ИИ-СВ-I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
ИМ-СВ-I. Ключевые слова и понятия:
Дуализм - точка зрения, согласно которой сознание (дух) и материя (физическое тело) представляют собой две взаимодополняющие друг друга и равные по значению субстанции
Иконография - обязательные правила изображения священных сюжетов и персонажей.
Константинополь - В 324 году, после побед в междоусобных войнах, император Римской империи Константин Великий разворачивает в существовавшем с VII века до н. э. как греческая колония городе Виза́нтии крупнейшее строительство. 11 мая 330 года Константин официально переносит столицу Римской империи в Константинополь. Город был столицей Римской империи с 330 по 395, Византийской, или Восточно-Римской империи с 395 по 1204.
Спиритуалистическое искусство – искусство, в основе которого лежит философия, признающая сущностью мира духовное первоначало и рассматривающее материальное как творение духа (Бога) и противоположно по своему содержанию материализму.
Мозаики - живопись и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило — на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.
Коптские ткани - предмет экспорта из Египта. Узор коптских тканей выполнялся шерстяной нитью по льняной основе. Вставки, украшения одеяния, церковные занавесы, погребальные саваны.
Иконоборчество - религиозно-политическое движение в Византии в VIII — начале IX веков, направленное против почитания икон.
Кахриэ – музей в церкви Хора, которая построена в IV столетии.
1.1.Входная информация:
приступая к изучению данной темы, Вам необходимо вспомнить некоторые предметы изученные ранее:
- из курса средней школы – пройденный материал по всемирной истории, а в частности период эллинов.
- из курса ВУЗа:
1. курс «история архитектуры» греческого и римского периода.
2. курс «культурологи».
3. курс «философия» греческая, римская и средневековая философия, основные идейные двигатели теологии.
1.2.Содержание темы
1.2.1.План темы
1. Позднеантичное искусство и основы Византийской культуры.
2. Эпоха Юстиниана и VII век (527-726) период расцвета V - VII вв.
3. Эпоха иконоборчества VIII - IX вв. (726-842).
4. Македонская династия IX - XI вв. (867-1057).
5. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов (1057-1204) крестоносцы взяли Константинополь. XIII и ХVI века и последние десятилетия Византийской живописи.
1.2.2. Позднеантичное искусство и основы византийской культуры
И скусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа. Поэтому физическая красота рассматривалась, как проявление красоты духовной, и такие статуи как Дорифор Поликлета воспринимались не только как художеств, канон, но и как эстетический идеал.
В позднеантичном искусстве тело и дух вступают в конфликт, сознательно друг другу противопоставляются.
В IV-V вв. эта дуалистическая(1.1) тенденция окончательно побеждает в искусстве.
1. Бюст Константина Великого в Палаццо, скульптура тяготеет к плоскостной трактовке, возрастает значение общего контура, поверхность обрабатывается чисто линейно.
2 . Статуя Императора Валентиниана I из Барлетты. Бронзовый колосс. Высота более 4 м. Италия, второй пол. IV века. Расширенные зрачки смотрят куда-то вдаль, отражая глубокую внутреннюю борьбу. На изможденных лицах лежит печать болезненной нервности, залегающие на лбу и около носа морщины свидетельствуют об остроте душевных кризисов. Нарушенное между телом и духом равновесие возводится в сознательный художественный принцип.
Формы приобретают кристалический характер. Живописная трактовка сменяется линейной, пластический объем и пространство уступают место плоскостному пониманию.
Лишь после того, как в позднеантичном искусстве наметилось предрасположение к новому стилю. Восточные влияния начали постепенно играть действенную роль. Античные художники начали все чаще обращаться к Востоку и народным традициям.
Христианское искусство Востока было на протяжении первых 4-х веков, в основе своей беспредметным. Преобладают орнаментальные мотивы из животных и растений, кресты, ландшафты. (Армения, Сирия, Месопотамия "звериный стиль" скифских племен).
Однако при всей близости позднеантичной раннехристианской эстетики между ними лежит все же четкая грань.
В позднеантичном искусстве дуализм(1.1) носил мучительный напряженный характер, причем доминировал не дух, а тело, которое как бы сковывало дух.
В христианском искусстве дух побеждает тело. Исчезает тягостная борьба, дух вносит значительное успокоение.
Уже в РОСПИСЯХ КАТАКОМБ складывается в своих основных чертах новый стиль:
• Трехмерное пространство уступает место абстрактной плоскости.
• Реальная связь между предметами заменяется символическими взаимоотношениями.
• Бесплотные фигуры вырисовываются как легкие прозрачные тени, оторванные от земли и всего земного.
• Все материальное подавляется ради максимальной духовности.
На стенах христианских катакомб - амуры, дельфины, цветочные гирлянды, птицы, которые населяли райские поля. О Христе и божествах вмешивающихся в человеческую жизнь предпочитали говорить иносказательно.
ХРИСТА символизировал Орфей, Амур и Психея - бессмертные души. Искупительную жертву Христа и его чудесное воскресение, спасение душ были призваны знаменовать изображение пророка Даниила во рву со львами, история пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем и извергнутого из его утробы, а также фигура Доброго пастыря с овцой на плечах, спасающего человеческие души. Венок - символ победы в античном мире - обозначал теперь торжество XРИСТА над смертью, рыба - тайную запись его имени, корзина с хлебами намекала на его чудеса.
Росписи катакомб предстают как тайнопись, понятная лишь посвященным.
Чтобы донести до зрителя смысл требовалось истолкование. Возрастала роль атрибутов-предметов, надписей, знаков - позволяющих расшифровать смысл образов, создавались предпосылки христианской иконографии(1.2) - обязательных правил изображения священных сюжетов и персонажей.
В композиции - связь, основанная на пластичном движении, между персонажами ослабела, ее сменила мыслимая и символическая. Каждая фигура тяготела к тому, чтобы предстать изолированно.
С 313года христианство становится официальной религией. Для церкви существует одна цель - подчинить своей власти мир и именно на этом она обращается к изобразительному искусству, против которого она так долго боролась. Ее не устраивает наивная символика катакомб. Ей нужны эпические циклы, дающие связное изложение исторических событий. В упоении своим торжеством она перенимает к сер. IV века почти целиком изобразительный аппарат античного искусства. Надо заметить, что такое некритическое обращение не представляло уже в IV веке той опасности, что в I и во II веках. Античное искусство к этому времени тоже проделало эволюцию в сторону духовности.
Отныне в изобразительном искусстве доминирует человеческая фигура, одухотворенная, по возможности до последних пределов.
IV век - это эпоха широчайшего наплыва античных форм в христианскую живопись.
Когда в 330 году был основан Константинополь(1.3), христианское искусство Рима и Востока имело уже свою длительную историю.
Каждый из крупных городов обладал собственной художественной школой. Один Константинополь(1.3) лишен был этих традиций, он получил в наследие спиритуалистическое искусство(1.4), разработанную иконографию(1.2), охватывающую Старый и Новый завет, зрелую мозаическую, фресковую и энкаустическую технику, богатейшую орнаментику, систему монументальной декорации. Из всех этих сложных течений Константинополь выработал свой собственный стиль, впервые выступающий как нечто целостное в VI в., в эпоху ЮСТИНИАНА.
Константинопольское искусство было продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной власти.
Константинопольское общество: земельная и придворная аристократия, духовенство, бюрократия и мелкое чиновничество. Его жизнь протекала между ц. св. Софии, царским дворцом и гипподромом.
Автократия Византии имела ярко выраженный религиозный характер. Крайне трудно провести четкую границу между светской и духовной властю.
Византийский Василевс воплощал не только идею государственной власти но также идею xриcтианского смирения. В великий царь Византии омывал в храме св. Софии ноги 12 беднейшим гражданам, причастие он принимал лишь после диаконов. Он стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви.
Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание – в идею христианского смирения.
Вполне естественно, что деятельность, художников была подвергнута строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком.
1.2.3. ЭПОХА ЮСТИНИАНА И VII ВЕК (527-726)
Период расцвета V-VII вв.
В VI веке Византия сливается в одно целое и органическое. Юстиниан закладывает основы византийской государственности. Стабилизировавшемуся христианству нужны были иные формы монументального выражения. (отличные от наивной символики катакомб и из душных эллинистических беспредметных декораций) - Оно нуждалось в таком искусстве, которое могло бы воплощать основные религиозные догмы. Из огромного наследия разнообразных сюжетов византийские теологи стали отсеивать необходимые им формы.
Они пошли по пути упрощения и систематизации. Из евангельского цикла выбрали лишь самые значительные сцены, из символики наиболее яркие мотивы. Они поставили себе задачей превратить декоративную систему храма в сжатую четкую формулу. Окончательно это удается в эпоху Македонской династии.
Это доказывают и древнейшие мозаики(1.5) церкви УСПЕНИЯ БОГОРОДИЦЫ В НИКЕЕ. Является главным источником для характеристики константинопольской живописи доиконоборческой эпохи. Разрушенные во время греко-турецкой войны, они, по счастью были засняты Русским Археологическим институтом в Константинополе.
Мозаики(1.5) свода и абсиды образуют в Никее единое неделимое целое, в основу которого положена глубокая христианская идея.
На своде представлен в центре Престол Уготованный - символ триединого Бога, он окружен четырьмя человеческими фигурами с нимбами вокруг головы, со знаменами и державами в руках. Фигуры эти олицетворяют силы небесные, восхваляющие триединого Бога. Как раз против трона в верхней части абсиды виднеется сегмент неба, от которого исходят три луча. Средний луч соприкасался с большим крестом, украшавшим абсиду до того, как он был заменен Богоматерью с младенцем. Проходящая через лучи надпись иллюстрирует догму непорочного зачатия. Триединый Бог символизирован Престолом Уготованным, Христос-Крестом.
Силы небесные, представленные в фронтальных позах имеют еще правильные чисто античные пропорции. Они крепко стоят на ногах. Руки, держащие сферы даны в смелом ракурсе. Помещенные на темно-зеленом фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны, поверх которых повязан красный лор, на их ногах красные сапожки. Их крылья выложены из желтых, зеленых, синих, фиолетовых и белых кубиков, играющих различными оттенками необычайной глубины и прозрачности.
Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере.
О собенно хорошо лицо Дюнамас, удивительным образом сочетающее в себе чувственность с одухотворенностью. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, красные и черные кубики располагаются мозаинистами с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. При сопоставлении Динамис с позднеантичными портретами, сразу же бросается в глаза новое выражение умиротворенности, которое растворило в себе мучительное напряжение позднеантичного искусства. Но своему исключительно высокому качеству фигура Дюнамис сильно отличается от остальных фигур. Ближе всего к ней подходит AРХE, но и она уступает ей во многом. Особенно интересно исполнение прозрачного светло-зеленого стекла державы в ее левой руке. Очерченная серебряным контуром, держава заполнена у краев темно-синими кубиками, ближе к центру светло-синими и зеленоватыми, в центре - светло-розовыми, почти белыми. Сквозь державу просвечивается окрашенная в розовые, зеленоватые и голубые тона ладонь и синяя подкладка лора.
Нет никакого сомнения, что все эти живописные приемы входят к традициям эллинистической живописи, с которой некейские мозаинисты были еще во многом связаны.
Деталь фриза мозаичного пола Большого императорского дворца в Константинополе(1.3), Первая пол. V в. Стамбул.
Общие черты Константинопольской живописи доиконоборческой эпохи:
1. Все памятники исполнены благородства, что придает им какую-то общую печать.
2. Ясно намечается основная тенденция Византийского искусства - максимальная СПИРИТУАЛИЗАЦИЯ формы.
3. Утонченность и одухотворенность (никейских ангелов).
4. Высокое художественное качество и законченная живопись, выражающаяся в широком применении нежных полутонов.
5. Типичный для Востока линейный элемент совершенно отступает на второй план. Он растворяется в импрессионистически разбросанных мазках и мозаических кубиках.
1.2.4.МОЗАИКИ РОВЕННЫ
Л учшие Ровенские мозаики(1.5) относятся к V-VI вв. В это время Равенна последовательно была столицей Зап. Римской Империи, Остютского короля Италии Теодориха Великого и наконец, Византийский владений в Италии. Являясь крупным культурным центром, многонациональная Равенна была местом пересечения различных культурных традиций - Римской, Византийской, Восточнохристианской.
К тому периоду, когда Равенна была столицей Западно-Римской империи (402-476) относится мозаичный цикл Мавзолея Галлы Плацидии.
М аленькое здание Мавзолея, образует в плане крест, рукава которого увенчаны полуциркулярными, сводами, а средокрестье куполом служит усыпальницей римской императрице Галле Плацидии и двум ее ближайшим родственникам.
Изображения Усыпальницы связаны с христианским заупокойным культом.
В куполе располагается золотой крест.
В парусах - золотые символы евангелистов.
На стенах - апостолы. Между апостолами - пары белоснежных голубей у источника, символизирующие жаждущие человеческие души.
В боковых рукавах - пары оленей пробираются через стебли пышных зарослей к озерку.
Своды - покрыты разнообразными орнаментами.
Против входа - подвиг св. Лаврентия, твердо восходящего на костер.
Над входом - изображение Рая с Добрым пастырем.
Д обрый пастырь. Сияющие светлыми красками на нежно-голубом фоне изображение Рая, где пасомые добрым пастырем блаженствуют овечки-души покойных христиан. Эта сцена является кульминацией и разрешением замысла всей мозаической декорации.
Второй мозаичный цикл Равенны Римского периода находится в Православном Баптистерии. Это маленькое восьмигранное здание для совершения крещения. Мозаики Православного баптистерия заметно отличаются от изображений мавзолея Галлы Плацидии.
1 . Связь мозаинистов баптистерия с позднеантичным искусством гораздо теснее их образы, более чувственны. Трудно отличить прекрасные обнаженные тела из композиции "Крещение" от языческих изображений атлетов. В ликах апостолов переданы тончайшие отсветы человеческой кожи и глаз.
2. Мозаики баптистерия ближе римской художественной традиции, чем византийской. Поэтому в отличай от изображений Мавзолея им менее свойственны греческое чувство меры. Одеяние поражает тяжелой роскошью множества складок. Пышные орнаменты и натуралистически изображенные птицы меж их стеблей, ласкающие даже пресыщенный глаз, заполняют фоны. Телесное повсюду вытесняет бесплотное.
М озаика(1.5) купола Православного баптистерия 3 четверть V в. Равенна
Следующие по хронологии памятники, относящиеся ко времени правления остготского короля Теодорика Великого, мозаики Сант Аполлинаре Нуово обнаруживают сильнейшее сирийское влияние, поскольку сцены "чудес" и "страстей Христовых" изображены не в исторической последовательности, а следуя ходу сирийской литургии.
Нижние ярусы заполнены 2-мя композициями. В восточной части южной стены изображен восседающий на троне Христос с 4-мя архангелами, справа к трону движется длинная процессия св. мучеников. На северной стороне мученицы идущие к трону Марии и 4-х архангелов.
М озаики ц. Сан Витале относящиеся к лучшему, что сохранилось на равенской почве от VI века, исполнены в несколько приемов. Древнейшей является, вероятно, мозаика апсиды. Христос между архангелами.
Капители в форме корзины прорезаны ажурным узором, изощренно тонким, привлекающий своей декоративной красотой, но разрушающим тектоническую природу ордера.
Церковь Сан Витале - 8-граный объем, над ним граненый барабан. Купол опирается на 8 столбов, образующих в центре здания ротонду. Она окружена 2-х этажным обходом с хорами на 2-м этаже.
К онха абсиды - восседающий на сфере юный Христос, по сторонам 2 архангела. Слева патрон хр. с. Витале - справа Ктитор (Ктитор - лицо построившее на свои деньги храм). Христос в пурпуре на ярко-синем шаре. Символический райский пейзаж.
С
Я рко-зеленая поверхность, обозначает землю, и золотое заполнение верхней части создает торжественно зовущий плоскостной фон. Люди в мозаике трактованы плоскостно, пропорции их тел вытянуты, ниспадающие плотными массами одежды делают фигуры бестелесными.
В мозаике передается не индивидуальный мир человека, а сверхчеловеческая духовная сила.
М озаика с изображением Феодоры при стилистической близости к мозаике Юстиниана, решена в более свободных формах. Несколько отчетливее передано шествие, разнообразнее показана обстановка - архитектурные детали на фоне, фонтан с водой. Богатством оттенков отличается цветовая гамма мозаики. Если белое и табачное с пурпуровыми вставками одеяние патрициев и пурпур, с золотом одежда Феодоры перекликается с мозаикой Юстиниана, то одежды спутниц императрицы переданы с удивительным богатством цвета. Общая трактовка сцены проникнута духом строгой торжественности.
Декоративно-прикладное искусство
п олучило в VI веке большое значение, тяготело к роскоши и пышности. (Декоративные узоры Феодоры)
В резьбе из слоновой кости по-прежнему встречаются изображения церковных игр, театральных сцен и т.д.
Трон архиепископа Максимилиана. Наряду с довольно схематичными фигурами святых с пышностью и ювелирной тонкостью изображают богатые растительные мотивы, сочетающиеся с изображением животных и птиц.
Сцены из античных миров, часто воспроизводят на металле.
Важное место занимало производство художественных тканей.
Христианское население Египта получило название коптского.
К оптские ткани служили предметом экспорта. Вставки, украшения одеяния, церковные занавесы, погребальные саваны. Узор коптских тканей выполнялся шерстяной нитью по льняной основе.
1.2.5.ЭПОХА ИКОНОБОРЧЕСТВА (726-842)
В столь трансцендентном, как Византийское, мировоззрение появление иконоборчества было неотвратимым фактом. Рано или поздно должна была всплыть мысль о невозможности изобразить божество в материальной форме.
Идя по этому пути, иконоборцы развили в дальнейшем тончайшую сеть аргументации, опровержение которой было нелегким делом для противной стороны.
Партия иконоборцев имела единый центр, где вырабатывалась ее сложнейшая идеология, никогда не сделавшаяся доступной простому народу. Это была придворная партия, излишне пуританская, насквозь пропитанная интеллектуализмом. Нельзя было приучить народ, уже многие столетия привыкший поклоняться иконам, верить в такого бога, которого никто не мог изобразить. Поклоняться этому богу и верить в него могли лишь интеллектуалистически настроенные верхи, а не широкие народные массы. Вот почему иконоборческое движение окончилось крахом.
Победа иконоборцев была бы победой Востока. Их изображение превратилось в торжество греческого православия.
Иконоборчество далеко не бесследно прошло для его развития. Ближайшим следствием иконоборчества был решительный разрыв между придворным и народным искусством. В то время как народ продолжал поклоняться иконам - двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченные символические формы. Фрески и мозаики с фигурными композициями подвергались безжалостному уничтожению, иконы были преданы пламени. Наоборот, изображения деревьев, птиц, животных, и особенно, таких сатанических сцен, как бега лошадей, охота, театральные представления и игры на гипподроме тщательно оберегались.
В устах иконопочитателей иконоборческие храмы получили прозвище овощного склада и птичника.
М ечеть Омейядов в Дамаске, эллинистическая традиция.
О собенно интересны мозаики входного портика, развертывающиеся в виде фризообразной композиции, На берегу протекающей на переднем плане реки изображены, между кипарисами, орешниками, яблонями и т.д. различные строения, выдающие прямую связь с эллинизмом.
В мозаиках Храма Скалы и Мечети Омейядов растительные мотивы геометризируются, все боле утрачивают свой органический характер, объединяются в фанатических сочетаниях, образуют сложнейшие узоры.
Р асцвет орнаментального искусства в монументальной живописи, повлек за собой естественно, и расцвет книжного орнамента. Видное место занимают 3 манускрипта. Птоломей Ватиканской библиотеки и 2 евангелия в парижской национальной библиотеке.
Г лавными идеологами иконопочетателей были - философ, поэт, теолог - Иоан Домаскин и игумен монастыря в Константинополе - Федор Студит. Домаскин теоретик, Студит участник политической борьбы и религиозной. Домаскин опирается на теорию "образа" и, утверждая, что образ не есть копия сверхреального типа, но всего лишь его отражение. Икона, по Домаскину, не идол, как утверждали иконоборцы, она лишь подобие и образ.
"Иконы суть видимое невидимого и имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости нашего понимания..." "Всякий образ есть откровение и показание скрытого", - утверждал Домаскин.
"На иконы взирая, ты постигает несказанного вида небесных зрении", - Федор Студит.
Цель искусства - не изображение реальности, но выявление скрытого, проступающего в телесном божественного - духовного и бесплотного.
В стиле фигурного искусства мы не можем судить из-за полного отсутствия памятников, Поэтому особенный интерес представляет мозаика апсиды Успения Богородицы в Никее она .возникла после первого восстановления иконопочетания.
На месте выломанного креста была помещена фигура стоящей Богоматери, принимающей в свое лоно Христа. Для большей ясности в вершине полукупола, на фоне среднего луча, была вставлена божественная рука, еще больше подчеркивающая связь между триединым Богом и Непорочным зачатием.
По-видимому, переделка мозаики апсиды нашла себе место после 787года второго Никейского собора.
Трактовка близка к импрессионистической. Но в сравнении с никейскими ангелами становится ясным, в каком направлении протекало развитие мозаики.
-Нежные полутона сменялись плотными красными.
-Мозаическая кладка стала более схематичной.
-Линия начала вытеснять пятно.
-Нос, брови, глаза и рот очерчены широкими линиями, предвосхищающими стиль XI века.
-Выражение лиц сделалось более строгим.
-Фигуре преданы удлиненные пропорции, позволяющие учесть оптические эффекты ракурса.
Как огромная свеча, воженная во славу Богу, выделялась одинокая фигура Богоматери на золотом фоне, импонируя монументальной замкнутостью своего простого, сдержанного контура.
Когда в 842 году было окончательно восстановлено иконопочетание, двор культивировавший более 100 лет лишь декоративно-орнаментальное и светское искусство вынужден был обратиться к восточно-христианскому искусству, так как он не имел своей собственной иконографической традиции. А в Восточно-христианской за годы иконоборчества она получила сильнейшее развитие.
Столичное искусство захватывает волна восточных влияний. Главным памятником, демонстрирующим данный процесс, являются мозаики св. Софии в Салониках.
Крест апсиды заменен сидящей на троне Богоматерью с младенцем.
В куполе - Вознесение.
Пропорции неправильны, движения угловаты, стиль линейный.
Поддавшись на несколько десятилетий натиску народного искусства, оно перешло вскоре в ответное наступление, решительно, обратившись к эллинистической традиции.
Этот перелом произошел уже в эпоху Македонской династии - одну из самых блестящих страниц в истории византийского искусства.
1.2.6. МАКЕДОНСКАЯ ДИНАСТИЯ Х-XI (867-I057)
Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Происходит решающий перелом, следствием которого была выработка классического византийского стиля. Централизованная власть утверждает свое господство, Константинополь решительно преобладает над остальными художественными школами. Народные влияния оттесняют на второй план. Они уступают место сдержанному неоклассицизму, восходящему к эллинизму. Возрожденный эллинизм дал возможность с особой быстротой изжить влияние восточно-христианского искусства.
Но к концу X века на Константинопольской почве вырабатывается новый стиль.
Переход к крестово-купольному храму было достигнуто единство утилитарной и образной системы здания в соответствии с духом византийского мировоззрения. Уменьшение размеров храма. Сложение и разработка крестово-купольного типа храма шли одновременно с упорядочением системы внутренней декорации. Здание уже не могло вследствие своих скромных размеров изображать вселенную архитектурными формами как в св. Софии. Оно могло лишь символизировать ее.
В своем целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной.
Образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии.
КУПОЛ – полуфигура Пантократора. Отнесенный в самую высшую точку храма Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает в себе создателя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром декоративного ансамбля. По 4 сторонам от него ангелы хранители.
БАРАБАН - апостолы либо пророки, глашатаи и предвестники его учения.
4 ПАРУСА - евангелисты. Их помещение на столбах поддерживающих купол, не случайно, т.к. их трактуют как 4 столпа евангельского учения.
АПСИДА - Богоматерь либо в позе фанты, либо восседающая на троне, Церковь земная и церковь небесная. Нижняя часть апсиды евхаристия (фигуры первосвященников).
С ВОДЫ, СТОЛБЫ- святые и мученики.
Праздничный цикл 12 сцен: Благовещенье, Рождество, Сретенье, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение. Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св.Духа, Успение Богородицы.
Ассоциируясь с различными временами года на которое падает то или иное событие, сюжеты символизировали круговращение времени.
Среди памятников Македонской монументальной живописи самыми ранними являются мозаики св. Софии. Они украшают апсиды и примыкающую к Ваму.
А псида - Богоматерь, слева в верху - архангел Гавриил. По краю конхи идет надпись: "Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили." Эта надпись дает основания думать, что мозаика возникла сразу же после окончания иконоборчества. Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько больной чувственностью, что с первого же взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов.
- Богоматерь. Мозаика апсиды св. Софии. Сер. IX века. Царица небесная торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Фигура не подчиняется плоскости, она выступает с золотого фона. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы - все это придает ей земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза печальные и неподвижные, являются, как бы, зеркалом души.
- Архангел Гавриил. Мозаика константинопольской св.Софии 1Хв. Архангел Гавриил неповторим в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Есть поистене нечто "Врублевское" в этом изумительном образе, представляющем вместе с никейскими ангелами одно из высших воплощений византийского гения.
- Восседающий Христос между полуфигурами Марии и Ангела. Мозаика константинопольской св.Софии, украшает люнету над главной дверью портика. Правой рукой он благословляет, левой придерживает евангелие с надписью "Мир вам. Я свет миру". Перед Христом император Лев VI опустился на колени. В сочинении Константина Порфиродного "О церемониях византийского двора" описывается как Василевс, встречаемый духовенством в нарфике 3-жды падает ниц перед царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена над царскими вратами, есть все основания думать, что в ней запечатлена эта торжественная религиозная церемония.
И дейный смысл - поклонение земного властителя перед небесным, Автократора перед Пантократором.
Наметилась тенденция к усилению линейного начала. Кубики выстраиваются в более равные ряды, однако не образуют графически четких линий.
Голубой хитон Христа отделан серебром и золотом, хламида - бледно-желтая, почти белая.
Мозаики южного вестибюля освещают более поздний этап развития.
- Богоматерь с младенцем между императорами Константином и Юстинианом. Мозаика южного вестибюля Конст. св. Софии - Вторая половина X века. Мозаика украшает люнету над дверью, ведущей из вестибюля в нарфик.
К онстантин и Юстиниан приносят в дар свои детища - Константинополь и св. Софию, и как бы просят покровительства. Композиция распространяется в глубину. Усиление линейного начала. Поражает красочным богатством. Мафорий Богоматери - от фиолетового до синего, хитон и гиматий Христа – золотые, - серебренные и красные кубики.
Декоративно-прикладное искусство IX-XI вв.
И сключительного развития достигло ювелирное искусство, ярким образцом которого был знаменитый трон Василия I.
Драгоценная перегородчатая эмаль. На золотую пластину напаивали на ребро тонкие полоски, которые обозначали контуры изображения, а промежутки между ними заполнялись эмалью.
Переливающаяся чистыми цветами эмалевых красок фигура казалась покрытой тонким узором золотых нитей.
Пала д`оро. Золотая с серебром пластина (2x3) м. Центральная часть алтарного образа с изображением Христа. 10-14 вв. Венеция, собр. св. Марка.
1.2.7.ЭПОХА ДУК, КОМНИНОВ И АНГЕЛОВ 1057-1204
XIII и XIV ВЕКА И ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Церковные и светские власти ревниво оберегают идеологию от всяких новшеств, усиливается борьба с ересями, с целью чего издается Синодик - перечень еретических имен и учений. Развитие изобразительного искусства протекает в строгих рамках:
• Преобладанием элементом живописи становится тонкая, абстрактная стилизованная линия.
• Вневременной и внепространственный золотой фон получает широкое распространение.
• Архитектурные ландшафты упрощаются и схематизируются. Плоские постройки утрачивают связь с реальным миром, играют роль декоративных кулис (карточные домики).
• Фигуры с вытянутыми пропорциями легкие и воздушные.
• Лица аскетичны и одухотворенны.
• Движения подчиняется строгому регламенту, преобладает статическая фронтальность.
Константинополь превращается в художественный центр.
М озаики Дафни близ Афин. еще во многом связанные с традициями македонского периода.
- Понтократор - крупные черты абрис линиями, ритм которых определен
с поразительной тонкостью, суровая духовная экспрессия.
- В барабане - 16 пророков.
- В апсиде - Богоматерь на троне.
- Верхняя часть стен заполнена сценами из жизни Христа и Mapии.
"Благовещение" - сев. – вост. тромп.
"Рождество" – ю. - вост. тромп.
"Крещение" – ю. - зап. тромп.
"Преображение" – с. - зап. тромп.
Цикл мозаик по периметру рукавов креста:
"Распятие"
"Сошествие во ад"
Среди живописных икон центральное место занимает Икона Владимирской Богоматери. Москва 1-я половина XII в. Данная икона находилась в России уже в 1155 г. Мария и младенец даны в типе "Умиления". Главный акцент поставили на печальных глазах, как бы выражающих скорбь всего мира. Аристократический слегка изогнутый нос, бесплотные губы лишены всякой материальности.
Взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. было самой большой катастрофой, которую пережила Византия на протяжении своего долгого существование.
После взятия столицы Византийской империи начинается усиленная эмиграция греческих художников во все страны мира: Сербию, Болгарию, Грузию, Армению, Италию, на Запад.
На территории распавшейся Восточной империи образовалось 3 небольших государства: Никейская империя и Трапезунтская империя в Малой Азии и Эпирский деспотат в северней Греции.
Прямым наследником Константинополя суждено было стать Никее. Здесьсь была подготовлена почва для Михаила Полеолога, завладевшего в 1261 году обратно Константинополем и восстановившего Византийскую империю, хотя и далёко не в прежних размерах.
В XIII в. вносятся изменения в иконографию.
• Все чаще всплывают драматические эпизоды.
• Жанровые детали, вносящие в иконографию значительное оживление.
С амый значительный памятник ХIV века возникший в 1303 г. мозаики внутреннего и внешнего нартексов церкви монастыря Хора (Кахриэ-Джами) в Константинополе.
Основу декоративного ансамбля составляет 2 цикла - жизнь Марии и Христа. Первое что бросается в глаза - новаторская для поздневизантийского искусства передача пространства. Фигуры помещаются одна за другой, со смелыми пересечениями.
Н ередко фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий, либо из-за холмов. Архитектурные сооружения и скалы приобретают объемный характер. Но каждое здание изображенное с разных точек, плоскость почвы строится не горизонтально, а вертикально, благодаря чему фигуры кажутся как бы парящими в воздухе. Легкие бесплотные тела лишены объема и тяжести, совершенно отсутствует светотеневая моделировка.
Самая интересная черта мозаики - это тончайший композиционный ритм.
Р аздача пряжи девам израильским. Архитектурно акцентирует положение фигур, вертикальный портик справа подчеркивает параллельность вертикали стоящих позади Марии дев, а изогнутое фонтанное сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников.
Мария - отделена двумя интервалами от ближайших фигур, что придает ей особую значительность.
Такой же интервал введен в сцене Обручение Марии и Иосифа. Противопоставлена здесь группа учеников, фигурам первосвященников и Марии.
П утешествие в Вифлеем линия ландшафта следует спокойному движению фигур. Самая интересная черта мозаик Кахриэ - это тончайший композиционный ритм.