили свою церковь Успения в Гончарах 1654 года изразцами, лучшей в городе цениной. Главный их мотив - цветы и плоды. Этой церковью можно любоваться и сегодня. Она расположена недалеко от станции метро "Таганская", в районе гончарных улиц. Богатое ценинное убранство, нарядный декор отличают также храм Николы в Хамовниках (1679 - 1682 гг.) на берегу Москвы-реки близ Каменного моста. Это яркий, нарядный храм. Великолепна его шатровая колокольня. (Хамовниками называли ткачей то ли от слова "хамо", обозначавшее грубое полотно, то ли от слова "хаман" - белое полотно.) Столь живописный храм в слободе московских ткачей появился неслучайно. Московские хамовники были на особом положении -они платили наименьшие налоги, были освобождены от ряда отработок, но не имели права без специального разрешения менять место жительства и отдавать женщин замуж в другие слободы. Для поселения же в хамовной слободе требовалось разрешение самого царя.       Одной из красивейших слободских церквей стал также храм Воскресения в Кадашах (1687 -1695 гг.) в Замоскворечье. Кадашевская слобода также обладала привилегированным положением. Здесь жили ткачи, изготовлявшие полотна для царского двора. Церковь, к сожалению, подвергалась многочисленным переделкам.       Помимо посадских церквей, в XVII веке появляются и усадебные церкви, также украсившие Москву. Церковь Покрова в Филях была построена в 1690 - 1693 гг. в усадьбе Л.К.Нарышкина, дяди Петра I. Нарышкины возвели в своих подмосковных вотчинах несколько храмов, которые дали название стилю "нарышкинское барокко", плавно появившемуся из "московского" в конце XVII века. Здесь преобладают черты европейской архитектуры, многоярусность, симметричность композиции. Кроме того, колокольня нередко совмещается с церковью, "иже под колоколы". Великолепные ярусные композиции, нарядный белокаменный декор были доведены до совершенства в облике церкви Покрова в Филях. Предание гласит, что на клиросе этой церкви пел Пётр Великий. С 1990 года храм был возвращён верующим, ранее же, в советские годы, он действовал как музей.       Великолепным памятником "нарышкинского барокко" являются сооружения Новодевичьего монастыря. Особенно красива колокольня 1690 года. Лёгкая "ярусная" композиция устремляется ввысь, каждый ярус окружён гульбищем и обработан колоннами по углам. Белокаменная обработка окон и арок, сочетание красного и белого цветов и стройность придают колокольне какую-то особую лёгкость и удивительный, "кружевной" характер.       Все вышеупомянутые храмы сохранились, действуют и несомненно украшают город, как и в стародавние времена.

52.Экскурсия по московским памятникам храмового зодчества XVII в.

Выдающимся памятником шатрового зодчества в храмовом строительстве стала церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Путинках в Москве, возведённая в 1649-1652 гг. Церковь богато украшена каменными узорами и увенчана пятью разновысокими шатрами. Отдельные детали церкви повторяют мотивы храма Василия Блаженного. Этот храм современники называли "каменной песенкой"[4,с. 321].

Характерным памятником этого типа в архитектуре стала церковь по заказу Д.М. Пожарского в Медведкове. Церковь отличается богатым декоративным убранством, мощным шатром. Она была построена на пожертвования князя Дмитрия Пожарского на месте молебна войска перед битвой за Москву. Также в память об освобождении Москвы и на средства Пожарского построена церковь Спаса Преображения в Пурехе. Главной достопримечательностью храма была хранившаяся здесь победная хоругвь, с которой Дмитрий Пожарский и Кузьма Минин воевали за независимость Отчизны. Всё чаще заказчиками церквей становятся купцы, посадские общины. Обособленность храмового зодчества от гражданского строительства начинает утрачиваться. Церкви становятся похожи на светские хоромы. Характерным образцом такого типа храмового зодчества становится церковь Живоначальной Троицы в Никитниках. Она была возведена в 1635-1653 гг. в Китай - городе по заказу богатого купца Г.Л. Никитникова. Церковь напоминает жилые хоромы своей асимметричностью, жизнерадостностью художественного облика. Церковь была украшена иконами и фресками, выполненными выдающимся русским живописцем того времени С.Ф. Ушаковым.

Стремление к украшению, нарядности заметно нашло отражение и в архитектуре кремлей и монастырей, прежде всего Московского Кремля. Ещё в 1624 г. - 1625 гг. русский зодчий Б. Огурцов и англичанин Х. Головей сделали высокую кирпичную надстройку над Спасской башней, богато украсив её белокаменными узорами. Вскоре украшенные белокаменной резьбой шатры появились и на других башнях Кремля. Обновлённый Кремль засиял золотом куполов и многоцветьем дворцов. В это же время богатой и нарядной отделкой были украшены стены и башни Донского, Данилова, Ново-Девичьего, Троице-Сергиева монастырей. После воссоединения Украины с Россией начинается интенсивное расширение культурных связей России с Западной Европой. Там в это время главенствовал стиль барокко с его пышностью. Родственники Петра I по матери Нарышкины строили роскошные здания, стиль которых вошёл в русское искусство как "нарышкинское барокко". Характерными чертами его стали чёткость, симметричность, подчёркнутая устремлённость ввысь, многоярусность. Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.

Самым прекрасным памятниками этого стиля стала церковь Покрова в Филях, построенная в 1690-1693 гг. братом царицы Л.К. Нарышкиным. Храм словно вырастает из земли. Открытые галереи, живописные лестницы, гладкие стены из красного кирпича в сочетании с белокаменными наличниками, тонкие колонны, ажурные кресты легки, воздушны, сказочны. В таком же духе выполнены церковь в селе Уборы под Москвой, сооружённая зодчим Я. Бухвостовым, трапезная Троице-Сергиевого монастыря, многоярусная колокольня Ново-Девичьего монастыря.

53.История возведения Ново-Иерусалимского монастыря.

Новоиерусали́мскиймонасты́рь (Воскресенский Новоиерусалимский) — исторически ставропигиальный мужской монастырь близИстры Московской области.

В северном приделе (Усекновения главы Иоанна Предтечи) Воскресенского собора обители погребён его основатель — патриарх Никон.

Основан в 1656 году патриархом Никоном как подмосковная резиденция патриархов. Монастырь был построен на землях села Воскресенское (Сафатово), купленных Никоном у стольника Романа Боборыкина. Здесь патриарх неоднократно останавливался на ночлег, проезжая по старой Волоколамской дороге в Иверский монастырь. По замыслу Никона, он в будущем должен был стать центром православного мира. Под Москвой воссоздавался образ «Святой Земли» — «Русские Палестины». Близлежащие окрестности монастыря получили палестинские наименования.

На холме, прозванном Сион, был заложен мужской монастырь. К востоку от монастыря располагался Елеонский холм, на севере — холм Фавор, река Истра была переименована в Иордан. Был также основан небольшой женский монастырь — Вифания. Некоторые здания повторяют очертания сооружений Иерусалима, как, например, Воскресенский собор (1656—1685), построен по образу и подобию Храма Гроба Господня.

При Никоне на территории монастыря был возведён комплекс традиционных для русского зодчества деревянных сооружений. В 1656 году строится деревянная Воскресенская церковь с трапезной, келарской и служебными помещениями. 18 октября 1657 года на её освящении присутствовал царь Алексей Михайлович. Именно он, глядя на постройки обители с Елеонского холма, впервые назвал монастырь Новым Иерусалимом, это обстоятельство было отмечено на памятном кресте, установленном на Елеоне[1]. Почти сразу после основания монастырь стал крупным землевладельцем. В разных уездах России для него были приобретены вотчины. На большую часть земли царём Алексеем Михайловичем выдавались жалованные грамоты.

Воскресенский собор был заложен в сентябре 1658 года — архимандрит Леонид (Кавелин), опираясь на надпись на колоколе, отлитом при патриархе, относит это событие к 1 сентября[2]. В этом же году патриарх был удалён из Москвы. До конца 1666 года патриарх находился в Новом Иерусалиме, лично руководя строительством собора. В личное управление патриарху были переданы три основанные им монастыря: Воскресенский, Иверский, Крестный. По документам того периода три этих монастыря были объединены в одну вотчину, в которую входили солеварни в Усолье Каменском и Старой Руссе, рыбные ловли на Кольском полуострове, два московских подворья, земли в центральных и северных уездах. Основной доход с этого владения шёл на сооружение Воскресенского собора.

В монастыре работали белорусские мастера, присланные Никоном ещё до опалы. Первым архитектором Нового Иерусалима стал П. И. Заборский — «золотых, серебряных и медных, ценинных[3] и всяких рукодельных хитростей изрядный ремесленный изыскатель, потрудившийся о украшении сея святые церкви в ценинных и в иных делах немалое время»[4]. Строительные работы остановились после того, как Никон был сослан в Ферапонтов монастырь, а по указу Алексея Михайловича от 22 декабря 1667 года мастера (всего 31 человек) из Нового Иерусалима были переведены в Оружейную палату[5].

В XVII веке в монастыре существовала библиотека, собранная по инициативе Никона. Её основу составили личные книги патриарха, переданные им в 1661 году монастырю, в том числе греческие рукописи из афонских монастырей с текстами античных и раннехристианских авторов. В библиотеке монастыря находились среди прочего Изборник Святослава 1073 года, Юрьевское Евангелие (XII век), списки летописей (Воскресенская и Никаноровская), том Лицевого свода (XVI век), хронографы, родословные книги, небольшое количество иностранных изданий практического назначения, печатные книги для каждодневного богослужения и чтения. Большое место занимала переводная литература: сочинения философского содержания, книги по филологии, истории. Патриарх постоянно поддерживал связи с украинскими монахами-переводчиками даже во время своей опалы. Переводы книг, созданные под руководством ЕпифанияСлавинецкого, регулярно присылались в монастырь из Москвы. В монастырской библиотеке были широко представлены книги, изданные в Киеве, Вильно, Остроге, Львове, Кракове, Кутеинском монастыре под Оршей, Иверском монастыре. К концу XVII века здесь хранилось около 600 книг. 500 экземляров из монастырской библиотеки в 1674 году было взято в Патриаршию ризную казну. В 1666—1676 годах в монастыре работала типография, переведённая патриархом Никоном из Иверского монастыря. В 1907 году все рукописные книги были переданы в Синодальную библиотеку и составили там Воскресенское собрание рукописей, в 1920 году они поступили в Государственный Исторический музей.

Во второй половине XVII века в монастыре сложилась музыкально-поэтическая школа, продолжающая традиции канта — польско-украинского духовного песнопения. Два настоятеля монастыря — архимандриты Герман и Никанор были в своё время руководителями хора (уставщиками). Их личные библиотеки состояли из книг-пособий (в том числе латинских и польских) по стихосложению, исторической литературы, нотных рукописей. Три стихотворных произведения Германа и Никанора высечены на каменных плитах Воскресенского собора. Предполагается, что Николай Дилецкий создал свой Воскресенский канон по заказу Новоиерусалимского монастыря.

54.Музыкальное искусство XVII в.

Музыкальная жизнь этого времени многогранна и противоречива. В ней сплетаются и борются новые и старые явления, средневековые догматические представления — с новыми европейскими. Так, в 1648 г. царь Алексей Михайлович издает указ об изгнании скоморохов и даже уничтожении их музыкальных инструментов: "Гудебные сосуды сжечь!" (Такого указания не давали князья даже в глубоком Средневековье.) Но вскоре по повелению того же Алексея Михайловича в Москве открывается первый придворный театр, просуществовавший четыре года (1672—1676).

С Запада в Россию привозят музыкальные инструменты. Уже не только при дворе, но и бояре заводят у себя музыку на "немецкий лад", у просвещенных западников появляются орган, клавикорды, флейты, виолончели. В XVII в. в Московской Руси начинают развиваться внекультовые формы домашнегомузицирования — псальмы и канты.

С начала XVII в. активизируется творчество русских распевщиков, появляется немало авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные напевы: соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский и южные — киевский, болгарский, греческий. Дальнейшее развитие в XVII в. находит теория знаменной нотации, приведшая к реформам, предпринятым сначала Иваном Шайдуром, а затем Александром Мезенцем. Оба они работали над уточнением звуковысотного уровня знаков: Шайдур ввел киноварные пометы, Мезенец — признаки, благодаря которым стало возможным расшифровать знаменную нотацию в наше время.

В XVII в. активно развивается многоголосие, сначала на основе национальных русских традиций, а во второй половине века под влиянием западноевропейского многоголосия.

История музыки XVII в. делится на две половины; первая еще связана с традициями Средневековья, но в это время уже внедряются элементы, соответствующие новому духу времени. Со второй половины XVII в. (с приездом в Москву в 1652 г. украинских певцов) начинается новый этап развития русской музыки, отмеченный появлением пятилинейной (киевской) нотации и многоголосия гармонического европейского типа.

Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и практикой, техникой композиции, новыми музыкальными жанрами. В жарких спорах формируется новая эстетика искусства. Рождаются полемические трактаты приверженцев старого и нового искусства.

Становление нового стиля происходило в рамках церковной музыки. Его утверждение оказалось непосредственно связанным с реформами патриарха Никона. Новое искусство западного образца для сторонников старых обрядов было чуждой, инородной культурой, оно противоречило исконному древнерусскому канону.

XVII век — это переломная эпоха; как и все переломные эпохи, она конфликтна. Новая эстетика искусства в XVII в. противопоставляется старой. Этот конфликт выражен в искусстве и даже в языке. Проблемы богословские, языковые, лингвистические — споры по поводу новых переводов священных книг, сделанных при патриархе Никоне, — лежали в основе конфликта сторонников старого (староверов, старообрядцев) и нового обряда. К ним примыкал конфликт, вызванный столкновением старого и нового искусства. Поборники старого обряда, утверждавшие старые идеалы, видели в партесной музыке экспансию идеологического противника — католицизма — католическое влияние2. Сторонники нового искусства утверждают новый эстетический эталон. Западное искусство становится ориентиром и для русских музыкантов конца XVII в. Запад начинает осознаваться по-разному: для поборников нового искусства (Н. Дилецкий, И. Коренев, С. Полоцкий, И. Владимиров) западная культура становится эталоном. Лучшие западные образцы они стремятся использовать, повторять, копировать. Для сторонников старой культуры, "ревнителей древнего благочестия", все западное чуждо, оно становится объектом отрицания и неприятия (протопоп Аввакум, Александр Мезенец и др.).

В эстетике и системе взглядов музыкантов и теоретиков западного направления развиваются принципы стиля барокко. Обличая своих противников в невежестве, отвергая знаменное пение, его теорию и нотацию, Дилецкий и Коренев утверждают новый ценностный ориентир. Принципиально новым по сравнению со средневековым было понятие музыки (мусикии), которое употреблялось одинаково в отношении как инструментальной, так и вокальной музыки. Дилецкий и Коренев признают необходимость использования органа в обучении музыкантов, особенно композиторов.

Противопоставление этих культур и их открытое столкновение вызвало непримиримый конфликт, который последовал в скором времени. Этот конфликт эпохи, отраженный в старообрядчестве, потряс всю русскую культуру второй половины XVII в. Разрыв, произошедший в ней, проявил себя в музыке так же, как и в литературе, изобразительном искусстве, литургике, в укладе жизни.

Новая музыка была символом нового религиозного сознания, но борьба происходила не только в сфере идеологии, теологических споров, она предметно выражалась в художественном творчестве, в музыкальной полемике. Партесная музыка ассоциировалась с западной, католической культурой. "На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам"3, — так обличает протопоп Аввакум новое пение латинского, западного образца, распространившееся в московских церквах XVII в. "Послушать нечего — по латыне поют плясавицы скоморошьи", — сетует он.

Стремление сохранить и консервировать культуру старого времени вообще характерно для многих деятелей XVII в., придерживавшихся консервативно-охранительных тенденций. Д.С. Лихачев усматривает втакого рода "реставраторской" деятельности признак нового времени. К этому типу "реставраторских" явлений относится и новая систематизация знаков знаменной нотации в Азбуках. Например, в "Извещении о согласнейших пометах" старца Мезенца введены уже не только пометы, но и признáки, упрощающие чтение крюков. Исправление книг и певческих текстов "на речь" и борьба с многогласием тоже относятся к тому же типу явлений.

Особенность развития русского искусства XVII в. и заключается именно в диалогичности развития культуры. Старое, не умирая, сосуществует с новым. Со стабилизацией художественно-исторических процессов оно в дальнейшем продолжает развиваться по двум путям: один — путь широких контактов с западноевропейской культурой, идущий синхронно с развитием стилей европейского искусства, другой — путь консервации древней традиции в общинах старообрядцев, ограждавших свое искусство и старые традиции от внешних воздействий на протяжении трех столетий5. В это время они оказались в исключительном положении, будучи носителями старой веры и старой культуры, в окружении бурно развивающегося нового искусства они явились хранителями древности.

Ситуация второй половины XVII в. близка к ситуации XI в. Так же как в Киевской Руси X—XI вв. столкнулись две разные культуры — языческая и византийская, в XVII в. старая русская средневековая культура приходит в столкновение с западноевропейской. В XVII в. противоречия этих двух культур обнажаются, возникает оппозиция — "старое" и "новое". Со "старым" связана древняя, благословленная веками средневековая каноническая музыкальная традиция, с "новым" — стиль барокко, партесное многоголосие западного типа. Старое монодическое, знаменное пение, подобно древней иконописи — как бы плоскостное, одномерное, противопоставлялось объемному, многоголосному искусству барокко. В нем возникает новое ощущение пространства. Его фактура, пышная, многослойная, воздушная, передает ощущение движения, типичное для всех видов искусства эпохи барокко.

Под влиянием всех потрясений и перемен в XVII в. начинают расшатываться устои средневекового мировоззрения. В полемике сторонников старого и нового искусства постепенно формируется новая эстетика. Замена одного стилевого направления другим происходила в острой борьбе, вызванной серьезной перестройкой в мировоззрении. Переход от искусства Средневековья к искусству барокко связывался с усилением светского начала, активным развитием новых музыкальных жанров и форм, новым типом музыкального мышления.

Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII до середины XVIII в.) поражает стремительностью. То, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за сто. В России сразу прививаются традиции западноевропейского барокко, но в русском варианте. Молодое, энергичное, свежее искусство барокко увлекает своей красотой, богатством, полнокровностью красок. Многохорные концерты, распространившиеся сначала на Украине, а затем и в Московской Руси, поражали слушателей небывалым великолепием.

Искусство барокко конца XVII — первой половины XVIII в. связывается с появлением партесных концертов (от лат. partis — партия), названных так потому, что в отличие от унисонного русского пения их пели по партиям. Эпоха барокко в России была связана с бурным расцветом многоголосия. После столь долгого господства монодии, продолжавшегося почти 700 лет, начинается полоса господства многоголосия. Создаются партесные многоголосные композиции на 4, 8, 12 — до 48 голосов, причем нормой становятся произведения на 12 голосов. Вырабатываются приемы гармонического и полифонического письма. С середины XVII в. утверждается новый стиль партесного пения, соответствующий эпохе барокко, который нашел свое воплощение в партесных гармонизациях песнопений древних распевов, авторских композициях, в кантах, псальмах и концертах.

Концертное пение, завезенное в Московскую Русь с Украины, было порождением европейской культуры. Из Германии и Италии, через Польшу оно проникает на Украину, а затем в Москву. Такой путь был естественным для того периода в XVII в., когда многие западные влияния в искусстве попадали в Россию главным образом из Польши через Украину.

55.Появление первого театра на Руси.

Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха" (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра". В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра" ("игры скоморошеские", "пировальные игры"). В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков. Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение. В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством. Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские". Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны "народными массами", а с другой - феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи. В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи. История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году. Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха" (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра". В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра" ("игры скоморошеские", "пировальные игры"). В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков. Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение. В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством. Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские". Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны "народными массами", а с другой - феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи. В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи. Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный. Старейшим "театром" были игрища народных лицедеев - скоморохов. Скоморошество - явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами, но это ошибочно, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, а наоборот вносили мирское, светское содержание. Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев ("Повесть временных лет"). Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряженья, к которым прибегают скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее. В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь "хитрецами", "мастерами" пения, музыки, пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники. Их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредным и опасным. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. В обрядах и играх нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме, пронизанной острыми социальными мотивами. С народной драмой связано появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров (скоморохи) высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию. Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. Скоморохи оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы. Скоморохи привлекались и к народным придворным представлениям, которые умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом. Когда же при Московском дворе устраивали Потешный чулан (1571г.) и Потешную палату (1613г.), скоморохи оказывались там в положении придворных шутов.Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами. Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения театральных трупп не было условий - ведь власти преследовали скоморохов. Церковь также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские представления, народный театр развивался. В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы пришли к нам вместе с христианством, другие - в XV веке вместе с вновь принятым торжественным уставом "великой церкви" ("Шествие на осмети", "Умовение ног"). Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создавала своего театра. В XVII веке СимеонПолоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка оказалась единичной и бесплодной. Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии - сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий. Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры. При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества. По велению Петра I в 1702 году был создан публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание - "Комедиальная храмина". Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии Петра I. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи- служить делу государственного строительства России. В эту пору складывается ранняя русская драматургия-часть новой светской художественной литературы. Впервые театр становится средством просвещения широких масс, - правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы. Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских "низов. Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра. Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители - представители демократической интеллигенции. Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

56. Культурные последствия реформ Петра I.

В конце второй половины XVII века, когда на престол взошел молодой царь Петр I, Россия пережила переломный момент в своей исторической линии. Это было связано скорее не с личностью «великого» преобразователя, но и с ситуацией, сложившейся в данный момент в стране. Ведь в России, «оказавшейся на задворках Европы», были плохо развиты многие аспекты производственно-хозяйственной отрасли. Не имея полноценного выхода к Черному и Балтийскому морям, внешняя торговля не прогрессировала [не развивалась]. Да и армия, строясь по устаревшим принципам, состоящая в основном из представителей дворянства, неохотно покидающих свои поместья для военных походов, оставляла желать лучшего, не выполняя своей прямой функции не только надежно защищать державу, но устрашать «неугомонных соседей». К таким «соседям» относились такие страны, как Швеция, Речь Посполитая, которые, замечая и присматриваясь к борьбе между родовым боярством и дворянством, которые были не прочь «полакомиться» русской землей.

Реформы органов власти и управления

В начале первой четверти XVII века были также проведены реформы, связанные с перестройкой центральных и местных органов власти и управления.

Одним из итогов этой реформы было сосредоточение исполнительной и судебной власти в руках Петра, получившего, после окончания Северной войны, титул «императора».

В 1708-1709 г.г., вместе с началом перестройки органов власти и управления на местах, страна была поделена на 8 губерний, различавшихся по территории и количеству населения.

Губернии в 1719 году были «порезаны» на провинции, число которых равнялось 50, во главе которых воевода с канцелярией при нем, подчинявшегося не только непосредственно императору и Сенату, но и всем коллегиям. Благодаря этому возникала большая путаница из-за того, что зачастую их указы противоречили друг другу.

Промежуточный вывод: основным результатом реформы органов власти и управления было увеличение бюрократического аппарата чиновников и нечеткого определения взаимоотношений между структурами власти, когда результаты их работы [различные указы] не согласовывались между собой, а иногда и противоречили друг другу.

Табель о рангах

Так же было осуществлено создание документа, получившего название «Табель о рангах», в котором, в основном, описывалось подчинение одних чиновников другим. Вместе с этим, этот документ порождал дополнительные «рабочие места» для чиновников, что увеличивало мощь, и без этого очень сильной, бюрократической машины в стране.

Промежуточный вывод: опять-таки же чувствуется прозападнический характер реформы, это отразилось даже в том, что названия должностей чиновников были, мягко говоря, не российского происхождения. Я думаю, вряд ли кто-нибудь будет спорить, что, например, «Гофмейстер» или «Обер-Шенк» – слова не исконно русского происхождения…

церковная реформа

Можно утверждать, что церковная реформа началась сразу после смерти патриарха Адриана, поскольку Петр запретил избирать ему преемника, а выполнять функции патриарха он поручил одному из митрополитов. В 1721 году патриаршество было ликвидировано, для управления церковью был создан «Святейший правительствующий Синод», который был подчинен Сенату. Это означало, что вся полнота власти переходила в состав чиновьиче-бюрократического аппарата абсолютического государства, во главе которого находился Петр I. Вместе с уничтожением автономности церкви, Петр использовал ее в своих целях и проведения с помощью институтов церкви полицейской политики.

Поданные, под страхом крупных штрафов были обязаны ходить в церковь и исповедовать свои грехи. Священники, в свою очередь, должны были доносить услышанное властям, что противоречило первой «заповеди» священника о соблюдении тайны исповеди. В этом грехе было виновато не священство, а власти, во главе с Петром, вынуждавшие их это совершать.

Промежуточный вывод: в результате проведения этой реформы, церковь потеряла уважение в глазах народа, поскольку духовной альтернативы режима Петра больше не существовало. Церковь стала послушным орудием в руках государства. Император использовал ее для достижения своих целей, не гнушаясь самого святого.

Вывод: Реформы, проводимые Петром, служили в основном удовлетворением его страстей, а для страны несли, пожалуй, больше негативные последствия и носили прозападнический характер. Петр не хотел принимать к сведению при проведении реформ практически никакие российские условия, а Россия – страна со своей культурой, образом жизни, духовным наследием…

57. Общее и различие в просветительской идеологии Европы и России.

Просвещение, идейное течение эпохи перехода от феодализма к капитализму, связанное с борьбой нарождавшейся буржуазии и народных масс против феодализма. Идеология П. возникла в условиях кризиса феодальной системы, появления в её недрах капиталистических производственных отношений, порождающих новые общественные противоречия и формы классовой борьбы. Западноевропейское П. многими нитями было связано с Возрождением. Это признавали и подчёркивали сами просветители. Они унаследовали от деятелей Ренессанса гуманистические идеалы, преклонение перед античностью, исторический оптимизм, свободомыслие. Как первые, так и вторые производили переоценку прежних ценностей, ставили под сомнение старые (феодальные церковные) догмы, традиции и авторитеты, Однако идеология П. возникла на более зрелой стадии формирования капиталистического уклада и антифеодальной борьбы. Поэтому просветительская критика феодализма была острее и глубже ренессансной, затрагивала всю структуру общества и государства. С культом разума связано стремление просветителей подчинить идеальному, разумному началу и общественный строй, государственные учреждения (которым надлежало, по их мнению, заботиться об "общем благе"), и жизнь людей (общественные нравы и обычаи). Феодальный строй и его институты расценивались как "неестественные", "неразумные".В области экономики большинство просветителей считали нормальным соревнование частных интересов, требовали введения свободы торговли, правовых гарантий частной собственности от феодальных ограничений и произвола. Оружием борьбы с феодальным мировоззрением была для деятелей П. и история, которую они рассматривали как "школу морали и политики".В Англии просветительская мысль имела своим истоком идеологию, рожденную Английской буржуазной революцией 17 в. Однако английское П. сложилось уже в послереволюционную эпоху, когда "героический период" революции завершился компромиссом между крупной буржуазией и частью земельной аристократии ("Славная революция" 1688—89). Во Франции П. на первых порах заимствовало многие идеи у англичан, но, в отличие от "послереволюционного" английского П., французы применяли их в преддверии революции, в условиях острой политической борьбы. Просветительская критика была здесь более действенной и получила огромный общественный резонанс, будучи направлена в первую очередь против феодальных учреждений, а не общественных нравов. Деятели 2-го этапа французского П. — Д. Дидро, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах и др. — были в своём большинстве материалистами и атеистами. Центральным событием этого этапа стал выпуск "Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел" (1751—80). В Германии на П. наложили отпечаток относительная экономическая и политическая отсталость страны, её раздробленность, политическая незрелость нарождавшейся буржуазии. Просветительская деятельность в Германии отражала протест против феодальной раздробленности, абсолютистского произвола, идейной нетерпимости. Творчество ранних немецких просветителей носило умозрительный, теоретический характер. Первое выражение П. получило в сфере науки и философии. Труды Х. Томазия, Г. В. Лейбница, Х. Вольфа знаменуют ранний, оптимистический этап П., связанный с утверждением всемогущества разума, который способен разрешить любые противоречия реального мира. Мировоззрение эпохи породило в искусстве различные стилевые направления. Обычно, говоря об искусстве XVII века, отмечают два основных стиля - барокко и классицизм, а также третье, внестилевое реалистическое направление. Все эти стилевые направления существовали одновременно, а иногда соединялись в одном памятнике, что не всегда позволяет говорить о чистоте стиля в том или ином произведении. Вообще, понятие стиля достаточно условное, и каждый художник вносил в него нечто свое, не воспринимая стиль как канон. XVIII в. - это век высочайшего развития театра и музыки. Общепризнанными музыкальными центрами Европы становятся Германия и Австрия, подарившие миру Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена. В Италии и во Франции достигает необыкновенного расцвета опера - новый светский вид музыкального искусства. В Англии, Франции, Германии и других странах складываются яркие и самобытные школы национальной литературы. В архитектуре европейских стран все большее внимание начинают привлекать задачи создания архитектурных ансамблей - дворцовых и дворцово-парковых комплексов, городских центров и площадей, загородных усадеб, что приводит к бурному развитию градостроительства, как практически реализованного в конкретных комплексах, так и в виде утопических проектов городов будущего.    Самостоятельное значение получает садово-парковое искусство, складываются два основных типа парков - регулярный французский, предлагающий вариант идеальной природы (Версаль). На характер английского Просвещения повлияли также его взаимоотношения с религией и церковью. Видные его деятели, за редким исключением, придерживались догматов христианства. Во многом это объяснялось тем, что английская церковь не противопоставляла себя Просвещению, а в какой-то мере даже отвечала его идеалу веротерпимости. Это имело далеко идущие последствия для культурного развития страны, поскольку позволяло сохранить равновесие между традиционными ценностями, хранительницей которых выступала церковь, и новаторскими, которые несло Просвещение.

В России, как и в Западной Европе, П. представляло собой процесс духовной подготовки буржуазной революции, характерную форму антифеодальной идеологии, пока и поскольку она отражала нерасчленённость антифеодальных сил. Основные черты П. в России сформулированы В. И. Лениным: 1) вражда "... к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области"; 2) "... защита просвещения, самоуправления, свободы, европейских форм жизни и вообще всесторонней европеизации России"; 3) "... отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян,... искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние и искреннее желание содействовать этому" (Полное собрание соч., 5 изд., т. 2, с. 519). Наличие родственных черт между западноевропейским и российским антифеодальным движением обусловило совпадение основных идей П. в России и Западной Европе, сходство его проявлений в философии, искусстве, литературе и др. формах духовной жизни (борьба с религиозно-моральным догматизмом, рационализм, теории естественного права, общественного договора, "разумного эгоизма" и т.п.). Своеобразие исторического процесса (характер самодержавия и крепостного права, позднее развитие капитализма и формирование буржуазии в класс) определило особенности русского П.: необычайную остроту в постановке крестьянского вопроса, преобладание в числе просветителей выходцев из дворянства, воздействие на П. противоречий буржуазного развития западных стран, с одной стороны, и реформаторских актов царизма — с другой. Проблема ликвидации крепостничества, бывшая средоточием всей идеологической и политической борьбы на протяжении столетия (1760-е гг. — 1861), обусловила длительность и сложность процесса П. в России, которое развивалось то сопутствуя стихийным выступлениям крестьянских масс, то откатываясь назад под давлением феодальной реакции, то сопровождая отдельные либеральные начинания верхов. Представители русской П., объединённые общей задачей борьбы с крепостническими порядками и феодальной идеологией, расходились во взглядах при разработке положительных программ и концепций как в сфере социально-политической, так и в различных областях культуры. Некоторые просветители отстаивали идею т. н. просвещённого абсолютизма, надеялись на реформы сверху, которые позволили бы избежать кровопролития, неизбежного при насильственных общественных переворотах, осуществляемых "тёмными" массами (в современной литературе существует точка зрения, отождествляющая П. только с этим течением). Представители др. направления считали необходимым приобщить к науке, к "свету разума" и активному созидательному творчеству трудовой народ; некоторые из них приходили к идее общенародного восстания против деспотизма, выдвигали требования демократической республики и политического равенства всех граждан. Расхождение в стремлениях "левых" и "правых" в русском П. было более значительным, чем в западноевропейском П. Некоторые просветительские идеи встречались у деятелей "учёной дружины" Петра I (Феофан Прокопович, А. Д. Кантемир, В. Н. Татищев) и в ещё большей степени у М. В. Ломоносова: критика церкви, идея внесословной ценности человека, концепция просвещённого абсолютизма. Расцвет раннего русского П. относится к 1760—80-м гг., когда появились произведения Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, А. Я. Поленова, Я. П. Козельского, С. Е. Десницкого и др. Первые русские просветители возлагали надежды на "просвещённого монарха", справедливые законы, основанные на естественном праве, смягчение нравов в результате распространения образования и правильного воспитания; выступали за пробуждение национального самосознания и достоинства личности, за патриотизм, равно чуждый и национальной спеси, и "чужебесию". В сатирических журналах Новикова, в комедиях Фонвизина осуждались помещичье "жестокосердие", невежество, грубость нравов как результат растлевающего влияния крепостнических отношений. Идеал русского просветителя 18 в. — гуманный, образованный, внимательный к своим крестьянам дворянин (Стародум, Правдин в "Недоросле"). В педагогических трудах Новикова вопреки официальной педагогике, пронизанной идеей подчинения личности государству, на первом месте стоял человек, его личность, его счастье.

58. Идея российской государственности в художественной культуре Петровского времени.

XVIII столетие, нареченное современниками и потомками "веком Разума и Просвещения", ознаменовалось коренной сменой ориентиров в развитии русской художественной культуры. .Качественные изменения произошли во всех видах искусства. Они были связаны с решительным отказом от средневекового канона мистического реализма как единственной основы профессионального творчества. В отличие от компромиссных решений предшествующего века в сочетании "старого" и "нового", в искусстве уверенно развиваются европейские светские жанры.

Первый период охватывает конец XVII — первые два десятилетия XVIII в. и несет отпечаток преобразований Петра I Великого, правившего страной с 1682 по 1725 г. Это время заложило основы культуры Просвещения, выпестовало идеологию, связанную с воспитательной, назидательной ролью искусства в обществе. Система искусств в петровское время развивалась по нескольким направлениям: это и совершенствование найденных ранее средств художественной выразительности, и поиски нового сквозь призму старых представлений, и рождение новых светских жанров. В числе примет времени выделяется архитектурная деятельность строителей Санкт-Петербурга, портретная живопись И.Н. Никитина и А.М. Матвеева, работы граверов Оружейной палаты А. Ф. Зубова, А.И. Ростовцева, творчество выдающегося ученого-монаха Ф. Прокоповича, развитие панегирических кантов и школьных театров. Петр, столь непохожий на отпрысков европейских императорских фамилий принципиально нетрадиционными установками мышления и поведения, был одержим европеизацией России, ее сближением с экономически и промышленно развитыми странами. Конечно, бытовые атрибуты европейской жизни (например, курение табака или "питие кофия") не были для него главным. Как считает историк В.О. Ключевский, сближение с Европой было в глазах Петра только средством для достижения цели, а не самой целью. Закрепляя европейскую моду в российском быту, брея боярские бороды и заставляя носить камзолы, Петр стремился изменить не столько внешний, сколько внутренний облик своих подданых. Именно в это время закладываются в общественном сознании представления о внесословной ценности человека, о гражданской чести и достоинстве. Основой этого нового была глобальная идея российской государственности. Наиболее зримо она воплотилась в архитектуре новой столицы — Санкт-Петербурга. Санкт-Петербург, основанный в 1703 г. и ставший столицей в 1712 г., строился на пустом месте и в рекордно короткие сроки. Те же закономерности обусловили развитие живописи. Петр I не жалел денег на обучение даровитых русских юношей изобразительному искусству. Их талант способствовал рождению русского парадного портрета. Парадный портрет — жанр европейской живописи, требующий от художника особого внимания к деталям одежды, предметам быта, на фоне которых изображается человек.'По величине портреты были разными — от миниатюр, которые носили на груди великосветские дамы, до огромных, во весь рост. Парадная живопись выполняла в культуре начала века вполне конкретный социальный заказ: она прославляла царя Петра, возвеличивала стиль новой жизни, утверждала облик благородного дворянина, не чуждого чувственной прелести бытия. Многие портреты петровских времен оглушают блеском туалетов, изысканным интерьером, но не трогают сердце— их герои холодноваты и бесстрастны, внутренний мир персонажей остается как бы вне изображения. Однако именно в первые десятилетия XVIII в. была заложена национальная школа, представители которой за парадным фасадом портрета помогли увидеть облик нового россиянина. Эта живопись утверждала высокие гуманистические идеалы ценности человека вне зависимости от его сословной принадлежности. Среди мастеров новой школы выделяется А.М. Матвеев (1701-1739). В петровское время "мирское" начало все явственнее заявляло о себе и в музыкальном искусстве. Самым популярным светским жанром эпохи становится кант. Кант, родившийся еще в XVII в., представлял собой трехголосную песню без сопровождения. Позднее, по мере распространения европейских музыкальных инструментов, канты стали исполняться с аккомпанементом. Название канта происходит от латинского cantus, что означает "пение". В Петровскую эпоху наиболее распространенными были канты-"ви-ваты" (или панегирические канты). В них пелось о победах под Полтавой, Нарвой, Ригой, об измене подлого гетмана Мазепы, о бегстве шведского короля Карла в Турцию, о смелых русских военачальниках. В петровскую эпоху впервые широко зазвучала европейская инструментальная музыка. Этому способствовали новые формы быта и праздники — ассамблеи, "маскерады", фейерверки, дипломатические приемы. Уже в первые годы своего правления Петр велел содержать в каждом военном полку духовые оркестры. Петровские реформы - библиотеки и общедоступный театр, Кунсткамера (первый музей, собрание вещественных раритетов) и Академия наук, парки и парковая скульптура, дворцовая и усадебная архитектура и морской флот.

59. Творческое наследие Ф.Прокоповича.

Феофан (Елисей в миру) Прокопович (1677-1736) - выдающийся деятель «Ученой дружины Петра I», один из основных ее интеллектуальных наставников. Начиная с 1709 г., он участвовал в разработке различных «указов», «регламентов», «распоряжений», программ внутренней и внешней политики, в том числе относительно церкви и духовенства. Человек ближайшего окружения Петра I, Феофан отличался редким трудолюбием, однако оценка его участия в Петровых реформах никогда не была однозначной. Выходец из купеческой семьи, Елисей родился в Киеве. Он рано был определен сначала в начальную школу Киево-Братского монастыря, а затем в возрасте десяти лет отдан после смерти отца попечителем, дядей по линии матери, в Киево-Могилянский коллегиум (академию). В Киеве началась практическая, общественная и политическая деятельность Ф. Прокоповича - профессора, протектора, а затем и ректора Киево-Могилянской академии. Сначала он преподавал поэзию, риторику, философию и этику. Блестящий лектор, Феофан становится и знаменитым проповедником, создателем многих оригинальных трудов и переводов философско-богословской литературы древних и современных ему авторов, мастером поздравительных и поучительных «слов», активным деятелем церковного и гражданского движений своего времени. После победы русских войск над шведскими полками под Полтавой (1709) Петр I все больше и больше приближает к себе Феофана, берет его в Прутский поход (1711), а через пять лет переводит в Петербург. Включившись в государственную, научную и церковную работу, Прокопович переживает «период наиактивнейшей общественной деятельности» (1716-1725). В своих работах в связи с деятельностью по защите петровских преобразований Прокоповичем предлагался целый ряд концепций, получивших в его творческом наследии весьма глубокое обоснование. По словам его биографов, он отстаивал необходимость «секуляризации общественной мысли», освобождения ее от «богословского плена», являлся теоретиком системы философского деизма и принципов «естественного права», обоснователем новейших для его времени принципов риторики, логики и теории истины, эстетических понятий и канонов. Соглашаясь с этими утверждениями, было бы неправильно сводить к ним всю гамму творческих интересов Прокоповича: многие стороны его творческой и общественной деятельности в приведенном перечне даже не упоминаются. Бесконечно богаче и мировоззрение Прокоповича, разработанное с присущей ему глубиной и талантом, но не лишенное противоречий, изломов, двойственности и парадоксальности. Бог - центральная категория миропонимания Ф. Прокоповича. Предельная емкость этой категории объяснялась тем, что в сознании людей она отождествлялась с онтологической неограниченностью творца (бог бесконечен в своих проявлениях). Но будучи приравненным понятию «природа», он обретал двойную форму бесконечности своего проявления, существования, «Бог - всесущее, всезначимое; природа - всемогуща и всезначима». Эти два ряда в системе взглядов Прокоповича соотносились. на Священное писание (Иоан. 1), Ф. Прокопович обосновывал вывод о том, что в природе ничего не может возникать и исчезать без бога. Он также указывал на «свидетельство Августина», якобы подтверждающее «всемогущество бога», который «скрытою силой приводит в движение все свое творение». Ф. Прокопович сознательно стремился обращать внимание на явления общественной жизни людей. При этом, рассматривая гражданскую (светскую) и церковную (религиозную) историю, в «Духовном регламенте» он призывал пользоваться историческим методом как подзорной трубой, внимательно рассматривать века нашего прошлого, выявляя «корень», «семя», «основу» бытия. Особо значимыми Прокопович считал теоретические принципы «натурального права», «природного склада», «естественного закона». Горячий защитник петровских преобразований, Прокопович прославлял государственную, военную, внешнедипломатическую и торговую политику русского монарха. В «Слове на день Александра Невского» (1718) он высоко ставил ратные подвиги Петра I, сравнивая его с великим русским полководцем XIII в. По убеждению Прокоповича, выраженному в «Слове похвальном о флоте российском» (1720), Россия должна иметь могучие морские силы- допетровское их отсутствие образно сравнивалось с положением деревни, находящейся на берегу реки или озера, но лишенной лодок и баркасов. Флот - основа международного могущества России и величия не только военного, но и торгового, залог «державной крепости». Наряду с другими членами «Петровской ученой дружины»», Прокопович теоретически обосновывал программу развития в России промышленности, сельского хозяйства, торговли, призывал августейшую особу Петра I и его сподвижников заботиться о благосостоянии населения, поощрять развитие науки и просвещения, народных ремесел и искусства. Мыслителем-рационалистом ставился вопрос о пути развития Европы в целом, России в частности, т. е. вопрос, который получит выражение в трудах славянофилов и народников. Прокопович-просветитель отличался не только своим громадным вкладом в подготовку кадров высокой квалификации (философов, правоведов, учителей, толкователей исторических документов, священнослужителей и т.п.). Внося светскую струю в образование, он рекомендовал создавать общеобразовательные школы и ремесленные училища при монастырях, церквах, промышленных предприятиях и т. п. В организованной им школе обучалось около 160 молодых людей. Грамматика русского языка, риторика, философия, этика, физика, математика, основы ремесел и домоводства, музыка, пение, живопись - вот неполный перечень предметов, изучаемых там. Занимательные игры и физические упражнения дополняли комплекс светских занятий школьной программы Прокоповича. нельзя не указать, что уже программа воспитания, обучения Прокоповича, изложенная в книге «Первое учение отрокам», в качестве важного принципа включала требование воспитывать всех детей, независимо от сословной принадлежности родителей, пола, способностей к учебе, к освоению наук, и предоставлять равные возможности для общественного служения в различных административных заведениях.

60. Санкт-Петербург – «Северная Венеция».

Самые значительные перемены происходили в архитектуре. Новый стиль, в котором строились города при Петре I, был не похож на старое московское зодчество. Он был очень похож на европейский, но все же это был свой, русский стиль, с отпечатком европейского искусства. Главным примером такого стиля является Петербург – новая столица России Петра Великого.Санкт-Петербург обладает значительным историко-культурным наследием для формирования туристского продукта и продвижения его на внутреннем и внешнем рынках, для превращения туризма в базовую отрасль городской экономики. Высокая привлекательность Санкт-Петербурга как туристского центра обусловлена объективными факторами. Архитектурный ансамбль города и его окрестностей 18-19 веков сохранился в практически неизменном виде. По разным причинам (в том числе разрушения в годы II мировой войны, строительство современных зданий в послевоенный период в крупнейших исторических центрах Европы) Санкт-Петербург сегодня превратился в уникальный заповедник европейских архитектурных стилей последних трех столетий. Этому, в частности, способствовала утрата городом столичного статуса, которая в значительной степени предотвратила вторжение в архитектурный облик исторического центра зданий стилистики середины-конца 20 столетия. За свою историю Санкт-Петербург поменял несколько названий-эпитетов, вольно или невольно отражавших попытки сформировать имидж города. Среди наиболее популярных – «Северная Венеция», «Северная Пальмира», которые подчеркивают архитектурно-градостроительные особенности города, служившие оценкой его привлекательности; «Город трех революций» свидетельствует о происходивших здесь важных исторических событиях; в последние годы – «северная столица» России и Европы. Последние два эпитета стали особенно популярными в последнее десятилетие и отражают тенденции позиционирования Санкт-Петербурга в условиях современного этапа рыночного развития экономики. Иноземцы, видевшие Петербург всего лишь 8-9 лет спустя после его основания, уже описывают в нем много достопримечательностей. В 1718 году они рассказывают о его пышных городских и загородных дворцах и о красивых садах, а в год кончины Петра готовы признать новую столицу одной из прекраснейших столиц мира. Нужна была исполинская воля и нечеловеческая энергия для того, чтобы поднять город с такой быстротой из болота, поднять к тому же среди непрерывных и жестоких испытаний. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит их постепенно, повторяя их по два, по три и по пять раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм, воспринимает сложную систему поднимающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то пропадающих линий. Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм.Источнику всякой живописи – свету – художники барокко отводят главное место. Никогда еще просторные, широкие помещения не были залиты таким морем света, как теперь. А помещения были действительно грандиозные, соответствующие «большой манере», которая предполагала непременно огромные сооружения. В то время как никогда раньше, ни позже, любили играть на контрастах, еще более подчеркивающих грандиозность замысла: очень расчетливо вводили зрителя из небольшого, невзрачного вестибюля в исполинский по масштабу зал, играли на искусственно подстроенной перспективе, обманывая то насчет глубины, то насчет высоты.Настало время пышного расцвета индивидуализма. Знаменательно, что именно стиль барокко, объявивший войну классицизму, гораздо ближе, чем ренессанс, подошел к одной из наиболее захватывающих сторон римской архитектуры – создания грандиозных архитектурных пространств. Любимый прием барокко – центральность композиции. Старинное деление храма на три нефа, характерное для готики, было удержано в эпоху Ренессанса, и только в дни барокко уступило место единству пространства, архитектуре больших масс. Зодчие убрали прочь все перегородки и аркады, мешавшие глазу охватывать могучее пространство, и залили храм таким морем света, какого еще не знали до сих пор. Сын известного скульптора петровского и аннинского времени граф Франческо Бартоломео Растрелли прибыл в Россию вместе со своим отцом в 1716 году. По контракту, заключенному Бартоломео Карло Растрелли с Лефортом в Париже в конце 1715 года, он поступил на русскую службу вместе «с сыном и учеником его». Однако его «служба» этому монарху числилась только на бумаге, настоящую же службу ему суждено было нести при дочери Петра, императрице Елизавете. Всё, сооруженное Растрелли на протяжении своей жизни: великолепные дворцы и роскошные дома, соборы и храмы, парки и сады – и те, что уцелели, и те что были подняты из руин, опаленных войной, вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение. Мы уже не мыслим свое существование без них. Ибо они часть полученной нами в наследство духовной и художественной культуры. Это высокое, настоящее искусство.

Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник "Царское Село". Дворцы и парки Царского Села, воспетые А.С.Пушкиным, представляют единый архитектурно-художественный комплекс, сложившийся в XVIII-XIX вв. В собрании Царскосельского музея-заповедника хранятся уникальные коллекции живописи, фарфора, мебели, тканей и т.д. В ансамбль Царскосельских дворцов и парков входят также Баболовский и Отдельный парки.Государственный Эрмитаж. Эрмитаж – один из крупнейших художественных музеев мира, экспозиция которого расположена в более, чем 350 залах. Эрмитаж занимает 5 зданий: Зимний дворец, Малый Эрмитаж, Большой (Старый) Эрмитаж, Эрмитажный театр, Новый Эрмитаж. Главный вход в музей – парадный Иорданский подъезд Зимнего дворца (с набережной Невы) Кунсткамера. Кунсткамера является старейшим государственным музеем России. Он создан по указу императора Петра I в 1704 г. и послужил фундаментом созданной несколько позже Санкт-Петербургской (а затем – Российской) Академии Наук, ряда ее научных и музейных учреждений. Полное и официальное название сегодня – Музей антропологии и этнографии (Кунсткамера) им. Петра Великого РАН. Музей был создан с целью собирания и исследования раритетов, созданных природой и руками человека. Всероссийский музей А.С. Пушкина. Музей открыт к 150-летию со дня рождения великого русского поэта. Его экспозиции развернуты в филиалах: Музей-квартира А.С.Пушкина, Мемориальный музей-Лицей, Музей-дача А.С.Пушкина.. Государственный Музей Истории Религии (Казанский собор). Музей располагает ценными коллекциями предметов культа различных вероисповеданий, произведений живописи и скульптуры, документов. Постоянно действующая экспозиция включает отделы: "История русского православия", "Русское церковное искусство", "История христианства на Западе", "Мемориал М.И.Кутузова". В Казанском соборе проводятся богослужения. Свято-Троицкая Александро-Невская Лавра. Свято-Троицкая Александро-Невская Лавра – ныне действующий общежительный мужской монастырь Санкт-Петербургской епархии. Лавра – один из крупнейших архитектурных ансамблей Петербурга. На сайте подробно освещена история, дано описание архитектурного ансамбля монастыря и некрополя. Богато иллюстрирован. Спас на крови. Церковь Воскресения Христова – Спас на крови – возведена на месте покушения на императора Александра II. Мозаичное убранство храма – его главная художественная особенность. Здание построено с использованием национальных традиций, применением богатого декора. Великолепные работы выполнены по живописным оригиналам выдающихся художников: М.Нестерова, В.Васнецова, А.Рябушкина. Дворец Петра I (музей музея-заповедника Петергоф). Ансамбль дворцов и парков Петергофа – памятник архитектуры и садово-паркового искусства выдающегося значения, получивший всемирную известность как "столица фонтанов" (всего в парках Петергофа 3 каскада и 144 фонтана). Он обладает богатейшей коллекцией русского и западноевропейского изобразительного и прикладного искусства XVIII-нач. XXв.

С.-Петербург называют культурной столицей России. И это вполне заслуженно. Именно в этом городе сосредоточено самое большие количество музеев, парков и памятников архитектуры. Город и по сей день поражает приезжих своим великолепием. Однако такая роскошь была достигнута высокой ценой. Район, где был воздвигнут город, очень болотистый, большая влажность почвы не позволяла строить большие каменные сооружения, т. к. они бы просто ушли в землю вследствие ее рыхлости. Однако Петр I не отказался от своей идеи построить крупный порт с выходом в Балтийское море и начались активные работы по осушению болот. Этот труд был очень тяжелым, множество крестьян участвовало в осуществлении задачи

Весь накопленный человеком исторический опыт подсказывает, что только путем жертв и лишений совершались наиболее значимые «прорывы» в истории. И именно к таким «прорывам» относится и северная столица – настоящий русский порт на Балтике и колыбель русского флота.

61. От парсуны к портрету (живопись первых десятилетий XVIII в.).

Время ''великого метаморфозиса'' (так называли петровскую эпоху современники) - это время возникновения новой русской живописи, светской по содержанию, реалистической по форме. Появляются и получают развитие ее новые виды (монументальная роспись и миниатюра) и жанры (батальные композиции, городские виды, исторические полотна). Однако главным жанром эпохи стал портрет. Причины его формирования и быстрого распространения следует искать в искусстве Руси второй половины XVII века. Истоки русского портрета лежат в так называемой ''парсуне'' (от латинского person - персона, термин введен в середине XIX века И. М. Снегиревым)¹ . Эта ранняя форма портрета была еще тесно связана со структурой феодального общества, средневековым мышлением, находилась в системе религиозного искусства. Одновременно в парсуне на начальной стадии искусства Нового времени решались многие проблемы, характерные для этого жанра. В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль -- она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой». Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное личноме письмо с плоскостными «доличностями» -- как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма -- придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир -- искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские -- на учёбу. Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции -- на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета -- её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

1. Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи -- дворяне-дилетанты.

2. Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача -- экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран -- на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

3. Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством -- сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени. Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника. Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, Нои вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства. Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей -- Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского - это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то невольно отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах.

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы -- композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству -- исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений. Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита. Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

62. Канты-виваты – гимн новой России.

Истории России жанр Государственного Гимна имеет свои особенности бытования. Россия еще с допетровских времен имела свои государственные музыкально-поэтические символы. В какой-то мере роль государственных гимнов играли песнопения, звучавшие во время богослужений и некоторых церемоний в присутствии русских царей. Позже, вплоть до конца 18-го века, встречи коронованных особ, победы в войнах и праздники общегосударственного значения отмечались панегирическими песнопениями и хвалебными песнями, перемежавшимися пением "Многая лета". Но, во-первых, это были сугубо церковные гимны, исполнявшиеся в связи с церковными обрядами и, главным образом, в храмах. Во-вторых, в таких песнопениях восхваляются Бог, Богородица, Святые, но почти никогда - страна и ее предводители. Но, как верно подметил Ю. Ключевский, русским людям "представлялось, что Московское государство, в котором они живут, есть государство московского государя, а не московского или русского народа". Поэтому все достижения государства ассоциировались с деятельностью его главы - царя. И гимн мыслился именно государственным, или даже, скорее, государевым, отражающим мировоззрение или деяния Монарха. В эпоху Петра I получают распространение новые гимническое формы, светские "виватные канты", прославляющие царя и "молодую Россию": "Виват, Россия, именем преславна", "Возвеселисе, Россия, правоверная страна", "Радуйся, российский Орле двоеглавый" - эти песнопения исполнялись в знак петровских побед на суше и на море, составляя единое целое вместе с другими деяниями царя: созданием военных знамен нового образца, массовым награждением памятными медалями солдат и офицеров, патриотическими фейерверками. В течение всего ХVIII века гимнические функции выполнял средневековый общеевропейский гимн "Тебя, Бога, хвалим", который исполнялся под гром пушек во время Северной войны и во время триумфов. Уже в это время как своеобразный музыкальный символ могущества России стал восприниматься знаменитый "Марш Преображенского полка". В его напеве любопытным образом соединены интонации прусского марша и петровских кантов. Четкость и скорость темпа (120 шагов в минуту) делали его незаменимым при военных походах и парадах. Однако марш исполнялся и в дни юбилеев побед в Северной войне, в дни тезоименитства царя, в день коронации Екатерины I. Таким образом, Преображенский марш выполнял функции светского гимна на парадах, торжественных выходах царских особ, на посольских приемах.

63. «Нечаянно стихи из разума не льются»: самобытные черты русского классицизма.

Особенности русского классицизма. В России (Художественные системы в литературе)

Русский классицизм имел много общих черт с западным, в частности с французским классицизмом, поскольку он тоже возник в период абсолютизма, однако он не был простым подражанием. Русский классицизм зародился и развился на самобытной почве, с учётом опыта, который накопил раньше его сложившийся и развившийся западноевропейский классицизм. Эти своеобразные черты русского классицизма следующие: во-первых, с. самого начала в русском классицизме сильно сказывается связь с современной действительностью, которая в лучших произведениях освещается с точки зрения передовых идей. Второй особенностью русского классицизма является обусловленная передовыми общественными идеями писателей обличительно-сатирическая струя в их творчестве. Наличие сатиры в творчестве русских писателей-классицистов придаёт их произведениям жизненно правдивый характер. Живая современность, русская действительность, русские люди и русская природа в известной степени отражаются в их произведениях. Третьей особенностью русского классицизма, обусловленной горячим патриотизмом русских писателей, является их интерес к истории своей родины. Все они изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы. Они стремятся создать художественную литературу и её язык на национальных основах, придать ей своё, русское лицо, проявляют внимание к народной поэзии и народному языку.

Классицизм - начало XIX века (от латинского classicus — образцовый) Основные черты классицизма: Обращение к образцам и формам античности как к идеалу; Принцип рационализма. Культ разума; Строгое соблюдение правил, канона в построении художественного произведения; Соблюдение в драме единства времени, места и действия Стремление запечатлеть существенные свойства жизненного явления; Обращение к общественной проблематике; Утверждение идей просвещенного абсолютизма, патриотизма, гражданственности; Спрямленность подачи человеческих характеров; Идеализация героев.Представители классицизма в России: А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, В. П. Сумароков, Г. Р. Державин, Д. И. Фонвизин.

Русский классицизм был явлением глубоко прогрессивным. Он помог создать национальную литературу, способствовал выработке идеалов гражданственности, сформировал в жанре трагедии представление о героическом характере, высоко поднял поэтическую культуру, включил в национальную литературу художественный опыт античного и европейского искусства, показал способность поэзии к аналитическому раскрытию душевного мира человека. Усилиями Тредиаковского и Ломоносова была осуществлена реформа русского стихосложения. Отказавшись от чуждого духу и строю русского языка силлабического стихосложения, заимствованного из польской поэзии, они ввели силлабо-тоническое (основанное на чередовании ударных и безударных слогов), открывая тем самым возможность использования интонационного богатства русского языка, который отличает многоакцентность и свобода ударений в слове. Русская поэзия тем самым прочно вставала на национальную почву. Вслед за Ломоносовым на литературном поприще появился талантливый поэт, выдающийся драматург и теоретик классицизма Александр Сумароков. Усилиями его и созданной им школы русский классицизм добился значительных успехов, утвердив и развив многие жанры лирической и сатирической поэзии. Им же начата традиция стихотворной трагедии, подхваченная затем его последователями. Сумароков, Херасков, а позже Княжнин своими трагедиями и комедиями внесли огромный вклад в национальную драматургию, подготовив условия для организации успешной деятельности русского театра; созданный в 1756 году русский театр начал свою работу под руководством Сумарокова.

В течение четырех десятилетий классицизм был господствующим литературным направлением. С середины 1760-х годов положение начало меняться. Нараставшие из десятилетия в десятилетие социальные противоречия крепостнической России крайне обострились после прихода к власти Екатерины II (1762). Закипавшая общественная борьба ставила перед поэтами-классицистами новые требования, ставила на обсуждение большие и больные вопросы социальной и политической жизни русского государства. Поэзия классицизма не могла на них ответить. В самом эстетическом кодексе этого направления таилось глубокое и роковое противоречие. Как всякое искусство, классицизм был призван отражать жизнь. Но его эстетический кодекс ставил между писателем и окружающей его действительностью преграду в виде правил. Правила заставляли строго отбирать материал, и многое лишалось права на свое воплощение. Реальная практика людей разных сословий, жизнь общества с его действительными противоречиями, судьба конкретного русского человека — его жизнь, его права и место в обществе, его быт, его идеалы, поиски счастья, его бедствия и страдания — все это оказывалось за бортом поэзии классицизма.

64. Вклад М.В.Ломоносова в русскую культуру.

Михаи́л (Миха́йло) Васи́льевич Ломоно́сов (8 [19] ноября 1711, деревня Мишанинская, Россия — 4 [15] апреля 1765, Санкт-Петербург, Российская империя) — первый русский учёный-естествоиспытатель мирового значения, энциклопедист, химик и физик; он вошёл в науку как первый химик, который дал физической химии определение, весьма близкое к современному, и предначертал обширную программу физико-химических исследований; его молекулярно-кинетическая теория тепла во многом предвосхитила современное представление о строении материи, — многие фундаментальные законы, в числе которых одно из начал термодинамики; заложил основы науки о стекле. Астроном, приборостроитель, географ, металлург, геолог, поэт, утвердил основания современного русского литературного языка, художник, историк, поборник развития отечественного просвещения, науки и экономики. Разработал проект Московского университета, впоследствии названного в его честь. Открыл наличие атмосферы у планеты Венера. Действительный член Академии наук и художеств (адъюнкт физического класса с 1742, профессор химии с 1745).

Васильевич Ломоносов представляет собой поистине энциклопедиста эпохи Возрождения. И, конечно, в рамках литературы, мы оставляем за кадром разговор о Ломоносое – великом русском естествоиспытателе – физике и химике, практике, воссоздававшем в России флорентийскую мозаику, исследователе, который вместе со своим однокашником Виноградовым открыл секрет фарфора и вместе они были основателями фарфорового завода под Петербургом и многое другое. Но нам, всем тем, кто говорит на русском языке, кто читает и чтит русскую литературу, необыкновенно дорог огромный вклад Ломоносова в развитие русского языка и литературы. Первые поэтические произведения Ломоносова были присланы им еще из-за границы, при "Отчетах" в академию наук: французский перевод в стихах "Оды Фенелона" и оригинальная "Ода на взятие Хотина" (1739). В сущности этим начиналась новая русская литература, с новыми размерами стиха, с новым языком, отчасти и с новым содержанием. Славу поэта Ломоносов приобретает лишь по возвращении своем из-за границы; оды его с этого времени быстро следует одна за другой, одновременно с обязательными для него переводами на русском языке различных "приветствий", писавшихся по-немецки академиком Штелиноле. Истинным поэтом Ломоносов был в тех случаях, когда в стихах касался "любезного отечества". Это и придавало в его глазах цену его поэтическим произведениям, повышало их над "бедным рифмичеством". Поэзия Ломоносова стояла всецело на почве пресловутого псевдоклассицизма. С последним Ломоносов познакомился в Германии как с теорией, господствовавшей тогда всюду в Европе. Эту теорию Ломоносов ввел и в нарождавшуюся русскую литературу, где она потом и господствовала во всё продолжение восемнадцатого века. Ломоносов в сфере русской поэзии является, главным образом, чисто формальным реформатором: преобразователем литературного языка и стиха, введшим новые литературные формы. Он вполне осознал, что литература не может идти вперед без формальной правильности в языке и стихе, без литературных форм. А потому сюда были направлены чисто ученые труды Ломоносова, относящиеся к области русского литературного языка и русского стихосложения. Важнейшими его трудами этого рода были: "Российская грамматика", "Рассуждение о пользе книги церковной в российском языке" и "Письмо о правилах российского стихотворства", или "Рассуждение о нашей версификации". К изучению русской грамматики Ломоносов впервые применил строгие научные приёмы, впервые определенно и точно наметив отношение русского литературного языка к языку церковнославянскому, с одной стороны, и к языку живой, устной речи, с другой. Этим он положил начало тому преобразованию русского литературного языка, которое круто повернуло его на новую дорогу и обеспечило его дальнейшее развитие. Изучая живой русский язык, Ломоносов все разнообразие русских наречий и говоров свёл к трем группам или наречиям, "диалектам":1) Московское;2) Северное или приморское;3) Украинское или малороссийское.

Ломоносов наметил и три оттенка или "штиля" в языке: "высокий", "средний" и "низкий". Введение "штилей" отчасти было практически необходимо. Наша новейшая орфография в наиболее существенных чертах создана Ломоносовым. Основная заслуга Ломоносова заключается в том, что он создал прочную почву для развития нового книжного, но уже светского, общегражданского русского литературного языка. С разработкой этого языка связано и самое крупное из филологических сочинений Ломоносова — его “Российская грамматика”, появившаяся в 1755 году. Написание этой грамматики есть поистине величайший из подвигов Ломоносова. Ведь надо помнить, что грамматика Ломоносова — это первая русская грамматика, потому что все более ранние грамматики были посвящены исключительно церковно-славянскому языку. Ломоносов умело воспользовался предшествующей грамматической традицией, но сделал гигантский шаг вперед, впервые в русской истории избрав предметом грамматического изучения новый, светский русский литературный язык и тем самым, положив начало дальнейшему его грамматическому совершенствованию.

65. А.П.Сумароков – первый директор русского театра.

Сумароков еще кадетом имел, как и другие, свободный доступ в дворцовый театр

Кадеты создали и свою, любительскую труппу, в репертуаре которой были трагедии фран­цузских классиков, в том числе Вольтера. Осо­бенное внимание в царствование Елизаветы I уделяется француз­скому языку и французской культуре. Формировались новое светское русское национальное искусство и литература, в некоторой степени основанные на тра­дициях западноевропейского барокко, рококо и классицизма, од­новременно хлынувших в Россию и оказавших влияние на станов­ление раннего русского классицизма. Светские развлечения при дворе способствовали серьезному увлечению Сумарокова театром . И в 1747 г. он создает первую национальную русскую трагедию «Хорев» на сю­жет из древней русской истории. Сначала она была сыграна любительской труппой, состоявшей из учеников Су­хопутного шляхетского кадетского корпуса. Успех спектакля привлек внимание Елизаветы I, и трагедия была играна при

дворе. В 1750 г. он был закреплен по­становками труппы Федора Волкова, что подвигло Сумарокова продолжить занятия драматургией . Начинается деятельная литературная работа Сумарокова .В 1750 г. он написал несколь­ко пьес, тогда же представленных на придворном театре: комедию «Тресотиниус» (пародия на Тредиаковского, который к этому вре­мени становится его литературным недругом), трагедию «Гамлет» (вольное переложение трагедии (Шекспира), трагедии «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира». С этого времени с именем Сума­рокова связывается создание трагедии нового типа, которая легла в основу структуры жанра и была воспринята последующими рус­скими драматургами. На это время при­ходится окончательное оформление жанра и его проблематики в творчестве Сумарокова. Он не только становится первым отече­ственным драматургом, но широко вводит в пьесы политическую общественно значимую проблематику . Ключевой проблемой его трагедий, созданных на сюжеты из истории Киевской Руси, становится проблема долга монарха перед страной и своими подданными. Основой коллизии пьес является нарушение монархом своего долга, его несправедливые действия .В первых трагедиях это приводит к гибе­ли подданных, которыми обычно являются влюбленные. В поздних трагедиях Сумарокова подданные представляют собой активную силу. Действия монарха вызывают протест, который выливается в восстание против царя, спасающегося волей случая. Такова по­здняя редакция трагедии «Семира». Сумароков поднимает в сво­их трагедиях актуальные политические, социальные и моральные проблемы современного общества, личности и государства, в час­тности проблему активной гражданской позиции в общественной жизни, критически оценивая роль неограниченной абсолютной монархии.Это была проповедь идей аристократической фронды. Насыщенность политическими иллюзиями и атмосфе­ра повышенной сентиментальной чувствительности — отличитель­ные черты трагедии Сумарокова .Трагедии Сума­рокова присуще совершенно иное понимание сущности трагического конфликта, чем французской, подражателем которой он несправед­ливо считался. В отличие от французской трагедии Расина, Корнеля, Вольтера и др. у Сумарокова, в соответствии с русским сознанием XVIII в., интересы чувства и долга, личности и государства не противопос­тавлены, а подчинены друг другу, поскольку идея государственно­сти была определяющей для идеологии России того времени .В одной из первых трагедий — «Гамлет» — основой конфликта является не дилемма чувства и долга, которые борются в душе Гамлета: долг мщения убийце отца Полонию и страсть к Офелии, до­чери убийцы отца. Мщение выступает как общественный долг, ко­торый состоит в освобождении народа от тирана. Трагическая коллизия находит вопло­щение и в решении узурпатора избавиться от своей соучастницы, Гертруды, и жениться на Офелии. В трагедии Сумарокова торже­ствует справедливость. Заслуженная смерть тирана составляет развязку. 30 августа 1756г. был официально учрежден национальный русский публичный театр в Петербурге (впоследствии Александрийский), куда был определен директором Сумароков. Процесс управления театром был очень трудоемким и обременительным. Сумарокову самому приходилось не только обучать актеров декламации, жесту и прочим основам актерского мастерства, но и думать об устройстве их жилища, о театральном помещении, оркестре, афише и т.д. Это лишало его душевного спокойствия и «поэтической мысли», не оставляя времени для сочинительства. Сумароков управлял театром не особенно долго. В 1761 г. из-за каких-то неизвестных столкновений с артистами и недоразуме­ний Сумароков подает прошение об увольнении от звания дирек­тора театра. В 1769 году он переехал в Москву, где и поселился. Немедленно же он принял активное участие в театральных делах в Москве, где в это время театр пришел в упадок. Почти сразу по приезде в Москву Сумароков взял на себя хло­поты о театре в Москве, которым в то время заведовал М.М. Хе­расков. Театр прекратил было существование из-за материальных затруднений. Сумароков бомбардировал Екатерину II прошения­ми принять участие в судьбе театра, организовал управление, до­бился упразднения налогов, лишавших театр доходов, участвовал в обучении актеров. Уже в июне — авгус­те 1769 г. состоялись успешные постановки двух его пьес. Страстному увлечению Сумарокова театром и дальней­шей судьбе как поэта и драматурга помешал скандал, разразивший­ся вокруг московского театра в начале 1770 г. Скандал этот был организован недоброжелателями Сумарокова. Заключался он в том, что провалилась постановка переделанной Сумароковым тра­гедии «Синав и Трувор», что, как и последовавшие затем события, опозорило автора в глазах публики. Постановка эта, не подготов­ленная труппой, состоялась вопреки желанию автора, актеров и ан­трепренеров по распоряжению московского генерал-губернатора П.С. Салтыкова, рассорившегося с Сумароковым . Раздосадованный Сумароков продолжал жаловаться на П.С. Салтыкова императрице. Императрица прияла сторону генерал-губернатора, отослав ему текст своего письма к поэту. Письмо разошлось по городу в многочисленных копиях. Это только усугубило позор Сумарокова. Дальнейшее его поведение – письма к императрице. В которых он косвенно жаловался на то, что она сделала гласным свой ответ. Разгневало государыню и окончательно испортило их отношения В конце 1770 г. Сумароков ездил в Петербург для печатания своей новой только что законченной трагедии «Димитрий Самозва­нец». Успех трагедии превзошел все ожидания. Во время этой по­ездки в конце 1771 г. Сумароков простился с бывшим при смерти своим давним покровителем и бывшим начальником гр. А.Г. Разумовским, который подарил ему на память золотую табакерку с бриллиантами . Московская чума, которая началась в октябре 1771 г. и заста­вила Сумарокова

покинуть город и уехать в деревню, отвлекла его от литературных занятий. Вернувшись в Москву после окончания эпидемии, Сумароков, несмотря на свои обиды, вновь хлопочет о восстановлении московского театра, пре­кратившего существование из-за эпидемии. Но хлопоты прервала тяжелая болезнь, на протяжении вось­ми месяцев мучившая Сумарокова . С именем Сумарокова связано возникновение постоянного «Русского, для представлений трагедий и комедий, театра», пер­вым директором которого в 1756г. Елизавета назначила Сумаро­кова. Сумароков видел в театре возможность осуществления воспитательной роли по отношению к дворянству. Создание театра зависело во многом от появления трагедий Сумарокова, составив­ших его репертуар. К моменту открытия театра Сумароков — ав­тор пяти трагедий и трех комедий. Современники по праву назы­вали его «основателем российского театра». Пять лет стоял он у руководства театром, работа в котором была необычайно трудной: не было постоянного помещения, не хватало денег на постановки, актеры и директор месяцами не получали жалованья. Сумароков писал отчаянные письма Шувалову, вступая в постоянные конф­ликты. Горячо любивший искусство, преданный делу, Сумароков не был ни достаточно уживчивым человеком, ни хорошим админи­стратором. В 1761 г. ему пришлось уйти из театра.В исследовании П.Н. Беркова «История русской комедии XVIII века» (1977) 12 комедиям Сумарокова уделено всего несколь­ко страниц . Отдавая должное усилиям Сума­рокова как директора Российского театра, «вопреки явному рав­нодушию высшего дворянского общества, вопреки бюрократичес­кому противодействию придворного ведомства — укрепить и развить русское сценическое искусство, расширить репертуар рус­ского театра» , Берков считает, что обычно его заслуги в этой области недооцениваются. Но Берков отмечает при этом, что драматургическое творчество Сумарокова не начинает собой историю русского театра: «роль его сводилась к завершению ряда более

или менее неудачных попыток его предшественников» и указывает на силлабические переводы П.М. Медве­дева, И. Меркурьева и А.В. Олсуфьева, Г.Н. и В.Н. Тепловых, ко­торые переводили и Мольерам. Драматургическое творчество и работа Сумарокова в те подробно рассматриваются в обширной монографии Б.Н. Асеева "Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века" в ряде глав сквозь призму театральной теории классицизма, с одной стороны, с другой — с точки зрения индивидуального своеобразия пьес Сумарокова. Автор уделяет внимание и первым постановкам первых пьес Сумарокова «Хорев» и «Гамлет» кадетами Сухопутного шляхетского

кадетского корпуса и труппой Федора Волкова (Асеев 1977,186—199, 237). Отмечая как несомненно влияние на драматургию Сумарокова театра Расина, и в еще большей степени Вольтера (там же, 179—181), Асеев главное внимание уделяет проблеме теоретических и практических новаций Сумарокова в этой области, что становится очевидным, если рассматривать театр Сумарокова в контексте русской театральной культуры XVIII в. «Традиции, созданные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определили тип русской «классической" трагедии», — отмечает исследователь, считая, что основа ее проблематики — введенная Сумароковым идея общественного долга, тераноборческие и патриотические мотивы (там же, 195). Сумароков, таким образом, был автором «первых русских трагедий », что "было важным этапом в развитии русского театра», так как они, так же как и его комедии, «закладывали основы национального репертуара, необходимого для создания национального театра», связанного с прогрессивной общественной мыслью.

66. Итальянская опера в России XVIII в.

— впервые появилась в XVIII столетии. Опера в России началась с приезда итальянской труппы во времена Анны Иоанновны. Первое представление: 29 января 1736 года, опера — «Сила любви и ненависти» (музыка — Франческо Арайя, перевод либретто на русский язык — В. К. Тредиаковский). Позднее при дворе появилась и французская труппа. В это же время появился большой спрос на оперу, стали открываться частные оперы. Нередко в одном городе было несколько опер: Итальянская, Русская, Немецкая. При императрицах Анне Иоанновне, Елизавете Петровне, Екатерине II в операх принимали участие певчие Придворной певческой капеллы, до этого исполнявшие только духовные песнопения. Первая опера на оригинальный русский текст поэта А. П. Сумарокова — «Цефал и Прокрис» — была поставлена на сцене в Санкт-Петербурге 27 февраля 1755 года (музыка — Франческо Арайя). В оперных спектаклях при дворе в качестве солистов и актеров выступали также молодые русские музыканты, как, например, будущие известные композиторы Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский. Нередко вместе с профессионалами со сцены пели арии именитые придворные, которых называли "дилетантами". Из недр комической оперы в России появился затем комический театр и водевиль. Наиболее подробные сведения о начале оперы в России в XVIII столетии оставил в своих записках академик Якоб фон Штелин ("Известия о музыке в России").В середине XVIII в. популярными в России стали итальянская и французская опера. В последней четверти столетия формируется отечественная композиторская школа. Ведущим жанром была комическая опера. Успехом пользовались оперы А.О. Аблесимова, В.А. Пашкевича, Е.И. Фомина, Д.С. Бортнянского. На рубеже XVIII – XIX вв. появился жанр камерной лирической песни, развитие которого способствовало творчество О.А. Козловского. Среди различных жанров профессиональной музыки конца XVIII века опера занимает первое место. Именно опера в эту эпоху становится наиболее развитым, наиболее профессиональным и вместе с тем наиболее массовым видом музыкального творчества. Опера привлекает к себе и широкую аудиторию и лучшие творческие силы. Опера вызывает живые отклики в общественном мнении, в поэзии, литературе и критике. С большой непосредственностью и полнотой она отображает передовые, демократические тенденции русского искусства. В опере, как и в комедии, затрагивались самые острые, коренные проблемы русской действительности, и в первую очередь вопрос о социальном неравенстве, о тяжелом, бесправном положении крепостного крестьянства. Русская опера XVIII века - это прежде всего реалистическая опера-комедия бытового плана, тесно связанная со всем укладом русской общественной жизни. На оперной сцене в конце XVIII века выступает галерея типических персонажей, давно знакомых зрителю по комедиям того времени. Опера по-своему метко высмеивала отсталые нравы русского общества, бичевала пороки скотининых и простаковых. Критическая, обличительная направленность определяет главную, основную тенденцию реалистической оперы-комедии XVIII века, вошедшей в круг самых значительных, прогрессивных явлений русского искусства радищевской поры. Молодое искусство оперы XVIII века со всей очевидностью свидетельствует об удивительном разнообразии путей развития русской композиторской школы. Опера, со всей сложностью и многообразием ее форм, питала всю русскую профессиональную музыку содействовала развитию других жанров. В ней коренились основы и русского симфонизма, и русской хоровой классики. Тесно соприкасаясь с народной песней и бытовым романсом, она оказывала воздействие и на профессиональную вокальную лирику. Активное развитие оперной драматургии в XVIII веке во многом заранее обусловило ту важную роль, которую суждено было играть оперному жанру в творчестве композиторов-классиков. Тот, кто изучал русскую музыкальную культуру XVIII века, знает, что в истории российской музыки в те времена существовало явление, захватившее почти столетие и получившее несколько пренебрежительно звучащее по-русски название «итальянщина».

Уже к концу первой трети того достопамятного столетия на музыкальной ниве мы застаем следующую картину. Итальянские маэстро заполнили придворные и столичные театры России. Светское начало, проникавшее во все виды музыкального искусства стран Европы, еще в XVII столетии «задело» Россию, а после Петра — восторжествовало и здесь.

Строгий регламент древнерусского пения был сломлен. Придворные хоры использовали польскую мелодику. К привычному мужскому пению «а капелла» — без аккомпанемента — по специальному регламенту прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». И вот с исполнением «песни бахусовой», часто весьма непристойного содержания, публично выступают синодальные и государевы певчие. Уже никто не возражает, когда серьезнейшие песнопения исполняются в виде аккомпанемента, скажем, к карточной игре дворцовой знати, когда в торжественные минуты праздников своды придворной капеллы оглашаются ораториями, в сопровождении барабанного боя, колоколов, да к тому же фейерверков и пушечных выстрелов, доносящихся с улицы. Маскарады на придворных торжествах следуют один за другим. Наконец, им на смену приходит новый жанр — опера. За всю тысячелетнюю историю музыкальной культуры в России не наблюдалось столь существенного и многое изменившего явления, как возникновение оперы. Бытует мнение, что музыкальный театр родился вместе с оперой еще в незапамятные времена, что любознательный россиянин спешил на спектакль услышать известных солистов, оправляя рукой взлохмаченную от ветра бороду. Но – нет. Только петровские преобразования дали зачаток этому знаменательному начинанию. Но продолжим чтение записок. Как отмечал Якоб фон Штелин, известные российские певчие «настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам». Опера прочно «вклинилась» в быт России. Многие итальянские мастера музыки бросали насиженные места — родные академии, консерватории, крупные приходы в Италии — и съезжались в Россию, где их ожидал не только успех, но и немалый куш. Награды приезжим раздавались чрезвычайно щедро. По сравнению с доходами любого российского музыканта итальянские маэстро получали баснословно много... С какого же момента началась знаменитая «итальянщина» в русской музыке? Ответ дает нам все тот же Якоб фон Штелин.

Итальянская музыка проникла, по его словам, в Россию в связи с событиями, имеющими довольно безобидные истоки. После вступления на российский престол Анны Иоанновны польский король Август II прислал к ее двору из своей труппы нескольких музыкантов, и среди них некоего «знаменитого» виртуоза Козимо «с его супругой». Почти одновременно с ними в Петербург прибыл оперный композитор из Гамбурга – Кайзер. Вместе с ним приехала и его дочь, «искусная исполнительница арий». Анна Иоанновна во всем брала пример с выходцев из Германии. Не могла она отстать от них и по части музыкальных увеселений. Она решила перещеголять Августа и попыталась устроить при российском дворе «забаву по моде». Снабдила Кайзера немалыми денежными средствами, а также соответствующими инструкциями, и тот отправился в Италию. Вот как описал сие предприятие Штелин: «Кайзер собрался в отъезд в Италию, имея намерение добыть для большего совершенства придворного оркестра виртуозов или, как это говорят итальянцы, профессоров. Но все его обещания остались невыполненными, и о нем самом, с тех пор как он уехал, несколько лет ничего не было слышно». Исчезновение Кайзера не изменило намерений императрицы. Она, не скупясь на деньги, высылает вдогонку ему капельмейстера и скрипача Гюбнера, попавшего к ней вместе с труппой герцога Голштинского. Тот оправдал надежды. Проведя некоторое время в Венеции, Гюбнер вернулся оттуда уже с целой группой виртуозов скрипачей. То были Луиджи Мадонис и его брат, к которым присоединились еще две «певицы из Майнца» — Даволио и ее сестра. Новая труппа выступала при дворе два раза в неделю. Особого положения добился некий Петро Мира, по прозвищу «Петрилло», скрипач, который, как отметил Якоб фон Штелин, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...».

 

Приезжим определили довольно высокое жалованье. «При таком хорошем содержании,— заметил педантичный мемуарист,— они не могли пожаловаться ни на чрезмерную работу, ни на безделье».«Для упомянутого оркестра, а также для итальянской комедии и интермедии был предоставлен так называемый старый Зимний дворец, вместительное двухэтажное здание у Большой Невы, бывшее прежде резиденцией Петра».

67. Роль крепостного театра в культуре русского Просвещения.

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители - представители демократической интеллигенции. Явившись на первых порах забавой двора, крепостной театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софьи кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи, Т. И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. Петра Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго. Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии). К выдающимся русским крепостным актрисам надо отнести и блиставшую в театре графов Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую графиней Шереметевой. Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских авторов и музыкантов, в первую очередь французских и итальянских: композиторов Пьера Монсиньи, Андре Гретри, Никколо Пиччини, Джованни Паизиелло, Моцарта, а также литературные драмы французских классицистов (Жан-Жак Руссо, Дени Дидро). Однако уже появлялись и русские авторы. Одна из ролей, в которых блистала Жемчугова — Зельмира в опере «Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила» композитора О. А. Козловского, сочиненной на основе сюжета отечественной истории.

Первоначально крепостные театры предназначались лишь для узкого круга зрителей, главным образом, родных и знакомых владельца. Но по мере роста популярности сценического искусства крепостной театр из «домашней» затеи превращается в коммерческое предприятие и становится театром публичным. Так, первое десятилетие XIX века отмечено появлением значительного числа крепостных публичных театров. Наибольшее количество находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской — 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской — 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.2 Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня. загрузка... Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин. Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам. Однако наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров. Например, в труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отданных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столыпин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петербурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

68. «Высокое барокко» в творчестве В.В.Растрелли.

Величайшим мастером стиля высокого (или, как его называют, Елизаветинского) барокко был Франческо Бартоломео Растрелли. Им возведены императорские резиденции в городе и его окрестностях, в том числе Зимний дворец, а также Воронцовский и Строгановский дворцы. Вершина его творчества и всего отечественного барокко - Смольный монастырь. Щедрость фантазии, логика в объёмно-планировочных решениях, цвет. Светотень, скульптура - все средства использовал зодчий в своих творениях, неизменно вдохновляясь образцами древнерусского искусства.Торчество Бартоломео Карло Растрелли — одно из самых значительных явлений русского, искусства первой половины XVIII века. В эпоху петровских реформ Растрелли выступил основоположником светской скульптуры в России. Выходец из Италии, столь богатой: разнообразными талантами, наследник .традиций французской художественной культуры, он лишь в России нашел благоприятные условия для развития своего дарования, и, приехав сюда на три года по заключенному контракту, остался навсегда. Барокко было той новой художественной системой, которая уже в конце XVI века, раньше, чем в других странах, складывается в Италии, сначала в области архитектуры. Стиль барокко распространялся не только на архитектуру и различные виды изобразительного искусства, но также на литературу и музыку. Именно он с наибольшей полнотой выразил новые представления своего времени о мире и человеке. В искусстве барокко мир предстает бесконечно разнообразным и драматически сложным, а человек, в отличие от ренессанских воззрений, воспринимается уже не «центром вселенной и мерой всех вещей», а противоречивой, многогранной личностью, независимо от ее воли вовлеченной в круговорот всевозможных жизненных коллизий. Ощущение постоянства, устойчивости утрачивается, уступая место непрерывному изменению и обновлению. Для искусства барокко характерна не просто динамика, но передача бурного движения, часто запечатленного в сложных ракурсах, напряженные переходы света и тени, а для пространственных искусств—также множественность аспектов восприятия произведения и решение художественного образа на использовании контрастных фактур и материалов. Известно, что по приезде в Россию Растрелли начал работать как архитектор, принимая участие в планировке Васильевского острова и проектируя загородный ансамбль в Стрельне.

Первыми работами начинающего архитектора были постройки в Москве, куда он приехал вместе с императорским двором по случаю торжеств при короновании императрицы Анны Иоанновны. Дворцовые здания в Москве, построенные Растрелли из дерева, не дошли до нас. Они носили временный характер и впоследствии были заменены другими.

Способности молодого архитектора обратили на себя внимание. Быстрота и прочность постройки, красота и изысканность отделки, умение выполнять сложные сочетания различных по своему характеру форм - всё это быстро выдвинуло В. В. Растрелли на одно из первых мест среди архитекторов того времени. Дарованиями Растрелли воспользовался всесильный фаворит императрицы Анны Иоанновны - Бирон. В 1733 г. В. В. Растрелли был послан в Курляндию для постройки дворцов в резиденциях Бирона, получившего титул герцога Курляндского. В Прибалтике В. В. Растрелли работал вплоть до 1740 г., когда пал анненский временщик. За эти семь лет Растрелли выстроил Бирону огромный дворец в Митаве и ряд усадебных дворцов в его загородных резиденциях. Однако, во всех этих добротно выстроенных зданиях нет ещё того взлёта, тех блестящих, порой даже виртуозных решений, которыми отмечено дальнейшее творчество Растрелли. В 1741 г. В. В. Растрелли возвращается в Петербург. С этого времени начинаются его интенсивная деятельность в качестве оберархитектора двора и всё увеличивающийся успех. Первой работой по возвращении из Курляндии была постройка Летнего дворца в конце Летнего сада, на месте теперешнего Инженерного замка. Уже в этой постройке В. В. Растрелли проявил себя как исключительно умелый архитектор, разрешивший задачу сложно скомпанованного дворца с корпусами разной величины, с парадным двором, портиками и богатым архитектурно-скульптурным убранством. Собственно говоря, с этого момента можно отметить пристрастие Растрелли к виртуозному и богатому декору своих зданий. Круглая скульптура, всевозможная лепнина, вазы и другие детали с исключительным богатством украшают его произведения. То белые, то позолоченные, они оттеняют не менее богатое архитектурное убранство его зданий. Стены созданных им зданий как внутри, так и снаружи он красит в яркие цвета - синий, оранжевый, голубой, зелёный, красный и др. Это цветовое и архитектурное богатство поражает своей жизнерадостностью и силой. Оно непосредственно исходит из той яркой и своеобразной древнерусской архитектуры (гак называемой "нарышкинской"), которой ознаменовался конец XVII в. В произведениях Растрелли чувствуется любовь к украшению, симфония многоцветности, которые характерны для древнерусского искусства и которые связывают древнюю Русь с послепетровской Россией. За постройкой Летнего дворца последовал целый ряд величественных зданий. В. В. Растрелли ведёт постройку Аничкова дворца, начатого в своё время по проекту Земцева, проектирует и строит дворец для Воронцова, Бестужева-Рюмина и др. Все эти постройки, несмотря на отличия друг от друга, обладают единым "почерком", единым стилем. В них мастер выступает как зрелый, сложившийся архитектор. Спроектированная им в 1744 г. Андреевская церковь в Киеве показывает, что талант Растрелли достиг своего полного расцвета. В этом произведении с особой выразительностью видны те черты, которые позволяют говорить о русском барокко, как об особом направлении этого архитектурного стиля. Андреевская церковь, возвышающаяся над кручей холма, сбегающего вниз к Подолу, решена, согласно древней традиции, в виде цельного объёма. Русское пятиглавие увенчивает это стройное произведение. Широко расставленные боковые изящные и тонкие купола, точно горящие свечи, окружают центральный более массивный купол, украшенный столь характерными для Растрелли люкарнами. Окрашенный в голубой с белым храм легко возносится над венчаемым им холмом. По контрасту с этой лёгкой и изящной архитектурой, внутреннее убранство полно необычайной силы и сочности. Золото и пурпур - вот основные цвета богато украшенного иконостаса, ложи и прочего убранства храма. В. В. Растрелли воплотил в этом произведении приёмы и черты украинского искусства, сочетающего весомую тяжесть с лёгкой воздушностью, скульптурную эластичность с прозрачной графичностью. Наезды В. В. Растрелли в Киев чередуются с поездками в Москву, где также ведутся работы по его проектам. Среди них - дворец в Перове для фаворита императрицы А. Разумовского. Это было одноэтажное здание, но не менее богато украшенное, чем все остальные постройки зодчего. Вазы, группы амуров, картуши и излюбленный мастером лёгкий своеобразный растительный орнамент украшали этот небольшой, словно игрушка, дворец-павильон. В 1747 г. начинаются работы по реконструкции рухнувшего в 1723 г. шатра собора новоиерусалимского Воскресенского монастыря. Растрелли не ограничился восстановлением того, что было сделано некогда при патриархе Никоне. Он создаёт новый грандиозный шатёр. Все архитектурные формы, всю богатую и сочную лепнину он решает с какой-то необычайной силой, если не страстью. Могучие колонны-пилоны нижней аркады как бы ушли в землю от давящей на них тяжести. Зато пронизанный светом и воздухом купол взлетел на головокружительную высоту. Богатая белая лепнина на синем фоне стен создавала совершенно исключительное впечатление. Казалось, что архитектура уносилась ввысь в каком-то нескончаемом полёте. В противоположность этим сильным и могучим архитектурным формам, в центре был поставлен золотой павильон кувуклии-часовни. Её изящные хрупкие формы ещё более подчёркивали мощь внутренней обработки стен Новоиерусалимского собора. При отступлении от Москвы в декабре 1941 г. немцы взорвали это чудесное, не знающее себе равного, произведение Растрелли. В том же 1747 г. В. В. Растрелли начинает перестройку Петергофского дворца. Скромный небольшой дворец, выстроенный некогда Леблоном для Петра, Елизавета решила сохранить, перестроив, однако, всё сооружение в грандиозную царскую загородную резиденцию. В. В. Растрелли с исключительным мастерством справился с поставленной задачей. Он надстраивает старый дворец, удлиняет его добавочными галлереями и завершает постройкой на его концах так называемого корпуса под гербом и пятиглавой церкви. Мастер понял, что богатство архитектурного решения не должно было заключаться в данном случае в изобилии столь любимой им лепнины, в богатых наличниках и колоннах. Пышность создавалась не архитектурой, а парком с его бассейнами, фонтанами и статуями. Поэтому новое произведение Растрелли выглядит даже несколько строгим и лаконичным. Лишь корпус под гербом и церковь, как бы вторя мохнатым, клокочущим шапкам фонтанных струй, покрыты по куполам и крышам курчавым бегущим вверх скульптурно сочным орнаментом. Ярко оранжевый цвет стен и золото куполов этого дворца создавали самое праздничное впечатление даже в наиболее мрачные туманные дни. Если во внешнем оформлении Растрелли достиг значительного совершенства, то внутри, во внутреннем убранстве дворцовых зал и помещений он показал себя замечательным художником. И здесь в залах, на лестницах и т. д. он стремился создать то же жизнерадостное и праздничное впечатление. Умелое сочетание декоративной позолоченной резьбы, ажурных архитектурных форм, скульптуры, зеркал и т. п. создавало такое впечатление, что попавший внутрь человек останавливался, поражённый этим сказочным богатством, этой не знающей меры и границ роскошью. Недаром Херасков, воспевший Петергоф, представил себе обитателей этого чудесного дворца в виде сказочных существ. Действительно, такой дворец, такие залы, такое помещение были созданы лишь для беззаботного веселья и празднеств, которыми была так характерна жизнь "весёлой" Елизаветы. В Петергофе Растрелли показал себя как одарённейший зодчий тогдашней России. Работы по дворцу были окончены в 1752 г. Ещё только начинались работы по перестройке Большого Петергофского дворца, как маститый зодчий получает новый заказ. Елизавета, решив под старость удалиться на покой, задумала выстроить себе в Смольном монастырь. Заказ на новую постройку был поручен опять-таки В. В. Растрелли. Но вместо скромной и строгой обители был по существу выстроен новый дворцовый комплекс, мало чем отличающийся от царских резиденций. Растрелли не удалось закончить задуманного, так как стоимость постройки вылилась в колоссальную сумму. Грандиозная колокольня осталась невыстроенной. Между тем, как раз эта колокольня представляет (судя по сохранившейся модели) органическую связь со всем замыслом и сочинена с бесподобным мастерством. Здесь вылились в законченном виде мечты Растрелли о живописной архитектуре. Здесь говорит каждый кусок, здесь всё в движении, всё в стремлении к небу. Целый лес колонн вздымается кверху, неся с собой лабиринт форм, логически вырастающих друг из друга. Будь колокольня Смольного монастыря выстроена, мы бы имели одно из самых потрясающих творений барокко.

Несмотря на то что монастырь остался недостроенным, он до сих пор производит одно из наиболее сильных впечатлений среди произведений Растрелли. Его архитектурное совершенство и выразительность настолько высоки, что даже Кваренги, архитектор классического Петербурга, каждый раз, проходя мимо, с уважением снимал шляпу перед этим гениальным произведением Растрелли, говоря: "Вот это церковь!". Действительно, пятиглавый собор с окружающими его корпусами -совершеннейшее творение мастера. Здесь всё живет, всё движется. Колонны, кронштейны, волюты, богато декорированные наличники, купола, карнизы - всё насыщено титанической, не знающей спокойствия силой. Собственно стены даже почти не видно из-за обилия многочисленных деталей, украшающих собор. Эта пластика архитектурных форм была развита Растрелли в его следующем произведении, воздвигнутом в Царском селе, постройку которого он начинает в 1749 г. и заканчивает к 1756 г. Большой Екатерининский царскосельский дворец растянулся на 300 метров. Огромный парадный двор широким полукругом своих одноэтажных служебных корпусов охватил его с западной стороны. По другую сторону дворца раскинулся знаменитый парк с замечательными садовыми павильонами - гротом и эрмитажем. В. В. Растрелли с большим мастерством создал план дворца. Для того чтобы дать почувствовать его протяжённость, обилие его зал, гостиных и прочих помещений, он поместил главный вход в правом крыле. Таким образом, попав внутрь, человек должен был пройти всю анфиладу роскошно декорированных зал. Растрелли проявил себя и как искуснейший мастер декоративного убранства. Он нигде не повторяет раз применённые формы орнамента, резьбы, лепнины. Всё богатство и обилие декоративного искусства той эпохи было призвано, чтобы украсить здание дворца. Янтарь, золото, шёлковые ткани, гобелены, зеркала служили средствами убранства как грандиозных зал, так и небольших кабинетов. С неменьшим совершенством были сделаны и садовые павильоны. В особенности интересен так называемый эрмитаж, некогда окружённый рвами с водой. Этот небольшой павильон представляет собой сложно скомпанованное здание, образующее в плане косой крест, центр которого занят залом с куполом над ним. Обилие украшающих его колонн, сочность лепнины и прочих скульптурно-декоративных форм настолько выразительны, что, кажется, здание вылеплено, а не выстроено. Той же пластикой, той же скульптурностью отличается решение внешних стен дворца. Могучие атланты несут карниз второго этажа, на который опирается ряд трёхчетвертных колонн. Окна в богатом обрамлении дополняют выразительность этого грандиозного фасада. Первоначально дворец был окрашен в яркосиний цвет с белыми архитектурными деталями. Лепнина, капители колонн и, как утверждают некоторые исследователи, крыша были позолочены. Дворец представлял собой как внутри, так и снаружи подлинную драгоценность. Внимание В. В. Растрелли привлекали не только главные части в возводимых им зданиях, но всё - вплоть до мельчайших деталей в виде решётки, дверной ручки, подсвечника. Эти вещи под его рукой превращались в высокохудожественные произведения. Тронный зал Царскосельского дворца представлял собой поистине волшебное зрелище, когда зажигались сотни свечей в его люстрах и боковых настенных золочёных бра. Тысячи огней отражались в зеркалах. Зал, наполненный гостями, одетыми в многоцветные одежды, как бы раздвигал свои стены. Они как бы переставали существовать, превращаясь в призрачную лёгкую поверхность, за которой чудились всё новые и новые залы, ослепительно сиявшие в блеске праздничных огней... И это великое произведение Растрелли, как и Петергофский дворец, погибло, сожжённое немцами в 1942 г. Если Растрелли для своего времени был непревзойденным мастером больших дворцовых комплексов, то неменьшее мастерство он обнаруживает в постройке городских домов. Выстроенный им в 1750-1754 гг. дом-дворец для Строганова на Невском проспекте в Петербурге говорит, что мастер и в более скромной постройке оставался на присущей ему высоте. В особенности хорош центр дома со спаренными колоннами и столь характерным для Растрелли полукруглым, как бы разорванным фронтоном. Новостью было то, что дом выходил прямо на улицу без обычного для того времени парадного двора. В центре под колоннами в цокольном этаже размещены ворота, ведущие во внутренний двор, с великолепной львиной маской в замковом камне. Богатая лепнина обрамляет окна, образуя сплошную орнаментальную полосу, поднимающуюся вплоть до карниза. Фасад дома Строганова, выходящий на Мойку, Растрелли решил несколько иначе, чем возобновил старую русскую традицию давать в одном и том же здании различно решённые фасады. Последним, наиболее величественным зданием Растрелли был грандиозный по масштабу Зимний дворец (1754-1762 гг.), являющийся одним из центральных зданий Ленинграда. Благодаря сравнительно низкому цоколю, кажется, что многочисленные двухъярусные колонны дворца, украшающие его стены, вырастают прямо из поверхности площади и набережной. Попрежнему лепнина, вазы и статуи в изобилии украшают это величественное сооружение. Внутренние помещения дворца до пожара, происшедшего в начале прошлого столетия, поражали роскошью своего убранства, обилием применённых архитектурных и скульптурных деталей и форм. Дворец заканчивался уже после смерти Елизаветы, при Екатерине II. Начало нового царствования совпадало с изменением художественных вкусов. Богатство, сочность и сложность архитектурного языка произведений Растрелли стали казаться назойливыми и старомодными. На смену барокко шёл простой и ясный в своих формах классицизм. Почувствовав изменившееся отношение, престарелый мастер уехал за границу в отпуск. Вернувшись в Россию, он вышел в отставку. В Прибалтике он вёл ряд незначительных работ для своего бывшего покровителя Бирона, вернувшегося из ссылки. В 1771 г. В. В. Растрелли умер.

69. Роль Академии художеств в развитии русской культуры эпохи Просвещения.

Идея основания в России своей школы разных художеств появилась еще при Петре I, который дал указание о разработке проекта такой Академии, хотя прошло еще не мало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу подготовка мастеров велась в различных местах и городах. Это была и Петербургская типография, и Оружейная палата в Москве, однако необходимость дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в середине XVIII века. И в 1757 г., в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств. Уже в 1758 г. стараниями М. В. Ломоносова и И.И. Шувалова (президент Академии 1757 г.-1763 г.) сюда прибыла группа московских и петербургских юношей, склонных к художествам. Преподавание в Академии вели и иностранные учителя: скульптор Н. Жилле, живописцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо и др., которым многим обязана русская культура. В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. В это время Академия становится и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, прославивших впоследствии Россию на весь мир, это были и архитекторы И. Старов, В.Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф. Гордеев, художники А. Лосенко, Д. Левицкий и др. С основанием Академии художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в постоянную практику учебы и работы за границей, которой удостаивались лучшие выпускники.

Петербургская Академия художеств сыграла прогрессивную роль в воспитании национальных художественных кадров, стала центром художественной жизни России, способствовала распространению принципов классицизма.

Вся замечательная, всемирно известная архитектура Петербурга и его окрестностей (от барокко до модерна), всё скульптурное убранство этой архитектуры, декоративно-прикладное искусство, в неё входящее, памятники и монументы города и его пригородов - всё это результат деятельности Императорской академии художеств. И это можно сказать не только о Петербурге, а отчасти и о Москве, и о ряде других городов.

Все художественные сокровища, находящиеся сейчас в музеях, в том числе таких всемирно знаменитых, как Третьяковская галерея в Москве и Русский музей в Петербурге, то есть вся бесценная, имеющая значение классики русская живопись, графика, скульптура, а также богатейшее прикладное искусство - всё это на

девяносто процентов представляет собою создания либо членов Академии художеств, либо её учеников.

70 Российские ≪академики≫ живописи и ваяния

Мы зреем не веками, а десятилетиями.

Н. М. Карамзин

≪Академией трех знатнейших художеств≫ называли учебное заведение, где готовили художников, скульпторов и архитекторов. Ее история, как и многое

другое в XVIII в., берет свое начало с Петровских реформ. Именно тогда был

разработан Устав петербургской Академии наук; открыли же Академию уже

после смерти Петра I. Учили здесь не только наукам, но и художествам. В 1748 г.

был даже образован специальный художественный департамент, который влился

в единую Академию наук и художеств.

Однако изучение искусства, по мнению многих государственных мужей,

было поставлено все же плохо. В середине XVIII в. один из известных меценатов,

знаток разных наук И.И.Шувалов вместе с М.В.Ломоносовым подготовили,

как мы бы сейчас сказали, докладную записку императрице, где обосновывалась

необходимость открытия специальной Академии художеств. Дело

рассматривалось в Сенате и разрешилось ко всеобщей пользе: в 1757 г. таковая

была открыта1. Патриотическую направленность этого акта обобщил М. В.Ломоносов:

Россия, распространяясь широко по всей вселенной, прославляясь победами... и

привлекши к себе прилежное внимание окрестных народов, яко важнейший член во

всей европейской системе, требует величеству и могуществу своему пристойного и

равномерного великолепия, какового ниоткуда приобрести невозможно, как от почтенных

художеств, к распространению утверждаемых и снабдеваемых.

Решение об открытии Академии художеств окрылило деятельного И. И. Шувалова.

Он активно ищет в Западной Европе опытных преподавателей, способных

составить профессорский корпус. Среди иностранцев, обосновавшихся в

Академии, был и русский профессор. Правда, один-единственный. Звали его

А.Ф. Кокоринов (1726— 1772). Он сделал блестящую карьеру, стал одним из ведущих

архитекторов, а в 1769 г. — ректором Академии. Первый состав воспитанников

сформировался из студентов Московского университета, среди них — В. И. Баженов.

В дальнейшем в Академию художеств принимали ≪без прошений≫ талантливых

юношей. В числе студентов были Ф.С. Рокотов, И. А. Ерменёв, Ф. И. Шубин,

А. П.Лосенко.

В направленности работы Академии доминировали классицистские установки.

Основой воспитания молодежи было освоение творчества великих мастеров

прошлого. Живая натура исправно изучалась, однако ее надлежало исправлять

в соответствии с канонами Античности. Окружающая действительность

считалась непригодной в качестве предмета произведения искусства.

Среди жанрового разнообразия предпочтение отдавалось историческим

полотнам, посвященным по традиции того времени античной мифологии,

христианским сюжетам, легендам и собственно историческим событиям.

1 Академия художеств (с 1764 г. — Императорская академия художеств) сыграла выдающуюся

роль в становлении русской национальной культуры, стала центром художественной жизни

России XVIII — XIX вв. Вплоть до 1918 г. Академия сохраняла свое значение как классическая

школа русской архитектуры, живописи и скульптуры.

183

Бытовая живопись, пейзаж и портрет ценились меньше, так как для их творения

не требовалось богатого художественного воображения.

Основателем исторического жанра в русской живописи стал А. П.Лосенке

(1737— 1773). В детские годы Лосенко пел в церковном хоре; затем учился

живописи у И.П.Аргунова, который обнаружил в ученике выдающееся дарование.

В Академии художеств Лосенко упорно овладевал искусством ≪большого

стиля≫, что в дальнейшем нашло отражение в крупных работах на

исторические сюжеты. В 1760-е гг., находясь на стажировке в Париже, художник

написал картины на библейские сюжеты ≪Чудесный улов рыбы* и

≪Авраам приносит в жертву сына своего Исаака≫, получившие высокую оценку

современников. В 1770 г. Лосенко выставил полотно ≪Владимир перед Ро-

гнедой≫, явившееся первой работой на тему русской истории. Художнику

удалось передать напряженность сюжета в патетически приподнятых тонах.

Некоторая театральная условность, характерная для живописи классицизма,

уравновешивается в картине искренним желанием художника передать

характеры своих персонажей. Тема людского горя как следствия тирании,

выделенная в этом произведении, была удивительно созвучна просветительским

идеалам века.

Известность и авторитет Лосенко еще более выросли с созданием полотна

≪Прощание Гектора с Андромахой≫ (1773), сюжет которой взят из ≪Илиады≫

Гомера. Работу можно считать идеальным примером русского классицизма. В ней

есть несколько театральная патетика, возвеличивающая патриотический подвиг

героя. Художник мастерски владеет многофигурной композицией, развернутой

на фоне архитектуры театрально-декоративного плана.

Школа исторической живописи стала основой академического направления

в русском изобразительном искусстве. К числу видных мастеров Академии

конца XVIII в. принадлежали И.А.Акимов, П.И.Соколов, Г.И.Угрюмов.

Как уже говорилось, вершинные достижения русского классицизма связаны

с жанром портрета. Авторы многих произведений портретной живописи

неизвестны. Можно назвать несколько причин, по которым имена создателей

портретов до нас не дошли. Во-первых, некоторые работы писались крепостными

художниками и афишировать их имена было не принято. Во-вторых,

авторское право в те времена все еще не было развито, отсюда многочисленные

≪анонимы≫ не только в живописи, но и в музыке, поэзии, журналистике. Портретная

живопись второй половины XVIII в. более подробно будет рассмотрена в

следующем разделе. Здесь же обратимся к скульптуре, развивающейся в этот

период благодаря усилиям ≪российских академиков≫ во всех жанрах — рельефа,

статуи, портрета. Вершиной ваяния следует считать творчество Ф.И.Шубина

(1740-1805).

Главным в его наследии является портрет. Земляк Ломоносова, сын простого

≪черносошного≫ крестьянина, Ф.И.Шубин окончил Академию художеств.

Затем его путь лежал в Париж и Рим, где в качестве ≪пенсионера≫ он

изучил западноевропейский классицизм. Еще за границей Шубин выполнил

из мрамора погрудный рельефный портрет И.И.Шувалова и бюст Ф.Н.Голицына.

В этих произведениях убедительно проявились талант и индивидуальная

манера мастера, способного проникать в психологию своих героев. Так, в

бюсте Голицына выявлены некоторая пресыщенность жизнью и великосветский

скептицизм.

184

Самым любимым материалом Ф. И. Шубина был мрамор. Здесь мастеру удавалось

достичь, казалось бы, невозможного — передавать мельчайшие детали

лица, фактуру одежды. С годами к художнику приходит более острое восприятие

модели. Как и многих великих русских живописцев, Шубина волнует внутренняя

неповторимость и самоценность человека. Убедительность и достоверность

характеризуют такие его работы, как бюсты М.В.Ломоносова (1793),

генерала-фельдмаршала 3. Г.Чернышева (1774), фельдмаршала П. А. Румянцева-

Задунайского (1778), М. Р. Паниной (1775?), А. А. Безбородко (ок. 1798), адмирала

В.Я.Чичагова (1791). Огромное впечатление производят бюсты Павла I,

в которых величие сочетается с уродливостью, отражая суть павловского правления

(мрамор — ок. 1797, бронза — 1800).

Особое место в числе работ Ф.И.Шубина занимает 58 овальных мраморных

рельефов для Чесменского дворца (1774—1775), изображающих династию

русских царей от легендарного Рюрика до Елизаветы Петровны. Воплощая

образы правителей, Шубин использовал фольклорные представления о

сильных и мужественных русских богатырях, поэтому техника рельефов отчасти

приближается к декоративной скульптуре.

Начиная с 1770-х гг. в Санкт-Петербурге расцветает сильная школа отечественных

скульпторов. Наряду с Ф. И. Шубиным получили известность Ф. Г. Гордеев,

М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Мартос, И.П.Прокофьев. Воспитанники

Академии художеств, они были настоящими профессионалами

и одаренными художниками с глубоко индивидуальной манерой творчества.

Ф.Г.Гордеев (1744— 1810) принадлежал к старшему поколению выпускников

Академии, прошедших стажировку в Париже и Риме. Начинал мастер с

драматических композиций в стиле барокко (≪Прометей≫, 1769). Наиболее ярко

он проявил себя в мемориальной скульптуре, целиком подчиненной эстетике

классицизма. Об использовании опыта Античности говорит, к примеру, мраморное

надгробие Н.М.Голицыной (1780). К позднему творчеству скульптора

относятся рельефы Казанского собора в Санкт-Петербурге, выполненные в

1804-1807 гг.

К поколению русских скульпторов конца XVIII в. относится выдающийся

мастер М.И.Козловский (1753—1802). Окончив Академию художеств, он совершил

традиционный ≪пенсионерский≫ вояж в Париж и Рим. Вернувшись на

родину, мастер выполнил два барельефа для Мраморного дворца. К крупным

работам 80-х гг. XVIII в. относится большая мраморная статуя Екатерины II в

образе Минервы. Аллегорическое толкование образа (идеальная самодержица

увенчана шлемом богини мудрости Минервы) сближает творение Козловского

со знаменитой одой Г.Р.Державина и портретом Д.Г.Левицкого.

Подобно многим своим современникам, М.И.Козловский постоянно обращается

к миру античных героев. При этом мастер пытается воссоздать самые

важные особенности древнегреческой скульптуры, проявляя подлинный энтузиазм

в интерпретации греческой пластики. Таковы его работы ≪Спящий амур≫

(1792), ≪Гименей≫ (1796), ≪Амур со стрелой≫ (1797) и др.

Выдающееся дарование в наибольшей мере выразилось в лучшем творении

скульптора — памятнике А.В.Суворову в Санкт-Петербурге (1799— 1801). Художник

не стремился к фотографической точности облика полководца. В соответствии

с идеалами классицизма он придает герою общезначимые черты пре-

185

красного и мужественного воина. Условность образа подчеркнута военными

доспехами, где соединены элементы вооружения древних римлян и рыцарей

эпохи Возрождения.

На рубеже веков происходила замена обветшавших статуй петергофских

фонтанов. В этой работе принял участие и М.И.Козловский, создав аллегорию

≪Самсон, разрывающий пасть льва≫ (1800—1802). Мощная фигура Самсона

олицетворяет силу и мощь русского оружия, напоминает о победах Петра Великого

и достойно завершает развитие русского ваяния XVIII в.__

71. Вершины архитектурного классицизма Санкт-Петербурга.

Столицей русского классицизма становится Петербург. Для этого города характерно то, что именно классика является его основой, заложенной еще в чертежах. В отличие от Москвы, пережившей многие архитектурные эпохи, Петербург изначально принимал строгие классические формы в перпендикулярном пересечении улиц, устройстве императорских дворцов и театров и даже в жилых зданиях. www.mp3poisk.ru mp3 скачать бесплатно можно на сайте наших партнеров.  Разумеется, русским аналогом Версаля стал Петродворец, созданный Шлютером и Растрелли. В этом великолепном произведении русского паркового искусства гармонично сочетаются строгие формы аллей и силуэты дворцов, скульптуры и фонтаны. Простор и рационализм – вот две опорные точки русского классицизма.  Начало XIX в. является переходным моментом в истории русского зодчества: идет переосмысление классических элементов, придание им нового значения. Архитектурные композиции становятся более пафосными, приобретают еще более четкие силуэты и легкость. Что отражается в таких постройках, как Казанский собор, Адмиралтейство, Биржа, Александринский театр. Героизм античности переходит в героизм современников, что видно из многочисленных памятников и скульптур Петродворца и Петербурга вообще.  Интересно, что куда бы не поворачивала свое течение художественная культура, история, Санкт-Петербург никогда не отдавал большего предпочтения ни одному другому стилю, кроме классицизма. И по сей день, говоря о русском классицизме, мы можем рассматривать его феномен, в большей степени, на примере Петербурга, как его основателя и хранителя. 

Классицизм в Петербурге

Архитектор	Его деятельность
Антонио Ринальди 1710-1794	Большой театр на Театральной площади, садово-парковые и дворцовые ансамбли Царского Села, Ориенбаума (Китайский дворец, Катальная горка, Дворец Петра III), Екатерининский собор в Ямбурге, Мраморный дворец (Дворцовая набережная, 6), Князь Владимирский собор, Исаакиевский собор, ряд зданий на Большом проспекте П. С.
Жан-Батист Валлен-Деламот 1729-1800	Малый Эрмитаж на Невском проспекте, 32-34 - костел Святой Екатерины, Академия художеств на Университетской набережной, 17, Дворец Разумовских на Мойке, 48.
Ю.М. Фельтен 1730-1801	Церкви: Святой Екатерины, Святой Анны Армянской. Старый Эрмитаж и переход в Эрмитажный театр. Церкви: Иоанна Предтечи (Каменный о-в) Ограда Летнего сада. Участвовал в сооружении гранитных набережных Невы. Одно из зданий Воспитательного дома близь Смольного.
В.И. Баженов 1737-1799	Дом Теплова (Свердловская набережная, 40), Инженерный (Михайловский) замок, Второй дворец Павла I
А.В. Квасов 1718-1772	Создал генплан Санкт-Петербурга, его идеи определили облик предмостных площадей на Фонтанке. Создавал застройку Адмиралтейской части, определил дугу Дворцовой площади.
И.Е. Старов 1745-1808	Завершал ансамбль Александро-Невской Лавры, предмостная площадь (Александра Невского) с домами на ней, Надвратную церковь, Троицкий собор, Таврический дворец, Имения Демидовых в Тайцах и Сиверцах, Фасады Аничкова дворца
Н.А. Львов 1751-1803	Невские ворота Петропавловской крепости, Главпочтамт, церковь-ротонда (проспект Обуховской обороны), церковь Святой Екатерины в Мурино, перестроил дом Г. Р. Державина на Фонтанке 118, Приоратский дворец (в Гатчинском парке)
Джакомо Кваренги 1744-1817	Эрмитажный театр у Зимней канавки, здание Академии Наук, Иностранная коллегия и Английская церковь, дом №4 на Дворцовой набережной и усадьба Безбородко (на Свердловской набережной, 40), Конногвардейский манеж, Смольный институт, Малый Гостиный двор и “Серебряные ряды” (Невский пр. 31-33), Ассигнационный банк с оградой на Садовой улице, 21. Мальтийская капелла, церковь во дворе Воронцовского дворца, Колокольня Владимирской церкви (на Колокольной улице), Екатерининский институт, дворец Юсуповых на Фонтанке 115, здание Кабинета Аничкого дворца на Невском проспекте 39. Александровский дворец (село Кваренги). Деревянные Триумфальные Нарвские ворота и др.
А. Н. Вороникин 1759-1814	Казанский собор, создал ажурную ограду со стороны Казанской улицы. Памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли. Работал в Павловске, колоннады в нижнем Парке Петергофа, интерьеры Строгановского дворца, здание Горного института.
А. Д. Захаров 1761-1811	Капитально перестроил здание Адмиралтейства.
Жан Тома де Томон 1760-1813	Создатель ансамбля стрелки Васильевского острова (Биржевая площадь) с храмоподобной биржей, спусками к Неве и Ростральными колоннами. Мавзолей Павла I в Павловском парке, фонтаны в Пулково, Московском парке Победы и у Казанского собора; особняк Лаваль на Английской набережной, 4.

72. Шедевры творческого наследия В.И.Баженова (авторская экскурсионный маршрут).

Известным московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов В. И. (1737-1799 гг.). Начальные познания в зодчестве он получил в архитектурной школе Д. В. Ухтомского и в гимназии Московского университета. Дипломат Французской академии художеств, присвоение звания профессора Римской национальной академии искусств, членство в Флорентийской и Болонской академиях художеств — поистине мировое признание его таланта. По возвращении в Петербург (1765 г.) В. И. Баженова избрали академиком Петербургской Академии художеств, а в 1799г. он стал ее вице-президентом. К первым работам В. И. Баженова относятся строительство здания петербургского Арсенала (ныне не существует) и до сих пор не разгаданный проект Смольного института (не осуществлен). С 1767 г. все внимание широко образованного зодчего поглотило ответственное поручение – проектирование и строительство колоссального сооружения – Большого Кремлевского дворца и здания коллегий на территории Московского Кремля. В связи с этим в 1768 г. была создана специальная Экспедиция кремлевского строения, главным архитектором которой был назначен В. И. Баженов. В его архитектурную команду вошли известнейшие проектировщики того времени, одним из которых был величайший впоследствии архитектор – М. Ф. Казаков. Новый дворец был задуман таким грандиозным (соответственно престижу великого государства), что мог скрыть за собой древние строения Соборной площади, а это бы нарушило традиционный облик Кремля, именно поэтому своей “Инструкцией к строительству...” сам Баженов провозгласил необходимость сбережения древних построек Кремля. В 1772 г. были завершены все проектные работы, а 1 июня 1773 г. произведена официальная закладка дворца. В. И. Баженов писал: “народы европейские, узрев восставший из недр земных новый Кремль, объяты будут удивлением величавости и огромности оного и не увидят уже красот своих собственных великолепий”. Однако дальше торжественной закладки строительство дворца дело не пошло, и в 1775 г. была даже распущена архитектурная команда В. И. Баженова. Широко разрекламированный проект и строительство дворца были средством укрепления государственного престижа Екатерины II, которая стремилась показать, что Россия под ее властью способна вести изнурительную войну и одновременно затевать грандиозное строительство. И, тем не менее, несмотря на то, что выдающийся замысел В. И. Баженова осуществлен не был, его значение для русской культуры было весьма велико, и, прежде всего, для окончательного утверждения классицизма как основного стилистического направления в развитии отечественного зодчества. Кроме того, на проекте перестройки Кремля, прошли профессиональную подготовку многие известные мастера. Отказ от строительства В. И. Баженов перенес стоически, неудачи не сломили зодчего. Он занялся разработкой проектов частных строений по заказам московского дворянства. К наиболее значимым строениям этого периода стоит отнести ансамбль усадьбы и господского дома Пашкова в Москве (1784-1786 гг.), неподалеку от Кремля. Это определило компактную и в высшей степени оригинальную планировочную композицию. При проектировании дома Пашкова Баженов выступил блестящим последователем идей французского классицизма. Из усадебных городских домов в Москве, созданных в последний период жизни Баженовым, следует отметить дом Юшкова на Мясницкой. Завершением творчества В. И. Баженова предстает проект строительства Михайловского замка в Петербурге, однако закончить его Баженову не удалось, и со значительными изменениями дворец был достроен архитектором В. Ф. Бренном.

12 марта 1737(38) года в Москве родился российский архитектор, один из основоположников русского классицизма Василий Иванович Баженов. Мальчика отдали в певчие в Страстной монастырь, но ему безудержно хотелось рисовать. В возрасте около 15 лет Василий раскрашивает печки под мрамор в новом царском дворце в Лефортове, на окраине тогдашней Москвы, спешно отстраиваемом на месте сгоревшего. Главный московский архитектор князь Д.В.Ухтомский поручает ему самостоятельную работу. Год спустя его принимают в Московский университет, он живет во дворце попечителя университета Шувалова. Баженова представляют императрице Елизавете и отдают в мастерскую архитектора С.И.Чевакинского.

Осенью 1757 года была основана Академия художеств, где Баженов был старшим воспитанником. Через 3 года он едет во Францию: там блестящий архитектор Шарль де Вайн объясняет ему принципы классицизма - ясный разум и спокойную гармонию, опирающуюся на античные традиции. Посмотреть на подлинную античность Баженов едет в Италию. В Петербурге Баженова делают академиком, но профессорской должности не дают. Он выполняет ряд проектов в Петербурге, в том числе для любимца Екатерины II графа Григория Орлова, и в начале 1767 года возвращается в родную Москву, где в то время разрабатывают Большой Кремлевский дворец - грандиозный замысел Екатерины II.

дается специальное учреждение — Экспедиция Кремлевского строения, которая в небольшом Потешном дворце, а также Модельный Дом. Кремль должен был превратиться из средневековой крепости в огромный общественный комплекс, тесно связанный с городом. В 1773 году Баженов заканчивает деревянную модель дворца, ее отправляют на высочайшее утверждение Екатерине II в Петербург на ста двадцати санях и выставляют в Зимнем дворце. Несмотря на высочайшее одобрение, проект не был осуществлен. Уникальная авторская деревянная модель осталась в Музее Архитектуры.

Екатерина приказала снести и второй крупный проект Баженова - резиденцию в имении Чёрная Грязь, вскоре переименованном в Царицыно, над которым архитектор работал 10 лет. Здесь, в отличие от Кремля, он все делал сам: распоряжался финансами, заранее покупал материалы, нанимал рабочих. Царицынский ансамбль был выстроен в псевдоготическом стиле: со стрельчатыми арками, сложными оконными проёмами и т. п. Баженов считал древнерусскую архитектуру разновидностью готической, поэтому использовал русские средневековые элементы - например, «ласточкины хвосты» (раздвоенные вверху зубцы), которые напоминают завершения кремлёвских стен.

Самое известное здание, построенное Баженовым для частного заказчика - усадьба капитана-поручика П. Е. Пашкова на Ваганьковском холме в Москве (или просто Дом Пашкова). Неудобства неровного участка, с одной стороны круто уходящего в гору, а с другой – резко сужающегося, Баженов сумел превратить в достоинства: поставил в узком конце нарядные ворота, фасад же широко развернул на кромке холма над спускающимся к городу садом (теперь на его месте проезжая часть Моховой улицы). Одно предание гласит, что на вышке Дома прусский король кланялся Москве за спасение Пруссии от Наполеона, другое - что под домом проходил подземный ход из Замоскворечья к Кремлю. Михаил Булгаков предпочел дом для сцены прощания Воланда с городом: "На закате солнца высоко над городом, на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краёв".

В 1812 году в Пашковом доме побывал французский писатель Стендаль. В 1839 году от наследников Пашкова дом перешел государству. В здании разместили Московскую 4-ую гимназию, а спустя двадцать лет – привезенную из Санкт-Петербурга частную коллекцию графа Николая Румянцева. Здесь начинается история Российской Государственной библиотеки (позже - имени В.И. Ленина) – второй библиотеки, созданной в России после Императорской публичной библиотеки в Петербурге.

Среди поздних работ Баженова - усадебная церковь в Быкове под Москвой(1782-1789); чертежи Михайловского замка в Петербурге(1792-1796), который строил Ф.Бренна. В 1792 году Баженов занимает скромную должность архитектора при Адмиралтействе, строит главным образом в Кронштадте. В последний год жизни – в 1799 г. император Павел назначает Василия Баженова вице-президентом Академии художеств – эта должность вводится специально для него. Летом этого же года зодчего разбивает паралич, 2 августа великий архитектор скончался.

В России XVIII века архитектура была одним из самых процветающих видов искусства, и это ярко воплотилось в творчестве Баженова, несмотря на то, что ему удалось осуществить ничтожно малую часть своих грандиозных замыслов.

73. «Казаковская Москва» (авторский экскурсионный маршрут).

Матвей Фёдорович Казаков (1738, Москва — 1812, Рязань) — российский зодчий, представитель стиля классицизм, работал также в стиле псевдоготики.

Матвей Казаков родился в 1738 в Москве, в семье мелкого чиновника. С 1751 по 1760 учился в архитектурной школе Д. В. Ухтомского. С 1768 работал под руководством В. И. Баженова в Экспедиции кремлёвского строения, в частности с 1768 по 1773 участвовал в создании Большого Кремлёвского дворца, а в 1775 — в оформлении праздничных увеселительных павильонов на Ходынском поле.

В 1775 Казаков был утверждён в звании архитектора.

Наследие Казакова включает множество графических работ — архитектурных чертежей, гравюр и рисунков, в том числе «Увеселительные строения на Ходынском поле в Москве» (тушь, перо, 1774—1775; ГНИМА), «Строительство Петровского дворца» (тушь, перо, 1778; ГНИМА).

Казаков проявил себя и как педагог, организовав при Экспедиции кремлёвского строения архитектурную школу; его учениками были такие архитекторы, как И. В. Еготов, А. Н. Бокарев, О. И. Бове и И. Г. Таманский, а также собственные сыновья — М. М. Казаков и Р. М. Казаков. В 1805 школа была преобразована в Архитектурное училище.

Во время Отечественной войны 1812 г. родственники увезли Матвея Фёдоровича из Москвы в Рязань. Там зодчий узнал о пожаре Москвы — это известие ускорило кончину мастера. Казаков скончался 26 октября (7 ноября) 1812 в Рязани и был похоронен на кладбище (ныне не сохранившемся) Рязанского Троицкого монастыря.

Его именем в 1939 названа бывшая Гороховская улица в Москве. Также его именем названа бывшая Дворянская улица в Коломне.

Архитектор, являвшийся одним из основоположников классицизма в русской архитектуре, родился в семье крестьян. Его отец был крепостным, отданным помещиком во флот и, благодаря своим талантам, оставшимся в Москве при Адмиралтейской конторе в должности копииста, т.е. переписчика. Только это счастливое стечение обстоятельств избавило семью Казаковых от обычной участи крепостных.

Архитектурное образование Матвей Казаков получил в России, за пределы которой никогда не выезжал. В 1751 г. после смерти отца мать определила его, 12-летнего, в архитектурную школу известного московского зодчего князя Д.В.Ухтомского, ученики которого занимались в основном ремонтом и реставрацией Московского Кремля. У Ухтомского Матвей Казаков проработал до 1760 г., тогда его с чином «архитектурии прапорщика» (т.е. уже офицером) перевели в мастерскую П.Р.Никитина, бывшего «городовым архитектором». Практика в архитектурной школе, сопровождавшаяся тщательными обмерами обветшавших построек, составлением чертежей и смет, стала главной школой Казакова, дав ему первый опыт архитектурной деятельности. Недаром историки искусства считают его прагматиком, с обычно трезвым взглядом на вещи.

В XVIII в. в обязанности архитектора входило очень многое — он был в буквальном смысле «всем». Помимо создания проекта, архитектор должен был уметь договориться с подрядчиками, организовать доставку кирпича, а то и его производство, вникать в кучу технических мелочей. М.Ф.Казаков этому научился, а его друг и коллега В.И.Баженов, бывший в основном «бумажным архитектором», — нет. В итоге Баженов остался непризнанным гением, тогда как Казаков стал удачливым практикующим зодчим.

Первая крупная работа М.В.Казакова была связана с восстановлением Твери после пожара 1763 г. — он участвовал в составлении плана города, проектировал и строил Путевой дворец для Екатерины II (1763—1767) — главное здание города. Возводить его пришлось в крайней спешке, поскольку зимой 1767 г. императрица собиралась проехать через Тверь в Москву на открытие Комиссии по новому Уложению и воспользоваться им во время небольшой остановки.

В 1768 г. произошло событие, определившее дальнейшую творческую судьбу Казакова, — он начал работать с Баженовым в Экспедиции строения Кремлёвского дворца (в чине заархитектора, т.е. помощника архитектора) над сооружением «наиславнейшего в свете здания» — Большого Кремлёвского дворца по проекту последнего. Эта работа помогла глубоко понять и освоить Матвею Казакову принципы применения в архитектуре классических форм, что оказало влияние на всю его дальнейшую деятельность. Очень высоко оценивал деятельность Казакова сам Баженов, представивший его к производству в секунд-майоры уже в конце того же 1768 г.: «В рассуждении того, что он (М.Ф.Казаков. — Авт.) по знанию его в архитектуре столько приобрёл, что не токмо в начале строения, но впредь к большим делам способен, а сверх того и в случае болезни его, Баженова, самую его должность по нём отправлять может!»1. Эту должность Казакову, действительно, пришлось «отправлять», но несколько позже, при строительстве в Царицыне, что не могло не ухудшить отношения между коллегами. А пока они стали соавторами проекта оформления Ходынского поля для празднования Кючук-Кайнарджийского мира с Турцией, заключённого генералом князем Н.В.Репниным в 1775 г.

К этому времени относится и первая значимая самостоятельная московская работа Матвея Казакова — Пречистенский дворец, свидетельствующая о признании его таланта и опыта. Именно за него Казаков получил чин архитектора.

Перед празднованием Кючук-Кайнарджийского мира у московских властей возникла проблема — где поселить Екатерину II с наследником и их двор? К тому времени царские палаты в Кремле сильно обветшали, поэтому М.Ф.Казакову было поручен проект объединения в единый дворец (получивший название Пречистенского) трёх частных домов, соединённых временными залами и переходами. Для императрицы предназначался дом князей Голицыных на углу Волхонки и Малого Знаменского переулка (№ 14/1), для наследника — великого князя Павла Петровича — дом князей Долгоруких (Волхонка, № 16), а дом Лопухиных (Малый Знаменский, № 3) формально был отведён «дежурным кавалерам», фактически — князю Григорию Потёмкину. Залы и переходы между ними сооружали на сваях, а не на фундаментах, глубокой осенью и зимой, что свидетельствовало о их временном назначении. Уже через три года все частные дома, из которых состоял дворец, вернули владельцам, а переходы и залы между ними в качестве самостоятельных сооружений перенесли на Воробьёвы Горы.

Императрице дворец не понравился. В письме барону Гримму в Париж она писала: «Вы хотите иметь план моему дому? Я вам пришлю его, но не легка штука опознаться в этом лабиринте. Я здесь пробыла два часа и не могла добиться того, чтобы безошибочно находить дверь своего кабинета, это торжество путаницы. В жизни я не видела столько дверей! Я уже полдюжины велела уничтожить, и всё-таки их вдвое больше, чем требуется...»2. Безусловно, вынужденное использование разных по архитектуре построек не давало возможности зодчему создать подлинный шедевр, хотя специалисты, привыкшие преклоняться перед творчеством М.Ф.Казакова, обычно положительно оценивают Пречистенский дворец.

Нужно думать, что Екатерина II прекрасно поняла, в какие тяжёлые условия был поставлен М.Ф.Казаков, и дала ему возможность реализовать идею царского дворца, начиная с нулевого цикла. Она поручила ему сооружение Петровского подъездного дворца (названного так потому, что ранее эта территория принадлежала Петровскому (Высокопетровскому) московскому монастырю) — знаменитого «Петровского замка», указ о строительстве которого императрица подписала 14 декабря 1775 г. Вскоре его утвердил Сенат, и строительство началось. Оно шло быстро, несмотря на ограниченность в средствах и материалах. Уже к 1777 г. был возведён главный корпус. К осени следующего года мастер Иоганн Юст завершил скульптурный декор дворца, выполненный из керамики. К 1779 г. были выстроены флигели, внешне выглядевшие как крепостные сооружения, кухни, каретные сараи, погреба для хранения продуктов. Отделочные работы велись до 1783 г.

В отличие от Пречистенского дворца, Екатерина II осталась очень довольна построенным Петровским и не раз останавливалась в нём во время приездов в Москву (последний раз — на пути из Крыма в 1787 г.). В обычные дни дворец был открыт для осмотра3.

Значительной вехой в биографии М.Ф.Казакова стала работа в Царицыне — подмосковной усадьбе Екатерины II. Считается, что после того, как прежний дворец, выстроенный Баженовым, не понравился императрице, приехавший в Царицыно в 1775 г., Казаков заменил бывшего коллегу. Однако документы свидетельствуют, что Баженову была предоставлена попытка исправить свою работу. Московский главнокомандующий М.М.Измайлов приказал обоим архитекторам «…зделать порознь планы, коим образом можно поправить там сделанное»4. В.И.Баженов выполнил задание первым, однако императрица отдала предпочтение казаковскому видению Царицына. По её распоряжению в 1776 г. Казаков сменил Баженова и стал единственным архитектором столь великого объекта. В Царицыне он возвёл новое здание дворца, использовав уже существующие сооружения Баженова.

Архитектура Петровского дворца и Большого дворца в Царицыне — имитация готических родовых замков, своего рода вольная фантазия на модную тогда «мемориально-триумфальную» тему средневекового европейского рыцарства — породила волну подражаний. Таким путём, как образно выразился в 1932 г. бывший председатель Общества изучения русской усадьбы А.Н.Греч: «точно проникнувший в дворянство купец, покупающий загородный замок и портреты “предков”, старались случайные вельможи и временщики, а за ними и представители боярства, утратившего свои деревянные хоромы, укрепить, лишь наружно, символически, корни своего воображаемого генеалогического древа»5. В декоре фасадов были использованы псевдоготические и древнерусские элементы. В целом же, при создании дворцов осуществилась блестящая художественная идея, уже воплощённая однажды на Ходынском поле, — они, словно окружённые крепостной стеной с башнями, символически уподоблялись древней столице — Москве. Эти постройки выдвинули М.Ф.Казакова в первый ряд архитекторов того времени.

Последний раз к теме императорской резиденции Матвей Казаков вернулся на рубеже XVIII—XIX вв. Тогда ему пришлось перестраивать для императора Павла I Слободской дворец (ныне Московское высшее техническое училище им. Баумана).

Казаковская Москва

Имя М.Ф.Казакова прочно связано с классицистической Москвой, потому что именно его лучшие здания создали образ этого города екатерининской эпохи — барского, «допожарного». Его талант в наибольшей степени раскрылся в многочисленных проектах жилых домов и общественных зданий, организующих большие городские пространства. Они свидетельствуют не только о высоком профессиональном мастерстве зодчего, но и о своеобразии его художественного языка. М.Ф.Казаков разработал и новый для эпохи тип «доходного» дома, где были и торговые помещения, и сдаваемые внаём квартиры. Прославился М.Ф.Казаков и как блистательный мастер интерьера. С 1786 г. он возглавлял Экспедицию Кремлёвского строения, проводившую основные строительные работы в Москве. Далеко не всем архитекторам удавалось (и удаётся) создать сооружения, определяющие облик целого города.

Ещё только началось строительство Петровского дворца, а М.Ф.Казаков уже принялся за проектирование огромного, треугольного в плане, здания Сената в московском Кремле, одного из самых значительных произведений архитектуры русского классицизма, ставшего гимном Просвещению. Ротонда с куполом над центральным залом, при строительстве которой М.Ф.Казаков впервые в России применил купольное покрытие такого большого диаметра, стала акцентом поперечной оси Красной площади.

Ещё в 1782 г. Казаков начал строительство Московского университета. Образ этой кузницы «просвещённого разума» давался ему трудно, продумывались варианты: один, другой, третий... Здание возводилось более десяти лет, по частям — в три этапа. Одновременно Казаков совершенствовал его архитектурный облик: отказывался от усложнённых элементов, от обилия скульптуры, добивался простоты и величественности. В результате завершённое здание, органично вошедшее в ансамбль центра Москвы, своей архитектурой напоминало крупную городскую усадьбу.

Одновременно со строительством университета М.Ф.Казаков занимался перестройкой бывшего дома князя М.В.Долгорукого, приобретённого Московским (позже Российским) благородным собранием или, как говаривалось в старину, клубом на имя одного из своих учредителей — князя А.Б.Голицына6. Перекрыв внутренний двор дома и расположив по периметру великолепные колонны коринфского ордера, М.Ф.Казаков превратил его в парадный Колонный зал. Основные конструкции зала, выполненные из дерева, в значительной степени способствовали его прекрасной акустике (после пожара 1812 г. дом был восстановлен и перестроен учеником М.Ф.Казакова архитектором А.Бакарёвым).

Голицынская и Павловская больницы — одни из последних крупных работ мастера, выстроены на рубеже XVIII—XIX вв. Создавая у застав, на окраине тогдашней Москвы обширные больничные комплексы, он снова обращается к универсальной модели своего времени — усадьбе.

Казаковская городская усадьба — большое, массивное, почти лишенное декора здание с колонным портиком — этакий «дом-сундук», доминирующий над остальными хозяйственными и надворными постройками. Обычно он располагался в глубине обширного двора, а флигели и ограды выходили на красную линию улицы. Выразительность интерьеров достигалась живописностью декора и использованием «большого ордера», как в Колонном зале Благородного собрания. Зачастую в них использовалась скульптура, как это было в центральном зале Сената. Такой базовый образ городского усадебного дома был подхвачен и тиражирован современниками и учениками. Без преувеличения, он оказал влияние на архитектуру загородных усадеб всей Центральной России.

Наиболее известными казаковскими усадьбами были дом на Гороховой улице богача-заводчика Ивана Демидова, сохранивший великолепную золочёную резьбу парадных интерьеров, так называемых «золотых» комнат (1780-е гг.), дом заводчика М.И.Губина на Петровке (1790-е гг.), усадьба Барышниковых на Мясницкой (1797—1802 гг.) и др.

Целостные пластичные архитектурные формы преобладают и в культовых сооружениях М.Ф.Казакова. Излюбленной его темой в церковном зодчестве была ротонда. Эту архитектурную форму он использовал в церквях Святителя Филиппа на Большой Мещанской (1777—1788), Святых Космы и Дамиана на Маросейке (1791—1803) и др. Вариантом церкви на Маросейке является церковь Святого Дмитрия Солунского, сооружённая в 1800—1805 гг. в усадьбе Е.А.Радиловой (она относится к кругу работ казаковской школы)7.

Необходимо оговориться, что классицизм М.Ф.Казакова целиком заимствованный, увражный. Он никогда не был за границей и мог пользоваться именно увражами — альбомами чертежей, привезёнными из Европы. Талант зодчего как раз и проявился в умении создать из чужих элементов свой стиль, иначе, чем другие, собирать «классицистический конструктор».

Москва определяла в то время архитектурный вкус и «моду» всей империи. В Москве же целую эпоху в архитектуре определил Казаков, так что его манера, соответственно, определила стиль российской архитектуры — «зрелый классицизм», который иногда называют строгим. Он сменил предшествующий ему классицизм ранний — французский.

74. Екатерина II и русские просветители: от диалога к конфронтации.

В XVIII в. в общественно-политической мысли отчетливо выступали два направления – консервативное, охранительное, и прогрессивное, просветительское. Первое из них признавало незыблемость самодержавно-крепостнического строя и господствующего положения дворянства, его сословных прав и привилегий. От предшествующего этапа развития общественно-политической мысли это направление отличалось лишь тем, что для обоснования своих позиций стремилось использовать уже не идеи провиденциализма, а рационализм и идеи «общего блага». Представители консервативного направления начинали понимать необходимость изменения форм проведения внутренней политики, направленной на сохранение и укрепление крепостничества, допускали известные частичные уступки другим сословиям в случаи, если они не затрагивали существа строя и не угрожали господству дворянства.

Второе просветительское, направление формировалось в России с середины XVIII в. Оно являлось составной частью аналогичного процесса в странах Западной Европы и Северной Америке. Отличительной особенностью просветительства была его антифеодальная направленность. Выражая интересы и требования буржуазии и развившихся капиталистических отношений, просветители исходили из теории естественного права и утверждали, что все люди от природы свободны и равны. Феодально-абсолютистский строй с его крепостным правом, крепостническими учреждениями, сословными правами и привилегиями просветители рассматривали как грубое нарушение естественного права. Оценивая позиции рационализма, существующие в обществе законы, мораль, религию, они показывали их «неразумность», их антинародный, противоречивший естественному праву характер.

Но будучи материалистами, в объяснении процессов в природе, просветители оставались идеалистами в толковании развития человеческого общества. Они не понимали классового характера государства, рассматривали его как надклассовую силу. Задача государства, по их мнению, состояла в обеспечении порядка в обществе и благосостояния подданных. Причину существования несправедливых законов и порядков в обществе они видели лишь в низком уровне просвещения и верили, что просвещенные монархи издадут справедливые законы и уничтожат феодально-крепостнический строй. Таким образом, свои надежды они возлагали на «мудреца на троне», который осуществит реформы сверху. Отдельные положения этой непоследовательной и противоречивой антифеодальной концепции просветителей использовала Екатерина II, Фридрих II и другие монархи Европы.

В России XVIII в. крепостничество являлось главным препятствием для развития страны, а вопрос о положении крестьян и крепостном праве превращался в центральный вопрос общественно-политической жизни и идейной борьбы. Это определяло существенное отличие просветителей России от просветителей Франции и других передовых стран Европы, в центре внимания которых был вопрос о положении и правах «третьего сословия».

Русские просветители вели страстную и все нарастающую критику крепостничества, помещичьего произвола, крепостнического законодательства, крепостнических учреждений. Они требовали законодательной регламентации крестьянских повинностей, ликвидации помещичьего произвола, расширения личных и имущественных прав крестьян. Осуществление требований и практических предложений просветителей открыло бы возможности для более быстрого развития капиталистических отношений, для серьезного смягчения крепостничества и ограничения сферы его действия. Тем самым просветители объективно превращались выразителей интересов крестьянства, кровно заинтересованного в уничтожении крепостного права.

При том, что каждому из просветителей была свойственна своя степень остроты и последовательности критики, радикальности выводов и практических предложений, общим для всех являлось то, что, не понимая классовой природы самодержавия, они ожидали реформ сверху, сохранили иллюзии в отношении «просвещенного монарха» и сходились в этом как с французскими просветителями, так и с мужицкой верой в «хорошего царя». Следует иметь ввиду что раннее русское просветительство, формировавшееся в условиях политики Просвещенного абсолютизма, отсутствия в стране революционного движения, не смогло полностью размежеваться с идеологами дворянства. В результате их практических предложений были умеренными и не соответствовали остроте критики существующего строя и их исходным положением теории естественного права.

Рождение просветительства в России связано с именем М.В. Ломоносова. Его научная, литературная и просветительная деятельность несла в себе значительные антикрепостнические элементы, которые с особой силой проявлялись в области просвещения. Хотя Ломоносов ставил вопрос о необходимости смягчения крепостного права, он не выступал, открыто с его критикой.

С середины 60-х годов на первый план в русской общественной мысли выходят социальные вопросы. Просветители 60 – 70-х выступают с резкой критикой положения крестьян, крепостного права, его порождений и проявлений в области экономики, права, идеологии, морали, быта. Особенно ярко это проявлялось в ходе конкурса о крестьянской собственности в Вольном экономическом обществе, в Уложенной комиссии, в полемике новиковских и других сатирических журналов тех лет с идеологами охранительного направления и с самой Екатериной II.

Накал антифеодальной борьбы крестьянства, вершиной которого явилась Крестьянская война 1773 -1775 гг., становление капиталистического уклада в стране, поворот самодержавия от политики просвещенного абсолютизма к политике всемирного укрепления диктатуры дворянства и законодательного оформления словного строя, осмысление хода и опыта Американской революции сознали базу для обострения идейной борьбы и вступления передовой общественно-политической мысли на новый этап своего развития.

Николай Иванович Новиков о характере и роли сатирических журналов которого уже говорилось, в 1779 -1789 гг. арендовал типографию Московского университета и превратил ее в важнейший центр просвещения. Он издал тысячу книг, серию журналов и сплотил вокруг типографии большой круг деятелей науки и культуры. В своих изданиях Новиков критиковал крепостные порядки и действия ЕкатериныII и ее окружения, публиковал обширную информацию о деятельности парламента Англии, пропагандировал идеи и произведения западноевропейских просветителей. Подчеркивая огромное значение коммерции, он заявил, что для ее развития наиболее благоприятней республиканский строй, публиковал статьи, осуждавшие деспотизм, доказывал преимущества свободы экономической деятельности и свободной конкуренции. Он помещал подробную информацию о ходе революционной войны за независимость Америки, критиковал рабовладение и приветствовал его ограничение в Северных Штатах. Помещая характеристики «славных людей нынешнего столетия», он включил в их число идеологов французского просветительства и вождей американской революции.

Новиков не выступал с призывом к революции, он ожидал преобразований сверху. Однако в условиях назревания Французской революции и ее развертывании его просветительская деятельность представлялась царизму крайне опасной. Ему запретили издание учебников, публикацию истории ордена иезуитов. Было запрещено и издание книги французского просветителя Рейная, решительно выступившего против феодально-абсолютистского строя на кануне буржуазной революции и резко критиковавшего самодержавно-крепостнический строй России.

В июле 1789 г. началась Великая французская революция, знаменовавшая крушение феодально-крепостнического строя в ряде стран Европы. Ее идеи и лозунги распространились все шире и оказывали огромное влияние на обострение социальных противоречий и критики существующего строя разных стран. Борьба с Французской революцией, с ее влиянием в этих условиях становилась центральным звеном во внутренней политике российского самодержавия. Екатерина II резко усилила репрессии против передовых деятелей русской культуры, либо проявлений свободомыслия, критики абсолютизма и крепостничества. В первую очередь эти репрессии обрушились на выдающегося просветителя Н.И. Новикова и первого русского революционера и республиканца А.Н.Радищева.

Все книги, изданные Новиковым, по приказу Екатерины II проверял митрополит Платон. Университету было запрещено продлевать Новикову аренду типографии. А в 1791 г. основанная Новиковым типографическая компания была закрыта. Типографию и десятки тысяч напечатанных книг конфисковали. В 1792 г. Новикова арестовали, а затем без суда по указу Екатерины II заключили в каземат Шлиссельбурга, откуда он вышел в 1796 г. духовно и физически сломленный. Двадцать лет Новиков, изолированный от общества, прожил в своей деревушке Авдотьино, где и умер в 1818 г.

А.Н. Радищев. Формирование революционной идеологии, требование уничтожение самодержавно-крепостнического строя революционным путем связаны с деятельностью Александра Николаевича Радищева (1749 -1802). Знакомство с русской крепостной действительностью, учеба за границей, идеи французских и русских просветителей, продворянская сущность политики Просвещенного абсолютизма, Крестьянская война, революционная война в Америке и революционный кризис в Европе – все это оказало влияние на формирование мировоззрения Радищева.

В своей первой работе, в примечаниях к переводу книги французского просветителя Мабли, он заявил: «Самодержавство есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние» - ив последствии развивал, конкретизировал это положение. В ряде произведений Радищев высказывал свои идеи о патриотизме. В 1780 г. он написал «Слово о Ломоносове», в котором отмечая великие заслуги Ломоносова перед отечеством, критиковал его за то, что в своих стихах льстил царям.

Радищев внес существенный вклад в развитие русской материалистической философии. С материалистической позиции он рассматривал основные вопросы философии – о материи и сознании, о природе и движении, времени и пространстве, - утверждая, что природа находится в состоянии непрерывного развития; он резко критиковал идеализм и всякие мистические «бредоумствования», одной из форм которого было масонство.

Значителен вклад Радищева в экономическую науку. В работе «описание моего владения» он показал невыгодность крепостного труда, тормозившего хозяйственное развитие страны. Радищев провозглашал права крестьян на землю и свободный труд.

В 1784 – 1789 гг. А.Н. Радищев написал книгу «Путешествие из Петербурга в Москву» и напечатал ее в собственной типографии в мае 1790г. В «Путешествии» впервые прозвучал призыв к уничтожению крепостного права и самодержавия, к установлению республиканского «народного правления». Он впервые нарисовал реальную картину жизни русского крестьянства в условиях усиления крепостничества, низводившего крестьян до положения рабов. Бесправный и беззащитный, голодный, измученный непосильной работой и истязаниями крестьянин «в законе мертв», он превратился в рабочий скот помещика. Он подчеркивал, что именно в крестьянстве воплощены лучшие черты русского народа, крестьяне создают народное богатство, «источник государственного избытка, силы, могущества».

В отличии от своих предшественников, русских просветителей 50 -80-х годов, Радищев не ограничился критикой крепостничества, произвола и паразитизма помещиков. Он выдвинул идею «совершенного уничтожения рабства», наделения крестьян землей в результате общего народного восстания и по новому поставил вопрос о естественных правах человека. Осуществление их он видел не в формальном равенстве перед законом, а в праве на удовлетворение материальных и духовных потребностей, на участие в «народном правлении», в низвержении властей, попиравших интересы народа.

В «Путешествии» и особенно в оде «Вольность» Радищев подошел к пониманию того, что самодержавие есть выразитель и защитник интересов «великих отчинников». Он утверждал, что всякий царь – «злодей, злодеев всех лютейший, преступник изо всех первейший». Он первым показал теснейшую связь между самодержавием, крепостничеством и церковью.

Воспевая вольность – «дар небес благословенный, источник всех великих дел», Радищев противопоставлял самодержавно-крепостническому строю идеал республиканского устройства, при катаром «власть со свободою сочетать должно на взаимную пользу».

Царизм и крепостники понимали всю опасность для них книги Радищева. Екатерина II рассматривала «Путешествие из Петербурга в Москву» как прямое распространение «заразы французской», а автора называла «ее первым подвизателем» и «бунтовщиком хуже Пугачева». По ее приказу Радищев, успевший уничтожить все свои бумаги и почти весь тираж уже изданной книги, был арестован и после допроса в Тайной экспедиции, осуществлявшихся С.И. Шешковским, которого современники называли «кнутобойцем», был приговорен к смертной казни. Екатерина II заменила ее 10-летней ссылкой в далекий Илим. Освобожденный из ссылки Павлом I, Радищев был подобно Новикову заперт в деревню, а его знаменитое «Путешествие» более ста лет находилось под цензурным запретом, хотя и распространялось в рукописных списках.

Но не тюремный каземат, ни долгое ожидание смертного приговора, не ссылка в Илимский острог, ни заточение в деревню Немцово под Малоярославцем, не заставили отказаться Радищева от своих взглядов. В Илимском остроге он написал философский тракт «О человеке, его смертности и бессмертии», а в Немцове – «Описание моего владения». Привлеченный в 1801 г. для работы в Комиссию для составления законов, он разрабатывает радикальные законопроекты, и ему прямо грозят ссылкой в Сибирь. Не выдержав травли, Радищев покончил с собой. Его последними словами было: Потомство за меня отомстит».

75. Образ «философа на троне» в творчестве Г.Р.Державина, Д.Г.Левицкого, Ф.И.Шубина.

В России идеи Просвещения получили большую популярность. Как ни странно, ими была захвачена сама императрица Екатерина II. Она состояла в переписке с видными французскими просветителями и упорно старалась создать о себе мнение как о «просвещенном монархе», «философе на троне».

XVIII век - это век Русского Просвещения. Это век Екатерины II. Это век расцвета русской культуры. Трудно перечислить все, что было сделано в этой области во второй половине XVIII века. Сделано по инициативе просвещенного монарха для утверждения и прославления абсолютной монархии.

В XVIII столетии в русском искусстве - литературе и живописи сложились две вполне определенные традиции изображения Екатерины II.

Первая традиция связана с идеализацией и возвеличиванием императрицы. Художники и поэты создают официальный, "парадный портрет" Екатерины, мудрого монарха, который проводит свои дни в трудах и заботах о благе народа.

Именно в царствование Екатерины II в России открываются первые институты и училища: Смольный институт в Петербурге, положивший начало женскому образованию в России, воспитательные дома в Москве и Петербурге, училище при Академии художеств, первое коммерческое училище и др.; под ее руководством проводится школьная реформа - впервые создаются народные училища, выпускаются первые уставы, инструкции, учебники, впервые организуется подготовка будущих учителей, вводится система общего начального образования всех сословий (за исключением крепостных крестьян). Именно годы правления Екатерины II знаменуются мощным расцветом русского художественного искусства - литературы, живописи, архитектуры, музыки. Открываются Эрмитаж - первое в России богатейшее собрание художественных коллекций (1764), первый русский университет (1755) и Академия художеств (1757).

В соответствии со второй традицией изображения Екатерины II императрица представала как обыкновенная земная женщина, не чуждая человеческим чувствам и настроениям (камерные, интимные портреты).

Первая традиция нашла отражение в произведениях художников П. А. Антропова и Д. Г. Левицкого, поэтов Г. Р. Державина и А. П. Сумарокова.

В русском живописном искусстве XVIII века происходит расцвет портретной живописи, ведущим жанром становится парадный портрет. Два крупнейших русских портретиста XVIII века - А. П. Антропов и Д. Г. Левицкий - посвятили свои полотна Екатерине II.

Наиболее ярко образ Екатерины II в соответствии с первой традицией предстает в известном "Портрете Екатерины II-Законодательницы в храме Богини Правосудия", выполненном знаменитым русским художником XVIII века Д. Г. Левицким (1783).

Идею этого портрета породил век просветительства. Портрет Д. Г. Левицкого создан на основе аллегории. Художник представил Екатерину жрицей богини правосудия Фемиды. Как объяснял сам художник, он хотел изобразить Екатерину "законодательницей", жрицей Фемиды, богини Правосудия. Императрица сжигает снотворные маки на алтаре Отечества, принося ему вжертву свои сон и покой. У подножия алтаря лежат книги справедливых законов, вдали видно море с кораблями - намек на завоевание Крыма. Эта аллегория - воплощение идеи "просветителей" об "истинном монархе", который сам прежде всего должен был быть первым гражданином Отечества. Это произведение художника - в чистом виде "парадный портрет". Никаких царственных регалий на Екатерине нет: вместо императорской короны она увенчана лавровым венком, украшающим гражданскую корону. Екатерина, по замыслу Левицкого, - это идеальная правительница, просвещенная государыня, служительница правосудия и закона. Живописность, роскошь красок, пышная, парадная обстановка также подчеркивают "парадность" портрета Екатерины II, в которой художник видит лишь государственного деятеля.

В литературе классицизма с его доминирующими высокими жанрами оды, трагедии и ораторской речи героями были преимущественно цари, политические деятели и полководцы. Поэты-классицисты "рисовали" в своих произведениях парадный портрет Екатерины II, изображая не конкретного человека, а свою мечту об идеальном, просвещенном государе, мудром, справедливом, пекущемся о людях монархе - таковой им казалась Екатерина в первые годы после восшествия на престол. Произведениям этих поэтов присущи торжественный, иногда даже вычурный стиль, восторженное, "коленопреклоненное", абстрактное, лишенное конкретного изображения описание императрицы, уподобленной богам. Так, М. М. Херасков в торжественной оде Екатерине II (1763) упоминает "богини лик прекрасный"; "Вознеси богине славу / Выше солнца наконец!" - восклицает А. П. Сумароков в своей "Оде государыне императрице Екатерине Второй на день ее тезоименитства 1762 года ноября 24 дня".Несколько произведений посвятил Екатерине II Г. Р. Державин - "Видение мурзы", "Фелица" и "Изображение Фелицы".

В оде Р. Г. Державина "Видение мурзы" (1790) дан образ Екатерины II, очень похожий по смыслу, стилистике на популярный в XVIII веке портрет Екатерины II-Законодательницы, выполненный художником Д. Г. Левицким. "Это - живописная ода, - отмечает Г. В. Жидков, - эффектно задуманная и мастерски выполненная. Недаром образ, созданный здесь Левицким, лег в основу строф "Видение Мурзы" Г. Р. Державина. "Видение" "чудесно", которое "узрел" автор, представляет собой не что иное, как очень обстоятельное и красивое описание холста Левицкого"2.

Между живописью Левицкого и поэзией Державина очень много общего - многокрасочность стихов и живописи, аллегория.

Творчество одного из крупнейших русских ваятелей — Ф. И. Шубина также носило сугубо реалистический характер. Сын черносошного крестьянина, талантливый самородок, он оставил нам блестящую галерею скульптурных портретов. Здесь элегантные холодные аристократки (бюст М. Р. Паниной) заслуженные полководцы (бюст 3. Г. Чернышева), представители рождавшейся в то время интеллигенции. Многогранность творчества Шубина особенно наглядна

при сопоставлении бюста М В. Ломоносова (он изображен без парика, рот тронут откровенно печальной усмешкой, грусть и горечь пронизывают весь его облик) и страшного в своем беспощадном реализме скульптурного портрета императора Павла I — с пышными императорскими регалиями и болезненно- уродливым, жестоким лицом дегенерата.

После успеха бюста Голицына императрица приказала "никуда Шубина не определять, а быть собственно при Ея Величестве". А уже 4 сентября 1774 года, Академия художеств, нарушив устав, согласно которому звание академика полагается только за произведения исторического или мифологического жанра, присуждает его Шубину за портретный бюст императрицы, исполненный по воле Екатерины II с натуры и считающийся самым схожим из всех (находится в Эрмитаже).

76. Противостояние трону: литературная деятельность Н.И.Новикова, А.Н.Радищева.

В России идеи Просвещения получили большую популярность. Как ни странно, ими была захвачена сама императрица Екатерина II. Она состояла в переписке с видными французскими просветителями и упорно старалась создать о себе мнение как о «просвещенном монархе», «философе на троне». Реальность, однако, была далека от провозглашаемых идей. Екатерина и сама понимала это. «Вашими высокими идеями хорошо наполнять книги, действовать же по ним плохо», – писала она в своем письме к Дидро. И все же ей хотелось быть идейным лидером русского общества. II половина XVIII в. – это время особой популярности литературных журналов. Екатерина инкогнито, не указывая своего имени, начинает издавать «сатирический» журнал «Всякая всячина», в котором основное внимание уделялось различным человеческим слабостям, не имевшим отношения к злейшим социальным язвам русского общества того времени: юмор журнальных публикаций был посвящен расточительству, женскому непостоянству и т. д. Затея императрицы потерпела неудачу. Ее издание в свою очередь стало объектом едких насмешек со стороны журнала «Трутень», издателем которого был наиболее видный представитель русского Просвещения Николай Иванович Новиков (1744 – 1818). Новиков прекрасно знал, кто скрывается под вывеской «Всякой всячины», выпады его били точно в цель. Екатерина безуспешно пыталась острить в ответ. В конце концов «Трутень» был закрыт. Это однако, не остановило Н. И. Новикова – он начинает издание журнала «Живописец», в котором продолжает линию, заложенную «Трутнем», хотя уже более осторожно. В его изданиях осмеивались сословные предрассудки, показывались ужасы крепостного права, утверждалась идея равенства людей. Объектом сатиры был и государственный строй, хотя в целом Новиков оставался сторонником просвещенной монархии, постепенных реформ на основе «исправления нравов». Помимо журналистики, просветительская направленность деятельности Н. И. Новикова проявилась в издании памятников древнерусской литературы: с 1773 по 1775 г в свет вышло десять томов «Древней Российской Вивлиофики».

Еще дальше в критике самодержавия и крепостничества пошел Александр Николаевич Радищев (1749 – 1802). Система его воззрений, в целом родственная идеологии Просвещения, все же выходит за рамки этого течения. Основное отличие его идей от «классического» просветительства Н. И. Новикова в том, что Радищев, разделяя фундаментальные ценности просветительства, был сторонником революции. В оде «Вольность» А. Н. Радищев открыто приветствует народное восстание, суд над царем и его казнь. Главное произведение Радищева – «Путешествие из Петербурга в Москву», по недосмотру принятое цензурой за обычные путевые заметки и поэтому допущенное к печати. В нем перед читателями проходят сатирические типы помещиков. Невежество и жестокость дворянства Радищев показывает в бытовых сценках, свидетелем которых становится по дороге из Петербурга в Москву. Контрастом бесчеловечным образам господ Радищев выводит крестьян, сохраняющих несмотря на бедственность своего положения внутреннее достоинство и душевную красоту. Вскоре, однако, власти разобрались в характере произведения, почти весь тираж был уничтожен, а автор отправлен в ссылку. «Сатирическим воззванием к возмущению» назвал «Путешествие» А. С. Пушкин.

77. «Души изменчивой приметы» (портретная живопись Ф.С.Рокотова).

Рокотов Федор Степанович (1735? — 1808), художник, один из лучших русских портретистов “века Просвещения”.

Родился в селе Воронцово (ныне — в черте Москвы) в семье крепостных. Числился “вольнорожденным” и, вероятно, был незаконным “хозяйским” ребенком (сыном князя П. И. Репнина?), лишь приписанным к крестьянской семье.

При активном содействии графа Шувалова, известного мецената, покровителя просвещения и искусства в России, одного из основателей Академии художеств, который заметил талантливого юношу, Рокотова приняли в петербургскую Академию художеств, которую он успешно закончил.

Вся яркая творческая жизнь художника в дальнейшем была связана с Москвой. Именно здесь Рокотов нашел наилучшее применение своему творческому дарованию. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. По словам одного из современников, Рокотов с удивительным мастерством умел передавать не только “вид лица”, но и “нежность сердца”.

В начале своей творческой деятельности, несмотря на молодость, он пользовался широкой популярностью в кругах петербургской знати. Его часто приглашали ко двору. В 1758 г. он писал портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). А через 3 года в Петергофе художнику позирует 7-летний Павел Петрович, будущий император Павел I. Изображение на нем вписано во внутренний овал прямоугольного полотна. Портрет поражает своей жизненной непосредственностью: капризный, непоседливый мальчик представляется живым, а не позирующим. И между тем портрет не лишен черт официальности и парадности: красный гвардейский мундир, голубая лента ордена Андрея Первозванного, отороченная горностаем мантия.

Желающих заказать портрет много, поэтому приходится ждать своей очереди. Иметь портрет, написанный Рокотовым, было престижно.

Летом 1765 г. Рокотов возводится в ранг академика.

Работы, написанные им в 60-е годы 18 в., отличаются своеобразием трактовки человеческой личности — в них все более наблюдается правдивость портретных образов.

Рассмотрим, например “Портрет Майкова” (1765г.). В нем художник становится более конкретным. Известный поэт-сатирик смотрит с портрета с выражением насмешливого превосходства. Майков в жизни был остроумным и находчивым человеком, с ним приятно было общаться. Травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.

Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.

“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение отличается особым живописным своеобразием. Неслучайно это произведение называют “Русская Джоконда”. Александра Струйская прожила долгую непростую жизнь. Мать 18 детей, она пережила многих из них.

Поэтическая одухотворенность нежного лица, взгляд юных и печальных глаз, некая загадочность — все это приковывает внимание, заставляет задуматься о судьбе.

Следующий женский портрет “Неизвестная в розовом платье”. Он считается одним из шедевров Рокотова. Тончайшие градации розового — от насыщенного в тенях, то теплого, светлого, создают эффект мерцания, трепетания тончайшей световоздушной среды, словно созвучной внутренним душевным движениям, скрытым непременной в портретах 18 в. любезной улыбкой, просвечивающей в глубине взгляда. Этот образ исполнен особым лирическим очарованием.

“Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность.

Рокотовские портреты — это история в лицах. Благодаря им мы имеем возможность представить себе картины давным-давно ушедшей эпохи.

78. «Россия вельможная» в парадных портретах Д.Г.Левицкого.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (около 1735-1822) - крупнейший мастер русского портрета, деятельность которого выходит далеко за пределы XVIII века. Во многом качеством его живописи и степенью дарования определяются высокий уровень отечественной школы и ее место в европейской художественной среде.  То были живые люди, говорившие на языке своего времени. На ранних портретах работы Левицкого они предстают перед нами в поколенном или поясном изображении в интерьере: архитектор, директор Академии художеств А. Ф. Кокоринов, разбогатевший крестьянин Н. А. Сеземов - откупщик, жертвователь на основание Московского воспитательного дома, вице-канцлер А. М. Голицын... 

 "Кокоринов" - лучший. В нем - лицо многозначащее, глаза насмешливо-умные. Сановник империи, сознающий свое высокое положение. Человек думающий.   Левицкий умел органично соотнести живописный строй с характером и социальным статусом модели. В портрете Кокоринова изысканные переливы оттенков тонов создают впечатление полной гармонии. По содержательности духовной характеристики и уверенной мастеровитой манере письма Левицкий выходит здесь на уровень ведущих образцов европейского портрета своего времени.  По сути дела, это новый шаг на пути освоения русской живописью чувственно достоверного изображения человека. Уже в этой работе виртуозная кисть Левицкого воспроизводит многообразие материального мира.  Портрет Кокоринова принес живописцу в 1770 году звание академика, а через год ему предложили возглавить в Академии художеств портретный класс.  Карьера вроде бы и обычная, но в нашем случае совершенно головокружительная: Дмитрий Григорьевич в академии не учился и официального художественного образования не получил.  Он родился в мае 1735 года в семье украинского священника-гравера, вкус к искусству и первые навыки, очевидно, приобрел у отца. Школу живописного мастерства прошел под руководством А. П. Антропова, с которым счастливо встретился при работе над иконостасом Андреевской церкви в Киеве. Известно, что в 1762 году оба живописца выполняли в Москве парадные портреты, украшавшие триумфальные ворота по случаю коронации Екатерины II. Неизвестно, когда Левицкий попал в Петербург. Но в начале 1760-х годов он уже живет там в доме Антропова - сначала как ученик, потом как подмастерье. А в 1770-м на выставке в Петербургской академии художеств были представлены шесть его работ. Среди них "Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова", принесший живописцу звание академика.  Парадный портрет - особое пристрастие художника. Когда в 1787 году результатом его конфликта с академическим начальством станет отставка, он продолжит работу над парадным портретом по частным и государственным заказам. Когда в 1807 году художника снова пригласят в академию членом художественного совета, он и тут не оставит парадный портрет. Будет работать над ними и в начале XIX столетия, пока не утратит зрение.  Но парадный портрет Левицкого нечто особенное: силой своего могучего художественного воображения он бесконечно варьирует его, вовсе не повторяясь.  Не имеющий знатного происхождения, П. А. Демидов был известен несметными богатствами и показными чудачествами. Левицкий изображает его в амплуа филантропа-садовника: в домашнем одеянии, в вальяжной позе, в окружении книжек по ботанике, лейки и горшков с цветами. Нарочитая небрежность костюма явно контрастирует с монументальными колоннами и тяжело свисающими драпировками. Рождается ощущение некоего театрального действа. Портрет начинает напоминать декоративное панно. Левицкий продолжает здесь традицию, начатую в русском искусстве А. П. Лосенко, - когда абстрактно-аллегорические понятия принимают достоверную изобразительную форму.  В пору расцвета своего таланта, в 1771-1776 годах, Д. Г. Левицкий написал семь портретов воспитанниц Смольного института. Портреты смолянок - уникальное явление в русском искусстве. Не повторяя друг друга и во многом различаясь, они образуют все же изумительное единство.  Полотна предназначались для украшения Большого Петергофского дворца. Портреты парные, достаточно велики по размеру, декоративны. В них парадоксальное сочетание детского и взрослого, естественного и театрального, многозначительного и забавного. Вот что их объединяет - склонность к затейливой костюмизации. Смолянки, выступая в роли персонажей спектаклей, как бы олицетворяют танец, музыку, декламацию, науку - словом, имеют аллегорический подтекст.   Хрущева и Хованская представляют какую-то пастораль. Первая - в образе предприимчивого горожанина; вторая - застенчивой "поселянки". Они нарядны, праздничны; лица их оживлены. Художник любуется юным очарованием девушек, обаянием неправильных, но таких прелестных лиц. Он подчеркивает их дружбу, их приподнятое настроение. Индивидуализированы не только лица, но и каждое движение. Свободно чувствует себя Хрущева, но как забавна скованность движений стоящей рядом Хованской, робеющей на сцене. Мы "прочитываем" даже характеры этих юных особ: решительный, самодостаточный у Хрущевой и замкнутый у Хованской.  Прекрасно переданы ткани одежды - и здесь художник верен себе: тонкое сукно серого редингота, белый шелк, собирающийся в мелкие морщинки по швам, прозрачный газ передника и ломкий материал собранных в складку рукавов. Левицкий впервые в русском искусстве насытил поэзией художественное восприятие действительности и увидел высокую красоту в простых, в сущности, переживаниях.  Но в то же время явная театральная направленность полотен вскрывает режиссерские способности Левицкого. В огромном полотне "Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия" результат режиссерских исканий Левицкого как нельзя точно сформулировал в оде "Видение Мурзы" Г. Р. Державин:  Виденье я узрел чудесно. Сошла со облаков жена, -  Сошла - и жрицей очутилась Или богиней предо мной.  Поэт настойчиво подчеркивает театрализованную метаморфозу, происходящую на глазах у зрителя. На этом построен эффект многих костюмированных изображений, к которым, надо сказать, до Левицкого редко прибегали русские художники. В его же картинах превращения происходили очень часто. Конкретная модель могла стать любым театральным персонажем - девушкой из простонародья, загадочным маскарадным героем, аллегорией какого-либо из искусств.  В портретах, исполненных на рубеже столетий, Левицкий явно предчувствует романтизм. И пейзаж-фон у него, как правило, грозовой - словно зеркало, призванное отразить эмоциональное состояние персонажа. И жесты энергичны, и даже складки одежд экспрессивны, как будто и они заряжены внутренней энергией портретируемого.  Например, у А. С. Протасовой на портрете пристальный, почти вопрошающий взгляд, живая мимика и руки, застывшие в жесте, скорее показательном для жанровых сцен. В этом контрасте выражения и жеста какое-то неясное предчувствие и скрытое беспокойство...  Встревоженно-вдохновенным напишет Левицкого его ученик Боровиковский. Страдальческое выражение глаз, горестно приоткрытый рот - кажется, стареющий мастер устал от натиска новых, не всегда привычных и понятных требований родного искусства. С портретом этим Боровиковский не расстался до последних своих дней. Может, именно ему и удалось узнать настоящего Левицкого - требовательного и внимательного, беспокойного, доброжелательного и справедливого?..

79. Рождение русской комической оперы.

Развитие музыкального театра в России до последней трети 18 в. шло на основе западноевропейского искусства. В частности, этому способствовала и особая склонность Екатерины II к «иноземным» артистам. Если в русском драматическом театре к этому времени уже были хорошо известны имена отечественных драматургов А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвизина и др., то спектакли балетных и оперных трупп основывались только на произведениях иностранных авторов. Наряду с русскими самодеятельными и профессиональными коллективами, для гастролей в придворном театре кабинет-секретарем Екатерины II, Иваном Елагиным, отвечавшим за театральные «штаты», были приглашены французская opéra comique и итальянская опера-буффа. Во многом это было обусловлено и внетеатральными интересами влиятельных придворных Екатерины II (князя Потемкина, графа Безбородко и др.): заводить романы с иностранными актрисами в то время считалось хорошим тоном.

На этом фоне формирование русской оперной школы и композиторской школы светского направления пошло от становления национальной комической оперы. Этот путь вполне закономерен: именно комическая опера, в силу своего принципиально демократичного характера дает максимальные возможности проявлению национального самосознания.

Создание комической оперы в России связано с именами композиторов В.Пашкевича (Несчастье от кареты, 1779; Скупой, 1782), Е.Фомина (Ямщики на подставе, или Игрище невзначай, 1787; Американцы, 1788), М.Матинского (Санктпетербургский Гостиный двор, 1782). Музыка основывалась на мелодике русских песен; для сценической интерпретации характерны свободное чередование речитатива и мелодического пения, живая реалистическая разработка народных персонажей и быта, элементы социальной сатиры. Наибольшей популярностью пользовалась комическая опера Мельник – колдун, обманщик и сват на либретто драматурга А.Аблесимова (композитор – М.Соколовский, 1779; с 1792 исполнялась на музыку Е.Фомина). Позже русская комическая опера (как и европейские ее разновидности) была дополнена лирическими и романтическими мотивами (композиторы К.Кавос – Иван Сусанин, Добрыня Никитич, Жар-птица и др.; А.Верстовский – Пан Твардовский, Аскольдова могила и др.).

Русская комическая опера положила начало становлению в 19 в. двух направлений национального музыкально-зрелищного театра. Первое – классическая русская опера, бурный всплеск развития которой обусловили дарования М.Глинки, А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского и др. Однако в этой ветви музыкального искусства остались лишь некоторые редуцированные черты первоначального жанра: опора на народную мелодику и отдельные комедийные эпизоды. В целом же русская опера органически вошла в общую мировую традицию оперной классики.

Второе направление более отчетливо сохранило видовые особенности комедии. Это – русский водевиль, в котором диалог и занимательное действие, построенные на забавной интриге, сочетались с музыкой, куплетами и танцами. В определенном смысле русский водевиль можно считать разновидностью «легкого жанра» европейской оперетты, однако у него есть свои отличительные особенности. Драматургической основой водевиля является не либретто, но добротно сделанная пьеса. Скажем, одним из первых русских авторов водевилей был А.Грибоедов (Своя семья, или Замужняя невеста, в соавторстве с А.Шаховским и Н.Хмельницким, 1817; Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом, в соавторстве с П.Вяземским, 1923). В жанре водевиля работал А.Писарев, позднее – Ф.Кони, Д.Ленский (его водевиль Лев Гурыч Синичкин ставится поныне), В.Соллогуб, П.Каратыгин и др. Таким образом, в основу русского водевиля ложится не музыкальная, а литературная драматургия, музыке же предоставляется вспомогательная роль во вставных номерах-куплетах. Во второй половине 19 в. свой вклад в развитие водевиля внес А.Чехов (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.), выведя его из статичных рамок жанра и обогатив характеры действующих лиц.

 В середине XVIII в. популярными в России стали итальянская и французская опера. В последней четверти столетия формируется отечественная композиторская школа. Ведущим жанром была комическая опера. Успехом пользовались оперы А.О. Аблесимова, В.А. Пашкевича, Е.И. Фомина, Д.С. Бортнянского. На рубеже XVIII – XIX вв. появился жанр камерной лирической песни, развитие которого способствовало творчество О.А. Козловского. 

80. Вершины русского музыкального классицизма: Е.И.Фомин, Д.С.Бортнянский.

 Первыми русскими композиторами, поставившими русские оперы, были Д.С.Бортнянский - “Праздненство сеньора”, В.А.Нашкевич - “Скупой”, Е.И.Фомин - “Ямщики на подставе”. Бортнянский выступил создателем русского хорового концерта.

Евстигней Ипатович Фомин

(16 VIII 1761, Петербург - IV 1800, там же)

Родился 16 августа 1761 г. в Петербурге. Шестилетним мальчиком Фомина отдали в Академию художеств. Наряду с общеобразовательными предметами Фомин обучался там музыке — игре на клавикордах, пению и композиции. После окончания Академии в 1782 г. одаренный юноша был послан в Италию для продолжения музыкального образования. Там он брал уроки у знаменитого итальянского композитора и теоретика того времени Дж. Б. Мартини, а также у С. Маттеи.

Успехи Фомина были блистательны, что и дало ему право быть избранным в члены Болонской академии.

Вернувшись на родину, Фомин сочиняет музыку для театра. Первым его произведением в этой области была опера-балет «Новгородский богатырь Боеслаевич». Затем последовал целый ряд опер и мелодрам, среди которых — «Ямщик на подставе», «Орфей», «Американцы», «Золотое яблоко» и много других.

Сведений о жизни Фомина сохранилось очень мало. Известно, что в 1796 г. он получил место репетитора оперных партий в Московском театре. Умер Е. И. Фомин в Петербурге в апреле 1800 г., не дожив до 40 лет.

Фомину принадлежит музыкальная редакция очень популярной в конце XVIII в. оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват». Музыку к одноименному водевилю писателя А. Аблесимова написал композитор и скрипач М. Соколовский. Она состоит из ряда народных и популярных песен, распространенных в XVIII в. Соколовскому принадлежит их гармонизация и обработка. Песни и небольшие арии песенного типа чередуются с разговорными диалогами. Участие Фомина в работе над оперой «Мельник — колдун, обманщик и сват» выразилось не только в редактировании музыкального текста, но и в создании увертюры. Народность образов и музыкального языка этого произведения обеспечили ему громадный успех у современников.

Опера «Ямщики на подставе» была написана Фоминым в 1787 г. Это лучшее произведение композитора на русскую тему. В одноактной опере, характерной сценке из жизни ямщиков, много сольных, ансамблевых и хоровых песен. Жанры их самые разнообразные, но особенно выразительны печальные, протяжные песни. Фомин использует темы подлинных народных песен, обработанных и гармонизованных им самим, а также сочиняет песни в характере народных песен. Он стремится создать вполне самостоятельное и стилистически оригинальное произведение на основе народнопесенного творчества.

Дмитрий Степанович Бортнянский родился в 1751 году в казачьей семье в древнем городе Глухове, являвшемся в то время резиденцией малороссийского гетманства. Первые азы музыкального искусства будущий композитор постигал в певческой школе родного города, готовившей певцов для русского императорского двора. Мальчик обладал идеальным музыкальным слухом и великолепным, особым голосом - дискантом. Семи лет от роду его разлучили с семьей, привезли в Петербург и определили в лучший в то время российский хор -Придворную певческую капеллу. Вскоре он успешно исполнял сольные партии и выступал в придворных оперных спектаклях. Одаренного солиста приметил служивший у Екатерины II придворным капельмейстером венецианский композитор Б. Галуппи, европейская "звезда" того времени. Он и ходатайствовал в 1769 году перед матрицей о направлении юноши на учебу в Италию.

При дворе великого князя Павла Петровича Бортнянский появился в 1785 году в качестве придворного композитора и учителя музыки членов великокняжеской семьи, заменив уехавшего на родину известного итальянского маэстро Паизиелло. К этому времени Дмитрий Степанович уже завершил в Италии десятилетнее обучение мастерству придворного капельмейстера и имел репутацию одного из популярнейших композиторов. Его хоры распевались по всему Петербургу, а сочинения печатались с особым изыском значительным тиражом. Хорошо была знакома с его творчеством и великая княгиня Мария Федоровна.

С приездом Бортнянского музыкальная жизнь Павловска заметно оживилась. В XVIII веке музыка являлась неотъемлемой частью любой придворной жизни, поэтому и в новой великокняжеской усадьбе она звучала постоянно как в праздники, так и в будни. В обязанности Бортнянского входило создание произведений для всевозможных нужд членов семьи наследника престола.

Музыка композитора украшала семейные торжества с иллюминациями и фейерверками, под нее танцевали во дворце на балах и маскарадах, его марши сопровождали парады и военные забавы великого князя Павла Петровича, а летними вечерами в павильонах парка или прямо под открытым небом звучали его романсы, сонаты и пьесы. Позднее под музыку Бортнянского в Павловске чествовали Александра I, возвратившегося победителем с войны 1812-1814 годов.

Большую роль произведения Бортнянского играли и в театральных развлечениях хозяев усадьбы. По моде, вошедшей в европейское общество в середине XVIII века, великокняжеская чета увлекалась любительским театром, в котором роли исполняло их великосветское окружение. В Павловске для таких спектаклей Бортнянским были написаны две прелестные комические оперы "Празднество сеньора" в 1786 году и "Сын -соперник" в 1787. В период засилья итальянской оперы эти произведения способствовали утверждению национального музыкального театра и оказали значительное влияние на развитие всего русского оперного искусства. Для постановки музыкальных спектаклей в конце Тройной липовой аллеи по проекту архитектора В. Бренна был построен небольшой деревянный театр. Театр представлял собой прямоугольное в плане здание на высоком цоколе, его фасад был отделан косыми тонкими рейками под трельяж, украшен пилястрами, гирляндами, высоким фронтоном с фигуркой голубки, гипсовой скульптурой в нишах боковых крыльев. Сооружение разобрали в 1856 году, когда музыкально-театральная жизнь из усадьбы переместилась в город и Павловский вокзал. Сейчас о существовании театра напоминает название находящихся рядом небольших ворот, оформляющих вход в парк.

С восшествием на престол Павла Петровича Бортнянский получил должность управляющего петербургской Придворной певческой капеллы и занимал ее уже до конца жизни. Но связь композитора с Павловском не прекратилась. Еще в 1792 году Мария Федоровна в своей любимой резиденции выделила Дмитрию Степановичу участок земли с домом и большим садом на высоком берегу речки Тызвы, рядом с Бертоновым мостом, и с прекрасным видом на Мариенталь, позднее перестроенным в крепость. С получением новой должности рядом с усадебным домом Дмитрий Степанович построил помещения для летнего проживания придворных певчих из Петербурга. Там же проходили репетиции и иногда давались концерты. После смерти Бортнянского его вдова Анна Ивановна продала усадьбу частному лицу. Остатки строений на этом историческом месте исчезли во время немецкой оккупации.

Последние 30 лет своей жизни Бортнянский посвятил сочинению хоровых концертов, а также переложению древних церковных песнопений, делая их понятными для современников. Одним из первых в России он начал создавать кантаты - крупные вокально-инструментальные произведения, которые давались не всем композиторам. В период Отечественной войны 1812 года для подъема национально-патриотического духа россиян уже немолодой композитор работает в новом для себя жанре. Он создает военно-патриотические произведения, в их числе самое знаменитое свое сочинение, вошедшее в летопись русского музыкального искусства, песню "Певец во стане русских воинов" на слова В.А.Жуковского.

В Петербурге Бортнянский имел собственный дом на Б.Миллионной улице, 9, сохранившийся до наших дней (в советское время ул.Халтурина). Там размещалась собранная композитором великолепная картинная галерея. В этом доме композитор и умер 27 сентября 1825 года. Как говорит легенда, почувствовав приближение смерти, он вызвал к себе певчих капеллы и попросил их спеть свое произведение "Векую прискорбна еси душе моя". С его последними звуками сердце композитора перестало биться. Бортнянского погребли на Смоленском кладбище, а с созданием в 1937 году в Александро-Невской лавре некрополя мастеров искусств его прах и памятник - гранитный обелиск были перенесены в мемориальный парк монастыря.

Бортнянский дружил с президентом Академии художеств А.С.Строгановым, поэтом Г.Р.Державиным, скульптором И. П. Мартосом и другими выдающимися людьми. Он являлся всесторонне образованным человеком, владел пятью иностранными языками, был обаятельным, мягким, уравновешенным, доброжелательным. Но главным его достоинством был талант, позволявший ему создавать свои замечательные творения технически нетрудными, привлекательными и понятными самой широкой аудитории слушателей. Участие же Бортнянского в музыкальной жизни Павловска способствовало закладке его музыкальных традиций, которые утвердились с открытием знаменитого Павловского музыкального вокзала и завоевали городу почетное место в русской культуре.