Сговор с преступниками

Истинное положение дел ещё сложнее. Во-первых, в рамках стратегии расщепления и отрицания буржуазия проецирует собственные «демонические» трансгрессивные качества на неких отвратительных «других», таким образом навязывая себе самую унылую добродетель, а также серьезную культурную проблему. Кого может соблазнить добродетельная жизнь, если средний класс определил добродетель не в традиционных терминах Аристотеля или Фомы Аквинского — как энергию, вместилище жизненного начала, полноту жизни, — но как благоразумие, воздержание, бережливость, умеренность, целомудрие и самодисциплину? Выходит, права пословица: лучшие мелодии — у дьявола... Если проблема добродетели становится проблемой культуры в той же мере, что и проблемой морали, то это происходит отчасти из-за того, что, кажется, в самом искусстве есть нечто по своей природе трансгрессивное. Весь смысл творческой фантазии заключается в том, чтобы выйти за рамки данного, так что есть что-то необыкновенно саморазрушительное в романах вроде «Клариссы» или «Мэнсфилд-парка», которые утверждают более пристойные и умеренные добродетели. Если бы Сэмюэль Ричардсон был действительно таким же, как праведная Кларисса, он не мог бы представить распутника Ловеласа и поэтому не мог бы написать роман. Однако если зло выдумано непреодолимо реальным, то противостоящая ему добродетель остаётся нереальной. Таким образом, само произведение искусства противоречит требованиям своих плодов. Честный буржуа может отвергать художника как опасного нарушителя приличий, но злоба, с которой он это делает, похожая скорее на пуританское осуждение порнографии, демонстрирует, что в какой-то мере он отвергает невыносимый образ самого себя.

И тогда, в определённый момент развития общества начала Нового времени преступление и злодейство стали привлекательными, так как авантюрный негодяй связан с отражением не только вытесненных желаний горожанина, но и истинной части его реальной деятельности. Неизменно строгая этика порождает собственную незаконную противоположность, как Оливер Твист порождает Феджина, а малышка Нелл — зловредного Квилпа. Но на другом уровне это противоречие просто вопиет о вашей собственной преступной тайне, а именно — о той, что от Макхита и Молли Фландерс до Джона Габриэля Боркмана настоящий анархист — всегда одновременно делец. Вотрен, бальзаковский банкир преступного мира, — один из наиболее экстравагантных примеров такой личности; другой пример — мистер Мердл Диккенса. Между бюргером и человеком богемы, горожанином и преступником, законом и его нарушением есть скрытая связь, как есть и настоящий антагонизм, и в этом, без сомнения, состоит одна из причин, по которой современная европейская литература полна смутных неожиданных соприкосновений между этими элементами. Отелло и Яго, Бог и Сатана в «Потерянном рае», Кларисса и Ловелас Ричардсона, Уризен и Орк Блейка, Фауст и Мефистофель Гёте, Оливер и Феджин, Кэтрин и Хитклиф, Ахав и Моби Дик, Алёша и Иван Карамазов, Леопольд Блум и Стивен Дедал, Цейтблом и Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Манна — все эти противоположные образы формируются, конечно, в различных исторических условиях. Тем не менее, все эти дублетные пары объединяет то, что, как замечает Франко Моретти по поводу «Фауста» Гёте, невозможно понять, где именно партнёры оказываются союзниками, а где — противниками.[8]

Даже если в конкретном случае это вполне возможно, такое понимание всё равно остаётся интригующе неоднозначным. В каждом из этих примеров добродетельный, героический или, по общему мнению, положительный элемент противостоит деструктивной силе, с которой его объединяет некое тайное родство. Сатана Мильтона — это падший ангел, Яго порочно очарован Отелло, Кларисса и её обольститель Ловелас, возможно, даже влюблены друг в друга, Кэтрин и Хитклиф могут оказаться братом и сестрой, подвижность Дедала содержит скрытый намёк на метафорическое отцовство духовно статичного Блума, в то время как флегматично буржуазный Цейтблом слишком сближается с дьявольским Леверкюном, совсем как либеральный капитализм с фашизмом. Бóльшая привлекательность зла по сравнению с добром является давней темой, но тайный сговор добра со злом, подсознательная связь между ними, обсуждаются гораздо реже. Подобной двойственностью отмечен кое-кто из поздних героев Генри Джеймса, которых можно рассматривать как в равной мере ангельских и демонических, святых и интриганов. Действительно, с Джеймсом различие становится окончательно размытым. Иными словами, в прозе Джеймса тонкость морального восприятия становится столь зависимой от культурной жизни, а та, в свою очередь, — от экономической эксплуатации, что деконструкция нравственной надстройки и экономического базиса становится более или менее завершённой, — но происходит это, по иронии, в тот момент, когда нравственные ценности, сталкиваясь с жёсткими экономическими интересами, должны всё упорнее подтверждать своё «прекрасное» превосходство над материальным миром.