23 Начало первой главы знаменитой книги ч. Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма". Цит. По: [20, с. 14]. (Прим. Составителя).

24 Удар милосердия (фр.).

25 Статья об экспериментальном проекте Сенежской студии под рук. М.А. Коника. Цит. по: [23, с. 147 - 155]. Пример противопоставления гуманистических ценностей среды "оформительскому" подходу. (Прим. составителя).

26 Фрагменты из книги В. Паперного "Культура-2". Цит. по: [28, с. 10 - 14]. (Прим. составителя).

27 Большая статья по материалам книги была опубликована в журнале "Декоративное искусство СССР". – 1989. - №6. – С. 10 – 18. Публикация сопровождалась следующей редакционной статьёй (автор А. Куркчи): "Перед Вами – фрагмент рукописи, пролежавшей в портфеле редакции без малого десять лет. Вначале ее публикация казалась немыслимой по "цензурным" соображениям. Потом, когда "соображе­ния" эти несколько ослабли, оказалось, что автор, не дождавшись, уехал. А до недавнего времени, как помнит читатель, книга, изданная "там" (В. Паперный. Куль­тура "два". Мичиган, 1985], считалась как бы несуществующей. Ее нельзя было не только цитировать, но даже упоминать в сносках. Ее можно было только забыть. Между тем диссертация В. Паперного писалась в свое время как обычная пла­новая работа в секторе социальных проблем архитектуры ЦНИИТИА и была для всех нас чем-то очень важным. Ведь в те годы, как наверняка помнит читатель, изучение "искусства 20-х" было как бы движением Сопротивления, глу­боким партизанским рейдом. Почитание эстетики "двадцатых" обыгрывалось как пароль. В. Паперный же начал с того, что занялся архитектурой 30-х – ВСХВ – и вдруг этот показной бред нашего зод­чества предстал в его работе чуть ли не бриллиантом, неким гностическим безу­мием, гротеском и маскарадом, который был не лучше и не хуже того, что он сменил. Снять покров с культурных устремле­ний 20-х, которые именуются в книге "культура 1", и сопоставить с ним ту пос­ледовательную ломку мировоззренческих ориентиров, которая привела в середине 30-х к "культуре 2" – оказалось под сипу автору именно потому, что он был в тогдашних наших спорах "чужаком", не сравнивал, что лучше. Он только ана­томировал, морфологизировал, смеялся. Он разыскивал живых свидетелей тех пет (так был приглашен в сектор С. Алек­сеев, начальник наблюдения за строи­тельством ВСХВ), читал в архивах то, что удавалось прочитать, и обнадеживал нас своим открытием: в России одна эпоха сменяется другой не по причинам чисто социальным, а вследствие маятниковой смены культурных установок. Я думаю, что когда его книга выйдет полностью, она наверняка породит у читателя желание замыслить нечто, идущее вразрез с нынешним днем. А значит, не устареет, сколько бы мы ни ждали ее публикации" [28, с. 10]. Остаётся добавить, что книга в России издана в 1996 г. и в 2007 г. [27]. (Прим. составителя).

28 Речь по случаю вручения премии имени Адорно, учрежденной городом Франкфурт-на-Майне за 1980. Цит. по: [39]. (Прим. составителя).

29 Хабермас говорит о Венецианском биеннале 1980 г., явившимся заметной вехой в истории архитектурного, дизайнерского и художественного постмодернизма. Девиз биеннале на рус. яз. обычно переводится как "Присутствие прошлого". (Прим. составителя).

30 Адорно (Adorno), Теодор Визенгрундт (1903 - 1969) – немецкий философ, эстетик, социолог. Представитель франкфуртской школы социологии. (Прим. составителя).

31 Статья опубликована в журнале "Декоративное искусство СССР", послужила поводом длительной и острой дискуссии о стилистических и мировоззренческих изменениях в материальной культуре на рубеже 1970 – 1980-х гг. Цит. по: [14]. (Прим. составителя).

32 Бахтин, Михаил Михайлович (1895 – 1975) – советский литературовед, теоретик искусства и культуры. Книга "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (1965), как и другие работы М.М. Бахтина, оказала заметное влияние на эволюцию отечественной и мировой художественной мысли. (Прим. составителя).

33 Кроме указанной книги М.М. Бахтина эту "моду" определяла ещё и знаменитая книга Йохана Хейзинги (Huizinga, 1872 - 1945) "Homo ludens" ("Человек играющий"), впервые вышедшая в 1938 г., а также развитие игровых методов в различных областях деятельности, в т.ч. в проектировании. (Прим. составителя).

34 Фрагмент из знаменитых "Заметок на полях романа "Имя розы" (роман "Имя розы" вышел в 1980 г., на русс. яз. – в 1989 г.). Один из первых манифестов постмодернизма. У. Эко обсуждает преимущественно вопросы художественной литературы, но и смысл, и значение его текста значительно шире. Как и сам роман, "Заметки на полях…" существенно повлияли на мировоззрение целого поколения представителей проектной и художественной культуры. Не остались не замеченными и многочисленные архитектурные метафоры, отсылки и образы, характерные для творчества У. Эко – видного исследователя архитектурной семиотики. Цит. по: [42, с.227 – 229]. (Прим. составителя).

35 Лиала – псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти (р. 1902), популярной в 1930-40 гг. (редакционные примечания к тексту У. Эко цит. по: Эко У. Имя розы. – М.: Кн. палата, 1989. – С. 460 – 463. С этим же изданием сверен текст. (Прим. составителя)).

36 Джойс (англ. Joyce, ирл. Séamas Seoige), Джеймс Августин Алоизиус (1882 – 1941) – ирландский писатель и поэт, классик литературного модернизма. Роман "Улисс" впервые увидел свет в 1933 году, "Поминки по Финнегану" опубликованы в 1939 году. (Прим. составителя).

37 Завершение книги "Guinea Pig B" (дословный перевод – "Морская свинка Б", то есть подопытное, экспериментальное существо). Публикатор рукописи сопровождает текст таким примечанием: "…"Б" значит Баки (Bucky – прозвище Фуллера, которое по традиции дают наиболее известным в какой-либо сфере персонажам и помещают в скобках после имени перед фамилией. Одно из значений слова – "сверхупругий" – П.К.). "Морская свинка Б." – последняя рукопись Фуллера, была закончена им перед смертью и утвердила его последние представления о влиянии Бога на его жизненный путь. Он предполагал, что эта рукопись должна сопровождать его избранные патенты, докторскую диссертацию и краткую биографию, подготовленную его офисом и перечисляющую все его главные и второстепенные социальные функции, академические звания, награды, публикации, выставки, музейные экспозиции, крупнейшие купола и ключевые ссылки, то есть большую часть его жизни, насколько она может быть формально описана, калькулирована и подытожена". Цит. по: [3], название фрагмента условное; пер. с англ. Е.П. Капустиной и составителя. (Прим. составителя).

38 Фуллер неоднократно повторяет эту мысль: "Будет ли это Утопией или Забвением, покажет финал эстафетной гонки, которая будет проходить между более информированным, воодушевленным молодым миром и сдающим позиции, ошибочно недальновидным старым миром. …Решающую проверку сейчас проходят вовсе не политические и экономические системы и политические и экономические лидеры человечества; такую проверку проходит целостность (integrity) личности каждого человека в отдельности. От личной целостности зависит судьба человечества. …Если Вы прочитали "Критический путь" (Critical Path – книга Фуллера 1980 г. - П.К.) целиком, включая порой затянутые, но необходимые подробно изложенные размышления, и уделили им действительно много внимания, у Вас появилась возможность добавить свой голос на чашу весов, решающих судьбу человечества". Цит. по: www.anxietyculture.com.

39 Публикатор текста пишет: "Несмотря на то, что он скончался за несколько месяцев до выхода в свет этой книги, Фуллер следил за всеми этапами работы над ней, кроме последнего редактирования гранок" [3]. Текст открывает неожиданные мистические основы "научно-технического рационализма" Фуллеровой проектности. Развивая свои излюбленные темы: универсальность законов мироздания и творчества, целостность и разумная организация мира как образец для проектирования, Фуллер трактует космос как искусственный объект, как продукт божественного проектирования. Это уже не перенос естественнонаучных методов на объекты тотального дизайна, но, напротив, распространение идеи тотального проектного творчества на масштабы, ранее обсуждаемые лишь как естественные или сверхъестественные. Если традиционная религиозная парадигма запрещала "искусственно-техническое" осмысление мира, то у Фуллера именно такое осмысление, как и непосредственное проектное действие, становится необходимым элементом мировой гармонии. Участие человека – этой подопытной свинки – в космическом замысле есть эксперимент на доопределение мира, на дополнение его чем-то важным, без чего его замысел и породившее его искусство не полны. Фуллер писал о нашей планете, что это "космический корабль "Земля", данный нам без инструкции по эксплуатации, и мы, люди, должны эту инструкцию составить, отказавшись от представления о "природе" как о чём-то готовом, завершённом и данном нам на "вторичное" (second hand) пользование" [3].

40 Выдающийся дизайнер, архитектор, конструктор, один из наиболее оригинальных мыслите­лей в архитектуре XX века, Р.Б. Фуллер умер 1 июля 1983. За неделю до кончины Фуллер произнес свою последнюю речь - в Лондоне, на засе­дании Королевского института британских архитекторов, которую стали называть его идейным завещанием. Цит. по: [38, с. 3]. (Прим. составителя).

41 Фрагменты статьи "Стиль и среда". Статья составляет часть длительной и острой полемики о стиле, инициированной журналом "Декоративное искусство СССР" в 1981 г. (публикацией статьи Н. Воронова "Стиль детских грёз", см. в наст. издании). Проведенное автором различение категорий среды и стиля является фундаментальным, но, к сожалению, в последнее время малоизвестным или уже порядком подзабытым. Цит. по: [30]. (Прим. составителя).

42 Иконников А. Стиль времени или время бесстилья? – Декоративное искусство СССР. – 1981. – № 5.

43 Фрагмент из книги "Формообразующее действие полихромии в архитектуре" [21, с. 85 - 87]. Книга (и диссертация автора по этой теме, защищённая в 1973 г.) стала первым основательным исследованием современных возможностей цвета в архитектуре и городской среде в СССР. В книге анализируется исторический и актуальный мировой опыт, даются рекомендации от общих вопросов цветоведения и обучения культуре цвета до организации цветовой среды жилых районов и городов. Книга срезу же стала "бестселлером", поскольку предъявляла иной пласт профессиональной культуры, позволяющий уйти от ставшей негласной нормой серости и безликости типовых новостроек 1960-70-х гг. Конец 1970-х и 1980-е гг. ознаменовались широкими поисками в области полихромии и суперграфики, монументального и декоративного искусства. (Прим. составителя).

44 Письмо Лиотара к Джессамии Блау, цит. по: [40, с. 467 – 470]. (Прим. составителя).

45 Портогези (Portoghesi), Паоло (р. 1931), итальянский архитектор. (Прим. составителя).

46 Греготти (Gregotti), Витторио (р.1927) - итальянский архитектор и теоретик искусства. (Прим. составителя).

47 Ньюмен (Ньюман, Newmann), Барнет (1905 – 1970) – американский художник, видный представитель абстрактного экспрессионизма. (Прим. составителя).

48 Фрагмент из книги О. Акина "Психология архитектурного проектирования", изданной университетом Карнеги-Меллон, США в 1986 г. Цит. по: [7, с. 7 – 11]. (Прим. составителя).

49 См. фрагменты из книги Джона Кристофера Джонса "Методы проектирования" во второй части настоящего издания. (Прим. составителя).

50 Протоколы – записи поведения субъекта при решении проблемы, которые могут быть затем проанализированы для определения инвариантности в формах поведения субъекта. (Прим. О. Акина).

51 Так в источнике, имеется в виду Герберт Саймон (H. A. Simon) – известный американский учёный, лауреат Нобелевской премии. Книга Г. Саймона "The Sciences of the Artificial" издана на русском языке [34]; см. также фрагмент из этой книги во второй части настоящего издания и примечания к нему. (Прим. составителя).

52 Интерпретация проектирования как действия по переформулированию проблемы является общей для многих теоретических парадигм проектирования, она подтверждается и многочисленными свидетельствами известных архитекторов, дизайнеров, инженеров. Истинная проблема в том, что не только постановка "проблемы" или "задачи", но все остальные базовые компоненты проектного процесса необходимо рассматривать в динамике принципиальных и парадоксальных изменений, а этого теоретико-информационная парадигма позволить себе не может, поскольку, как и все остальные научные предметы естественного типа, основана на идеализации одного процесса, а не многих, происходящих одновременно. Несмотря на усилия Г. Саймона и др., "науки об искусственном" оказались выстроены по типу и образцу естественнонаучных предметов. (Прим. составителя).

53 Формальный язык – система обозначений, используемых для логического опре­деления последовательности и (или) структуры символов, принятых в языке или систе­ме символов. (Прим. О. Акина).

54 Работа над книгой велась с 1976 г., и характер исследования, его принципы хорошо демонстрируют подход к проектированию и его теории, заложенные в то время и практически не изменившиеся до сих пор. Движущим импульсом в теории проектирования этого типа явилось стремление построить автоматизированное, "машинное" проектирование, чем, в частности, и определяется отрицание интуитивных, бессознательных, внерациональных мотивов в проектных решениях, а также ориентация на технологические алгоритмы принятия решений, в которых каждый исходный элемент уже представляет собой "свёрнутое" решение предыдущего уровня, принадлежащее той или иной типологии готовых изделий или стереотипов. Теория принятия решений (Solution Theory), теория информации, исследование процессов решения задач – теоретический и интеллектуальный фундамент этого направления. (Прим. составителя).

55 Дефициентность (то есть ограниченность, принципиальная недостаточность) представления о проектировании как переработке информации раскрыта сегодня в трудах по теории и методологии проектирования. Оказалось, что для любой творческой деятельности неспецифичны описания происходящих в ней событий как трансформации одного-единственного "поля" знаков (носителей информации), а также описания гомогенных процессов. Еще больше сложностей для подобных описаний создаёт проектное творчество, поскольку оно основано на синтезе разноприродных явлений, а принятые в проектировании приёмы работы с информацией не имеют ничего общего с её позитивным "преобразованием", описываемым теоретико-информационными моделями до сих пор. (Прим. составителя).

56 Фрагменты широко известной в 1990-х гг. книги Ж. Бодрийяра "Америка" (на рус. яз. вышла в 2000 г. [27]). Цит. по: [9, с. 91, 94, 97, 115, 155, 199] (Прим. составителя).

57 Пас (Paz), Октавио (1914-1998) - мексиканский поэт и эссеист. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1990. Занимал дипломатические посты в ООН, был послом во Франции, Японии и других странах. Основал и издавал различные журналы, среди них широко известный ежемесячник "Вуэльта". В полной сложных образов эссеистике анализировал современное бытие архетипических для американского континента тем мифологии, жертвы, смерти, циклического возвращения, самобытности и заимствования культурных моделей. (Прим. составителя).

58 Бодрийяр имеет в виду экспериментальный город Аркозанти, строящийся молодыми энтузиастами под руководством архитектора Паоло Солери в аризонской пустыне.

59 Джоггинг (jogging) – в физической культуре – тренировочный или оздоровительный бег трусцой или чередование бега с ходьбой для поддержания физической формы и укрепления здоровья. (Прим. составителя).

60 Место, где происходит гражданская панихида (англ).

61 Книга Бодрийяра стала знаменитой благодаря пронзительному взгляду на сверхискусственную предметно-пространственную среду и стиль жизни в США 1980-90-х, критические ноты которого разделяли как европейские, так и американские интеллектуалы. Описание Бодрийяра представляет великолепный контекст для понимания условий возникновения и функционирования индустриального дизайна в США, ставшего именно там впервые центральной фигурой тотальной артификации повседневного существования, а также даёт возможность оценить степень осмысленности и реалистичности универсалистских представлений о развитии проектной культуры и социально-культурных функциях дизайна. (Прим. составителя).

62 Цит. по: [16]. (Прим. составителя).

63 Глазычев В.Л. О дизайне. - М.: Искусст­во, 1970. В книгу вошли связанные между собой очерки: дизайн в легендах, дизайн в теории, дизайн в действии, как он есть, ди­зайн и искусство. (Прим. В.Л. Глазычева).

64 Союз дизайнеров СССР учрежден в апреле 1987 г. (Прим. составителя).

65 Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, создан в 1962 г. (Прим. составителя).

66 Союз художников и Художественный фонд – институты государственной организации художественной деятельности в СССР. (Прим. составителя).

67 "Декоративное искусство СССР", издаётся с 1957 г. (Прим. составителя).

68 Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР ("Сенежская студия"), организована в 1964 г. (Прим. составителя).

69 Текст нашумевшей статьи Л. Невлера, опубликованной в журнале "Декоративное искусство СССР" в 1987 году. Цит. по: [26]. (Прим. составителя).

70 От момента написания статьи (1968), то есть в 1956 г. (Прим. составителя).

71 Напомним: год написания статьи – 1968, в это время надежды на "точные методы в искусствознании" ещё сохранялись, но всё чаще – в таких ироничных интерпретациях, как у Л.И. Невлера. (Прим. составителя).

72 Редакционный комментарий к публикации гласил: "Эта статья, написанная в 1968 году, тогда же была принята к публикации, но из-за вмешательства бывшего оргсекретаря Союза художников ей пришлось пролежать в портфеле редакции до наших дней" [26, с. 23]. Статья имела большой резонанс в среде критически мыслящих архитекторов, дизайнеров, художников, ссылки на неё были весьма распространены, не забыта она и сегодня. Пролежав без малого 20 лет в редакционном столе, эта работа не только не утратила актуальности, но и оказалась как нельзя более кстати в атмосфере формирования гуманитарно-ориентированной версии средового подхода в СССР. Но беда в том, что само это формирование запоздало на те же 20 лет! Ценностное, понимающее и принимающее ("инклюзивное") отношение к феноменам среды (в т.ч. к деструктивным феноменам) не стало в нашей стране предметом проектного осмысления и не породило специфических разновидностей архитектурно-дизайнерской деятельности (как это случилось в ряде стран Запада) за едва ли не единственным исключением – экспериментальной деятельности Сенежской студии СХ РСФСР. (Прим. составителя).

73 Цит. по: [23, с. 87 - 95]. (Прим. составителя).

74 Так в источнике; очевидно, имелась в виду Венеция. (Прим. составителя).

75 Редакционная статья М. Беллини (с сокращениями), опубликованная в журнале "Domus" № 2 за 1989 г. Усилиями энтузиастов (прежде всего – В.Л. Глазычева) на русском языке в 1989 г. вышло несколько номеров этого легендарного журнала по архитектуре, интерьеру, дизайну и искусству, основанного Дж. Понти в 1928 году. Деятельность Марио Беллини на посту главного редактора ознаменовала обращение журнала к проблематике, связанной с новыми явлениями в материальной культуре последних десятилетий ХХ в. От модернистского оптимизма проектная культура повернула в сторону гуманитарной культурологической рефлексии, плодом которой явилось бесконечно более глубокое и жизнеспособное понимание проектных возможностей "конструктивных профессий", свободное от технократических мифов и социологической риторики "пионеров" современной архитектуры и дизайна. Цит. по: [8]. (Прим. составителя).

76 Одной из эстетических и идеологических проблем современного демократического общества постиндустриальной эпохи является т.н. "невыразимость" его ценностей и идеалов во внешней символической форме. Если цели и ценности древних деспотий или тоталитарных государств легко и убедительно находят себе выразительное воплощение, в т.ч. в архитектуре (Дж. Оруэлл и вовсе считал, что для архитектуры тоталитаризм чрезвычайно благоприятен), то идеалы равноправия, прав человека, либерализма или предельно "гибкой" технологии не имеют до сих пор адекватных знаковых эквивалентов в языке архитектуры, в её средствах формообразования. Дизайн как в его "классических" коммерческий вариантах, так, и особенно, в гуманитарной итальянской редакции 1970-80-х продвинулся в этом направлении значительно дальше архитектуры. Последнее обстоятельство являлось предметом горячих дискуссий в итальянской проектной культуре конца 1980-х гг. в связи с резким переосмысление модернистского опыта в изменившихся условиях. На него намекает и М. Беллини: дизайн сумел совладать со своим производством, архитектура же, как и на рубеже XIX – ХХ вв., расслоилась на внеязыковую массу строительных объектов и узкую область лингвистических экспериментов. Проблема отсутствия представимости активно обсуждается философами как мировоззренческая и семиотическая проблема. В частности, виднейший представитель французской философской школы Жан-Люк Нанси утверждает: "Современная демократия видит себя основанной на непредставимости" [32, с. 100 – 101]. (Прим. составителя).

77 Программная статья А. Бранци, подводящая итог поискам итальянского "Нового Дизайна". Цит. по: [12]. (Прим. составителя).

78 Рассуждения Бранци относятся к рефлексивному слою проектной культуры конца 1980-х, где был осознан крах идеи тотального проектирования, но этот крах не осознали и не увидели те, кто продолжал (и продолжает сегодня) эксплуатировать представление о единстве проектной методологии (в частности, исследователи, объединённые в Design Research Society). При этом Бранци утверждает необходимость союза, сотрудничества – далёкого как от общности рационалистических методов "принятия решений", так и от наивно-утопических (а на поверку – тоталитаристских) упований на Gesamtkunstwerk. Кроме того, постмодернистская ирония и нарочитая формальная "сложность", еще несколько лет назад бывшие так привлекательны, также перестают восприниматься авангардом проектной культуры как достойное средство ответа на вызовы времени (об этом Бранци пишет ниже). Представления о "трудном единстве" тем самым вошли в свою высшую фазу, вслед за которой возможно лишь упрощение деятельности и огрубление рефлексии, что и произошло в 1990-е годы. (Прим. составителя).

79 Ситуация изменится довольно скоро – "нелинейная", "дигитальная" архитектура уже предельно тесно связана если не с реальными запросами общества, то точно – с новой и самой высокой технологией. Что касается методов проектирования, то меняются скорее, как всегда, лишь способы, приёмы, средства и инструменты – изменение метода есть фундаментальный культурно-исторический процесс, который в настоящее время идёт довольно интенсивно, но, будучи "геологическим" по скорости процессом, он ещё далёк от завершения, поэтому, несмотря на утверждения адептов "нелинейной" и т.п. архитектуры, смену методов фиксировать ещё рано. Текст же А. Бранци относится ко времени, когда новая парадигма архитектуры еще не возникла. (Прим. составителя).

80 Сложность этого замечания Бранци не уступает его значимости: речь идет о формировании некоторого предметного поля в рамках архитектурной деятельности в качестве ответа на критические социальные и интеллектуальные движения 1970-80 гг., направленные на сохранение и развитие исторических городов. В рамках этих протестных движений и была сформирована идеология среды, средового подхода, с самого начала имеющая антиархитектурный, антиурбанистический и "антипрофессиональный" характер, то есть она была направлена против архитектурно-градостроительного профессионального функционирования, воспринимавшегося как угроза городской среде, и ориентирована на альтернативные модели действия, в т.ч. на альтернативную проектность, которой много времени и сил отдали представители "Нового Дизайна" Италии, в т.ч. и сам А. Бранци. "Встречное" движение со стороны архитектуры, пытающейся (или имитирующей попытку) ассимилировать средовые ценности без смены привычной методологии и без пересмотра патерналистской фразеологии, воспринималось проектным авангардом как стремление профессии к самосохранению при отказе от возможности реального развития, открываемого критическим направлением. Из этого предметного поля архитектурной реакции, презрительно именуемого Бранци "этой дисциплиной", собственно и происходит всё то, что сегодня стало именоваться "средовым проектированием" – способности профессии к мимикрии в истории с профанацией категории "городская среда" достигли мыслимого предела. (Прим. составителя).

81 Преемственность актуального дизайна "классическому", тем самым, ставится под вопрос. Дизайн как дитя модернизма был непосредственно и очень жёстко связан с индустриальным миром, с идеологией и мифологией машинного производства. В постиндустриальном дизайне ничего этого нет, система традиционных оснований формообразования уже не действительна, и требуется создание новой теории и новой практики (что и фиксировали Бранци с соратниками термином Nuovo Design - "Новый Дизайн"). Однако академическая история дизайна изучает его как непрерывное развёртывание одно и того же, фиксируя разрывы и переходы, но не придавая им качественного, принципиального значения. Такова цена целостности научного предмета – точно так же и история архитектуры ставит в один ряд Имхотепа, готических зодчих, Ле Корбюзье и Фрэнка Гери, рассматривая их как "коллег", занятых одним делом, пусть и по-разному. Иллюзорность таких обобщений давно подвергнута критике, однако традиция "школьной" интерпретации неистребима. (Прим. составителя).

82 От ambient – окружение. (Прим. составителя).

83 Неподражаемый сарказм А. Бранци направлен отнюдь не на частный случай профессионального заблуждения. Натуралистическое представление о том, что существуют некие "вечные" потребности человека, обслуживанием которых только и занимается архитектура, ремесленное производство, а теперь и дизайн, – вовсе не наивное суждение здравого смысла, но скрытая основа наиболее жёстких, циничных и антигуманных проектных стратегий. Именно такие стратегии и стремился избыть своей чуткой и чувственной эпистемологией Новый Дизайн. (Прим. составителя).

84 Критика формально-композиционных построений и отчужденной нормативной эстетики была свойственна всей альтернативной проектности третьей четверти ХХ века, как и интерес к полистилистическим целостностям, к маргинальным языковым кодам и "структурам повседневности". Достижения в этих областях не оформились ни в какие дидактические методики и не воспроизводимы в институциональных системах образования, но итальянскую проектную культуру в целом называют образовательной средой, в которой становится возможным воспроизведение и трансляция методически не оформленных идей и принципов (см.: Курьерова Г.Г. Феномен дизайн-образования в Италии // Подготовка дизайнеров за рубежом / Труды ВНИИТЭ. Серия "Техническая эстетика". – Вып. 50. – М.: ВНИИТЭ, 1986. – С. 30 – 38.; Сидоренко В.Ф. Образовательное пространство проектной культуры // Дизайн в общеобразовательной системе. – М.: ВНИИТЭ, 1994. – С. 96 – 101). (Прим. составителя).

85 Гидион (Giedion), Зигфрид (1888 – 1968) – историк, теоретик и критик архитектуры, ученик Генриха Вёльфлина (1864 – 1945) (а тот, в свою очередь, - ученик Якова Буркхардта (1818 - 1897), современника Дж. Рёскина и У. Морриса – так обеспечивается преемственность теоретико-критического знания на Западе), видный апологет модернистского движения. (Прим. составителя).

86 Фрагмент статьи "Актуальные проблемы исследования проектной культуры", посвящённой теоретическому заседанию секции "Культурно-экологические и гуманитарно-художественные проблемы" Всесоюзной научной конференции "Образ жизни и жилая среда в условиях социализма" (1989). Цит. по: [15, с. 4]. (Прим. составителя).

87 Позже Олег Игоревич добавляет: "Проектная культура - это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура - подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать ее проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и пр.) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры… Проектная культура включает в себя:

1. Ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды… Важна их принципиальная средовая отнесенность, принадлежность среде. Это - экологическая составляющая проектной культуры.

2. Творческие концепции, являющиеся содержанием творческого сознания, и программы, являющиеся содержанием творческой воли… Это - концептуальная составляющая проектной культуры.

3. Наконец, в нее входят мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной проектной культуры и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации проектного процесса. Это - аксиологическая составляющая проектной культуры". Цит. по: http://www.procept.ru/publications/proj_cult&conceptualism.htm

88 Статья об одном из проектных семинаров Сенежской студии СХ СССР, опубликована в журнале "Декоративное искусство СССР". - 1990. - № 10. Цит. по: [23, с. 248 – 262]. (Прим. составителя).

89 Цит. по: [41]. (Прим. составителя).

90 Соловьев, Юрий Борисович (р. 1920) – советский дизайнер, организатор науки и проектного дела, педагог. Создатель и руководитель первого в СССР дизайнерского Архитектурно-Художественного Бюро (АХБ, 1945 – 1962). Создатель и директор Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ, 1962 – 1987); главный редактор журнала "Техническая эстетика" (1964 – 1988). Вице-президент (1969 – 1976), президент (1977 – 1980) Международного совета обществ промышленного дизайна (ICSID), ведущей международной дизайнерской организации; член Сената ИКСИД (с 1981). Создатель и председатель Союза дизайнеров СССР (1987 – 1990), народный депутат СССР, заместитель Председателя комиссии Верховного Совета СССР по культуре (1989 – 1991). Основные работы: "Пассажирский железнодорожный вагон", "Городской троллейбус", "Атомный ледокол", "Атомная подводная лодка", пассажирские речные пароходы, "Официальная морская яхта СССР" и др. Лауреат многих премий, дипломов и др. профессиональных наград. (Прим. составителя).

91 Фрагменты из книги Ч. Дженкса "The New Moderns. From Late to Neo-modernism". Редакция журнала "Architectural Design", в котором была опубликована часть книги, так характеризует её основную идею: "Модернизм, согласно этой теории, есть стиль буржуазии, и базируется он на континууме разрушительно-восстановительных циклов" [4, p. 7]. Цитир. по: [4], пер. с англ. Е.П. Капустиной и составителя. (Прим. составителя).

92 Люблинский (Люблински, Lublinski) Самуэль (1868 – 1910) – немецкий литературный критик, публицист, новеллист, драматург. Его 4-томная "Литература и общество в XIX в." (1899—1900), как и сборники критических этюдов "Bilanz der Moderne" ("Итоги модернизма", 1908), полны резких нападок на натурализм (от которого он сам, однако, не был свободен в своих драматических произведениях). На рус. яз. изданы его работы: Итоги современного искусства, том I. – М., 1905; Социализм и искусство. – СПб, 1907; Письма из ада. – М., 1910. (Прим. составителя).

93 Вульф (Woolf), Вирджиния, урожденная Аделина Вирджиния Стивен (1882 – 1941) – британская писательница, литературный критик. Ведущая фигура модернистской литературы первой половины XX века. В межвоенный период Вульф была значительной фигурой в Лондонском литературном обществе, входила в кружок Блумсбери. Ее романы считаются классическими произведениями "потока сознания". (Прим. составителя).

94 "Дух времени" (нем.) – одно из центральных понятий идеологии модернизма и его важнейший образ. (Прим. составителя).

95 Эколь де Боз-Ар (Ecole des Beaux-Arts) – Высшая школа изобразительных искусств (фр.) - школа академизма в искусстве и архитектуре. Название школы стало нарицательным: собирательным образом "врага" для модернистов и символом возврата к фигуративности – для постмодернистов. (Прим. составителя),

96 В данном контексте "модерн" – это, разумеется, не название стиля рубежа XIX – ХХ вв. (другие названия: Ар Нуво, сецессион, либерти и др.), а синоним термина "модернизм". Двусмысленность термина в переводах с английского языка (а ещё более – с немецкого) не должна вводить в заблуждение. Аналогично у Ч. Дженкса и использование далее термина "неомодерн". (Прим. составителя).

97 Дженкс использует выражение "New Mods", которое можно рассматривать как сокращение "New Moderns", и как намёк на периодически возрождающуюся установку на "современность" в моде и поведении. (Прим. составителя).

98 Эйзенман (Айзенман, Eisenman), Питер (р. 1932) – американский архитектор, известный своей чуткой и опережающей реакцией на едва ли не любые новинки в науке и философии. До основания своей мастерской в 1980 был по преимуществу теоретиком и преподавателем архитектуры – биография, ставшая весьма распространённой в западной архитектуре ХХ в. (её разделяют Ф. Джонсон, Й. фон Шпрекельсен, Б. Чуми, Р. Кулхаас и др.). В 1967 году основал Институт исследования архитектуры и градостроительства (Institute for Architecture and Urban Studies - IAUS), которым руководил до 1982 года. Лауреат многих престижных премий и наград. (Прим. составителя).

99 Фуко (Foucault), Мишель (Мишель-Поль) (1926 – 1984) – французский философ, историк и теоретик культуры, одна из центральных фигур постмодернистской философии и гуманитарного знания. Эпистема (episteme – от греч. "знание") – категория исторической теории Фуко (т.н. "археологии знания"), фиксирует большие периоды истории, для которых характерна определённая устойчивая конфигурация знаний. По М. Фуко, гуманитарная эпистема (то есть центрированная на человека) очень молода, неустойчива и исторически преходяща: "...Во всяком случае, ясно одно: человек не является ни самой древней, ни самой постоянной из проблем, возникавших перед человеческим познанием. Взяв относительно короткий времен­ной отрезок и ограниченный географический горизонт – евро­пейскую культуру с начала XVI века, – можно быть уверенным, что человек в ней – изобретение недавнее. Вовсе не вокруг него и его тайн издавна ощупью рыскало познание. Среди всех из­менений, которым подверглось знание вещей и их порядка, зна­ние тождеств, различий, признаков, эквивалентов, слов, – коро­че, среди всех эпизодов этой глубинной истории Тождествен­ного лишь один, который начался полтора века назад и, быть может, скоро закончится, позволил явиться образу человека. И это было не избавлением от давнего беспокойства, не выхо­дом из тысячелетней заботы к ясности осознания, не подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, – это было результатом изменения фундаменталь­ных диспозиций знания. Человек, как без труда показывает ар­хеология нашей мысли, – это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек.... Если эти диспозиции исчезнут так же, как они некогда появились, если какое-нибудь событие, возможность которого мы можем лишь предчувствовать, не зная пока ни его облика, ни того, что оно в себе таит, разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда – можно поручиться – человек исчезнет, как исчезает лицо, на­чертанное на прибрежном песке" [37, с. 404]. "Разрыв с гуманизмом", о котором пишет Ч. Дженкс, в случае Фуко - это не нигилистический жест, а академическое исследование происхождения, ресурсов и границ того типа мышления, который формировался от эпохи Просвещения к XIX столетию. (Прим. составителя).

100 Ivy League (Лига Плюща) – ассоциация, включающая восемь частных университетов в Северо-восточных Соединенных Штатах, наиболее престижная, богатая и элитарная структура в системе высшего образования США. Известна спортивными и образовательными соревнованиями между своими участниками. (Прим. составителя).

101 Джонсон (Johnson), Филип (Филипп) Кортелион (1906 – 2005) – патриарх американской архитектуры. А.В. Рябушин пишет о нём: "Это он был самым ревностным поклонником и последователем Миса, разрабатывая с ним классику Сигрэма и построив более "мисовский", чем у самого Миса, собственный дом в Нью-Кейнане, это его называли "Мис ван дер Джонсон", и он гордился этим прозвищем. И он же, когда ещё достраивался Сигрэм (1958), без всякого драматизма порвал с Мисом, заявив: "Мы покончили со стариками на пороге их семидесятилетия - Корбюзье и Мисом; Райту уже почти девяносто. Так что сегодня надо уже считаться с теми, кто взрослеет - действительно ли они взрослеют или нет, не могу судить, ибо я один из них". И добавил: "Мис основывал свое искусство на трех вещах: экономия, наука, технология. Конечно, он был прав. Но как раз от этого мне скучно. Нам всем скучно". На рубеже 1960-х его уже зовут "безмисовский Джонсон". Именно в это время он громогласно провозгласил: "Нельзя не знать истории!", - бесконечно повторяя и варьируя впоследст­вии это утверждение, ставшее лозунгом всех ретроспективистов последующих десятилетий. Он писал: "Мис такой гений! Но я старею! И скучаю! Мое направление ясно: эклектическая традиция. Это не академическая ретроспекция. Не классические ордера или готические завершения. Я пытаюсь брать то, что мне нравится, из всей истории. Мы не можем не знать истории". "Раньше, - вспоминает Джонсон - история была для нас болтовней. Генри Форд говорил, что история - вздор. Америке была не нужна история, и Баухаузу она была не нужна. Сегодня история взяла власть в свои руки". Джонсона забавляет, как все заново открывают историю, презрев идеалы модернизма. "В жизни больше нет целей, нет больше "высоких идеалов". Делайте то, что хотите - все будет в порядке. Отсутствие старого пуританства оказывает очень освежающее действие... История - моя страсть. Я подмечаю все, любой штрих старины во времени или в пространстве... Я предлагаю ее в качестве замены изжившего себя "интернационального стиля", который лежит в руинах вокруг нас. История - предмет обширный и полезный". ...Отбросив "костыли модернизма" (выражение самого Джонсона), он вышел на "оперативный простор" формотворчества, не стес­ненного никакими профессионально-этическими ограничениями. "Слава богу, день идеологии закончился. Давайте отпразднуем смерть идеи фикс. Больше нет правил, только факты. Больше нет порядка, только выбор. Нет больше обязательств, только предпочтения... Я считаю, что у нас нет веры. У меня точно. "Осво­бодились наконец", - говорю я себе. ...В 1977 году он писал: "В возрасте 72 лет я больше не ощущаю обязанности кому-нибудь нравиться. Я больше не ощущаю обязанности содействовать дальнейшему развитию современной архитектуры. Я больше не нуждаюсь в моральных оглядках на "прогресс". Я не должен что-либо совер­шенствовать. Но я всегда любил архитектурные обломы и историю. Хотя мне могут возразить, что архитектура есть нечто большее, чем стиль, среди нас, конечно же, найдутся те, кто чувствует, что архитектура всегда была стилем. Я теперь мыслю об удовлетво­рении самого себя, а не о реформах общества или о развитии какой-либо моралистской химеры по поводу влияния моей работы на общество" [33, с. 14 - 23]. Небоскрёб "AT&T" завершён строительством в 1984 г. (Прим. составителя).

102 Хэкстебл (Хукстейбл, Huxtable), Ада-Луиза, урождённая Ландман (Landman) (р. 1921) – американский архитектурный критик, лауреат Пулицеровской премии за критические статьи (1970), куратор по архитектуре и дизайну в Музее Современного Искусства (МоМА) в Нью-Йорке (1946 – 1950), в период 1962 – 1982 гг. – ведущий архитектурный критик "The New York Times", затем – влиятельный критик архитектуры для "The Wall Street Journal". Автор более десяти книг и множества статей по архитектуре и дизайну. (Прим. составителя).

103 Мейер (Meier), Ричард (р. 1934) – американский архитектор, лауреат Притцкеровской премии (1984), известен изысканными постройками, составленными из белых, чистых плоскостей. (Прим. составителя).

104 Дуглас (Douglas), Дэвис (р. 1933) – американский художник, теоретик искусства и телекоммуникаций, педагог, критик, писатель. Один из пионеров видеоарта и телеискусства. Лауреат многочисленных премий, проводил персональные выставки в крупнейших культурных центрах. Выступал в качестве архитектурного и фото-критика в журнале "Newsweek" с 1969 по 1988. Автор нескольких книг, в т.ч. "Artculture: Essays on the Post-Modern" (1977), "The Museum Impossible: Architecture and Culture in the Post-Pompidou Era" (1990). (Прим. составителя).

105 Здание фабрики микропроцессоров INMOS построено британским архитектором Ричардом Роджерсом (Rogers, р. 1933) в 1980 – 1982 гг., здание Гонконгского и Шанхайского Банка в Гонконге – Норманом Фостером (см. о нём сноску ниже) в 1979 – 1985 гг. (Прим. составителя).

106 Гуотми (Gwathmey), Чарльз (р. 1938) – американский архитектор, входил в т.н. "Нью-йоркскою картонную пятёрку" (наряду с Петером Эйзенманом, Майклом Грейвсом, Ричардом Майером и Джоном Хейдаком); совместно с арх. Робертом Сигелом (Siegel) создал в 1968 г. фирму "Gwathmey Siegel & Associates". (Прим. составителя).

107 Фостер (Foster), Норман Роберт (р. 1935) – английский архитектор и дизайнер, один из лидеров стиля "хай-тек", лауреат Притцкеровской премии (1999), носитель рыцарского титула за заслуги в архитектуре и дизайне. В 1953-1955 служил летчиком в Королевских военно-воздушных силах. Символ архитектурно-дизайнерского космополитизма сегодня. (Прим. составителя).

108 Голдбергер (Гольдбегер, Goldberger), Поль (р. 1950) – американский критик архитектуры, лауреат Пулицеровской премии и др. наград. (Прим. составителя).

109 Чуми (Tschumi), Бернард (Бернар) (р. 1944) – швейцарский архитектор, получил известность как теоретик архитектуры, но в 1983 выиграл конкурс на проект парка де ла Виллет в Париже. Тогда же основал свою парижскую мастерскую, а в 1988 открыл бюро в Нью-Йорке, где постоянно живет с 1976 (сохраняя при этом швейцарское и французское гражданство). Парк де ла Виллет построен на принципах структурализма, одной из "сеток", наложение которых его формирует, является равномерная планировочная решётка расстановки различных по величине и форме павильонов (folies). (Прим. составителя).

110 Чернихов, Яков Георгиевич (1889 – 1951) – советский архитектор, художник-график, известен обширными циклами графических листов: "Основы современной архитектуры" (1925 – 1930), "Архитектурные фантазии. 101 композиция" (1925 – 1933), "Конструкции архитектурных и машинных форм" (1925 – 1931), "Архитектурные сказки" (1925 – 1935), "Архитектурная романтика" (1931 – 1944) и др. (Прим. составителя).

111 Либескинд (Libeskind), Даниэль (р. 1946, Польша) — американский архитектор, ставший известным благодаря своим смелым деконструктивистским работам; Фьюджи (Fujii), Хироми (р. 1935) – японский архитектор, работает под влиянием традиций конструктивизма и Дж. Терраньи; Гери (Gehry), Фрэнк (р. 1929) – американский архитектор, скульптор, дизайнер, близкий на рубеже 1980-90-х гг. к деконструктивизму, а в настоящее время – к нелинейной архитектуре, лауреат Притцкеровской премии (1989); Кулхаас (Koolhaas), Рем (Реммент Лукас) (р. 1944) – голландский архитектор и теоретик архитектуры, лауреат Притцкеровской премии (2000); Хадид (Hadid), Заха (р. 1950, Ирак) – британский архитектор и дизайнер, с 1977 сотрудничает с мастерской Кулхааса "ОМА", в 1980 - основала собственную архитектурную фирму "Zaha Hadid Architects", с 1999 г. получила мировое признание, лауреат Притцкеровской премии (2004); "Морфозис" (Morphosis) – проектное бюро, основано в 1972 г. в Санта-Монике, Калифорния Томом Мейном (Mayne, р. 1944) – американским архитектором, лауреатом Притцкеровской премии (2005); Хейдак (Hejduk), Джон Квентин (1929 – 2000) – американский архитектор, известен поисковыми проектами и геометрическими моделями, член "Нью-йоркской пятёрки"; Хопкинс (Hopkins), Майкл (р. 1935) – английский архитектор, наряду с Норманом Фостером, Ричардом Роджерсом и Николасом Гримшоу - один из пионеров архитектуры "хай-тек", разрабатывает тему эффективного использования конструкций и материалов; Маки (Maki), Фумихико (р. 1928) - японский архитектор, учился в Японии и США, входил в группу "Метаболизм", использует мобильные стандартные конструктивные элементы, основанные на модифицированной традиционной японской модульной системе, лауреат Притцкеровской премии (1993); Пей (Pei), Йо Минг (кит. Бэй Юймин (Bei Yuming), американизированное имя – Ieoh Ming Pei) (р. 1917) – американский архитектор китайского происхождения, уроженец Гуанчжоу. Учился в Массачусетском технологическом институте и в Гарвардском университете у Вальтера Гропиуса. Продолжатель традиций "Интернационального стиля" Миса ван дер Роэ, лауреат Притцкеровской премии (1983), классический "поздний модернист", по классификации Дженкса. (Прим. составителя).

112 Фрагменты одноимённой статьи цит. по: [5], пер. с англ. выполнен Е.П. Капустиной и составителем. Над переводом статьи в 1995 г. работал доц. каф. иностранных языков ВГАСУ Н.Н. Беляев, светлой памяти которого составитель посвящает эту публикацию. (Прим. составителя).

113 Небоскрёбы Нью-Йорка: Woolworth (арх. Касс Гилберт (Джилберт, Gilbert), 1913); Chrysler (арх. Уильям ван Аллен (van Allen), 1928 - 1930); RCA (Radio Corporation of America), владела двумя знаменитыми небоскрёбами: RCA Victor Building (1931, арх. фирма Cross and Cross, основанная братьями Джоном Уолтером и Элиотом Кроссами (1907 – 1942)) и центральным объёмом в комплексе Рокфеллер-центра (арх. Раймонд Худ (Hood) и др., 1931-1940), т.н. "Радио Билдинг", ныне – здание "Дженерал Электрик"; AT&T (American Telephone and Telegraph), ныне Sony (арх. Филип Джонсон (Johnson) и Джон Бёрджи (Burgee), 1978 – 1984). Датировки даны по статье К. Норберга-Шульца (кроме RCA) и могут незначительно отличаться от датировок в др. источниках. (Прим. составителя).

114 В статье, опубликованной в журнале "Architectural Design", известный норвежский архитектор и теоретик средового направления обсуждает сложные, но принципиально значимые для будущего проектных практик вопросы, которые, по его мнению, могут быть иллюстрированы средой Нью-Йорка. Первейший из таких вопросов – необходимость смены стилистических и композиционных представлений, посредством которой может открыться возможность работы с плюралистическими формальными системами, то есть такими, которые основаны не на соподчинении, иерархии и т.п. простых закономерностей стилей и ансамблей, но на равноправии, многоголосии, гетерархии. Норберг-Шульц продолжает идеологию Р. Вентури (на принцип инклюзивности которого он ссылается в статье), стремится извлечь специфические "Уроки Нью-Йорка". Нередко исследователи, прежде всего европейские, отрицают существование феномена среды в американских городах и особенно в Нью-Йорке. Норберг-Шульц (во многом вопреки своему опыту северной, норвежской регионалистики) эту среду находит и даже придаёт ей всеобщее, собирательное значение. Тем самым вводится ещё одна важная тема – проблема идентичности в глобализованном пространстве современного мира. Поэтому важно помнить, что автор статьи отнюдь не сторонник американского глобализма, но напротив – чуткий художник и исследователь средовой идентичности и региональной самобытности, находящей в среде Нью-Йорка свое совершенное и абсолютное альтер-эго, но также и парадоксальное воплощение. (Прим. составителя).

115 Уитмен (Whitman), Уолт (1819 - 1892) – американский поэт, воспевал "мировую демократию", всемирное братство народов, свободный труд и свободную любовь. (Прим. составителя).

116 Джеймс (James), Генри (1843 – 1916) – американский писатель социально-психологического направления. (Прим. составителя).

117 Горький, Максим урождён Пешков, Алексей Максимович (1868 – 1936) – русский, советский писатель, общественный деятель, основоположник социалистического реализма. (Прим. составителя).

118 Троцкий, Лев Давидович, урождён Бронштейн, Лейба Давидович (1879 - 1940) – советский политический деятель, симпатизировал русским кубофутуристам, разошёлся с курсом ВКП(б) и Сталина. (Прим. составителя).

119 Дьюи (Dewey), Томас Эдмунд (1902 – 1971) – американский политический деятель. 51-й губернатор штата Нью-Йорк (1943—1955), кандидат в президенты США от республиканцев на выборах 1944 и 1948 гг. (Прим. составителя).

120 Голдбергер (Гольдбегер, Goldberger), Поль (р. 1950) – американский критик архитектуры, лауреат Пулицеровской премии по журналистике за статьи об архитектуре Нью-Йорка в "Таймс" (1984), влиятельная фигура в архитектурной жизни Нью-Йорка. (Прим. составителя).

121 Пэн (Пейн, Paine), Томас (1737 – 1809) – английский и американский просветитель радикального направления, революционер, изобретатель. Участник Войны за независимость Северной Америки и Великой французской революции. (Прим. составителя).

122 Кулхаас (Кулхас, Колхас, Коолхаас, Koolhaas), Рем (Реммент Лукас) (р. 1944) – голландский архитектор, урбанист, теоретик архитектуры. Профессор Гарвардского университета (США), лауреат Притцкеровской премии (2000), автор многих построек и известных проектов, а также книг "Безумный Нью-Йорк – ретроактивный манифест Манхеттена" (1978) и "S, M, L, XL" (1995, совместно с Брюсом Мау и группой ОМА). Считает главным вкладом США в мировую архитектуру "манхеттенизм" – предельную плотность застройки, предельное разнообразие и незавершённость. К. Норберг-Шульц цитирует первую книгу Кулхааса, с которой началось его "звёздное" восхождение. (Прим. составителя).

123 Джефферсон (Jefferson), Томас (1743 – 1826) – американский политик, видный деятель Войны за независимость (1775 – 1783), автор проекта Декларации независимости (1776), 3-й президент США (1801—1809), один из отцов-основателей этого государства, дипломат и философ эпохи Просвещения. (Прим. составителя).

124 В источнике "Gledion", что, очевидно, является опечаткой. Речь идёт о Зигфриде Гидионе (Giedion, 1888 – 1968) – швейцарском историке, теоретике и критике архитектуры, одном из видных деятелей "Современного движения", первом генеральном секретаре CIAM. Одним из наиболее значимых сочинений Гидиона является книга "Пространство, время, архитектура" (1941), на русс. яз. книга издана в 1984 г. (Прим. составителя).

125 По своей сути, в основном, по преимуществу (лат.). (Прим. составителя).

126 "Chicago construction": речь о чикагской школе архитектуры и строительства, введшей прогрессивные методы возведения высотных зданий. (Прим. составителя).

127 Цит. по: [35]. (Прим. составителя).

128 Вёльфлин (Wölfflin), Генрих (1864 – 1945) – швейцарский и немецкий исследователь искусства, основоположник научного искусствознания. (Прим. составителя).

129 Фрагмент одноимённого раздела из книги "Итальянская модель дизайна". Цит. по: [24, с. 110 – 114]. (Прим. составителя).

130 Статья с названием "When More is Less and Less is More", обыгрывающим известный парадокс Мис ван дер Роэ, опубликована в журнале "Provocations". Статья отражает непростой период в эволюции проектных практик, их теории и критики, состояние профессиональной прессы конца 1970-х – начала 1990-х гг. Это время нарастающего разочарования в архитектурно-дизайнерском постмодернизме, сменившемся калейдоскопом недолго живущих стилистических манер; время, когда "новая парадигма" только зарождается. Цит. по: [1]. Пер. с англ. выполнен Е.П. Капустиной при участии составителя. (Прим. составителя).

131 Фрагмент лекции Ж. Бодрийяра "Город и ненависть", прочитанной в Москве во Французском Университетском Колледже при МГУ им. М.В. Ломоносова. Название фрагмента условно, цит. по: [10, с. 108-110; 115-117]. (Прим. составителя).

132 чужестранное (англ.).

133 Центр культуры (Музей современного искусства) им. Ж. Помпиду в Париже, закончен строительством в 1977 г, арх. Р. Пиано и Р. Роджерс.

134 на месте (лат.).

135 Бодрийяр, обыгрывая мотивы популярной в среде интеллигенции концепции "конца истории" Ф. Фукуямы, выражает характерную установку самосознания западного авангарда на существование в перманентном кризисе или непрекращающейся катастрофе. Происхождение этой установки сугубо модернистское, в "глобальном" историческом смысле – в масштабе развёртывания т.н. "Проекта Модерна", но только опыты современной литературы и искусства придали ей качества особой эстетической идеи, а архитектурно-художественный авангард третьей четверти ХХ в. – зримую образность. Дело в том, что радикальность формально-эстетических решений модернизма требовала вовсе не контекстуальных оправданий, а запредельных, даже "потусторонних" аргументов, идея же форсированной "современности" практически никогда не совпадала с полнотой существования "здесь и теперь". Поэтому катастрофа требовалась как необходимый "фон" для утверждения новой эстетики и этики (см. также: [22]). Постмодернистская вариация этой "эстетики катастрофы" вносит ещё и аспект опустошённости состояния после-современности, то есть исчерпания негативной энергии постоянно откладываемых осуществлений. По Ч. дженксу, периодический сдвиг концепта будущего и перенос его функций и связанных с ним ожиданий на всё новые "модерны" – фундаментальное качество капиталистической культуры, см. текст Ч. Дженкса "Новые модерны" в наст. издании. (Прим. составителя).

136 Предисловие редактора к сборнику научных трудов ВНИИТЭ, название текста условно. Цит. по: www.vniite.ru. (Прим. составителя).

137 См.: Проблемы формирования дизайн-программ / Труды ВНИИТЭ. Вып. 36. – М., 1982. (Прим. составителя).

138 Цит. по: www.old.designet.ru. (Прим. составителя).

139 Появление дизайна в США в самом деле не было сопряжено ни с борьбой идеологий, ни с нигилистическим пафосом авангарда, как это было в Европе. Но если коммерческий дизайн США никогда не проводил грани между собой и "предшествующей историей", то такую грань провела проектная контркультура 1960-х: между собой и дизайном "общества потребления". Там протестные интонации появляются, но они довольно скоро сходят на нет. (Прим. составителя).

140 Из книги "Философия техники. От египетских пирамид до виртуальных реальностей". Цит. по: [31, с. 305 – 323]. (Прим. составителя).

141 Статья по материалам одноимённой книги. Цит. по: [19], редакционные примечания принадлежат авторам перевода, иноязычные термины и имена, данные авторами перевода, сохранены. (Прим. составителя).

142 Г. Видал (р. 1925) - американский романист, сценарист, драматург, эссеист, мастер рассказа и политический деятель либеральных взглядов. (Прим. составителя).

143 Этот мотив критики стал в последние годы популярен в США, см., например, книгу Джейн Джекобс "Закат Америки. впереди средневековье" [18]. (Прим. составителя).

144 Группа Coop Himmelb(l)au (Австрия), созданная Вольфом Д. Приксом (Prix, р. 1942) и Хельмутом Свисцински (Свицински, Swiczinsky, р. 1944) в 1968 г., с момента создания до настоящего времени постоянно находится "на передовой" архитектурно-дизайнерских новаций. (Прим. составителя).

145 Фрактал - геометрическая структура с дробной размерностью, обладает свойством рекурсивности: каждая ее часть является подобием целого.

146 То есть основанной на линейных ритмических (повторяющихся) закономерностях. (Прим. составителя).

147 Переводчик и редактор текста Дженкса, С. Ситар, критически оценивая многие его положения, в частности, напоминает, что сам Бенуа Мандельброт считал воплощением фракталов в архитектуре декор Парижской Гранд Опера Т. Гарнье, чему прилагает иллюстрации [19, с. 3]. Нелишне помнить и о барочном происхождении концепта "складки" Ж. Делёза. Онтологические притязания "новой парадигмы", как уже не раз было в истории архитектуры, дизайна, искусства, снова центрируются, таким образом, на идеологии предвзятого нового формального стиля, но латентно опираются на исторический материал. (Прим. составителя).

148 Означающее - составная часть знака, противопоставляемая в семиотике его значению (означаемому) как "носитель", благодаря которому значение может быть коммуницировано.

149 Здесь: захвачен, подобран, использован. (Прим. составителя).

150 Практика, впервые использованная европейскими сюрреалистами - подразумевает отказ от вмешательства со стороны рациональной инстанции сознания в производство текста.

151 Речь идёт о знаменитой книге У. Эко "Opera Aperta" [43]. Книга вышла в 1962 году, опередив концепцию "инклюзивности" Р. Вентури. (Прим. составителя).

152 "Странный аттрактор" - режим, спонтанно входя в который система с несколькими взаимосвязанными параметрами начинает генерировать постоянные непериодические колебания.

153 "Конец больших нарративов" или "Закат метанарраций" – одна из ведущих концепций философского и культурологического постмодернизма (Ж.Ф. Лиотар, Ж. Батай, Ж. Делёз и др.). Она критически относится к любым объективистским объяснениям, требует признания множественности, вариабельности и творимости знания, предполагает отказ от рамочных объяснительных (прежде всего – онтологических) парадигм, отрицание приоритетности тех или иных учений или форм знания. На формирование концепции заката метанарраций оказали влияние историко-критические исследования механизма работы со знанием как основного механизма власти (Ю. Хабермас, М. Фуко). (Прим. составителя).

154 Цит. по: [25]. (Прим. составителя).

155 Фрагменты интервью Филиппа Старка, данного Евгении Микулиной для журнала "Проект International", 2002 г. Название текста условно. Цит. по: [36]. (Прим. составителя).

156 Так, Старк поясняет замысел одной из своих наиболее знаменитых работ: "По моему мнению, избы­точное количество игрушек сказывается на личности ребенка. Вместо того чтобы переживать длительную привязанность к одной любимой игрушке, ребенок сегодня бросается от одной игрушке к другой со все возрастающей скоростью – пропорциональной числу окружающих его игрушек. И нет никакой причины, по которой он или она в буду­щем не начнет относиться так же к своим друзьям или возлюбленным. Как защит­ник идеи единственной-великой-любви, я мечтал об игрушке, которая смогла бы стать символом дли­тельных и высоких отноше­ний, которые должны ожи­дать наших детей в буду­щем. Сюрреалистический TeddyBearBand стимулирует воображение гораздо силь­нее, чем любой обычный плюшевый медведь. Он способен спасти любовь и дружбу от участия в гонке потребления". Цит. по: [36, с. 134]. (Прим. составителя).

157 Фрагмент интервью Ф. Старка, цит. по: [6]. Старк – пример и символ сверхуспешного дизайнера, известность которого не уступает популярности "звёзд" кино или эстрады. Так же как и в истории рок-музыки или современного искусства, в исходных импульсах дизайнерского движения отнюдь не было установки на такой уровень успеха: исходные импульсы, напротив, были связаны с оппозиционностью, с погружением в содержание (что нередко было связано с известной аскезой) и не сулили лёгких побед. Но, так же, как и в этих сферах творчества, однажды возникнув, "звёздный" успех становится целью, своего рода эталоном для начинающих дизайнеров. Прямая речь Старка позволяет обнажить "зияние высот", на которых он пребывает. (Прим. составителя).

158 Речь о "дизайнерских отелях", или "бутик-отелях", существенно повлиявших на гостиничный бизнес. (Прим. составителя).

159 Ещё один, поздний, рецидив идеи всеобщего сотворчества – столь же, увы, не обеспеченный организационно и технологически и столь же мало нужный автору, как и все предыдущие за полтора века истории дизайна. Разумеется, Ф. Старк, как и некоторые другие инновационно мыслящие художники, сумел найти и внедрить несколько решений, обыгрывающих тему "экшн" – тему активного соучастия пользователя, вовлечения его в креативный процесс. Однако проблема этими частными решениями не снята, пользователь остаётся потребителем по преимуществу. (Прим. составителя).

160 Обаяние этой сентенции Старка, увы, имеет и оборотную сторону. Сальвадору Дали принадлежит знаменательная фраза, адресованная некоторым молодым авангардистам, игнорирующим вопросы техники и мастерства: "Рояля на вас нет!". Смысл фразы – в указании на строгие инструментально-средствиальные системы, которые в силу своей специфики воспитывают точность и искусность, необходимые в обращении с ними, а затем становящиеся нормой, как игра на рояле навсегда дисциплинирует музыканта. Для немалого числа дизайнеров таким "роялем" стал именно опыт работы в области вооружений и специальной техники, поскольку это не та область, где можно прикрыть свою некомпетентность свободной игрой креативной фантазии (совсем другая, но ещё более жёсткая область – социально ориентированное проектирование, т.н. "защитное планирование" и др.). Сфера бутик-отелей, напротив, – область эстетической прихоти и крайне размытых оценок, она адресована избранной экстерриториальной публике, поэтому лозунг об "этике", увы, не проходит. Заметим: с точки зрения популярной ныне концепции гетеротопий ("иных пространств") Мишеля Фуко бутик-отели представляют собой столь же маргинальную зону в отношении средовых "структур повседневности", что и армейская казарма, тюрьма, казино или психиатрическая лечебница. Этика проектирования состоит не в отказе от того или иного типа объекта или заказа, а в умении концептуально переосмыслить его, в смелости взять на себя роль инстанции назначения нового места в жизни, в обществе того или иного объекта (что Ф. Старк и его коллеги блистательно проделали с темой отеля). Собственно, с таких установок и начиналось самосознание проектных практик, они не отменены с демонтажем "сильной", модернистской проектности и не совпадают с ней (хотя для неё, как считается, такие установки были наиболее характерны), они – фундамент проектной культуры, без которого дизайн – незаметно для себя и для общества – вырождается в декораторство. (Прим. составителя).

161 Согласно принципу ноосферы как эволюционной среды для дальнейших "мутаций" разума на Земле развитие уже не может быть естественным (т.н. "природным") процессом, оно невозможно вне мышления, а значит, и вне проектирования как самой передовой формации мышления, известной на сегодня. Вопрос лишь в том, насколько наш дизайн соответствует актуальной идее проектирования, то есть в мере проектного содержания в современной дизайнерской или архитектурной деятельности. Если эта мера окажется мала, то без дизайна, как и без архитектуры, эволюция в самом деле вполне обойдётся. Основания бить тревогу по этому поводу, к сожалению, существуют. (Прим. составителя).

162 Фрагмент раздела "Новые имена" из книги "Архитекторы рубежа тысячелетий". Цит. по: [33, с.34 - 39]. (Прим. составителя).

163 Такую транслитерацию даёт автор, поэтому она сохраняется далее. Асимптота (asymptote) – математическое понятие, довольно поэтичное определение которого гласит: "Асимптота - прямая, к которой неограниченно приближаются точки некоторой кривой по мере того, как эти точки удаляются в бесконечность" (Толковый словарь ОРФО для Windows). (Прим. составителя).

164 Статья, опубликованная в журнале "Проект Россия", посвящена не столько специфическим вопросам архитектуры, сколько принципиальным проблемам гуманитарного знания в новой, становящейся конфигурации проектной культуры. Цит. по: [29]. (Прим. составителя).

165 Напомним, что Гегель завершил работу над "Феноменологией духа" в 1805 году. а Эйнштейн создал специальную тео­рию относительности в 1905 г. Впрочем, в архи­тектуре начало столетий отстает обычно лет на 15 - 2О, если не считать уни­вермага Carson Pirie Scott Генри Салливена, завершенного как раз в 1904 году, или Почтамта в Вене Отто Вагнера, от­крытого в 1906 г. (Прим. А.Г. Раппапорта).

166 Некоторая "игрушечность" и бутафорская те­атральность постмодерна не была бы скучна, если бы вписывалась в дейст­вительно значительные игры. Но здесь мы видим не столько игру, сколько любование игрушками без игры, занятие, от ко­торого веет скукой. (Прим. А.Г. Раппапорта).

167 См. роман Г. Гессе "Игра в бисер". (Прим. составителя).

168 В начале нынешнего года в Лондонском университете открылся международный центр по подготовке архитекторов как экспертов в области гуманитарных проблем культуры. (Прим. А.Г. Раппапорта).

169 В числе трудностей, возникших в ходе работы над этой статьей, оказалось как раз отсутствие в настоящий момент конструктивного дискурса, касающегося развития архитектуры. Сегодня профессиональный дискурс имеет скорее критическую, нежели конструктивную направленность. Отсюда и трудность формулирования идей, не вписывающихся в акту­альный полемический контекст. (Прим. А.Г. Раппапорта).

170 См. Peter Eisenman, The end of the classical: The end of the Beginning, The End of the End в книге Re: Working Eisenman, Academy Ed., London 1993, pp. 10 – 17, где автор ссылается на статью Ф. Релла – Franco Rella, Tempo della fine e tempo dell inizio, в журнале Casabella 489/499, jan/feb 1984, pp. 106 – 108. (Прим. А.Г. Раппапорта).

171 Предлагаемое мной понимание мифа объе­диняет принцип сомне­ния, утвержденный на­укой, с принципом доверия "традиционно­му" мифу. Такое парадок­сальное сочетание требу­ет, конечно, обсуждения. При этом следует не упус­кать из виду то, что я ви­жу в будущей мифологии несомненность вечной и всепроникающей проблемности бытия. Я ду­маю, что со временем эта проблемность перестанет вызывать раздражение и станет противоядием всем тем мифологиям, в которых всякое сомне­ние было немыслимым, а если и случалось, то ка­ралось властью. (Прим. А.Г. Раппапорта).

172 См: Раппапорт А.Г., Сомов Г.Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. - М.: Стройиздат, 1990. - 344 с. (Прим. составителя).

173 Обычно феноменоло­гическую редукцию рас­сматривают как результат стремления Э. Гуссерля к выявлению наиболее ус­тойчивых и безусловны данных опыта. Для обна­ружения феноменов Гуссерль предлагает метод феноменологической ре­дукции, то есть "вынесе­ния за скобки" всего, что сознание получает от знаний, науки - всего того, что выражается понятиями. Стало быть, в феноменологической редукции происходит очищение данных созна­ния от языкового опыта, что и позволяет противопоставлять феномены "аполлонийскому". (Прим. А.Г. Раппапорта).

174 В этой связи критика Ж. Деррида "онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма" кажется остановившейся на полпути, ибо децентрация сама по себе не разрешает проблемы синтеза новых смыслов и форм. (Прим. А.Г. Раппапорта).

175 "Искусство" в отличие от мифа обладает мень­шей объяснительной силой, ибо оно способно поглощать формы собственной рефлексии, что делает его неспособным для применения в каких- либо внешних целях. Еще менее пригодной была бы категория "организации" - доверие к способности менеджмента разрешать проблемы культуры если еще и не иссякло, то близко к этому. (Прим. А.Г. Раппапорта).

176 В критике тоталитар­ных режимов и массовой культуры понятие мифа приобрело пугающий смысл. Но опыт тотали­тарных и массовых ми­фологий говорит только о том, что мы не умеем пользоваться мифами и, пытаясь избежать тотали­тарных мифов, прячем голову в песок науки, хо­тя наука никогда не смо­жет заменить мифологии как основы культурной солидарности. (Прим. А.Г. Раппапорта).

177 Обычно в число ар­хитектурных мифологем включают Кносский лабиринт, Вавилонскую башню, Скинию Завета, но таких примеров немного. (Прим. А.Г. Раппапорта).

178 Идеологии социалистического и капиталистического общества тоже представляют собой раз­новидность мифов, в состав которых входит миф науки, которая пока что не умеет работать с мифами как с конструктивной материей. Понимание конструктивности мифотехники - одна из коренных проблем граж­данского общества в це­лом и таких его сфер, как архитектура, дизайн и т.д. (Прим. А.Г. Раппапорта).

179 Неудовлетворительность триады Витрувия (архитектура как синтез пользы, прочности и красоты) отмечалась уже многими исследователями и с различных позиций. Сегодня есть серьёзные основания считать, что она не просто перестала соответствовать реалиям архитектуры на каком-то этапе её эволюции, но не соответствовала ничему реальному никогда, т.к. появилась в результате конъюнктурной попытки "внешней" рационализации имманентного архитектурного опыта. (Прим. составителя).

180 Мы знаем только авторские объяснения. Среди них: метафора машины (конструкти­визм), космический мис­тицизм (супрематизм), экономия психической энергии (рационализм) и мыслеформы (антропософия и теософия). Внешнего теоретического объяснения этих идей до сих пор нет. (Прим. А.Г. Раппапорта).

181 Здесь мы не станем вникать в различение символа и текста, или миметических и орнамен­тальных видов схем, на которое обратил в свое время внимание П. Эйзенман. См. Peter Eisenman, miMISes READING does not mean A THING, в книге Re: Working Eisenman, Academy Ed., London 1993, pp. 10 – 17. (Прим. А.Г. Раппапорта).

182 В качестве феноменологического свойства архитектуры телесность стоит в ряду с аналогичными феноменами - такими как пространственность, покой и движение, поверхность, свет и темнота, цвет и время. (Прим. А.Г. Раппапорта).

183 См.: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. – М.: Ad Marginem, 1999. – 478 с.; Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. - М.: Магистериум-Касталь, 1996. – 448 с.; Делёз Ж. Ницше и философия. М.: Ad Marginem, 2003. – 391 с. и др. (Прим. составителя).

184 Например, в популярных у архитекторов книгах Гастона Башляра. (Прим. А.Г. Раппапорта).

185 Колонны, например, могут ставиться вверх но­гами, искривляться, то есть искажаться в рамках графического дизайна. (Прим. А.Г. Раппапорта).

186 "Чувство материала" в процессе распрост­ранения фотоимитаций природных материалов постепенно исчезает. (Прим. А.Г. Раппапорта).

187 Пространство понималось как субстанция архитектуры, начиная с Г. Вёльфлина, А. Шмарзова и А. Бринкмана. В Рос­сии это началось во ВХУТЕМАСе. "Не камень, а пространство - материал архитектуры", - провоз­гласил в 2О-х годах Нико­лай Ладовский. (Прим. А.Г. Раппапорта).

188 См.: Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. – К.: Ника-Центр, 2003. – 432 с. (Прим. составителя).

189 З. Гидион в книге "Пространство, время, архитектура" трактовал время еще как традици­онную историю, пытаясь связать переживание свободного гибкого пла­на архитектуры с четы­рехмерным пространст­вом-временем теории относительности. В экзистенциальном плане идеи пространства и времени в архитектуре во второй половине XX века начали ставить Ф. Будон, Г. Сколимовский и К. Норберг-Шульц. (Прим. А.Г. Раппапорта).

190 S. Kwinter, Architecture of Time, MIT Press, 2001. (Прим. А.Г. Раппапорта).

191 В искусстве пробле­ма времени была прочувствована в кубизме П. Пикассо 1907 -1914 годов, в футуризме В. Хлебнико­ва, в эпосах М. Пруста и Дж. Джойса. Кинетичес­кие попытки внести время в архитектуру, за­ставив ее двигаться, оста­лись в аттракционах лу­на-парков, а в городах сохранились лишь в све­товой рекламе. (Прим. А.Г. Раппапорта).

192 Ср. "проксемику" Э. Холла и подобные работы в области средового подхода. (Прим. А.Г. Раппапорта).

193 Точнее тут было бы говорить: не только камень, но и время (а также пространство, свет, цвет и проч.). (Прим. А.Г. Раппапорта).

194 Не случайно архитектурные сооружения, в отличие от других произведений искусства, обычно называют "памятниками". (Прим. А.Г. Раппапорта).

195 См.: Локтев В.И. Поиски современного ракурса в наследии (проблема полифонизма в архитектуре) // Теория композиции в советской архитектуре / под ред. Л.И. Кирилловой. – М.: Стройиздат, 1986. – С. 225 - 242.; Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. – 144 с. (Прим. составителя).

196 В какой-то степени эти стили действительно сохраняют свой смысло­вой генофонд. Но как пользоваться возможностями этого генофонда, мы не знаем. Это проблемы своего рода "генной ин­женерии" в архитектуре. (Прим. А.Г. Раппапорта).

197 Концепция "конца истории" предложена американским философом Френсисом Фукуямой в период распада СССР и разрядки международных отношений, с этим связанной. Концепция предвещала наступление эры политической и социальной энтропии, в то время как "история", по Фукуяме, - поле борьбы принципиально различных сил. Прогнозы Фукуямы не состоялись, "история" продолжается. (Прим. составителя).

198 См.: Деррида Ж. Письмо и различие. – М.: Академический Проект, 2000. – 495 с.; Деррида Ж. Позиции. – М.: Академический Проект, 2007. – 160 с. (Прим. составителя).

199 В этом смысле формальные принципы деконструкции столь ограничены, как и принципы противоречивости и сложности, выдвинутые в постмодернизме Р. Вентури. (Прим. А.Г. Раппапорта).

200 Если случайность, судьба и любовь редко обсуждаются в архитектуроведении, то в литера­турной критике они чуть ли не главные категории. (Прим. А.Г. Раппапорта).

201 Стеклянные офисы хай-тека и постмодерна больше напоминают стриптизерш. Небоскребы Миса такого впечатления не производят, так как представляют идеалы конструктивной честности и нравственной чисто­ты. Постмодернизм с этим мифом расстался обнажив ранее прикрытые моральными принципами тела своих офисов. Теперь трудно видеть в них что-нибудь кроме изящного и виртуозного соблазна. (Прим. А.Г. Раппапорта).

202 Есть множество свидетельств того, что галлюциногены вызывают ви­дения роскошных архитектурных "дворцов". Известный пример - вызванные опиумом видения С. Кольриджа в поэме "Кубла-хан": вид дворца, построенного для племянника Чингис­хана - хана Хубилая на ос­новании увиденного Хубилаем сна, вызванного также приемом опиума. Это можно истолковать как признак того, что од­ним из источников архитектуры были галлюцина­ции, вызываемые приемом наркотиков. Так что архитектура может пониматься и как галлюцинация без наркотиков. (Прим. А.Г. Раппапорта).

203 О потребности в "разговоре" как противо­ядии тоталитаризму см. в кн.: Арендт Ханна. Vita Activa, или О деятельной жизни. СПб., 2000. (Прим. А.Г. Раппапорта).

204 Статья П. Кука в журнале "Architectural Review", в котором он ведёт рубрику. "Журналистский" стиль статьи – предпоследней в нашей хрестоматии – представляется уместным, поскольку соединяет события сего дня, воспоминания о легендарном прошлом и надежды на будущее. Цит. по: [2], пер. с англ. Е.П. Капустиной. (Прим. составителя).

205 Группа Campbell, Zogolovich, Wilkinson and Gough (ныне – фирма CZWG) создана в 1975 году. (Прим. составителя).

206 Гуч (Gough), Пирс (р. 1946) – британский архитектор, один из создателей и партнёров фирмы CZWG. (Прим. составителя).

207 Издание журнала "ARCHIGRAM" (с 1961 г.) началось в период студенчества Кука и Грина, в то время они сотрудничали с проектным бюро "James Cubitt and partners". (Прим. составителя).

208 Текст, завершающий хрестоматию, написан А.Г. Раппапортом специально для настоящего издания по просьбе составителя. Публикуется впервые с любезного разрешения автора. (Прим. составителя).

209 Широкоизвестная формула Ф.М. Достоевского "Красота спасёт мир" является сознательной и провокативной пародией на высказывание И.Г. Фихте (1762 -1814) "Мир спасёт совершенная рефлексия". Собственно "проектной" или "дизайнерской" является именно фраза Фихте (поскольку совершенность рефлексии и сегодня – последняя надежда проектирования), в то время, как сентенция Достоевского так и осталась наивным кличем натуралистического эстетизма. (Прим. составителя).

188