13. Творчество п. П. Рубенса

Величайший художник Фландрии и один из замечательных мастеров европейской живописи 17 в. Питер Пауль Рубенс (1577—1640) родился в городе Зигене в Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал отец Рубенса — юрист, игравший некоторую роль в общественной жизни Фландрии. Вскоре после смерти отца мать вместе с сыном возвратилась в Антверпен, где будущий художник получил прекрасное по тому времени образование.

Всесторонне одаренный, стремившийся овладеть всем богатством человеческих знаний, Рубенс очень рано нашел свое основное жизненное призвание в живописи. Уже в 1591 г. он учился сначала у малозначительных художников Тобиаса Верхахта и Адама ван Ноорта. Затем он перешел к Отто ван Веену (Вениусу) - видному представителю позднего нидерландского романизма. Но сам дух живописи романистов остался чужд дарованию Рубенса.

Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса имело непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и современного Рубенсу итальянского искусства. С 1600 по 1608 г. Рубенс жил в Италии, занимая должность придворного художника мантуанского герцога Винченцо Гонзага. Многочисленные копии с произведений великих мастеров Возрождения, близкое знакомство с художественной жизнью Италии расширили художественный кругозор Рубенса. Изучая творчество великих мастеров Высокого Возрождения, он вместе с тем имел возможность учесть опыт борьбы по преодолению маньеризма, которую возглавлял в это время в Италии Караваджо. Вольное переложение Рубенсом картины Караваджо «Положение во гроб» ярко свидетельствует об интересе Рубенса к творчеству этого мастера. Из мастеров Высокого Возрождения Рубенс особенно ценил творчество Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициана. Но по своим живописным особенностям и жизнеощущению искусство Рубенса при всех его связях с итальянским Возрождением с самого начала имело ярко выраженный фламандский характер. Примечательно, что творчество Рубенса по-настоящему развернулось именно по возвращении его во Фландрию и в процессе решения тех художественных задач, которые ставили перед ним условия общественной жизни родной страны.

Заваленный заказами, Рубенс создал огромную мастерскую, которая объединила целую группу талантливых фламандских художников. Здесь было создано колоссальное число больших полотен, украшавших дворцы и храмы многих столиц Европы. Эскиз обычно создавался самим Рубенсом, картина же в большинстве случаев выполнялась его помощниками и учениками. Когда картина была готова, Рубенс проходил ее своей кистью, оживляя ее и устраняя имеющиеся недочеты. Но лучшие картины Рубенса написаны с начала и до конца самим мастером. Творческие достижения Рубенса и его авторитет как одного из образованнейших людей своего времени, наконец, само обаяние его личности определили то высокое положение, которое он занял в общественной жизни Фландрии. Он часто принимал на себя важные дипломатические поручения правителей Фландрии, много путешествовал по странам Западной Европы. Его переписка с государственными деятелями того времени и в особенности с передовыми представителями культуры поражает широтой кругозора, богатством мыслей. В его письмах содержится ряд интересных суждений об искусстве, ярко характеризующих прогрессивные художественные позиции Рубенса.

Мастерская Рубенса была не только очагом формирования многих крупнейших фламандских живописцев— здесь сложилась также новая антверпенская школа мастеров репродукционной гравюры, воспроизводивших главным образом живописные оригиналы Рубенса, а также художников его круга. Как правило, гравюры исполнялись не с подлинников, а со специально подготовленных — чаще всего учениками Рубенса — гризайльных рисунков. Тем самым колористический образ живописного произведения переводился в образ тонально-графический; масштабное сокращение в свою очередь облегчало задачу гравера. Отчасти эта подготовительная работа обусловила ту особую степень художественного обобщения, которая выделяет фламандскую гравюру 17 в. среди других западноевропейских школ. Рубенс активно следил за работой гравера на всех ее этапах и нередко вмешивался в нее сам, внося изменения в пробные оттиски. Среди плеяды талантливых мастеров гравюры в первую очередь следует назвать Лукаса Ворстермана (1595—1675). Хотя его творческое сотрудничество с Рубенсом длилось весьма недолго, оно было чрезвычайно плодотворным как по количеству созданных гравюр, так и по художественным результатам. Следуя творческому замыслу Рубенса, Ворстерман сумел только средствами черного и белого передать ощущение интенсивности красочных созвучий рубенсовских композиций, насытить листы эффектными переходами от яркого света к насыщенным бархатистым теням, обогатить и разнообразить выразительность штрихами, то нежными и тонкими, то сильными и энергичными. Почти избегая столь распространенного в прошлом приема монотонной и суховатой перекрестной штриховки в тенях и отказавшись от резкой очерчивающей формы контурной линии и мелочной прорисовки деталей, мастер строил свои гравюры на крупных массах, сочных светотеневых контрастах, прекрасно улавливая динамичный и торжественный дух рубенсовского искусства. Заложенные Ворстерманом основы этого нового стиля были продолжены и развиты его учениками и последователями, которые все же не могли достичь широты и свободы Ворстермана, хотя среди них были и такие одаренные мастера, как Пауль Понциус (1603—1658), особенно известный как первоклассный портретист, братья Больсверт — Боэций (ок. 1580—ок. 1634) и Схельте Адаме (1581 - 1659), лучшие работы которого представляют гравюры с пейзажей Рубенса. Резцовая гравюра была господствующим видом гравюры во Фландрии, оттеснив на второй план офорт.

В целом творчество Рубенса может быть разделено на следующие три этапа: ранний — до 1620 г., зрелый — с 1620 до 1630 г. и поздний, охватывающий последнее десятилетие его жизни. Особенностью творческого развития Рубенса было то, что переход от одного этапа к другому происходил постепенно, без резких скачков. Его искусство эволюционировало ко все большему углублению реализма, к более широкому охвату жизни и преодолению внешне-театральной барочной аффектации, черты которой более свойственны Рубенсу в ранний период его творчества.

В начале раннего периода (примерно до 1611—1613 гг.) в творчестве Рубенса еще дают себя чувствовать, особенно в алтарных и мифологических композициях, влияние Караваджо, а в портретах — последние отголоски маньеризма. Правда, эти влияния сказываются скорее в технике, в некоторых особенностях формы, чем в понимании образа.

. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо.

В целом картины Рубенса этого периода отличаются монументальной декоративностью, резкими и эффектными контрастами. Такое решение отчасти определялось назначением произведений Рубенса. Они являются алтарными композициями, занимающими определенное место в церковном интерьере. Выхваченные из своего естественного обрамления, перенесенные на стены музеев, алтарные композиции Рубенса теперь производят подчас несколько искусственное впечатление. Жесты кажутся преувеличенными, сопоставление характеров слишком резким и упрощенным, цветовой аккорд хотя и целостным, но чрезмерно сильным.

«Похищение дочерей Левкиппа» и «Вакханалия» в живописном отношении образуют переход к зрелому периоду в творчестве Рубенса (1620—1630). К началу Этого периода относится цикл «Жизнь Марии Медичи» (1622—1625; Лувр), занимающий важное место среди других монументально-декоративных композиций Рубенса. Этот цикл весьма характерен для его понимания исторического жанра. Рубенс в своем творчестве обращается не только к античным историческим героям и их деяниям, но и к современной ему истории. В данном случае задачу исторической картины Рубенс видит в восхвалении личности и деяний монархов или полководцев. Его пышные и торжественные исторические полотна стали примером для подражания ряда придворных художников 17 века. Цикл «Жизнь Марии Медичи» состоит из двадцати больших композиций, предназначенных для украшения одного из залов Люксембургского дворца. В этих полотнах воспроизводились основные Эпизоды жизни супруги Генриха IV, ставшей после его смерти правительницей Франции. Все картины цикла были выполнены в духе откровенного. Восхваления Марии Медичи и уснащены аллегорическими и мифологическими персонажами.

Рубенс был замечательным мастером рисунка. Его подготовительные рисунки к картинам поражают умением в немногих полных динамики штрихах и пятнах схватить характер формы, взятой в ее движении, передать общее эмоциональное состояние образа. Рисункам Рубенса свойственна широта и свобода исполнения: то усиливая, то ослабляя нажим карандаша на бумагу, он схватывает характерный силуэт фигуры, передает напряженную игру мышц (этюд к «Воздвижению креста»).

Обаяние живописного языка Рубенса раскрывается и в его портретах зрелого периода. Портрет в творчестве Рубенса не имел такого значения, как в творчестве Хальса, Рембрандта или Веласкеса. И все же портреты Рубенса занимают своеобразное и важное место в искусстве 17 века. Портрет Рубенса в известной мере продолжает в новых исторических условиях гуманистические традиции портрета Высокого Возрождения. В отличие от мастеров итальянского Ренессанса Рубенс сдержанно, но выразительно передает свое непосредственное личное отношение к портретируемому. Его портреты полны чувства то симпатии, то вежливо-почтительного уважения, то радостного восхищения моделью. При всем том личное отношение Рубенса к своим моделям имеет одну важную общую черту . Это благожелательность, общая положительная оценка героя изображения. С одной стороны, такое понимание образа человека соответствовало целям официального барочного портрета, посвященного изображению «достойных», «значительных» лиц; с другой стороны, в таком отношении к человеку находил свое выражение жизнеутверждающий оптимизм и гуманизм самого Рубенса. Поэтому Рубенс, в общем верно и убедительно передавая черты сходства с моделью, в отличие от Рембрандта и Веласкеса, не слишком углубляется в передачу всего индивидуального своебразия физического и психологического ее облика. Сложные внутренние противоречия в нравственной жизни личности остаются вне его поля зрения. В каждом портрете Рубенс, не порывая с характеристикой индивидуальных черт, подчеркивает общее, характерное для общественного положения модели.

Пейзаж Рубенса развивает нидерландские традиции, придавая им новый идейный смысл и художественное значение. Он решает главным образом задачу обобщенного изображения природы как целого; величавая картина бытия мира, ясной гармонии человека и природы получает у него свое возвышенно поэтическое и вместе с тем чувственно полновесное воплощение. Мир есть целое, и человек спокойно и радостно ощущает свое единство с ним. Более ранние из пейзажей Рубенса, например «Возчики камней» (ок. 1620; Эрмитаж), отличаются несколько большим драматизмом композиции. Скалы переднего плана как бы с напряжением вздымаются из недр земли, с грохотом разрывая ее покровы. С огромным усилием кони и люди переваливают тяжелую груженую телегу через гребень горной дороги. Спокойнее и торжественнее поздние пейзажи Рубенса.

В последние десятилетия Рубенс обращается к изображению народной жизни. Она интересует его главным образом с праздничной стороны.