2.Соотношение философии с религией, искусством и наукой.
Философия и наука. Является ли философия наукой? Первое. Наука–систематическое, доказательное и проверяемое знание. Наука состоит из положений, которые образуют систему, реализуется принцип доказательности в науке; выводы науки должны проходить практическую проверку. Философия–в ней также есть систематичность, доказательность, проверяемость. Эти признаки были выработаны именно в философии. Философы стараются проверять свои выводы фактами. Второе. Главная ценность науки–истина. Поскольку в философии ей уделяют первостепенное внимание, то философия- наука( «философия»–любовь к мудрости, истине). Третье. Любая наука имеет научный аппарат(методы, теорию и т.д.) Философия имеет научный аппарат.
Принцип научности требует, чтобы категории были строго определены. В философии категории имеют «размытые» края. С точки зрения применимости этих категорий–это основное достоинство. С помощью категорий человек может изменить свое отношение к миру, т.к. изменить мир он не в состоянии. Философия–наука особенная–проблемы философии неразрешимы. Если проблема разрешилась–то это уже проблема другой науки. Каждое поколение заново решает философские проблемы.
Философия и искусство. Сторонники чувственно-эстетически ориентированной философии порой склонны отождествлять философию с искусством. Для этого нет достаточных оснований. Действительно, так называемое художественное творчество, создание художественных образов (поэтических, музыкальных и других) для философии вообще не характерно. Философия соткана не из художественных образов, а из философем. Проблема состоит в том, чтобы философия не уступала искусству в сопричастности к тайнам, проблемам, "болевым точкам" бытия человека в мире. Искусство по сравнению с философией более выборочно, оно в отличие от философии занято поиском для человека не наиболее значимого, а художественно значимого. Как видим, философию и искусство объединяет определенный пафос, обостренный интерес к бытию человека, который, впрочем, не отменяет их своеобразия и самостоятельности.
Философия и религия. Для религии характерна вера в трансцендентность и авторитет. Религии не нужны доказательства. Философия же, напротив, нуждается в доказательствах.
Если философия есть размышление разума о самом себе, то она содержит три главных отрасли: размышление о науке, размышление об искусстве, размышление о конкретной жизненной практики(т. е. о деятельности и в той мере, в какой она формирует субъекта действия).
Но, даже придавая действованию, в высшей степени моральный смысл, это деление нельзя признать полностью удовлетворительным, поскольку деятельность содержится в науке и в искусстве, а в деятельности содержится наука и искусство. То, что делает действительно существенным это деление на три части,— это преимущество, придаваемое мыслью одному или другому из этих трех аспектов в соответствии с тем, как философия себя понимает и как самоосуществляется преимущественным образом: либо как обладающая содержанием, либо как завершающаяся в произведении, либо как имеющая отношение к субъекту действия, от которого она происходит и к которому себя относит.
В этом смысле наука есть искусство, поскольку можно рассматривать совокупность ее данных как произведение; деятельность есть искусство, поскольку его субъект может здесь предстать как произведение своего действия. И наоборот, искусство есть наука, поскольку обладает содержанием, и деятельность, поскольку относимо к художнику.
Конечно, понятие искусства, таким образом, трактуемое, значительно превосходит очевидным образом ограниченную, богатую, основательную и в особой степени показательную, но в то же время очень узкую область изящных искусств. Но даже когда оно опирается только на эту узкую и показательную область изящных искусств, размышление об искусстве, если то, что сказано выше, истинно, остается не только важной, но и необходимой отраслью всей рефлексивной философии, какова ни была бы форма мысли, о которой преимущественно размышляет философия. Всегда полезно, правомерно, а иногда и необходимо рассматривать в рефлексии какую-либо спонтанную мысль, сообразуясь с эстетической точкой зрения.
Но если философия не рефлексивна, если она непосредственна, если она именно и в особой степени представляет собой либо наиболее высокую форму познания, либо opus majus, либо спасительное приспособление субъекта действия ко всей проблематике деятельности, то нужно ли говорить, что две из трех этих концепций превращают искусство в побочный и вспомогательный по отношению к главной задаче философии элемент? Этого нельзя принять. Абстракция, которая отделяет философию от искусства (я имею в виду изящные искусства), даже в случае сведения ее к анэстетической цели лишь в философском рассуждении, порождает частичную и деформированную картину этой философии в живой реальности трудного процесса ее создания.
Попробуем поискать и перечислить конкретные типы отношений философии и искусства, начиная с наиболее конкретных, а именно, с тех, которые сразу предстают перед историком философии.
Первое из этих отношений — это то, которое можно назвать симбиозом эпохи.
Как бы полезно ни было расчленение целостной жизни человеческого разума на отдельные волокна с той целью, чтобы более ясно представить факты и следовать прямо за важнейшими их поворотами, абстракция, выведенная из их органического единства,— это действительно, не более чем абстракция. И эта абстракция становится опасностью, а потом и заблуждением, если, забывая об этом единстве, принимаются рассматривать эти волокна изолированно, как будто они на самом деле независимы друг от друга. Сходным образом происходит и в индивидуальном плане, и в плане коллективном. Возможно, было бы полезно для ясности при написании биографии Леонардо да Винчи различать в нем художника и человека науки и трактовать раздельно и последовательно об этих двух аспектах его духовной жизни; но в подобном представлении содержится лишь искусственность. Гете был поэтом, рисовальщиком и биологом. Но никто не поймет Walpurgisnacht из второй части “Фауста”, если забудет о научных занятиях поэта. Никто не поймет его теории изменения позвонков, если забудет о великом поэтическом видении жизни, которое его оживляло и вдохновляло. То же самое происходит и с тем коллективным существом, о котором мы должны думать, когда размышляем о всеобщих действительных поворотах человеческой мысли: оно думает, хочет, воображает, страдает и надеется, изучает, открывает, вычисляет, делает физические и химические открытия, создает теоремы, астрономические системы, поэмы, статуи, симфонии, здания, учреждения и законы. Именно здесь находятся разнообразные и многочисленные свидетельства некой деятельности, как единство, так и внутренние конфликты и разногласия в намерениях внутри которой создают органическую целостность. Здесь нет ничего, что возможно было бы изолировать от остального; это относится даже к факту, касающемуся отдельного индивида. Страшная идея, в соответствии с которой представляют философа в качестве одинокого мыслителя, без каких-либо связей, кроме специальных и, так сказать, школярских, с одними или несколькими предшественниками, которые тоже обязательно должны быть философами!
Конечно, полезно вспомнить, что Спиноза читал Декарта. Не менее важно напомнить, что ребенком он играл в непосредственной близости от мастерской Рембрандта. Могу ли я понять “Рассуждения о методе”, если я не знаю или забыл, что во время детства Спинозы (ему тоща было пять лет), Декарт опубликовал в Лейдене эту работу, а помимо Рембрандта, который только что фактически перенес столицу живописи из Харлема в Амстердам, еще писал старый Рубенс (он писал тоща “Сады любви”); что Франс Хальс, Браувер (который умрет молодым в следующем году) и Ван Остаде были еще в хорошей форме; что в Италии жили не только Галилей и Торричелли, но и Монтеверди, а Венеция торжественно открыла именно в этом, 1637 г. первый публичный оперный театр?
Даже если предположить (хотя это, безусловно, ошибочно), что Спиноза не знал творчества Рембрандта и что Декарт ничего не слышал о Монтеверди, то это не сделает менее верным тот факт, что Спиноза и Декарт были объединены живым моментом духовной западной деятельности, в которую были также включены Монтеверди и Рембрандт. Извлечения из книжной продукции того времени, которые нам предлагают и которые классифицированы под специальной рубрикой “Философия”, выглядят как обезжизненный кусок плоти, отсеченной при анатомировании. Жизнь, которая его объясняет, возвращает его в питательную среду, оживлявшую своими соками также Филиппа де Шампень и Жоржа де Латура, Симона Вуэ и трех братьев Ленэн (старший чуть старше Декарта, двое других—младше), и не забудем об Арди, Мэрэ, Ротру (который тогда еще был трагикомический экстравагантен), Сен-Сорлене, который публикует “Фантазеров”[6] в том же году, что и Декарт “Рассуждения”, и Корнеля, только что написавшего “Сида”.
Более того, можно сказать, что “Рассуждения”, прочитанные в 1637 г. парижанами, которые уже посмотрели первые представления “Сида” и “Фантазеров”, суть (в своей истинной жизненности) совсем иная вещь, чем “Рассуждения”, прочитанные Г. Риттером в 1814 (он придерживался мнения, что здесь обнаруживается “не много нового” и что “Декарту можно приписывать заслугу лишь более четкой формулировки широко распространенного способа видеть), в том году, когда не только умер Фихте, а Шеллинг опубликовал “Эссе о Самофракийских божествах”, но и когда молодой берлинский философ записался в армию и отправился на войну во Францию, а Жерико писал “Раненого кирасира”. И совсем иное — “Рассуждения”, прочитанные доцентом философии, который вышел посмотреть выставку гобеленов Ле Корбюзье или фильм “Луна была голубой”. Подобное исследование о современности (не ставя еще никакого вопроса относительно прямого влияния, испытанного или произведенного философом) непосредственно проливает свет на философское творчество, таким образом вновь обретающее гибкость, очищенное от школярского налета, вновь оживленное. Не значит ли это (и это далеко не все), что когда в результате разъяснения биение жизни в произведении в момент его расцвета обретает ценность, то становится небезразличным знание того, что философия Гераклита современна храмам Селимонта и Аргента (эти драматические конфликты геометрических пропорций и человеческого модуля); что “Сумма теологии” святого Фомы Аквинского создается именно в то же время, что и собор в Бове (это усилие, имеющее своей целью прийти к физически максимально возможному масштабу структурного канона готического искусства, наконец доведенного до совершенства); что Декарт — об этом только что напоминали — был из поколения не Ле Брэна, а Жоржа де Латура, художника flammula, приходившегося философским кузеном Декарту через общее влияние Пьера де Берюля; что было лишь неполных два года разницы в возрасте между двумя сыновьями Эдинбурга: философа Давида Юма и художника Алэна Рамсея (сравнивая, можно предельно сблизить их исследования человеческой природы): что, наконец, год рождения Бергсона есть год рождения поэта Альбера Самэна и художника Жоржа Сёра. Является фактом то, что Бергсон классифицирует себя хронологически вместе с неоимпрессионистами, а не с фалангой Монэ, Манэ, Сислея, Писсаро, Ренуара, которые были все в среднем лет на двадцать старше и находились в полном расцвете сил, когда Бергсон еще был студентом, в этом обнаруживается человеческая ситуация, из которой бергсонизм в качестве факта духовного нельзя вырвать без потерь.
Поэтому нужно придавать больше внимания исследованиям, которые выявляют точное соответствие философемам эстетических характеристик их эпохи. Здесь нужно искать не только целостное значение данного времени в человеческом плане, но и его диалектическую функциональность, чтоб, таким образом, отыскать ее в философском творчестве, которое есть его [времени.— К. Л.] своеобразное выражение. Появляется возможность плодотворно комментировать Платона, когда его соотносят, как это прекрасно сделал П.-М. Шуль , с искусством его времени и когда обозначают согласие платоновского идеала с особенностями композиции и пропорции, которые были доминирующими чертами новой школы Сикиона. Многие, изучая Абеляра, говорят вместе с Э. Кассирером, что в нем нужно видеть представителя не готики, а романского стиля, или, точнее, что он находится как раз в том историческом периоде, когда совершается великая художественная революция, первым свидетельством которой является церковь аббатства Сен-Дени. И заходят очень далеко в объяснении Лейбница, когда напоминают, что он главным образом и в соответствии с самым сокровенным в своей мысли является представителем барокко. Настолько далеко, чтоэстетические мотивации его философии (а они в высшей степени важны для некоторых из его главных идей) признаются теми же, что и относящиеся к барокко: достаточно напомнить в этом смысле тезис о “наивысшей вариативности”, о “подразделении частей на другие части, каждая из которых имеет свое собственное движение” в 57—58 или 74 параграфах Монадологии, как и его же идеи Лейбница о символическом выражении сложных через простые и о Выражении как о роде, равноправными видами которого является естественное восприятие, животное чувство и интеллектуальное познание (XXIV письмо Арно), и т. д. и т. п.
Поспешим добавить, что в этом первом подходе искусство не имеет преимущества в спекулятивном плане. Сопоставление философемы с художественной ситуацией, ей соответствующей, нацелено лишь на восстановление имевшего, место целостного,духовного момента—и на интеграцию философемы в этом временном промежутке. Научная или социальная и экономическая ситуации тоже очень важны. Отметим только, что если художественная реинтеграция не имеет спекулятивного преимущества, то она часто имеет преимущество методологическое, а в особой степени в тех случаях, когда речь идет о таких философах — о Платоне, Декарте, Лейбнице,— которые особенно внимательны к научной ситуации. Художественное сопоставление, действительно, в особой степени выявляет некое “дополнение души”, которое возвышает философию над уровнем научного размышления, служащего ему основой.
Второй порядок фактов касается парадигмального вклада искусства в данную философию.
Приведенные факты имели коллективный и безличный характер. В принципе, и это нужно сказать, они были независимы от индивидуального знания, которое философ может получить от искусства или от произведений искусства. Так же и вопрос о “художественных источниках” философа значительно отличается от предыдущего. Тем больше отличается, что его истоки часто не относятся к его времени. Если Лукреций и обнаруживает подобные истоки в скульптуре и особенно в глиптике[20] своего времени (Ад. Бланше[21] отметил кое-что в этом плане), то все же речь идет о вещах, которые не имели обязательного характера современности. И в других примерах временной сдвиг оказывается очень большим. Укажем почти наугад, по памяти: литературные и поэтические истоки Огюста Конта. Огромное влияние, которое имели на него видения Данте, обнаружились не только в позитивистской религии; они обнаруживаются на некоторых страницах, посвященных философским и социологическим спекуляциям: солидарность живых и мертвых, статическая и динамическая двойственность коллективных структур и т. д. и т. п. Точно так же, по большому счету, мы не узнаем об истинном действии музыки на сознание А. Бергсона, если удовольствуемся рассуждениями о том, что он размышлял о ней, что он охотно избегал ее в качестве основания для сравнения и так далее: нужно сказать, что некоторые музыкальные эпизоды из Вагнера являются истоками многих страниц Бергсона. Наконец, если речь идет о современниках, то да будет позволено автору этих строк напомнить, что он указывал теперь уже более двадцати лет назад на полную идентичность главной хайдеггеровской темы и тем, которым посвящены известные произведения Альбрехта Дюрера.
Очевидно, что речь идет не о незначительных примерах, служащих эпизодической иллюстрацией к той или иной философской странице: мы же говорим — это суть истоки [философии.— К. Л.]. Еще более важно, что в их наличии не всегда признаются, что они проистекают из усвоения того, что воздействует на философа, и из вдохновения, что они играют роль информации и интимного смутного воспоминания в самой глубине души философа. Философские связи Равессона с творчеством Леонардо да Винчи обладают такой глубиной проникновения, что в итоге он сам пришел к их рассмотрению в качестве явлений порядка метенсо-матических реминисценций. По правде сказать, мы будем хорошо осведомлены по этому поводу в том случае, если генезис философской склонности будет нам немного лучше известен и если в этих случаях мы сможем дойти точно до корней Weltanschauung, формирование которого очень часто предшествует возникновению профессиональной склонности философа.
Без сомнения, влияние искусства, а точнее — тех или иных произведений искусства, на сознание философа очень различно в зависимости от индивидуальностей. Но повсюду, где можно его уловить, оно обнаруживается как интимное и глубокое, а также связанное с тем фактом, что любая ключевая тема, введенная в философию благодаря тайному наваждению произведения искусства, проводит в ней свою работу, подспудно и почти постоянно. Также очень примечательно, что специальное объяснение тематической парадигмы, найденной в искусстве, почти что недостижимо. “Кавалер и Смерть” или “Меланхолия” дают нам ответ более чем на одну сотню страниц о Sein und Zeit: они суть базовые истоки вдохновения.
Но мы бы узнали еще очень мало о философском значении такого рода фактов, если бы удовольствовались видеть в них в некотором роде биографические случайности и странности вдохновения, даже некое предположительное консультирование с искусством, каким бы жизнетворным оно ни было. Это лишь намечало бы методологическую ценность операции, полное содержание которой обнаружилось бы лишь при систематическом и монографическом исследовании философского содержания искусства. Когда Д. Сантаяна нам напоминает, что истинная философия находится так же близко от поэтов, как и от профессиональных философов, и что три поэта — Лукреций, Данте и Гете — резюмируют в себе всю европейскую мысль, когда Марсель Брион говорит нам о “понятии времени у Рембрандта”; когда П. де Тольней анализирует философский символизм композиционных схем Микельанджело; когда Р. Гринелл, В. Кёлер, Е. Панофски, П. Франкастель и еще многие другие следовали в пластических искусствах и, например, в вопросе развития живописной перспективы за историческими модификациями коллективного способа осознания пространства; все эти точки зрения и все эти работы стремились к очень простой идее, но с очень вескими последствиями, заключающейся в том, что рядом с вербальной философией, выраженной в специальных трудах, имеется целая спонтанная и живая философия пластического, музыкального или поэтического выражения, которая заслуживает внимания в той же мере, что и философия книжная и специальная.
Не вдет ли речь о в некотором роде расплывчатой философии, как бы создающей обрамление философии специальной? Нисколько. Если к чистому и простому исследованию одновременно протекающих процессов прибавить в качестве контроля исследование соотношений их содержания, то обнаруживается значительный факт: почти постоянное и часто имеющее важные последствия наступление философии, содержащейся в искусстве, на профессиональную философию. Симптомы этого иногда очень трудно уловить, концептуально выразить: некий свет зари трогает сперва вершины искусства, прежде чем высветить всю глубину философской долины. Есть ли необходимость говорить, что часто революция человеческого разума ясно и отчетливо разворачивается на художественном уровне, прежде чем волна, таким образом обозначившаяся, возникает в философской области stricto sensu? Исключительно важный пример: Ренессанс, поэтический и пластический аспекты которого имели место почти на двести лет раньше специфических проявлений в философии. Так возникает идея размышления об искусстве как изучения его духовных предтеч.
Третье отношение (его можно назвать спекулятивным отношением): место, которое, поразмыслив, философ отвел в своей философии (или в философии в целом, как он ее понимает) размышлению об искусстве. Грубо и, быть может, несколько поверхностно, но речь идет об эстетике этой философии и о месте этой эстетики в ансамбле его системы. Нужно отметить, что часто это разграничение приписывается задним числом философом той художественной аскезе, глубину которой он до того испытал в полной мере.
Только что было сказано: грубый и часто поверхностный аспект. Иногда также и обманчивый. Прежде всего (как это проистекает из ранее сказанного) явная эстетика, которой философ удовлетворяет в архитектоническом решении требования этого спекулятивного отношения, часто представляется чем-то незначительным в сравнении со скрытой эстетикой, которую можно извлечь из изучения его произведений, что, впрочем, является трудной операцией, иногда рискованной, но всегда сулящей успех. Эстетика Декарта, хотя и почти целиком скрытая, вполне заслужила специально посвященные ей труды, впрочем, слишком малочисленные. Эстетика Лейбница не стала предметом ни одной удовлетворительной специальной работы. Однако она, возможно, еще более важна, чем эстетика Декарта, благодаря ее глубине, как мы только что видели, как мотивация метафизических идей ее автора. И мы вернемся к ней скоро в связи с тем влиянием, которое от нее исходило. С другой стороны, даже у философов — Канта, Гегеля и т.д.,—которые посвящали целые труды систематизированной эстетике, она нередко лишь частично отвечает проблеме, которую ставило перед ней наличие скрытой эстетики. Самое важное, что есть в эстетике Канта,— это тот способ, которым она внедрилась в его систему; это органическая и функциональная роль, которую она здесь выполняет; это потребность, которую он почувствовал в некий момент своего философского развития, рассмотреть критику способности суждения под эстетическим углом зрения.
Есть и другие трудности, о которых нужно размышлять в этом изучении эстетики как специализированной части философемы. Две из них особенно важны.
Во-первых, получается, что эта эстетика не вполне оригинальна, что она даже частично или полностью заимствована, но сохраняет при этом важную органическую роль.
Бергсон сделал три великих вклада в эстетику: 1) книга о смехе, в которой он a posteriori прилагает к очень специальной проблеме некоторые из главных тем своей философии в целом; 2) многочисленные страницы в его трудах, которые как бы между прочим, но всегда глубоко связанным с его духовным развитием образом трактуют о проблемах, относящихся к некоторым искусствам или к искусству в целом, к эстетическим категориям (в особенности к грациозному), к характеристической склонности художника и т. д.; 3) великолепные, но слишком малоизвестные, часто забытые теми, кто рассуждал о его эстетике, страницы введения в школьное издание “De natura rerum”, где он анализировал эстетическую связь между некоторыми философскими системами, обращая особое внимание на “поэзию атомизма”.
Но очень важно добавить, что первоначально Бергсон принял эстетику, уже сформулированную другими — а именно: Равессоном, Ж. Сеайем, Ж.-М. Гюйо и другими, и особенно приверженцами теории Einfuhlung , и что его интуитивная концепция есть продвижение в русле общих теорий познания, идей этих эстетиков. “Полученная” эстетика для Бергсона, возможно, более важна как источник философского вдохновения, чем эстетика “данная”.
Это сразу приводит ко второй из заявленных ранее трудностей. По некоторой предвзятости,— конечно, не совсем философской, но довольно часто встречающейся у тех, кто с некой преждевременной ленивостью пасется на общих философских землях,— когда философ в своем творчестве уделяет особенно значительное место размышлению об искусстве, то он тотчас же называется эстетиком и рассматривается как специалист, приписанный к единственной из философских дисциплин. Иногда пренебрегают поисками общей философии, содержащейся в его эстетике, иногда рассматривают в качестве двух различных частей творчества то, что является эстетикой, и то, что есть общая философия или мораль и т. д. Можно было бы легко привести свидетельства этой непродуманной спешки в суждениях, вынесенных в отношении таких ученых мужей, как Сантаяна, Бенедетто Кроче и т. д. и т. д. Тот, кто по-настоящему является философом, почувствует, насколько это абсурдно и насколько ошибочно в перспективе изымать из досье, касающихся философского значения искусства, именно наиболее прочные и глубокие свидетельства, которые были даны по этому поводу, чтоб отложить их в сторону как составляющие лишь специальное досье [37]. Если же рассматривать эстетику как осознание философом отношений между его философией и искусством, то нужно признать, что это осознание иногда и даже часто является несовершенным и неполным.
В-четвертых, мы обнаруживаем новую связь: философему, рассматриваемую как произведение искусства.
В этом обнаруживается достаточно старый и постоянно присутствующий в нашем исследовании аспект, который, однако, не совсем безобиден. Он часто обретает полемический характер: если Аристотель помещает диалоги Платона среди эпических (а не драматических) поэм; если Дестют де Траси или Рибо рассматривают не всю философию целиком, а только метафизику в качестве произведения поэтического воображения; если Ренан настаивает на невозможности придать философии концептуально строгие методы по причине ее родства с искусством, то это делается, что очевидно, с уничижительным намерением (особенно по причине ошибочного взгляда на природу искусств и наличия в них некоторого рода истины, а именно— veritas in essendo). С другой стороны, великолепные умы, которых нельзя заподозрить в умышленном антиэстетизме, могли быть обеспокоены, что при таком подходе и в таком аспекте все глубинное различие между искусством и философией уничтожается. Беспокойство излишнее, потому что речь идет лишь о том аспекте, в котором философия является искусством, и не отрицается, что в других аспектах она может от него значительно отличаться, или потому что остается существовать глубокое различие между ней и разными искусствами.
Главный вопрос, следовательно, состоит в том, чтоб узнать следующее: рассматривая философему как произведение, проливаем ли мы на философские развитие свет неяркий, скудный, приводящий даже к парадоксам, высвечивающий лишь некоторые детали и погружающий в тень наиболее важное, даже существенное, или же, напротив, выводим на свет нечто существенное.
Мнения по этому поводу различны. Но нужно сказать, что среди противников представления о философии в соответствии с ее содержанием как об искусстве позиции некоторых могут вызывать сомнение: они основываются на не совсем философских предубеждениях и отказываются от свободного и прямого рассмотрения вопроса. Таковы те — гораздо менее многочисленные, к счастью, сегодня, чем лет пятьдесят назад,— для которых идея искусства вызывает лишь представление о чем-то поверхностном и фривольном до такой степени, что сама точка зрения, на которую им предлагают встать, кажется им поверхностной и фривольной и недоступной для понимания глубины и величия философского труда. Они не имеют права голоса.
В не меньшей мере это касается тех, кто, плохо зная искусство, полагают, что подобная точка зрения освободила бы тотчас философию от всякой связи с идеей истины. В конце концов, никакое a priori подобного рода не может быть признано законным: сперва нужно рассматривать факт, пытаясь затем искать его значение.
Более опасны те, кто, когда говорят об искусстве философии, подходят к этому вопросу точно, но особым образом и не в полном объеме: потому что они думают лишь о вопросах стиля, редакции, изложения, а когда с подобной же точки зрения и в соответствии с той же тенденцией философ может быть все же отмечен эстетически, видят в этом лишь некую излишнюю сверхзаслугу. Конечно, все соглашаются, что стилистические заботы (или отсутствие забот!) проливают свет на представления о темпераменте, ходе мысли философа; что невозможно было бы представить Платона, допускающим невысокое качество стиля, небрежным, Плотина или Бергсона, пишущими с вязкой тяжестью Огюста Конта, что даже (как об этом говорит Э. Брейе) стиль Плотина связан с его теорией философского вдохновения и что “образы” Бергсона имеют глубокую функциональную связь со всей его философской теорией; что, наконец, блеск и способность привлекать или отталкивать умы неодолимы от вопросов выразительности. Еще можно было бы предположить, что эта эстетичность, функциональная у Бергсона, не могла бы быть нигде более и что бергсоновские идеи, изложенные неумело или неполно и не по-бергсоновски его слушателями и учениками (как это произошло со столькими философскими произведениями от Аристотеля до Дж. Г. Мид), сохранили бы все же их глубинную ценность.
Но кто не видит, что у любого философа, каким бы он ни был, мы встречаемся с искусством, или, скорее, искусство содержится в самой его философии, а философия — во всем, что касается: 1) прогрессивного развертывания; 2) архитектонической организации; 3) осуществленности в условиях межчеловеческого духовного присутствия, короче,анафоры всего того, что есть сама эта философия, даже если хотели бы увидеть в этой философии органическую совокупность идей или выражение, проистекающее из предчувствия реальности, либо способ существования или деятельности, основным направлением которой остается движение к произведению, когда произведением этим станет сам философ как учрежденный философией.
И тщетно возражали бы этому: так происходит не под воздействием искусства, но от самой жизни. Кроме того, что на духовном уровне, о котором идет речь, все различие между искусством и жизнью абстрактно и искусственно, кажется, что в этой области искусство является внутренним принципом жизни, а не наоборот. Только та философия, которая не будет учреждающей (а будет ли она тогда философией?), могла бы рассчитывать не стать актом искусства, при том, что искусство есть не что иное, как мудрость учреждения.
Поэтому, если кто-нибудь хотел бы изложить философему, опуская эту учреждающую мудрость, из которой она происходит, которая ее оживляет и осуществляет, то он не представил бы никогда ничего, кроме “системы” (в самом уничижительном смысле, который можно вложить в этот термин). И даже в этой системе все же будут существовать кристаллизовавшиеся и окостеневшие, наиболее грубые результаты и наиболее очевидные мотивации глубинного искусства, произведением которого она является.
Конечно, нужно принимать во внимание благородное сомнение тех, кто хочет обеспечить философскому произведению плюс к той veritas in essendo, с которой оно согласуется, некую veritas in cognoscendo , которая может не быть однозначной в искусстве и, например, в научном знании. Но эта истина имеет содержательную природу: она ответственна вместе с содержанием — пусть оно будет сугубо научным либо экспериментальным и даже жизненно важным — за философему. В этом заключается дополнительное условие, которое отличает философское искусство от всякого другого искусства, с тех пор как появляется ссылка на способ методического познания, не зависимого от самого искусства. Но происходит ли философское превращение всего в объект законного согласия по-иному, чем в результате согласования всего этого знания с той veritas in essendo, без которой нет философского осуществления? И легко увидеть, что сам этот вопрос законного согласия имеет смысл только в случае его пересмотра и подчинения философским целям. Объясним ли, в частности, тот закон философского разрушения, который уничтожил в любой философеме важную часть знаний, предварительно рассматриваемых в качестве обретенных в обыденном и даже философском опыте, если он не был актом мыслительным, согласованным с истиной бытия? Не будем тогда говорить, что философия “добавляет” эту истину, присущую искусству и касающуюся философского целого, к другой истине, предварительно взявшей на себя ответственность за детали (чего было бы достаточно, однако, чтоб возбудить сомнение, о котором уже говорили): констатируем, что акт искусства, который оживляет и сопровождает акт философствования, всегда присваивает себе право на пересмотр предварительных согласий, полученных у других дисциплин, чем само философствование. И каждой особой философии надлежит решать, до какой степени воспользуется она правом разрушительного пересмотра. Некоторые пользуются им лишь в малой степени. Но нет никого, кто бы абсолютно воздержался от этого. А принцип этого пересмотра одновременно чисто философский и по существу художественный. Часто спрашивают, правильно ли для философа выбирать между фактами, которые он принимает или отклоняет, между теми, которые он рассматривает как первостепенные, и теми, к которым он относится как к вторичным. В действительности, философ не выбирает: выбор присущ анафорическому опыту, который располагает факты в архитектоническом порядке в рамках философемы. А это тоже исходит от искусства. Не будем забывать, что искусство есть подлинный онтологический опыт: опробование путей, которые ведут в космос, от ничто до осуществленности в патюитэ.
Осталось рассмотреть пятое и последнее отношение (и оно нас ведет от сущностного и чистого искусства к специализированным деятельностям изящных искусств) — это жизнь философии в искусстве. Это то, что, несколько сужая, можно назвать влиянием философии на искусство. Но это та точка зрения, которая, как кажется, интересует только историков искусства. Однако она должна также интересовать прежде всего историков философии.
Узнать, что философия не может быть изолирована, что она должна стараться мобилизовать, собирать, тетически выражать целостное состояние мысли в определенный момент, все человеческие свидетельства которого представляют ценность, это значит не только требовать от нее, чтоб она охватила, объединила искусство, науку и виды практической деятельности данного момента в человеческой истории; это также значит ожидать от нее чего-то другого, чем некой всеобщей результирующей, пусть даже высшего уровня. Это значит желать ее видеть не только озаряющей все вокруг себя, но и оживляющей и одушевляющей все. Пусть духовная форма (я употребляю это слово в его блейковском смысле), так пусть духовная форма философемы, утверждаю я, будет ведущей и плодотворной силой в высших движениях человеческой мысли — в этом испытание ее истинности (в том смысле, в котором выше определили эту истину). Поэтому наблюдать движение философемы через все виды человеческой деятельности или только через некоторые из них, а также через какие именно — это значит опробовать не только ее жизненность, но и ее подлинность в качестве перспективы в отношении близкого или далекого будущего человека.
Так, например, некоторые философии в их свежести и новизне вызвали эстетические брожения, которые они уже не обнаруживали в дальнейшем: фильтрация состоялась, их дальнейшая судьба могла иметь продолжение лишь в иных условиях. Эпикуреизм, который вскоре после своего рождения встретил и вдохновил гениального поэта, никогда в дальнейшем не мог найти вновь подобного художественного внимания (среди группы свободомыслящих малых поэтов Франции XVII в., примыкавших к нему, только один великий поэт — Лафонтен — с трудом позаимствовал у него несколько нравственных тем, в поэтическом же плане более основательно он черпал из других источников), в то время как неоднократно и как раз в XIX в. он неявно, но мощно оживлял научное направление мысли. Что же касается стоицизма, так природно богатого эстетическими факторами, то он проложил себе широкую дорогу в истории человечества лишь в плане юридическом и учредительном. Напротив, светское значение некоторых доктрин античности было огромным с точки зрения художественной. Аристотелизм, который прежде всего включает не эстетику (эстетически он практически ограничился влиянием “Поэтики” на французский театр XVII в.), но логику, мораль и метафизику и воздействие которого в средние века, с научной точки зрения, быть может, излишне преувеличивая, можно зачастую представить как выхолащивающее, долгое время был в ту эпоху плодотворен в двух аспектах — поэтическом и архитектурном. Но в дальнейшем его влияние было все более и более ограниченным, никогда не исчезая до конца.