Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Владимирский государственный университет им. Столетовых

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

О раскрытии строя византийских церковных ладов Вестник Российского гуманитарного научного фонда, 2001 г., 3, с. 140-151. (80

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

15.11.2022

Размер:

340.5 Кб

Скачать

☆

1 / 21 2 > Следующая >>>

140

Опубликовано:

Вестник Российского гуманитарного научного фонда, 2001 г., № 3, с. 140-151.

Д.С. Шабалин *

О раскрытии строя византийских церковных ладов

На рубеже третьего тысячелетия от Рождества Христова резко возрос интерес к проблемам христианской культуры, что побудило автора этих строк обратиться к своим прежним разработкам системы ладового осмогласия 1 в византийском пении. При подготовке доклада для конференции, проводившейся по поводу знаменательной даты,2 нами была раскрыта система ладового осмогласия в том ее виде, в каком она была положена в основу богослужебного пения в период его становления в Византии еще в IV в. Это система из восьми

* Шабалин Дмитрий Семенович – доктор искусствоведения, профессор Краснодарского государственного университета культуры и искусств, руководитель проекта «Словари древнерусских музыкальных терминов и знамен» (00-04-00234а).

141

церковных ладов-ихосов.3 Она послужила основой для создания христианского монодийного стиля пения. Из этой системы впоследствии развилась мажоро-минорная система классической европейской музыки.

Вернуть музыкальную мысль после длительного – полуторатысячелетнего – периода к своему источнику, чтобы вновь припасть к малу ключику, с которого началась великая река европейской музыки, и отправиться от этой исходной точки в новый путь и уже, может быть, по иному руслу – этим и определяется основной смысл проведенного исследования. Своего прочтения ждут еще тысячи песнопений, дошедших до нас от IX-XI веков. Проникнуть в тайны монодийной музыки – давняя мечта музыкальных медиевистов. Магической силой притяжения к себе исследовательского интереса обладают музыкальные рукописи, мелодическая строка в которых обозначена безлинейными нотными знаками - греческими симадиями, римско-латинскими невмами, славянскими знаменами или армянскими хазами

То, что ладовое осмогласие до последнего времени не было раскрыто, не говорит еще о недостатке внимания к данной проблеме. Интерес исследователей к ней всегда был весьма значительным. В XIX в. изучением византийской музыки занимались во всех развитых европейских странах, причем Россия в этом деле явно лидировала. Господствующая в нашей стране после 1917 г. идеология отрицания христианской культуры и принижения роли «мрачного средневековья» вытеснила музыкальную медиевистику на периферию науки. Но многие исследователи продолжали заниматься изучением музыкального средневековья за пределами нашей страны. И, тем не менее, проблему раскрытия исконной структуры средневековых ладов в последние десятилетия негласно было принято считать как бы практически неразрешимой.

Исходя из целей моделирования процессов ладообразования еще в начале XIX в. был предложен и получил повсеместное распространение, по причине отсутствия альтернативных объяснений, вариант строя восьми византийских ладов – ихосов, заимствованный у западноевропейской григорианской и новогреческой ладовых систем, с звукорядной основой d e f g a h c´ d´. Но, как правильно заметил, один из современных ведущих российских музыковедов-медиевистов Е.В. Герцман, «исходя из существующих свидетельств, нет никаких оснований сопоставлять всю систему с ка- кой-то конкретной абсолютной высотой… “Канонизация” октавы d-d´ для системы ихосов в случае их звукорядной трактовки предопределяет и интервальную структуру для звукоряда каждого ихоса, то есть особую последовательность тонов и полутонов. Но ни в одном из византийских музыкально-теоретических памятников, относящихся к musica practica, нет, не только каких-либо указаний на интервальное расстояние между высотными положениями ихосов, но вообще не оговаривается разница между тоном и полутоном».4

Процесс раскрытия византийского осмогласия протекал относительно стихийно, проходил окольными путями, изобиловал сложными ходами. Но теперь, когда его результаты автору уже известны, стало, как всегда в таких случаях случается, ясно, что все могло быть значительно проще.

142

Здесь представлен наиболее простой из всех возможных путей раскрытия изначального осмогласия с опорой на немногие, относительно несложно интерпретируемые сведения, содержащиеся в большинстве византийских музыкальных руководств. Такое изложение поможет в наиболее наглядном виде показать сущность средневековой ладовой системы.

Но вначале покажем, какие исходные данные о ладах можно было получить из византийских учебно-теоретических пособий.

Описания ладов в византийских трактатах

Общее объяснение восьми ихосов содержится в тексте Псевдо-Дамаскина:5

«Вопрос. Сколько ихосов прямых?

Ответ. Четыре: первый, второй, третий, четвертый.

От возвратного истечения этих четырех образованы другие четыре – плагальные [т.е. выстраиваемые косвенным путем - от имени четырех прямых. – Д.Ш.] И именно так, как если бы от четырех первых оттисков оказались произведенными четыре плагальные – тем же самым тропом [ходом в обращении]».

Вся система состоит, как можно судить уже по этому небольшому отрывку, из четырех первоначальных ихосов. И из них зеркально, в нисходящем движении были образованы четыре плагальные ихоса.

Такое устройство двух противоположных четверок ладов подтверждается всеми другими византийскими трактатами. Например, дьякон Синадин в своем «Иеруса-

лимском калофонаре» под заголовком «Объяснения восьми ихосов, то есть 4 пла-

гальных и 4 прямых» по этому поводу пишет следующее:

«Знайте же музыканты! В восходящих фонах [«переходах со ступени на ступень»]6 находятся прямые [ихосы], а в нисходящих - плагальные. И ты никогда не найдешь в восходящих фонах плагальный ихос, а в нисходящих – прямой, но в восходящих - прямые и в нисходящих – плагальные».7

Отсюда получается, что прямые и плагальные ихосы образуются путем переступаний голоса по ступеням звукоряда. Но только прямые – вверх, плагальные же – в обратном направлении, вниз.

«…Знай, музыкант, что если ты возведешь одну фону от первого ихоса,8 то обнаружишь ихос 2… Так же если ты возведешь от второго ихоса одну фону, найдешь ихос 3… Опять же и от третьего если возведешь одну фону – найдешь ихос 4… И снова же если точно так же возведешь от четвертого одну фону – найдешь ихос 1…

Начало плагальных.

Начало плагального 1. Если ты опустишь от первого плагального ихоса 1 фону, то найдешь ихос плагальный четвертого… Если от 2 плагального ихоса опустишь 1 фону, найдешь плагальный первого… Если опустишь от пониженного одну фону, найдешь ихос плагальный второго… Если от плагального четвертого опустишь одну фону, найдешь ихос пониженный…

Знай, музыкант, и то, что если от первого ихоса опустишь 1 фону, найдешь ихос плагальный четвертого. Если же возведешь от

143

плагального четвертого одну фону, найдешь первый ихос. Если же возведешь 1 фону от первого плагального ихоса, то найдешь второй ихос. А когда опять же опустишь от первого ихоса 1 фону, найдешь плагальный четвертого. Если возведешь 1 фону от плагального второго, найдешь третий. Когда опустишь 1 фону от четвертого ихоса, найдешь ихос пониженный. Когда возведешь 1 фону от пониженного, найдешь четвертый…

Если возведешь 4 фоны от плагального первого ихоса, найдешь первый ихос. А от первого ихоса опустишься на 4 фоны, найдешь плагальный первого ихос. И если возведешь 4 фоны от плагального второго ихоса, найдешь второй ихос. Опустишь 4 фоны от этого второго ихоса, найдешь плагальный второго ихос. Если же возведешь 4 фоны от пониженного ихоса, найдешь третий. Опуская от него 4 фоны, найдешь пониженный ихос. Если возведешь 4 фоны от четвертого плагального ихоса, найдешь четвертый ихос. Опустишь 4 фоны от четвертого ихоса, найдешь ихос плагальный четвертого».9

Судя по данному тексту, ступени единого для всех ихосов звукоряда служат признаками ихосов 1, 2, 3 и 4. В восхождении эти ступени являются признаками прямых ихосов, в нисхождении – плагальных. Воспроизводиться эти ступени могут перемежаясь: ступень, взятая снизу, в восхождении, считается относящейся к прямому ихосу. И та же самая ступень, но воспроизведенная путем схождения на нее сверху, в нисхождении, превращается в одноименную плагальную.

Знаменательно, что никаких других сведений об исходной системе ихосов во всех многочисленных византийских трактатах не приводится.10

Опираясь на эти немногие сведения, скудость которых отмечается и самими византийскими теоретиками, мы обязаны раскрыть исходную средневековую ладовую систему.

Суммировав эти сведения византийских трактатов и переведя их в удобозримые схемы, мы получим следующий порядок прямых и плагальных ихосов.

Из руководств мы, в частности, узнаем, что числовой порядок 1 2 3 4 прямых ихосов образуется в восхождении голоса по ступеням звукоряда. Нисхождение, наоборот, образует плагальные ихосы с обратным счетом 4 3 2 1:

	4	↑	↓	4
Ихосы	3	↑	↓	3	Ихосы
прямые	2	↑	↓	2	плагальные
	1	↑	↓	1

Тексты трактатов ясно указывают, далее, на то, что ихосов, причисляемых только к прямым, как и ихосов причисляемых, равным образом, только к плагальным, имеется, как тех, так и других, всего по четыре. И по исчерпании четырех прямых или четырех плагальных ихосов их отсчет возобновляется:

144

	4	↑	↓	4
	3	↑	↓	3
	2	↑	↓	2
	1	↑	↓	1
	4	↑	↓	4
Ихосы	3	↑	↓	3	Ихосы
прямые	2	↑	↓	2	плагальные
	1	↑	↓	1
	4	↑	↓	4
	3	↑	↓	3
	2	↑	↓	2
	1	↑	↓	1

Наконец, из приведенных текстов очевидно, что нисходящие плагальные ихосы обозначаются теми же числовыми мартириями, что и прямые, но с пометкой пл.

Обращает, однако, на себя внимание в этом отношении то обстоятельство, что из общего числового ряда исключен в данном случае лишь один – третий – плагальный ихос, имеющий особую мартирию «b», «bar», «baru/j» – «тяжелонизкий», «пониженный», «погруженный».

	4	↑	↓	Пл 4
	3	↑	↓	Вар
	2	↑	↓	Пл 2
Ихосы	1	↑	↓	Пл 1	Ихосы
прямые	4	↑	↓	Пл 4	плагальные
	3	↑	↓	Вар
	2	↑	↓	Пл 2
	1	↑	↓	Пл 1

И это все, что прямо выводится из текстов византийских теоретических тракта-

тов.

Должен заметить, что даже этот строй ихосов, непосредственно и однозначно вытекающий из описаний руководств, в таком именно виде здесь приводится впервые. Ранее его представляли в ином виде.11

Рассмотрим, как отражен этот порядок ихосов в исследовательских работах по византийской музыке и какого строя ихосов придерживались музыковедымедиевисты в своих исследованиях ранее, а также в каком именно виде представлялся в них строй византийских ладов.

Раскрытие строя византийских ладов

Первое, что необходимо установить, это какой интервальный масштаб использовался в ихосном звукоряде – четвертьтоны, полутоны, тоны, полуторатоны. Мы пока не знаем его строя и поэтому обязаны допустить, что интервальный состав между ступенями …1 2 3 4 1… ихосов мог быть, теоретически, самым разным и соответствовать любому из когда-либо существовавших масштабов: энгармоническому, хроматическому, ангемитонному, а

145

отсюда и что его минимальные шаги могли содержать любой из интервалов в пределах от четвертьтона до полуторатона.

Но если бы звукорядный строй ихосов включал в себя четвертьтоны, либо, напротив, в нем отсутствовали не только четвертьтоны, но даже полутоны, то это сказалось бы, так или иначе, на всех позднейших читаемых видах монодийного пения.12 Но этого не наблюдается. Напротив, из употребления во всех существующих видах монодии одной только диатоники мы не можем предположить ничего иного, как то, что звукоряд ихосов был обычным – диатоническим, и состоял он из тонов и полутонов. Впрочем, никто из исследователей и не выказывал никогда каких-либо сомнений по этому поводу.

Второе, в чем необходимо утвердиться, это то, что звукоряд каждого из восьми ихосов был пентахордным, то есть состоял из пяти ступеней, пребывающих в границах чистой квинты.

Это положение вытекает из той нормы, установленной еще в античную эпоху, что все существующие музыкальные системы располагаются в границах принятых симфоний. В античном и византийском употреблении этого термина симфонии – это чистые интервалы октавы, квинты и кварты, служащие ограничителями и опорами соответствующих, соответственно, октавных, квинтовых и квартовых звукорядов. Все современные октохордные (восьмиступенные) системы, а также античные и григорианские лады являются чистооктавными. К чистоквинтовым относятся античные, архаичные фольклорные, дасийные средневековые и также, как здесь выясняется, – византийские пентахордные (пятиступенные) лады. Чистоквартовыми являются тетрахордные (четырехступенные) античные системы, а также системы, базирующиеся на так называемом обиходном звукоряде позднего знаменного пения и древнейшие фольклорные олиготонные лады.

Кварта, квинта и октава как границы тетра-, пента- и октохордов могут быть только чистыми. Это определено их назначением – быть тождественными по звучанию и функции в строе рамками ладовых звукорядов той или иной музыкальной системы. Это отражено и в их повторениях – в качестве знаков-ограничителей обрамляемых ими же участков звукорядов. Ср., например, такого рода повторения в обозначениях ступеней C d e f g a h C´, ДО ре ми фа соль ля си ДО, ихосов 1 2 3 4 1, звуков УТ ре ми УТ и т.д. Функциональное тождество таких звукорядных границ порождено и поддерживается их акустическим тождеством – консонансной близостью звучаний чистых кварт, квинт и октав как ближайших соседей по обертоновому ряду. Это – закон чистых интервалов как ограничителей звукорядов (или квартовых или квинтовых участков звукорядов, если за полный звукоряд принимался октавный), он проявлял свое действие в ладообразовании всегда.

Все системы, ограниченные квартой, квинтой и октавой, содержат, естественно, и разное количество ступеней, точнее – разное количество интервалов (промежутков) между их ступенями. И последовательностью и комбинацией этих промежутков определяются, соответственно, строи и виды той или иной ладовой системы и их количество. Как отмечает в связи с этим византийский музыкальный теоретик Г.

Пахимер, «в соответствии с промежутками симфоний являются и виды. Так как в тетрахорде три промежутка, то бывает и три вида. В пентахорде – четыре, и четыре - вида. Семь – в октохорде, и семь – видов».13

146

Необходимо, далее, принять во внимание и то, что чистоквинтовые границы обрамляют не только какие-то специально подобранные пентахорды. Поскольку для образования системы видов пентахорда все ступени первичного, принятого за основу, пентахорда удваиваются в чистую квинту, то тем самым удваиваются в квинту все ступени и произведенных от него пентахордов. Автор одного из древнейших средневековых теоретических трактатов Запада Хукбальд в конце IX в. отмечал это как определенное правило так: «… пятая нота над каждым из четырех этих звуков соответственно соединяется с ним по принципу подобия…».14 Таким образом, выше-

приведенные последования ступеней в ихосах 1 2 3 4 1, 2 3 4 1 2, 3 4 1 2 3, 4 1 2 3 4 обрамляются чистыми квинтами, и тождественные обозначения ступеней ихосных пентахордов являются чистыми квинтами: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4.

Пентахорды, вообще говоря, представляют собой, как можно вывести из этих схем, воплощение четверичной системы ладового счисления с повторением на пятом месте первого звука, соответственно, как троичную систему счисления представляют, аналогичным образом, тетрахорды, семеричную – современные мажорный и минорный октохорды.

Звукорядные системы счисления вполне допустимо считать музыкальным аналогом системы счисления вообще. Как в десятеричной арифметической системе счисления, например, цифра 11 является обрамляющим повторением цифры 1, так и в музыкальной системе происходит повторение начальной ступени звукоряда на ином уровне. Разница только в том, что цифра 11 не замыкает прежнюю десятку, а открывает новую на новом уровне, тогда как октава, квинта и кварта благодаря их акустическому тождеству не только открывают новый окто-, пентаили тетрахорд на новом уровне, но и замыкают прежний.

Короче говоря, надо четко уяснить, что в монодийной системе квинты играют ту же самую роль, что и октавы в современных музыкальных системах.15 С этим спорить, я думаю, никто не станет, тем более что имеются свидетельства самих древних теоретиков. Но вышеприведенные рассуждения нужны для понимания природы чистоквинтовых границ звуковой системы пентахордов и для того, чтобы просто привыкнуть к этому обстоятельству, как мы привыкли к октавным границам.

Исходя из всего этого, мы можем твердо говорить о том, что все пентахорды пребывали в границах чистой квинты, а звуки первичного пентахорда распростирались цепями чистых квинт, вверх – в сторону диезов и вниз – в сторону бемолей так: …B c d e f g a h c´ d´ e´ fis´…, образуя общий звукоряд для всех восьми ихосов.

Таковыми были пентахордная ладовая структура каждого отдельного ихоса и общий звукоряд всех восьми ихосов.

Итак, из установления уже этих двух фактов, которые с той или иной степенью определенности отражены во многих исследованиях по византийской музыке, становится ясным достаточно многое. А именно то, что каждый из ихосов имел пентахорд- но-квинтовую структуру, и все вместе ихосы развертывались на пространстве диатонического звукоряда, но такого, который распространялся от центральной октавы вверх к диезам и вниз к бемолям.

Третье, что нам требуется здесь твердо уяснить, этот то, что любой вид пентахорда, следовательно, и любой ихосный пентахорд, состоит из трех целых

147

тонов и одного полутона. Это – незыблемая норма для диатонической пентахордной системы, установленная из наблюдений над музыкальной практикой более двух тысяч лет назад. В нашем случае этот факт прямо вытекает из установленных выше двух фактов, а именно, что диатоника есть не что иное, как последование именно тонов и полутонов, и что в пределах чистой квинты диатонический звукоряд образует пентахорд. А отсюда следует, что и все виды пентахорда не могут быть построены иначе, как из трех целых тонов и одного полутона. Других вариантов, как известно, быть просто не может. Еще античный теоретик Аноним Мейбома в своем «Введении в гармонику» перечислил все возможные виды «через-пять» (пентахордов) по признаку нахождения в них полутона как располагающегося либо между 1 и 2, либо между 2

и3, либо между 3 и 4, либо, наконец, между 4 и 5 ступенями. И, следовательно, этих видов пентахорда может быть ровно четыре.

Но здесь возникает вопрос, каким образом получаются ихосные пентахорды восьми видов, четырех прямых и четырех плагальных, если от природы возможны только четыре вида? Требует своего разрешения также и второй вопрос, непосредственно связанный с этим первым – на каком месте в каком пентахорде находится этот самый полутон, который и определяет его конкретный строй?

Это значит, что на четвертом этапе раскрытия структуры и строя византийского ладового осмогласия мы должны уяснить для себя основные особенности прямых

иплагальных ихосов, поскольку благодаря именно им все восемь ладов делятся на две природные четверки.

Вописаниях византийских теоретических трактатов приводятся следующие мартирии16 прямых и плагальных ихосов, отражающие их различия по их строю:

а) как прямые, так и плагальные ихосы обозначаются одними и теми же числовыми мартириями: 1 2 3 4;

б) для отличия плагальных ихосов от их прямых двойников к этим числовым обозначениям добавлена помета пл («плагальный»);

в) в отличие от пл 1, пл 2 и пл 4 ихосов 3-й плагальный ихос обозначается не числовой мартирией с добавлением пометы пл, а совершенно особой – словесной

мартирией baru/j (в сокращениях: bar, b и их графических стилизациях).

Числовые параллели в обозначениях ихосов 1 и пл 1, 2 и пл 2, 4 и пл 4 указывают на их соответствия и в отношении звуковысотности. Помета пл, по описаниям руководств, служит, как уже отмечалось, обозначением того, что ступень плагального ихоса берется в нисхождении – при подходе к ней сверху. Отсутствие пометы пл в мартириях прямых ихосов указывает на подход к ступени данного ихоса в восхождении, то есть снизу.

Из общего числового порядка 1 2 3 4, выражающего высотную иерархию ихосов и место в этой высотной иерархии ступени, которая служит основным признаком соответствующего прямого или плагального ихоса, – из этого, и именно числового, порядка ихосов выпадает третий плагальный ихос, так как его место в данной высот- но-числовой иерархии выражено особым – качественным – термином baru/j, варис.

Употребление этого термина не может указывать на исключение ступени третьего плагального ихоса из общего звуковысотно-иерархического ряда, и

148

ступень третьего плагального ихоса не может не занимать именно этого – третьего – положения в ряду плагальных, так как она находится между 2 и 4 числовыми обозначениями. И, тем не менее, третье звуковысотное положение плагального третьего ихоса в чем-то все же не соответствует третьему прямому ихосу. И, естественно, ни в чем ином, как в том, что и выражается этой самой мартирией: baru/j. Основной особенностью плагальных ихосов является именно обозначение третьего плагального ихоса этим термином.

Отсюда вытекает непосредственно, наконец, и требующий установления пятый факт. И касается он, естественно, именно интерпретации значения этого загадочного термина baru/j, варис.

Еще в античных музыкальных трактатах слово варис («утяжеленный» – «пониженный»), употреблялось наряду с его парой o)cu/j, оксис («обостренный» - «повышенный») для обозначения свойства одного и того же тона в плане его повышения и понижения через натяжение или ослабление струны.17 Обозначались в античной музыке этой парой терминов также полутоновые раздвоения на звукоряде в системе Аристоксена по двум позициям, высокой и низкой одного и того же по строю транс-

позиционного октавного вида (вида строя или тона). В числе тринадцати транспози-

ционных октавных видов Аристоксена имеется несколько пар совершенно одинаковых по интервальному составу, но различающихся между собой только тем, что один расположен ниже другого на полутон.18 Здесь термин baru/j прямо указывает на нижележащий полутоновый вариант ступени, хотя и в ином структурно-звукорядном контексте.

Это слово дошло даже до нашего времени – в названии, заимствованном из французского языка, мужского голоса баритон. Свои соответствия через общие индоевропейские корни оно находит и в русском языке - ср.: беремененная, бара («низина, куда стекает влага»), бремя.

Из рассмотрения значения мартирии baru/j, таким образом, ничего другого не остается, как предполагать, что этим словом обозначалось понижение третьей ступени как находящейся на третьем месте в ряду основного пентахордного звукоряда. А поскольку эта ступень употреблялась в плагальном ряду, постольку развернутое значение термина baru/j может быть только таковым: «пониженная третья ступень пла-

гального звукоряда, получающаяся в нисхождении по нему при подходе к ней сверху».

В итоге, соотнеся все установленные здесь факты, мы вплотную подходим к установлению строя всех восьми ихосных пентахордов.

Мы, в частности, видим, что плагальный пентахорд отличается от прямого пентахорда пониженностью его третьей ступени. Но это свидетельствует вместе с тем и о том, что у прямого пентахорда третья ступень – высокая. Отсюда становится ясно, что третья ступень основного звукоряда в ее высоком – прямом, и низком – плагальном вариантах составляет с первой, нижней ступенью, соответственно, большую и малую терции. Точно так же на большую и малую терции, но уже в обратном порядке, соответственно, в плагальном и прямом вариантах, отстоит третья ступень от пятой верхней ступени, то есть прямом варианте это будет c—e—g, в плагальном – c— es—g.

149

Когда установлены пограничные звуки основного пентахорда, которые составляют чистую квинту, а также два варианта - высокий и низкий - его третьей ступени, несложно определить местонахождение в строе пентахорда его второй и четвертой ступеней. Тем самым мы определяем и весь строй основного пентахорда, а за ним, в свою очередь, и строй всех остальных пентахордов.

Местоположения в строе основного пентахорда его второй и четвертой ступеней определяются так.

Высокий вариант средней ступени неизбежно образует полутон над собой как находящийся между повышенной третьей и четвертой ступенями пентахорда. Пониженный же вариант этой же третьей ступени образует, в свою очередь, полутон под собой - между низкой третьей и второй ступенями пентахорда. А поскольку, как мы знаем, полутон в пентахорде вообще может быть только один, то остальные интервалы между всеми другими ступенями в обоих этих вариантах – прямом и плагальном - основного пентахорда являются целыми тонами.

В итоге мы и приходим к установлению строя основного пентахорда. В первом прямом ихосе этот строй, в приближении к белым клавишам, такой: c d e f g. Строй его основного плагального двойника получает, соответственно, уже такой вид: c d es f g.

Разнося эти звуки по чистым квинтам вверх и/или вниз на функционально и акустически тождественные ступени – а это входит в число основных свойств любой пентахордной ладовой системы, мы легко обнаруживаем теперь уже все строи пентахордов всех восьми ихосов.

Итак, в конечном итоге мы получаем следующие пентахордные звукоряды че-

тырех прямых ихосов:

1 - c d e f g, 2 – d e f g a, 3 – e f g a h, 4 – f g a h c´.

А также эти пентахордные звукоряды их плагальных двойников: пл 1 – c d es f g, пл 2 – d es f g a, вар – es f g a b, пл 4 – f g a b c´.

Два последних кратких абзаца содержат то, что на протяжении двух столетий было целью устремлений многих и многих исследователей. Именно эти ладовые формулы оказались, как генетический код, реализованными во всей средневековой музыке и определили дальнейший ход развития всей христианской музыкальной культуры вообще.19

Однако рассмотрение этих вновь открытых ладовых структур уже сейчас вызывает недоумения и вопросы, почему и для чего они именно так структурированы, какой имеется во всем этом смысл, каким непосредственно образом они повлияли на ход развития европейской музыки письменной традиции, и другие подобные. Без ответа на все эти вопросы вся система кажется не имеющей смысла, случайной и неплодотворной. Многие из них уже решены и в настоящий момент оформляются.20 Не имея возможности касаться их здесь, могу лишь выразить свое собственное удивление по поводу музыкальной наблюдательности и глубины музыкального мышления средневековых теоретиков, уровню системности, которого они достигли в создании ладов, гармонично увязывающему воздействия на церковное пение всех факторов, их практичности и целесообразности. Многие проблемы еще предстоит решить в будущем.

1 / 21 2 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]