Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

Гун ти ши — «стихи/поэзия дворцового стиля» (дворцовая поэзия, стихи при	ГУН ТИ ШИ
дворного стиля, гаремная поэзия). Тематич. направление, занявшее главенст
вующее положение в кит. лирич. поэзии 530–540 х. Его возникновение тради
ционно связывается с теоретич. разработками и поэтич. деятельностью лит.
объединения, сложившегося при дворе Сяо Гана — наследного принца (431–
459) южн. кит. дин. Лян (502–557). В это лит. содружество входили принц Сяо
И (508–554), давние наставники Сяо Гана — Сюй Чи (474–551) и Юй Цзянь
у (487–550) и их сыновья — соответственно Сюй Лин (507?–583) и Юй Синь.
Термин гун ти ши был изобретен ими же самими как намек на резиденцию
наследного принца — Дунгун (Восточный дворец).
Теоретич. основу этого направления впервые довольно четко сформулировал
Сяо Ган в своих письмах к брату. Суть его разработок состоит в провозгла
шении истинной поэзией только тех произведений, к рые определяются как
«воспевающие чувства» (иньюн цинсин). При этом под «чувствами» подразуме
ваются исключительно любовные эмоции. Однако тема любви в ее пони
мании теоретиками гун ти ши означала не только и не столько воспроиз
ведение любовных переживаний человека, сколько воспевание женской кра
соты как источника эстетич. наслаждения. Лирич. героиней гун ти ши стала
обитательница дворца — гун нюй ‘дворцовая дева’. Поэтому женский образ
оказался в эстетико худ. единстве с общей картиной придворной жизни —
великолепием дворцовых покоев, роскошью и изысканностью их убранства.
Сяо Ганом был выделен общий для гун ти ши худ. эстетич. термин категория
янь [5] ‘прекрасное’ (впоследствии появилось производное от него понятие
янь ти ши ‘стихи в стиле прекрасного’) и определен набор лит. мотивов и об
разов, отвечающих этой категории: «Парные завитки на висках, озаренные
лучами [светильника], очарование [ее] и элегантность беспредельны. Девять
украшений цветков в [ее прическе], подвески — как в древности. В высокой
башне переживает свои обиды, подкрашивая брови и наводя красоту на свой
лик. За длинными воротами проливает слезы, смывая пудру и портя [только
что сделанный] макияж. А еще — нарисованные [красавицы] с тончайшими
талиями, которые кажутся живыми, и зеркала с отражением прекрасных лиц,
словно живописные портреты. Все это возбуждает неизбывные чувства,
привнося в них все новые и новые оттенки». Из привед. отрывка явствует, что
гл. акцент следовало делать на внешнем облике лирич. героини, передавая
мельчайшие детали и нюансы. Что же касается ее внутр. мира, то предлагалось
ограничиться уже ставшими традиционными для кит. поэзии мотивами —
переживанием «обид» (утрата расположения супруга, одиночество).
Данная схема полностью реализуется в тв ве самого Сяо Гана («Мэй нюй
пянь» — «Песнь о красавице»): «[Ее] пленительная красота таит в себе неис
черпаемые чувства, / [Ее] очарование и элегантность достойны прославле
ния. / Желтая пудра сопоставима с сиянием луны, / Золотые шпильки — как
созвездия [на ночном небе]. / Лучистый лик затмевает красоту нефрита, /
Прозрачно легкое одеяние напоминает крылышки цикады. / <…> / Лицо рас
краснелось, она уже слегка опьянела / И с манящей улыбкой скрывается за
благоуханной ширмой». А также в тв ве др. авторов гун ти ши, в частности Юй
Синя («У мэй пянь»): «Утром вернулась домой, посмотрелась в зеркало, /
С улыбкой довольной глядит на себя: / До середины бровь черной тушью
подведена, / На висках — тонким слоем легкая желтизна. / Как жаль, что увя
нет цветок, пройдет обман, / Не вернется весенний ветер… / Веселиться толь
ко юности дано, / Так зачем же оставлять тогда вино?!» («Танцовщица» / пер.
Т.Х. Томихай).
Последователи гун ти ши не только учитывали опыт кит. поэзии любви, но
и эффективно воспринимали новации предшествовавшего им поэтич. тече
ния Юнмин ти (Поэзия в стиле юнмин). Однако присущие тв ву предста
вителей Юнмин ти эмоциональность, жизнерадостность, апология силы люб
ви, искреннее преклонение перед женской красотой — все это трансформи
ровалось в «дворцовой поэзии» в чистый эстетизм. Хотя относящиеся к этой
поэзии стихи насыщены эротич. символикой, они лишены подлинной чувст

281

венности. Их лирич. героини утратили малейшие признаки жизненности

идостоверности, слившись в абстрактный образ «идеальной красавицы». По этич. повествование уподобилось театрализованному действу, нередко при обретающему фантасмагорич. очертания, когда грань между реальностью

ивымыслом стирается. Живая «красавица» неотличима не только от собст венных зеркальных отражений, но и от живописных изображений божеств. дев. Так, у Сяо Гана в «Юн мэй жэнь кань хуа» («Воспеваю красавицу, взи рающую на картину») читаем: «На дворцовой стене нарисована божественная дева, / Из дворца выходит красавица. / Как хороши: обе — словно нарисо ваны, / Кто сможет различить: где иллюзия и где явь?» Строго говоря, гун ти ши это поэзия не любви, а влюбленности — влюблен

ности в мир грез, в к ром человек ведет безмятежное, преисполненное неги существование, купаясь в роскоши и наслаждаясь красотой и талантами (та нец, пение, игра на муз. инструментах) сказочных дев.

Теоретич. установки Сяо Гана и его лит. соратников были отражены также в антологии «Юй тай синь юн» («Новые напевы Нефритовой башни»). Тематич. направление гун ти ши сразу же вызвало яростные протесты со сто роны литераторов и критиков, придерживавшихся общепринятых взглядов на сущность и функции поэтич. тв ва. С сер. эпохи Тан (618–907) оно стало устойчиво определяться термином туйхуй ‘лежать в развалинах’, к рый по зна чению совпадает с европ. «декаданс». В науч. лит ре изучение «поэзии двор цового стиля» началось примерно в 1960 х. В кит. литературоведении она пер воначально рассматривалась в контексте анализа трех осн. направлений VI в.: консервативного, умеренного и новаторского. К представителям первого от носили критиков и литераторов (в первую очередь Чжун Жуна — автора трак тата «Ши пинь» — «Категории стихов»), отстаивавших приоритет конф. под хода к словесности. Представителями второго направления (прежде всего это Сяо Тун, сост. антологии «Вэнь сюань» — «Избранные произведения изящной словесности») считались лица, пытавшиеся совместить конф. поэтологич. установки с эстетико эмоциональным подходом к лит. тв ву. Теоретики

итворцы гун ти ши определялись как новаторы (третье направление), т.е. признавался факт новизны их взглядов на сущность и функции лирики. Но сама по себе «поэзия дворцового стиля» характеризовалась как «пороч ная», «внедряющая нездоровые тенденции».

Внаст. время общепризнанной является т. зр., что направление гун ти ши представляет собой один из своеобразнейших феноменов в истории лит ры Китая. Высказываются предположения о возникновении этого явления под влиянием разл. ист. культурных факторов. В частности, существует версия о генетич. связи гун ти ши с городской песенной лирикой, впервые заявившей о себе в 1 й пол. VI в., когда в результате роста городов и активизации торгово ремесленной деятельности наметилось формирование городской культуры.

Втаком случае «дворцовая поэзия» оказывается предтечей жанра цы. Кроме того, установлено, что гун ти ши вопреки внешне отрицательному к ней отно шению на самом деле оказала огромное влияние на поэзию 1 й пол. эпохи Тан. Ее воздействие отчетливо прослеживается и в тв ве литераторов 2 й пол. Тан: Бо Цзюй$и, Ли Шан$иня, Вэнь Тин юня (812?–866). Правомерно также говорить о влиянии (пусть даже опосредованном) гун ти ши на кит. изобразит. искусство (речь идет о возникновении живописного жанра шинюй — «кра савицы»).

**Вэй Цзинь Нань бэй чао вэньсюэ яньцзю, с. 440–449; Ло Гэнь цзэ. Чжунго вэньсюэ пипин ши. Т. 1, с. 136–139; Цао Дао хэн, Шэнь Юй чэн. Нань бэй чао вэньсюэ ши, с. 237–245; Чжоу Сюнь чу. Лян дай вэнь лунь сань пай цюй яо; Шэнь Юй чэн. Гун ти ши юй Юй тай синь юн; Birrell A. The Dusty Mirror…; Miao R.C. Palace style Poetry…; Wu Fusheng. The Poetics of Decadence.

См. также лит ру к ст.: Сяо Ган, Юй Синь, «Юй тай синь юн».

М.Е. Кравцова

282

Гун Цзы$чжэнь, Гун Сэ жэнь, прозв. Дин ань. 1792, Ханчжоу — 1841. Поэт, литератор, философ. Род. в чиновничьей семье. Важное место в тв ве Гун Цзы чжэня занимают стихи в жанре ши. Поэт обличает мрачную действительность, ратует за освобождение человеч. личности от пут феодальной морали, мечтает о лучшем будущем Китая. В тяжелое время иностр. агрессии в стихах Гун Цзы чжэня зазвучали патриотич. мотивы. Во время первой «опиумной» войны (1840–1841) он требовал запрета на ввоз опиума, выступал против капитулян тов. Позднее кит. просветители высоко оценили его произведения, в к рых актуальность содержания сочеталась с огромной лит. эрудицией автора. Хотя тв во Гун Цзы чжэня не выходит за пределы лит. традиции, он оказал благо творное влияние на поэзию вплоть до «движения 4 мая» и появления «новой поэзии».

См. также ст. Гун Цзы$чжэнь в т. 1.

* Гун Цзы чжэнь цюаньцзи (Полн. собр. соч. Гун Цзы чжэня). Шан хай, 1980. ** Китайская философия. Энциклопедический словарь. М., 1994, с. 82; Товаров В.К. О мировоззрении и стихах Гун Цзы чжэня (1792–1841) // Вопросы эстетики, поэтики и текстологии литератур Востока. Т. 1. М., 1977, с. 133–149; Жэнь Гуань чжи. Лунь Гун Цзы чжэнь шигэ ды бэйцзюй мэй (Трагизм в поэзии Гун Цзы чжэня) // Чжунго гудай, цзиньдай вэньсюэ яньцзю (Исследование древней и но вой китайской литературы). Пекин, 1995, № 3, с. 266–272; Чжунго вэньсюэ ши (История китайской литературы). Т. 4. Пекин, 1959.

А.Н. Желоховцев

Гун юэ — официальные песни юэфу. Традиц. кит. понятие для обозначения произведений ритуального и церемониального характера как особого вида поэзии юэфу. В науч. лит ре для обозначения этого вида юэфу употребляются разл. термины: в кит. исследованиях — чаще всего гуйцзу юэфу ‘юэфу знати’; в европ. работах — ritual songs ‘ритуальные песни’; в отеч. трудах — «гимны», «литературные юэфу», «официальные песни юэфу».

По традиц. классификации, закрепленной в «Юэфу ши цзи» («Собрание юэ фу») Го Мао цяня (1050?–1126), гун юэ имеют четыре разновидности: цзяо мяо гэ цы (храмовые песнопения, песни/гимны предместных храмов), янь шэ гэ цы (песни, [исполняемые во время] пиршественных церемоний и стрельбы из лука), хэн чуй цюй цы (песни под свирели) и у цюй (песни, [сопровождающие] танцы).

Цзяо мяо гэ цы — это песнопения, исполняемые, согласно их терминологич. значению, в храме имп. предков (мяо [3]) и в т.н. предместных храмах (цзяо [3]) — святилищах, к рые располагались по четырем сторонам света от столицы и в к рых проводились сезонные жертвоприношения. Они делятся на две группы: 1) да юй юэ (песни по великому дозволению), предназнач. для ис полнения только в храме имп. предков; 2) я сун юэ (высокоторжественные пес нопения), исполнявшиеся во время лю цзун (шесть жертвоприношений): Небу и Земле; четырем сезонам; Хоу$цзи (Государь зерно/Князь проса; см. т. 2) — аграрному божеству и покровителю материального благополучия династии.

Цзяо мяо гэ цы — самая объемная и значимая разновидность гун юэ. В кит. историографии — разд. «Ли юэ чжи» («Анналы ритуалов и музыки») из «Хань шу» («Книга [об эпохе] Хань»; см. т. 1), сост. Бань Гу (см. также в т. 1), и разд. «Юэ чжи» («Музыкальные анналы») из «Сун шу» («Книга [об эпохе] Сун, цз. 19–21), сост. Шэнь Юэ ( см. также в т. 1), — и в кит. филологии (трактат Лю Се «Вэнь синь дяо лун», цз. 2, гл. 7 и «Юэфу ши цзи», цз. 1) эти храмовые песнопения возводятся к архаич. ритуальным песнопениям, созданным ле гендарными правителями мудрецами древности. «Все ритуальные музыкаль ные произведения, которые появились за тысячу с лишним лет, начиная со времен Хуан ди и вплоть до Трех династий, можно было постигнуть и изучать, но при Чжоу они иссякли. В период обеих династий Хань и после создавались [новые] произведения, которые и исполнялись в храмах» («Юэфу ши цзи»).

ГУН ЦЗЫ$ЧЖЭНЬ

ГУН ЮЭ

283

Непосредственные предшественники цзяо мяо гэ цы — это песнопение шао (при зывание), приписываемое легенд. правителю Шуню (см. т. 2), и у да у (большой воинственный танец) — театрализованное (по совр. реконструкциям) действо, изображавшее покорение чжоусцами гос ва Шан Инь. «Император Цинь [Ши хуан ди] изменил название чжоуского танца и именовал его „танцем Пяти сти хий“ (у син у). Ханьский Гао цзу (Лю Бан: 206–195 до н.э., основатель дин. Хань) изменил название „призывание“ (шао) на „начало просвещенности“ (вэнь ши). Также создал „танец воинской доблести“ (у дэ у) <…> Еще создал „луче зарные мелодии“ (чжао жун юэ) и „уставные мелодии“ (ли жун юэ). „Лучезар ные мелодии“ берут начало от „танца воинской доблести“, „уставные мело дии“ — от „начала просвещенности“ и „танца Пяти стихий“» («Сун шу», цз. 19). Древнейшие цзяо мяо гэ цы представлены двумя циклами: один называется «Ань ши гэ ши» («Песни умиротворения мира») или «Ань ши фан чжун гэ» («Песни внутренних покоев, умиротворяющие мир», 17 текстов); другой — «Цзяо сы гэ ши» («Песни [во время] жертвоприношений в предместных хра мах», 19 текстов).

Цикл «Ань ши гэ ши» восходит (согласно «Хань шу» и «Сун шу») к чжоускому ритуальному песнопению «Фан чжун чжи юэ» («Музыка для внутренних по коев»), к рое предназначалось для ритуальной деятельности во времена древ ней империи Цинь (221–207 до н.э.) и в начале эпохи Хань с изменением его назв. на «Шоу жэнь» («Человек, [обретший] долголетие») и — при императоре Хуй ди (194–187 до н.э.) — на «Ань ши» («Умиротворение мира»). Оконча тельное оформление цикла связывается с деятельностью спец. ведомства Юэфу (Палата Юэфу, Музыкальная Палата, Бюро Музыки), учрежденного (114 до н.э.) императором Хань У$ди (141–87 до н.э.; см. т. 2).

Все гимны цикла приписываются Таншань фужэнь (госпожа Таншань) — супруге Гао цзу. В науч. лит ре они нередко рассматриваются как сугубо ав торские произведения (т.е. произведения с ярко выраженным индивидуаль ным эмоц. началом), как древнейшие образцы авторской лирики.

Объем произведений, входящих в этот цикл, составляет 6–10 строк. Большин ство из них (13 текстов) написано четырехсловным (по 4 иероглифа в строке) поэтич. размером; 3 текста — трехсловным; 1 гимн состоит из 2 семисловных

и4 трехсловных строк. Т.о., по формальным показателям они приближаются к древнейшим ритуальным песнопеням (гимны сун «Ши цзина» — «Канона стихов/поэзии»; см. также в т. 1) и к ранним нар. песням (юэфу миньгэ), т.е. лишены каких либо специфич. внешних примет.

Гимны этого цикла отмечены сильным звучанием конф. мотивов (воспевание морально этич. ценностей и установок как основы гос. правления). В них ак тивно используются образы мифологемы и лексика, восходящие к ритуаль ной поэзии юж. региона Древнего Китая (см. цикл «Цзю гэ» — «Девять пе сен», поэмы «Чжао хунь» — «Призывание души» и «Да чжао» — «Великое при зывание»). Из 10 го гимна цикла «Ань ши фан чжун гэ»: «Столичные ирисы благоухают, / Едва распускаются цветы коричных деревьев. / Принципы сы новней почтительности и устои, ниспосланные Небом, / Словно сияние солн ца и луны. / На колеснице Сокровенного, с упряжью из четырех драконов / Вновь мчимся на Север».

Гимны цикла «Ань ши гэ ши», вероятно, исходно были пиршественными пес нопениями и только впоследствии стали исполняться исключительно в храме имп. предков.

Возникновение цикла «Цзяо сы гэ ши» прямо связывается с деятельностью Палаты Юэфу. В него вошли произведения разл. авторов, созданные в 122–94 до н.э. Часть их приписывается, напр., Сыма Сян$жу.

Первоначально произведения этого цикла исполнялись во время жертвопри ношений в предместных храмах. Напр., гимны «Цин ян» («Весеннее светило»)

и«Чжу мин» («Пурпурный свет») звучали при обрядах встречи соответственно весны и лета. Отд. песнопения посвящались разл. божеств. персонажам, напр. Хуан$ди (см. т. 2) как главе божеств повелителей частей света, покровителю центр. зоны мирового пространства («Ди линь» — «Владыка взирает»).

284

Входе проведения очередных ритуальных реформ — при Гуан у ди (25–57) и Мин ди (58–75) — «Цзяо сы гэ ши» стали использоваться и при жертво приношениях Небу и Земле, осуществляемых в центр. святилище Минтан (Пресветлый зал; см. т. 1). «При жертвоприношениях в Северном предместье и в [святилище] Минтан [стали] исполнять те же произведения, что и [во время жертвоприношений] в Южном предместье <…> Весной пели песню „Весеннее светило“, летом — „Пурпурный свет“, и в обоих случаях испол нялся танец „Облака сбираются“ [„Юнь цяо“]» («Сун шу», цз. 19).

С сер. III в. репертуар цзяо мяо гэ цы регулярно обновлялся при смене правя щих династий и даже отд. монархов. Состав храмовых песнопений значитель но расширился, появились новые (по назв.) категории текстов. Они создава лись по специальному, августейшему повелению наиб. авторитетными лите раторами и признанными экспертами в области ритуала. Всего от III–VI вв. сохранилось 250 текстов, к рые объединены в циклы по предназначению про изведений. Напр.: «Цзинь тянь ди цзяо Минтан у шоу» («Пять песен [дин.] Цзинь [для исполнения во время жертвоприношений] Небу и Земле в пред местных храмах и в [святилище] Минтан») и «Цзинь цзун мяо гэ» («Песни [дин.] Цзинь [для исполнения] в храме императорских предков») Фу Сюаня; «Сун Минтан гэ» («Песни [дин.] Сун [для исполнения] в [святилище] Мин тан») Се Чжуана; «Ци Нань цзяо юэ чжан» («Песни [дин.] Ци [для испол нения] в Южном предместье») Се Чао цзуна (2 я пол. V в.); «Лян я юэ гэ» («Высокоторжественные песни [дин.] Лян» Шэнь Юэ. Еще более активно (380 текстов) цзяо мяо гэ цы создавались при дин. Тан (618–906).

Для постханьских цзяо мяо гэ цы характерна стилизация под древние гимны: краткость объема (2–6 строк), преимуществ. использование трехсловного и четырехсловного размеров, почти полностью вытесненных к тому времени из светской лирики пятисловным и семисловным (при Тан) стихом. Тексты насыщены словесными клише, специфич. ритуально церемониальной терминологией и образами мифологемами. Из цикла Се Тяо «Ци юй цзи гэ» («Песни [дин.] Ци для жертвоприношений во время засухи с молением о дож де»): «Преподносим весеннее вино, / Берем в руки сине зеленый скипетр. / Получаем повеление Предка Земледельца, / Увлажняется вся масса горохо вой ботвы». Особый обществ. статус цзяо мяо гэ цы подчеркивается их мес том (отдельно от светской лирики) в собр. соч. литераторов и в сводных изд., в т.ч. в своде, составленном Дин Фу бао (1874–1952; публ. 1964).

Янь шэ гэ цы — разновидность песнопений, предназначенных для придворных церемоний, — создаются при дин. Си (Западная) Цзинь (265–316), напр. цикл «Цзинь сы сян юэ гэ» («Песни [дин.] Цзинь [для исполнения] в четырех флигелях») Фу Сюаня. Просуществовали до эпохи Тан.

Хэн чуй цюй цы — песнопения, исполняющиеся во время следования офи циального кортежа или прохождения войск. Согласно трактату Лю Се «Вэнь синь дяо лун» (цз. 2, гл. 7), они восходят к звукам рога, служившим боевой (для поддержания духа воинов) музыкой во времена легендарных правителей древности. Первые образцы данной разновидности песнопений — это лит. обработки «варварских» песен, выполненные евнухом фаворитом импера тора У ди, главой Палаты Юэфу — Ли Янь нянем. Такие юэфу создавались до конца эпохи Тан.

У цюй, в свою очередь, состоят из: я у цюй (песни, [сопровождающие] высо которжественный танец) и цза у цюй (песни, [сопровождающие] разные тан цы). Я у цюй, возводимые к у дэ у (танец воинской доблести), предназнача лись для танцев, исполняемых в храмах; цза у цюй — для танцев во время про ведения офиц. пиршественных церемоний. У цюй создавались в 1 й пол. эпо хи Тан. Цза у цюй обычно не отделяются от светской лирики их авторов.

Внауч. лит ре наиболее изучены ханьские гимны. К гун юэ последующих эпох характерно скептич. отношение. Признается их значение только как источ ников гос. религ. деятельности. Считается, что они вторичны по отношению к древним гимнам, находятся на невысоком худ. уровне и, следовательно, играют с лит. т.зр. весьма небольшую роль в истории кит. поэзии.

285

ГУ ХУА

ГУ ХУН$МИН

286

* Юэфу ши цзи, цз. 1–12 / Т. 1, с. 13–15, 21–25, 52–56; сводные изд., содержащие гун юэ, см. в Библиогр. II на имена их составителей: Дин Фу бао 1964, т. 1, с. 9–14, 47–48; Лу Цинь ли, т. 1, с. 145–155. ** Крав цова М.Е. Поэзия Древнего Китая…, с. 248–263; Лисевич И.С. Древняя китайская поэзия и народная песня…, с. 88–97; Сянь Цинь лян Хань вэньсюэ яньцзю, с. 402–407; Сяо Ди фэй. Хань Вэй Лю чао юэфу вэньсюэ ши, с. 33–60, 167–194; Хуан Цзи хуа. Фан чжун сы юэ ды шидай цзочжэ бянь; Цянь Чжи си. Хань Вэй юэфу ды иньюэ юй ши, с. 49–60; Frankel H.H. Yueh fu Poetry, р. 72–76.

См. также лит ру к ст.: Юэфу.

М.Е. Кравцова

Гу Хуа, наст. имя Ло Хун юй. 1942, Цзяхэ пров. Хунань. Писатель. После не полной средней школы стал зарабатывать себе на жизнь собств. трудом, что

вусловиях кит. деревни было очень непросто. После окончания агрономич. училища 14 лет проработал при с. х. школе. Писать начал в 1962; вступив

втворч. орг цию, получил возможность путешествовать по Китаю, окончить лит. курсы, лично познакомиться с изв. писателями и учеными. Первые про изведения Гу Хуа не пользовались успехом, но в нач. 80 х он выпустил сб. повестей и рассказов, а затем роман «Фужун чжэнь» («В долине лотосов»; рус. пер.: В. Семанов, 1986), к рый имел читательский успех и был удостоен премии им. Мао Дуня. Его произведения во многом автобиографичны и опи сывают досконально известную автору жизнь хунаньской деревни.

* Гу Хуа. В долине лотосов: Роман / Пер. В. Семанова, ред. и авт. послесл. А. Желоховцев. М., 1986; он же. Девственницы: Повесть / Пер. В. Семанова // Дальний Восток. Хабаровск, 1992, № 8/12, с. 52–104; он же. Домик, увитый плющом / Пер. В. Семанова // Со временная новелла Китая. М., 1988, с. 132–154. ** Чжунго дандай вэньсюэ цыдянь (Словарь современной китайской литературы). Ухань, 1996, с. 124.

А.Н. Желоховцев

Гу Хун$мин. 1856, г. Сингапур — 06.05.1928. Историк культуры, эссеист и пе реводчик. Получил классич. филологич. образование в ун тах Эдинбурга и Лейпцига. Приезжал в Россию, чтобы посетить в Ясной Поляне Л.Н. Тол стого. Гу Хун мин видел в империалистич. Японии тот образец, к рому дол жен следовать Китай. Находился в лагере крайней реакции. 17 лет был секре тарем Чжан Чжи дуна, одного из усмирителей тайпинского восстания, наместника Юго Вост. Китая. Будучи убежденным конфуцианцем и монар хистом, не мог примириться с падением цинской династии; оставил служ бу и умер в нищете. Его перу принадлежат многочисл. работы в плане срав нения европ. и кит. культуры; наиболее значительны «Китайская циви лизация» и «Душа китайского народа» (обе на франц. яз.), а также переводы конф. канонов «Чжун юн» и «Да сюэ» (см. т. 1). Книги Гу Хун мина, не ли шенные чувства патриотич. гордости, обращены прежде всего к европ. чи тателю.

* L’esprit du peuple chinois. P., 1927; Воrrеу F. Un sage chinois Kou Hong Ming. P., 1930. ** Arkush D. Ku Hung ming (1857–1928) // Papers on China. 1965, № 19, р. 194–238; Hao Tianhu. Ku Hung ming, an Early Chinese Reader of Milton // Milton Quarterly. 2005, vol. 39, № 2, р. 93–100; Lo Hui min. Ku Hung ming: Schooling // East Asian History. 1988, vol. 38, р. 45–64; idem. Ku Hung ming: Homecoming: In 2 pt. // East Asian History. 1993, № 6, р. 163–182; 1995, № 9, р. 67–96.

А.Н. Желоховцев

Гу Чэн. 1956, Пекин — 1993. Поэт. С 1969 жил в шаньдунской деревне,

ГУ ЧЭН

в1974 г. возвратился в Пекин, с 1977 начал публиковать стихи, в 1980 был на гражден премией журн. «Синсин» («Звезды») за поэтич. тв во. Статьи о нем появились в США и на Филиппинах. Выпустил два поэтич. сб., опубликовал две поэмы: «Во ши игэ жэньсин ды хайцзы» («Я — своенравный ребенок», 1981) и «Юнбела, муди» («Прощай, кладбище», 1982). В 1983 издал сб. стихов

вШвеции, в 1987 выехал за границу. В 1993 в Новой Зеландии убил жену и по кончил с собой. Всего им создано свыше 500 произв.: стихов, поэм, статей, за меток, сказок. По поводу его стихотворений, относящихся в осн. к школе «ту манных стихов» (мэнлун ши; см. Бэй Дао), в критике неоднократно возникала полемика. Его стихи в 90 х пользовались успехом у молодого читателя.

* Мост над рекой времени. М., 1989, с. 347–352; Гу Чэн. [Стихи]. Пер. И. Алимова, О. Трофимовой // Азиатская медь: Антология современ ной китайской поэзии / Сост. Лю Вэнь фэй. Пер. с кит. СПб., 2007, с. 132–136. ** Чжунго дандай вэньсюэ цыдянь (Словарь современной китайской литературы). Ухань, 1996, с. 337.

А.Н. Желоховцев

Гу ши — «древние стихи». Традиционное кит. понятие для обозначения древ	ГУ ШИ
них (эпоха Хань, III в. до н.э. — III в. н.э.) стихотв. произведений, создан
ных — в отличие от лирики фольклорного происхождения (юэфу миньгэ) —
вне муз. песенной стихии.
Впервые в качестве самостоятельного поэтич. феномена гу ши выделены в трак
тате «Ши пинь» («Категории стихов», цз. 1) Чжун Жуна и помещены в первый
(высший) из трех разделов представленной в трактате лит. критич. классифи
кации. Гу ши объявлены произведениями особой худ. ценности, прямо восхо
дящими к песням разд. «Го фэн» («Нравы царств») из «Ши цзина» («Канон
стихов/поэзии»; см. также в т. 1) — эталона кит. поэтич. тв ва.
Гл. памятником гу ши является цикл «Ши цзю гу ши» («Девятнадцать древних
стихотворений»), включенный в антологию «Вэнь сюань» («Избранные
произведения изящной словесности», цз. 29). Стихотворения цикла не имеют
самостоятельных названий. Все тексты (объемом 8–20 строк) написаны пяти
словным (по 5 иероглифов в строке) размером. Этот цикл приводится и в
сводных изданиях лирич. поэзии, в частн. в сводах Дин Фу бао (1874–1952;
публ. 1964) и Лу Цинь ли (1911–1973); имеются также отд. коммент. изд.
«Ши цзю гу ши» с момента его обнародования находился в центре внимания
комментаторской традиции и старой филологии, продолжает оставаться пред
метом активных исследований в совр. науке. Наибольшие споры вызывают
авторство и время создания гу ши. В «Вэнь сюани» они даны как анонимные
произведения. В антологии «Юй тай синь юн» («Новые напевы Нефритовой
башни»), куда вошло 9 стихотворений из назв. цикла, они приписываются Мэй
Шэну (напр., в своде Дин Фу бао). В совр. науч. лит ре рассматриваются три
осн. версии. Согласно одной из них, Мэй Шэн является автором девяти гу ши.

Вдругой версии все стихотворения цикла считаются анонимными и создан ными в разные периоды Хань: часть — во II–I вв. до н.э., часть — в I–II вв. н.э.

Втретьей версии гу ши датируются рубежом II–III вв. и возводятся к тв ву поэтов, принадлежавших к поэтич. течению Цзяньань фэнгу (Цзяньаньская поэзия). Вопрос датировки гу ши напрямую связан с проблемой возникнове ния авторской лирики и непосредственно пятисловного стиха, занявшего главенств. положение в лирич. поэзии III–VI вв.

По содержанию и настроению гу ши заметно отличаются от ханьских юэфу миньгэ. Соц. полит. мотивы, включая тему войны, в гу ши практически отсут ствуют. Здесь наиболее ярко выражены настроения, связанные с недолговре менностью жизни человека, его личностными переживаниями (3 е стихотв. цикла): «Вечно зелен, растет кипарис на вершине горы, / Недвижимы, лежат камни в горном ущелье в реке. / А живет человек между небом и этой землей /

287

Так непрочно, как будто он странник и в дальнем пути. / <…> / И повсюду пиры, и в веселых утехах сердца! / А печаль, а печаль как же так подступает сюда?» (здесь и ниже пер. Л.З. Эйдлина). Отчетливо звучат и любовно лирич. мотивы, передающие как «женские», так и «мужские» чувства, в основном тоску по любимому человеку (6 е стихотв. цикла): «Вброд идя через реку, лотосов я нарвал, / В орхидеевой топи много душистых трав. / Все, что здесь собираю, в дар пошлю я кому? / К той, о ком мои думы, слишком долгий путь. / <…> / Тем, кто сердцем едины, тяжко в разлуке жить! / Видно, с горем печалью к старости мы придем».

Высказывается предположение, что любовно лирич. гу ши изначально пред ставляли собой элементы единого поэтич. диалога между супругами или ими тировали их послания друг к другу. Подобный прием в дальнейшем получил широкое распространение в любовно лирич. поэзии.

В поэтике гу ши немало элементов, характерных для песенной лирики, в т.ч. зачины, в к рых уточняются время и место происходящего: описание веселого пира (2 е стихотв.); картина заброшенного кладбища, к рое видит герой, выехавший из городских ворот (8 е стихотв.). Однако здесь они ис пользуются в качестве осознанного композиц. приема, настраивающего чита теля на определенный лад или служащего отправной точкой повествования. Тот же вид кладбища наводит героя на размышления о бренности человеч. существования.

Ряд гу ши — это своего рода поэтич. зарисовки (без определенной сюжетной линии), посвященные «вечным темам» (15 е стихотв. цикла): «Человеческий век не вмещает и ста годов, /Но содержит всегда он на тысячу лет забот. / <…> / Если радость пришла, не теряй ее ни на миг: / Разве можешь ты знать, что наступит будущий год?!» Другие, напротив, обладают строгой повест вовательной логикой, концентрируясь вокруг индивидуализированного образа персонажа. В 13 м стихотв. рассказывается о печальной судьбе краса вицы — прекрасная внешность, нежные, белые руки, чуть выглядывающие из длинных рукавов. Прежде певица в столичном увеселит. заведении, теперь она жена «бродяги»: муж давно покинул дом, оставив ее горевать в одино честве.

Тонкая лиричность и проникновенная эмоциональность, безупречная внутр. стройность, богатство изобразит. средств и искусность худ. композиц. прие мов — все это ставит гу ши в один ряд с шедеврами прославленных поэтов по следующих эпох.

На рус. яз. имеются переводы всех 19 гу ши, выполненные Л.З. Эйдлиным.

* Вэнь сюань, цз. 29 / Т. 1, с. 295–297; Юй тай синь юн, цз. 1 / Т. 1; сводные изд., содерж. гу ши, даны в Библиогр. II на имена их соста вителей: Дин Фу бао 1964 (т. 1, с. 24–25, 56–57) и Лу Цинь ли (т. 1,

с.329–334); Китайская классическая поэзия / В пер. Л. Эйдлина,

с.15–42; Хрестоматия по литературе Китая, с. 124–127; Die Chinesische Anthologie... Vol. 1, р. 513–520; New Songs from a Jade Terrace…, p. 37–40. ** Лисевич И.С. Древняя китайская поэзия и народная песня…; Лян Ци чао. Чжунго чжи мэйвэнь цзи ци лиши, с. 127–131; Ма Мао юань. Гу ши шицзю ши чу тань; Суй Шу сэнь. Гу ши шицзю ши цзи ши; Сянь Цинь лян Хань вэньсюэ яньцзю, с. 416–422; Чжу Цзы цин. Гу ши шицзю шоу ши; Чжунго вэньсюэ ши. Т. 1, с. 182–189; Чжун Жун Ши пинь и чжу,

с.39–41; Dieny J.P. Les Dix nеuf poе` mеs anciens; Kao Yu kung. The Nineteen Old Poems…

М.Е. Кравцова

288

Гэ Фэй, наст. имя Лю Юн. 1964, уезд Даньту пров. Цзянсу. В 1985 закончил	ГЭ ФЭЙ
ф т кит. филологии педагогич. ун та Хуадун в Шанхае, остался работать там
преподавателем. В 1997 получил ученую степень д ра наук по совр. кит. лит ре.
Сейчас преподает на ф те кит. яз. ун та Цинхуа в Пекине, является чл. СКП.
Гэ Фэй дебютировал как писатель в 1986, опубликовав рассказ «Чжуйи Няо ю
сяньшэн» («Вспоминая господина Няо ю»). Публикация в 1987 повести «Ми
чжоу» («Потерявшаяся лодка») определила интерес Гэ Фэя к эксперименталь
ной прозе. Перу Гэ Фэя принадлежат также сборники повестей и рассказов
«Дижэнь» («Враг»), «Юйцзи ды ганьцзюэ» («Чувства в сезон дождей»), ро
маны «Бяньюань» («Окраина», 1992) и «Юйван ды цичжи» («Знамя желания»,
1995). Вышло трехтомное собр. его соч. «Гэ Фэй вэньцзи».
Известная повесть «Хэсэды няоцюнь» («Стая бурых птиц», 1988) в полной
мере раскрывает особенности тв ва Гэ Фэя: символичность, абстрактность,
неск. уровней смыслов, оригинальность композиции, сжатие или растяжение
пространственно временных связей. Гэ Фэй обращается также к ист. сюжетам
в повестях «Цинхуан», «Да нянь» («Урожайный год»), «Ма Юй лань ды шэн
жи лиу» («Подарок на день рождения Ма Юй лань»). Роман Гэ Фэя «Юйван
ды цичжи» посвящен проблеме межличностных отношений в среде совр.
интеллигенции.
* Гэ Фэй. Хэсэды няоцюнь (Стая бурых птиц) // Чжун шань. 1988, № 5;
он же. Цинхуан. Ханчжоу, 2001; он же. Юйван ды цичжи (Знамя жела
ния). Тайюань, 2001. ** Хун Цзы чэн. Чжунго дандай вэньсюэши (Исто
рия современной китайской литературы). Пекин, 1999, с. 337–341;
Чэнь Сяо мин. Бяоиды цзяолю: лиши цюймэй юй дандай вэньсюэ
бяньгэ (Расколдованная история и современная литературная рефор
ма). Пекин, 2001, с. 93, 95, 108–110.
Е.А. Завидовская

«Дао дэ цзин» — «Канон дао и дэ»; также «Хуан ди шу» («Книга Желтого «ДАО ДЭ ЦЗИН» Первопредка») — по имени центр. первопредка в структуре мифологич. кос моса (см. в т. 2 Хуан$ди) и «Лао цзы» («[Трактат] учителя Лао») — по имени легендарного мудреца. Основополагающий трактат даос. учения. Согласно

пересказанному Сыма Цянем (II–I в. до н.э.) преданию, написан уроженцем царства Чу, Лао$цзы (VI в. до н.э.; см. в т. 1), долго служившим хранителем дворцового архива в царстве Чжоу. Видя упадок Чжоу, Лао цзы решил уехать (предположительно в родное царство Чу) и на границе якобы по просьбе начальника заставы написал книгу в двух частях, более 5 тыс. слов к рой разъясняли смыслы дао [1] и дэ [1] (см. т. 1).

Совр. текст «Дао дэ цзина» тоже состоит из двух частей — «Дао цзин» («Канон дао») и «Дэ цзин» («Канон дэ») и разделен на 81 гл. В 1973 в Мавандуе (пров. Хунань) при археологич. раскопках были обнаружены две написанные на шелке рукописи текста. Они отличаются от общеизвестного иной разбивкой нек рых фрагментов на главы и обратным порядком частей, что позволяет называть трактат «Дэ дао цзин».

«Дао дэ цзин» относится к разряду канона, к рый сочетает в себе жанры эпо са, драмы и лирики. Каноничность его отражает общий принцип построения древнекит. классич. текстов: это не плоскостной, а объемный текст, сочетаю щий различные фигуры, восходящие к архетипич. фигурам иньского куба и янской сферы.

Каноничность сказывается и в зачинах частей трактата. В первой главе первой части воспроизводится пульсирующая трехчастная матрица дао [1]: тождест венное самому себе постоянное дао лингвистически и онтологически делится на дао небытие и дао бытие и вновь сходится в дифференцированное тож дество «первоначала в первоначале». Первая глава второй части воспроиз водит зеркальную духовную матрицу у чан («постоянство [двух] пятерок») —

289

добродетели, человеколюбия, долга, ритуала, доверия. Эти матрицы трех дао [1] и пяти дэ [1] являются архетипич. основой «Дао дэ цзина», они служат движущим механизмом филологич. развертывания текста, а вместе с ним художеств. и филос. сюжета.

Сюжет произведения — переживание двуединого встречного процесса тра гедии и торжества мировой эволюции и инволюции в грандиозной картине космогенеза и палингенеза, рождения космоса и умирания хаоса. Новый космос, как пролог будущей гармонии, рождается в виде голограммы младен ца дао [1], лелеемого совершенномудрым (духовным) человеком, хаос, как эпилог космогонии, поглощается сердцем совершенномудрого человека, к рый стоит между космосом и хаосом. Он демиург и зодчий мироздания, пытаю щийся соединить человеч. историю и спонтанный круговорот вещей.

Место мирового действа — живая сферич. арена, охваченная Небом и Землей, освещенная солнцем и луной и декорированная узорами естества (цзы жань). Здесь разыгрываются все события мировой драмы. Сюжетную линию, путь дао–дэ, выдерживают три ведущих: бытие небытие, как представитель естест венности, мудрец, в к ром угадывается Лао цзы (Старик младенец) как пред ставитель народа, и их медиум — совершенномудрый человек как судья и ве ликий мастер исправления возможных промахов и недостатков. Между веду щими устанавливаются два типа коммуникаций: подфизическая (для совр. понимания по ту сторону метафизическая) коммуникация молчания, где ми ровой сюжет стянут в точку и осознан во всей его полноте, и надфизическая (для совр. понимания по эту сторону метафизическая) коммуникация по средством слова, где мировой сюжет последовательно развернут во всех об ластях жизни. Молчаливое делание бытия небытия проходит сквозь трехчаст ную и пятичастную матрицы дао [1] и дэ [1] и озвучивается в архетипич. сло варе трех дао [1] и «постоянстве [двух] пятерок» («Эти два [дао] из [их] тож дества исходят и различно именуются», гл. 1). Слово от человечества проходит сквозь эти матрицы с обратной стороны и замолкает в пульсирующем естестве («Умолкает речь, наступает естественность», гл. 23).

Слияние и упорядочение ритмов естества и человеч. слова в архетипич. мат рицах дао–дэ задают художеств. стиль, переходящий в мировоззрение. «Дао дэ цзин» – это стихотв. эпопея, в к рой сочетаются поэзия, мудрость и фило софия, эстетически, нравственно и ментально оформляющие статуарность мироздания.

Гл. герои — вращающийся в самом себе космос хаос, Пращур всех вещей

иМать Поднебесной, ведущие мирового сюжета – естественность, совершен номудрый человек и Лао цзы, а вместе с ними правители и чиновники, уче ные мужи и анонимно присутствующий Конфуций, учителя и ученики, воен ные теоретики и полководцы, законодатели и блюстители родовых обычаев. В них конкретизируется общий сюжет и стиль повествования.

В трактате описывается пребывание каждого из ведущих мирового сюжета в трех кардинальных точках мировой сцены. Лао цзы (или тот, кто за ним скрывается) ведет поэтич. сказ от первого лица. Вот он с обычным человеч. трепетом перед левитацией вниз погружается в мраки первородного вселен ского лона (метафизика по ту сторону), используя поэтич. прием пятисту пенчатого сравнения и сужения пространства и времени. В плещущемся океа не энергийной стихии он превращается в «эмбрион, еще не ставший ребен ком» и срастается пуповиной с вселенской «кормящей Матерью» (гл. 20). Вся глава звучит как гимн отважному безвестному мудрецу, кто, превозмогая онтологич. и психологич. порог человека, добровольно и сознательно бро сается в кипящую энергиями вселенскую реторту перерождений, пытается напитаться живительными соками и спасти обреченное на смерть ликующее

ини о чем не подозревающее человечество.

А вот Лао цзы совершает левитацию вверх (метафизика по эту сторону), ис пользуя поэтич. прием расширения пространства и времени. Он достигает «предела пустоты», душа его «очищается и успокаивается», настроение тоски и страха меняется на противоположное. Отсюда он созерцает мировой круго

290