23. Основные парадигмы (направления) развития дизайна в 21 веке

Дизайн, зародившись в конце XIX века как новое явление культуры, был связан с быстрым развитием промышленности, становлением нового проектного мышления, новых эстетических принципов машинного производства, новым подходом к формообразованию.

Общемировые процессы в культуре и искусстве того периода оказали большое влияние на становление дизайна - это авангардные художественные течения в Европе и России и художественно-стилевое направление модерн, которые были направлены на поиск нового формообразования.

Понятие формы переносится из сферы современного изобразительного искусства в дизайн с преимущественным акцентом на нефигуративные, абстрактные формы.

На этапе становления дизайн оказался наиболее благоприятной сферой, где интенсивно взаимодействовали стилеобразующие тенденции инженерно-технической сферы и изобразительного искусства. Но сам дизайн формировался, принципиально отвергая стиль как цель и результат творчества.

аким образом, характерные черты дизайна, будучи схожи между собой в главном, тем не менее, отражают особенности его зарождения и проявления в различных культурах.

Истоки всех форм, разрабатываемых дизайнерами, коренятся в культуре. Поэтому знание первоистока, первообраза является актуальным. Этот процесс противостоит утверждению «интернационального стиля», нивелирующего этнокультурные особенности. Дизайн, сознающий собственную историю, становится деятельностью, устремленной в будущее.

Своеобразие национального дизайна проявляется в специфике методов формообразования: в понимании линии, цвета, пространства.

Современная ситуация в мировом постмодернистском дизайне также способствует концентрации внимания на проблеме национальных дизайнов. Сегодня наиболее четко проступают локальные особенности, детерминированные традицией и отражающие специфическую интерпретацию разных стран.

В дизайне Скандинавских стран, Японии и Италии, наиболее ярко проявивших свое национальное своеобразие, проступает влияние культурных архетипов, тех первоначальных образов, ассоциация с которыми «возвращает» пользователя в мир устойчивых связей своей культуры. Эти первоначальные образы содержатся и в образцах традиционных ремесленных изделий. Однако не их копирование, а переосмысление, интерпретация являются источником плодотворного дизайнерского поиска. Одно из интересных направлений этого поиска - вещи-технологии, предопределяющие способ обращения с ними. Актуальными по-прежнему являются и эксперименты с новыми материалами и технологиями изготовления. Наконец, интерес (прежде всего для теоретического изучения, но не потребления) представляет тенденция создания не-вещей, тенденция отрицания узнаваемости родовой принадлежности вещи.

В начале XXI века происходит интенсивное развитие различных областей дизайна. Возникают новые проектные сферы, изменяются формы дизайнерской деятельности, обновляются методология и профессиональный инструментарий специалистов. Но трансформация не затрагивает глубинных основ, связывающих дизайн с искусством, из недр которого вышло предметное творчество. Композиционная гармония, единство формы и содержания, стилевая завершенность остаются основополагающими факторами, определяющими качественные характеристики всех без исключения художественных объектов и продуктов дизайна. Результаты изучения особой функции искусства, заставляющей людей эмоционально реагировать на лучшие образцы, находят применение в различных областях проектной деятельности. Это закономерно, поскольку воплощение в продукте идеального представления потребителя о нем невозможно без понимания глубинных факторов, участвующих в процессе коммуникации и формировании эстетических предпочтений.

В практике дизайна костюма в последние пятьдесят лет произошли значительные изменения, которые повлияли на формирование современной индустрии модных товаров и на организацию процесса проектирования костюма. Если раньше над коллекцией, ее представлением публике и рекламным оформлением работал художник-модельер с группой ассистентов, то теперь в рамках промышленных компаний, занятых разработкой, производством, продвижением и реализацией одежды, сотрудничают специалисты различных творческих профессий. Темпы и объемы производства возрастают, а, соответственно, увеличивается ответственность дизайнеров на всех этапах создания нового продукта. В таких условиях интуитивный, эмоциональный подход к творчеству не оправдывает себя, и возникает потребность в обновленных методиках. В основу современной методологии дизайна одежды могут быть положены принципы проектирования авторского костюма, определяющего эволюционное развитие сектора. Специфика сферы производства и потребления одежды такова, что творчество авторов современного костюма становится фактом истории уже при наступлении следующего сезона. Однако опыт художественного проектирования, накопленный в профессиональной среде в течение последних пятидесяти лет, остается не до конца осмысленным и не используется в практике дизайна в полной мере. На фоне падения общего уровня культуры одежды, спровоцированного бурным развитием сектора массового производства, возникает необходимость обращения к теоретическим исследованиям по выявлению и анализу профессиональных приемов и методов художественной организации костюма. В этом плане особый интерес для теоретиков и практиков представляет авторский костюм, поскольку именно он выступает в качестве эстетического эталона современности. Тот факт, что многие образцы таких моделей являются объектами прикладного искусства, позволяет обратиться к общим принципам организации художественных систем и рассмотреть их применительно к костюму.

До последнего времени дизайн считался побочным явлением, периферией

«настоящего» искусства. Если отдельные знаменитые художники, скульпторы,

архитекторы помимо своего основного творчества создавали какие-то необыч-

ные кресла, лампы, принимали участие в украшении автомобилей, эти работы

относили к разряду художественных произведений, в отличие от чисто функ-

циональных объектов, создаваемых профессиональными дизайнерами. На ру-

беже нового столетия положение изменилось.

Новая теория дизайна не противоречит им, не борется с ними как устарев-

шими, однако четко фиксирует изменившуюся реальность эпохи глобализации

дизайна, когда промышленные изделия проектируются, изготавливаются и

В.Р. Аронов9

распространяются наднациональными корпорациями сразу во многих странах

мира, компьютерные технологии оказывают все более сильное и заметное воз-

действие на основы формообразования, а прежнее штучное дизайнерское твор-

чество вытесняется развитой дизайн-индустрией. Теория дизайна изменилась

даже внешне. Подобно тому как транспорт с живой тягловой силой в начале

ХХ века сменили автомобили с двигателями внутреннего сгорания, так в начале

ХХI века теория дизайна перестала демонстративно тянуть за собой практику

и как-то незаметно вошла внутрь нее, включая сложные предпроектные иссле-

дования, изучение технологических возможностей, требований рынка. Отдель-

но о самых общих проблемах теории дизайна говорят в основном на вводных,

пропедевтических курсах в процессе обучения, а существующие и поныне прак-

тические методики дизайна стали похожи на инструкции по применению зна-

ний и умений, рассчитанные на такие узкие специализации в дизайне, кото-

рые напоминают цеховые сообщества средневековых ремесленников. Сегодня

не встретишь ярких, харизматичных лидеров в теории дизайна, кроме, пожа-

луй, странствующего миссионера «цифрового дизайна» Карима Рашида, прочи-

тавшего уже не одну сотню лекций о digipop culture (от digital — цифровая и

popular — массовая) и собственных экспериментах внутри нее, а кроме того вы-

пустившего уже четыре толстые книги на эту тему

. Все остальные обобщенные

представления о дизайне, о зоне его ответственности и перспективах развития

представляют собой рассортированные по темам разрозненные высказывания

«звезд» мирового дизайна, тщательно собираемые журналистами во время ин-

тервью с ними и составителями сборников о новейших тенденциях в дизайне.

Новые культурологические модели дизайна создаются кураторами больших те-

матических выставок, таких, как «Дизайн: 4:3 — 50 лет итальянского и немец-

кого дизайна» (Художественная галерея в Бонне, 2000), «Дизайн сегодняшнего

дня» (Центр современного искусства в Париже, 2005), «Модернизм: проектиро-

вание нового мира. 1914 — 1939» (Музей Виктории и Альберта в Лондоне, 2006),

«Дизайн и контр-дизайн. Два века творчества» (Гран-Пале в Париже, 2007–2008)

и т.д., которые фиксируются в издаваемых к их открытию энциклопедически

полных каталогах

Значительно изменились прежние взаимосвязи дизайна с архитектурой.

Если раньше дизайнеров приглашали в основном для отделки зданий, малых

архитектурных форм и оформления интерьеров, то теперь они вместе с архитек-

торами решают невиданные по сложности пространственные задачи, причем

не только уникальные, но и основанные на принципах поточного промышлен-

ного производства. Так что становится все труднее определить, где кончается

архитектура и начинается дизайн, создающий ауру обжитого пространства.

И наконец, не только в концептуально «высокой» моде, где уже несколько

десятилетий говорят о значении направляющих модных линий дизайнерско-

го толка, но и в самой обычной одежде чаще встречаются композиционные

приемы дизайна. Они выражаются в непрерывном изменении облика вещей

на основе варьирования и подчеркивания отдельных деталей, в использовании

искусственных материалов с заранее запрограммированными новыми свой-

ствами, в активном обращении к приемам графического дизайна, с помощью

которого создаются контрастные цветовые сочетания, причудливые надписи

и изображения на майках, куртках, брюках, сумках и т.д.

Таким образом, с одной стороны, современное окружение насыщается,

пропитывается интернационально одинаковыми «дизайнерскими формами»,

которые можно встретить на всех континентах и в разных социальных слоях,

а с другой — оно настоятельно нуждается в подчеркнуто выделяющихся объ-

ектах, специально проработанных дизайнерами в качестве примет и отличи-

тельных черт различных субкультур. Как говорил Филипп Старк, один из самых

крупных дизайнеров современности, «четверть века назад конечной целью ди-

зайнеров было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи. Сегодня

они должны постоянно предлагать новые экологические и философские ценно-

сти, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль и модные тенденции»

Чтобы отделить дизайн ХХI века от предшествующих периодов, его назы-

вают дизайном цифровой эпохи, постиндустриальным дизайном или просто

современным дизайном (contemporary design) с очень широкой амплитудой

проявлений — от функционального до подчеркнуто зрелищного. При этом

теоретико-методологическая надстройка дизайна, в прошлом весьма заметная,

поскольку она компенсировала в сознании людей еще недостаточно развитую

практику, явно уменьшается.