1.2 Иллюзии изменения формы в костюме
В моделировании одежды необходимо учитывать законы зрительных иллюзий. Зрительные иллюзии, как правило, используются, чтобы приблизить реальную фигуру к идеальной: сделать рост выше, фигуру стройнее, плечи уже или шире, талию тоньше и т.д.
Иллюзию, или зрительный обман, использовали в одежде очень давно. В истории костюма можно проследить, как «сужали» талию с помощью очень широких юбок, делали ноги длиннее с помощью завышенной талии, создавали иллюзию маленькой головки большим воротником «фреза», увеличивали рост с помощью вертикальных декоративных отделок в костюме и т. п.
В современной одежде сохранились подкладные плечи, прокладки в области груди в пиджаках и специальное белье в вечерних туалетах, позволяющее добиваться идеальной фигуры. Но эти приемы значительно упростились, потому что изменились эталоны красоты. [2]
Первый путь создания иллюзий в одежде – изменение зрительного образа с помощью приемов создания зрительных иллюзий: подчеркиваются вертикали любыми средствами моделирования для придания фигуре стройности, используются клетчатые и полосатые ткани, особое внимание отводится моделированию воротников и выреза горловины и т.д.
Второй путь использования зрительных иллюзий – создание модельной одежды в стиле оп-арт, который требует геометрически точных сопряжений линий, полосок, клеток, а также превращения плоскости ткани в иллюзорное объемное пространство.
Таким образом, использовать зрительные иллюзии в одежде можно не только для того, чтобы сделать фигуру более или менее идеальной, но и для достижения эстетически значительного и в то же время парадоксального восприятия художественного образа модели. Рассмотрим зрительные иллюзии, которые важны для моделирования одежды.
Иллюзия переоценки острого угла. Расстояние между сторонами острого угла кажется большим, чем есть на самом деле, а вершина острого угла сужает пространство. На рисунке окончания сторон острого угла зрительно расширяют плечи и бедра. Кроме того, важно само расположение острого угла (в виде края или отделки на одежде), от которого зависит иллюзия сужения и расширения на фигуре. Ниже показаны два примера такого рода: а – острый угол сужает талию; б – стороны острого угла, упираясь в линию бедер, расширяют ее.
Рисунок 8 «Модели с иллюзией переоценки острого угла»
Иллюзия «крученого шнура». Эффект заключается в том, что шнур, скрученный из двух полосок разных цветов (например, черной и белой) и помещенный на полосатую или клетчатую ткань, дает интересный оптический эффект изменения плоскости ткани: прямые линии приобретают вид изогнутых, сдвинутых, сломанных, спиральных. Используя иллюзию «крученого шнура» на полосатых и клетчатых тканях, можно создать интересные творческие модели в стиле оп – арт. Однако иллюзия «крученого шнура» носит довольно частный характер и встречается редко. [8]
Иллюзия расчленения формы. Форма одежды читается нечетко, если заполнена активным, достаточно крупным рисунком или декором. Наряду с этим в современных коллекциях используется прием расчленения целостности одежды путем исключения симметрии (один рукав, половина куртки или юбки, одна половина брюк и т.д.), таким образом чистая форма визуально дробится, распадается на отдельные части.
Рисунок 9 «Missoni, модели с иллюзией расчленения форм»
Прием расчленения формы часто используется при моделировании на полную фигуру. При этом применяются ткани с очень крупным раппортом декора или монораппортные композиции, которые скрывают очертания фигуры.
Иногда предлагаются модели с иллюзией пространственного решения рисунка, намеренно прорывающего плоскость двухмерного решения, в виде монокомпозиции или крупнораппортной ткани. На рисунках показан пример расчленения формы с введением трехмерного пространства, а также иллюзия пространственности при постепенном сокращении, сжатии, уменьшении рисунка ткани в модели стиля оп – арт. [3]
Рисунок 10 «Иллюзия пространственности в костюме, модели
в стиле оп-арт»
Иллюзия психологического отвлечения. Чтобы скрыть определенный недостаток фигуры, внимание направляют на другое место в одежде или целенаправленно подчеркивают достоинства внешности человека. Например, при «фундаментальном» низе фигуры композиционным отвлекающим акцентом может быть оформление шеи, плечевого пояса, лица с помощью украшений, декора, дополнений.
Рисунок 11 «Иллюзия движения в принтах моделей»
На основании всего сказанного можно сделать вывод, что знание и использование зрительных иллюзий в моделировании одежды позволяют грамотно решать задачи проектирования. [12]
Рисунок 12 «Модели в стиле оп-арт»
1.3 Абстрактный геометрический орнамент
Конструктивизм – советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 - начале 1930 годов.
Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не ограничивается рамками одной страны. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства». [21]
Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.
Рисунок 13 «Советский конструктивизм, А.Родченко, 1922 год»
Конструктивизм в одежде. Художники этого направления (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер), включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала. Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. [12]
Конструктивистский текстиль стал наиболее ранним и последовательным по своей программе авангардным экспериментом в геометрическом текстиле. Этот опыт был чрезвычайно важен собственно для конструктивизма, так как он стал, пожалуй, единственным воплощением конструктивистской мечты об участии художников в реальном производственном процессе, не считая полиграфических опытов. Велико значение этого явления и для текстильной области, которая обновила арсенал своих художественных идей. Кроме того, проектирование эскизов для тканей заняло важное место в творчестве самих художников. В работе над созданием текстильных орнаментов в рамках конструктивизма приняли участие три художника: Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. [11]
В 1920 – е годы станковые художники, принадлежащие к первым рядам художественного авангарда, осознанно избирают текстиль своим основным полем деятельности. Уже имея в своем распоряжении развитый формальный лексикон абстрактного искусства, мастера авангарда вновь обращаются к одному из его истоков – текстильному орнаменту.
Эта новая встреча орнамента и абстракции произошла в ситуации, когда авангардные передовые художники искали пути расширения поля своей деятельности в прикладных сферах. Среди таких «экспериментальных» областей прикладного искусства текстиль был одной из наиболее значимых. [7]
В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических фигур.
Рисунок 14 «Эскизы ткани, Л.Попова, 1923 –1924 годы»
Рисунок 15 «Эскизы ткани, В.Степанова, 1923 – 1924 годы»
Анализируя эскизы, следует отметить богатство композиционных и ритмических вариантов рисунков, несмотря на программное ограничение изобразительных средств. Ткани Поповой и Степановой пространственны, хотя узор в них, конечно, никогда не нарушает плоскость.
При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы. При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у модельера непосредственно при работе с тканью, пластические особенности материала подсказывали новые формы. У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели. [5]
Рисунок 16 «Эскизы костюмов к пьесе А. Гана, А. Родченко»
Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях.
Рисунок 17 «Прозодежда актеров, Л. Попова, 1924 год»
Рисунок 18 «Эскизы платьев, Л. Попова, 1923 – 1924 годы»
В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ее новым видом наиболее массовой одежды для отдыха.
Рисунок 19 «Варианты спортодежды, В. Степанова, 1923 – 1924 годы»
Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920 – х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. [14]
Рисунок 20 «Модели одежды В.Степановой»
Рисунок 21 «Эскизы костюмов к спектаклю «Жрец», Л. Попова»
Среди художников авангарда двое: Любовь Попова и Варвара Степанова избрали проектирование эскизов для ткани своей основной творческой задачей. В определенный период их карьеры работа над текстильными эскизами стала главным приложением их творческих сил. В силу разных обстоятельств эти художники не занимались станковым искусством параллельно с созданием эскизов для ткани, и текстильные орнаменты стали, таким образом, главным полем претворения и развития их художественных идей. Именно эта концентрация на текстильных эскизах и отношение к ним не как к маргинальной отрасли творчества, а как к центральной художественной задаче помогла художникам открыть новые ритмы. Эта новая встреча абстракции и текстильного орнамента оказалась провидческой для последующего развития искусства. В текстильных эскизах Поповой, Степановой и Делоне были найдены художественные формы и приемы, которые не только обновили текстильную промышленность и оказали влияние на другие авангардные опыты в текстиле, но во многом предвосхитили цели и задачи станкового искусства 1950-60 – х годов, например, минимализма и оп – арта. [19]
Куби́зм (фр. Cubisme) – авангардистское направление в изобразительном искусстве, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.
Кубизм – «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса» (Дж.Голдинг). Художники: Пикассо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робер Делоне, Хуан Грис, Глез Метценже.
Рисунок 22 «Кубизм, П. Пикассо»
Кyбизм – (фpaнц. cubisme, oт cube – кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний – конструктивизма и фyтypизмa . Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм. [16]
Рисунок 23 «Деревья в Эстаке», Ж.Брак, 1908 год»
Рождение кубизма приходится на 1907 – 1908 года – канун первой мировой войны. Новоявленное течение в модернистском искусстве вызвало естественное бешенство среди мещан. За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г.Аполлинер.
В 1912 году выходит первая книга кубистической теории художников Глеза и Метценже «О кубизме». В 1913 году появляется сборник статей Аполлинера «Художники-кубисты». И только в 1920 году создается считающееся классическим сочинение Канвейлера «Подъем кубизма». Новаторство кубистов. Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер пространства. Ж. Брак писал: «не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное». Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770 – 1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей.
Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово «кубизм» по-видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матис увидев картину Брака «Дома в Эстаке», сказал, что она напоминает ему изображение кубиков.
Рисунок 24 «Дом в Эстаке», Ж.Брак»
Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого также стереометрическим или объемным). В это время происходит сенсационное преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение формы, в данном случае на кубы. Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращение фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение к обратной перспективе. В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма. После 1912 года начинается период так называемого «синтетического» кубизма, именуемого также «кубизмом представления».
Принцип создания художественного пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского отпечатка, одновременно с разных сторон. [21]
Рисунок 25 «Кубизм», Ж.Брак»