149166
.pdfОпубликовано в сб. Художник и время: Взаимодействие культур в современном мире: Сб. мат. конф. Вып. 2. – Краснодар-Анапа: КГУКИ,
2005. – С. 26-37.
Д. С. Шабалин
О социокультурной концепции П. А. Сорокина
Термин «социокультура», введенный в научный оборот П.А. Сорокиным, состоит из двух компонентов: «социум», определяемый им как «надорганическое, осознанное взаимодействие людей», и «культура» – «след от этого взаимодействия – прямой или косвенный продукт взаимодействия между людьми» [1]. Прилагательное
«социокультурный» П. А. Сорокин использует в различных формах: «социальный и культурный», «социально-культурный», «социокультурный» [2].
Форму «социально-культурный» употребляет и современная российская культурология взамен отжившего советского термина «культурно-массовый» или
«культурно-просветительный» в словосочетаниях типа «социально-культурная деятельность» («культурно-массовая работа») «социально-культурная сфера» («сфера культурно-просветительной или культурно-массовой работы»). Наиболее близок к «социально-культурной динамике» П. А. Сорокина термин «динамика социокультуры»,
но и он употребляется в значении «развитие форм культурно-массовой работы».
Существенное отличие этих значений практически одного и того же термина состоит, таким образом, в том, что одно из них относится к сфере структурной культурологии, другое – к сфере клубной работы, одно имеет общетеоретический характер, другой – более прикладной.
Долгое время изучение трудов П. А. Сорокина в нашей стране не приветствовалось. Поэтому внедрение термина «социокультура» взамен отжившего свою эпоху термина «культпросветработа» произошло незаметно и вне зависимости от его исконного значения, оставаясь таковым до сих пор. Отменить значение, присвоенное термину П. А. Сорокиным, невозможно – он прочно закрепился в мировой науке. Невозможно отменить и быстро распространившееся в России обозначение им
26
культурно-массовой работы. Поэтому правомерно употреблять данный термин в этих двух значениях в контекстуальных различиях.
Обе части термина, «социальный» и «культурный», отражают совместно, по П. А. Сорокину, сложное социально-культурное явление, включающее в себя компоненты социальный – взаимодействие людей, и культурный – результат этого взаимодействия в виде их духовного общения через посредство материальных носителей. Социокультурные явления «помимо людей… включают в себя нематериальные значения и их материальные носители» [3]. Нематериальная сторона явления культуры как продукта социокультурного взаимодействия составляет его духовное значение, содержание, носителем (или выразителем) которого служит его материальная сторона. Содержательный компонент социокультурного явления относится к сфере духовной культуры, материальный носитель этого содержания относится, соответственно, к материальной культуре.
Материальные носители (они же – материальные предметы) явлений культуры со своими нематериальными (духовными, понятийными, эмоциональными) значениями, как
илюбые другие знаки с их значениями, требуют для своего рассмотрения семиологического подхода. Явления культуры вполне достойны семиологического рассмотрения как знаки культуры, а отсюда и культура в целом достойна изучения как своего рода семиологическая система. Знаками в ней служат материальные носители, их значениями – фиксируемое, переносимое и передаваемое с их помощью духовное содержание. То обстоятельство, что сам П. А. Сорокин прямо не указывает на сходство своей структурной социологии со структурной семиотикой, лишь усиливает ее семиологическую ценность, поскольку эти отрасли знания пришли к сходному результату независимо, без взаимного согласования [4].
П. А. Сорокин точно указывает на функцию материи в социокультурном процессе как на носителя духовного значения. Но материя выполняет функцию не только носителя значения, его фиксатора (прежде всего, для сознания) в какой-либо чувственной сфере, но
ихранителя, передатчика, линейного упорядочивателя мысли для считывания ее при восприятии, что можно делать только линейно – однонаправленно и последовательно. Фонетика речи исследует природные свойства материального носителя языка. Грамматика по своей функции – приспособитель
27
мысли к линейному выражению, ее частей – к взаимному согласованию и управлению, она аналогична компьютерной программе-«драйверу», регулятору функций единиц понятия в его последовательном линейном распределении. Грамматика, с одной стороны, распределитель, приспособитель идеального нелинейного смысла понятия к линейному выражению его в речевой материи, с другой стороны – приспособитель материальных свойств речи к смыслу, речевого произношения к линейному выражению смысла. Такова же, в принципе, роль грамматики, например, в строительстве, приспосабливающая замысел и цель к имеющимся материалам, а материалы и рельефа местности – к замыслу, к созданию произведений искусства и т.д.
Предметы духовной культуры – это продукты взаимодействия людей с преобладанием в них духовного содержания, с подчинением ему материальных носителей, исполняющих чисто служебную функцию его фиксации и передачи в материальной форме. Они предопределяют жизнь людей не меньше, чем предметы материальной культуры, у которых над духовным преобладают материально-чувственные свойства: язык как продукт духовной деятельности людей направляет их мыслительную деятельность, влияя на направление их дальнейшей жизни, не меньше, чем, например, строительство железнодорожного моста, порождающего рядом с собой мегаполис [7].
Аналогичная ситуация имела, в частности, место с понятием звуковысотности в греческом музыкальном мышлении в начальные века христианства, где современные абстрактно-метафорические музыкальные термины «выше» и «ниже» благодаря греческому языку того времени содержали весьма конкретные, образные понятия, скрывающиеся под названиями просодических обозначений «оксис» и «варис»: первое из них включало в себя не только указание на высоту звучания, но и произносительные характеристики – направленность произношения вперед, смягченность речи, атаку густого придыхания (дасия); обратные характеристики второго понятия включали понижение звуковысотности, сопровождавшееся направленностью произношения назад, начинающегося «лысым» придыханием (псили) – твердой взрывной атакой в связках. Здесь даже не сам язык, а его артикуляционные стили определяли музыкальное мышление с его ладовой структурой, предопределившей со временем становление современного мажоро-минора [8].
28
Всистему форм культуры П. А. Сорокина включены обе ее стороны, чувственная и идеальная. Но за объективно реальную в каждую данную эпоху при преобладании той или иной формы культуры принималось общественным сознанием лишь одна из сторон, либо чувственно осязаемая, внешняя, или идеальная, сверхчувственная, внутренняя, или же, в промежуточных состояниях, они обе в интегрированной или в дезинтегрированной форме. Другая сторона, как лишенная собственной значимости, воспринимается в данную эпоху как служанка объективно реальной, главенствующей формы культуры. В определенные моменты обе формы, духовная или чувственная, интегрируясь или сосуществуя без интеграции, в своей значимости уравновешиваются и воспринимаются как реально равноценные.
Всоответствии с данными признаками П. А. Сорокин определяет и фазы, типы, формы или суперсистемы (цивилизации) культуры: когда в определенной системе культуры за объективно реальную признается содержательная, сверхчувственная, символическая сторона, эта культура определяется им как идеациональная. В моменты преобладания сенсорной, эмпирической стороны, лишенной всякой сверхчувственной символизации, эта культура определяется как чувственная. При равновесии этих двух сторон возникает идеалистическая культура. Если же в одной отрасли культуры господствует идеациональность, в другой – чувственность, и при этом одна из них признается за доминантную, другая же – за побочную, либо же они обе сосуществуют, в смешанном состоянии, но, «как восточный базар», не составляют органической целостности, то такая не интегрированная культура определяется им как эклектическая.
Момент перехода форм культуры при смене главенства от одной к другой проявляет себя как кризис культуры. К таковым П. А. Сорокин относит кризис господствующей чувственной, имеющей европейско-американские истоки, современной культуры. Но этот кризис, по его мнению, свидетельствует не о полной деградации («предсмертной агонии»)
культуры, поскольку она не подчиняется «биологическому закону, согласно которому каждая культура проходила бы стадии детства, зрелости и смерти» [9]. Кризисы и переходы к новым формам связаны, по Сорокину, с истощением созидательных сил данной формы культуры и переходом ее в «новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности…
29
Трагедия и хаос, ужасы и горе переходного периода окончены, они вызовут к жизни новые созидательные силы в новой интегральной форме, столь же значительной, как все пять веков эры чувственной культуры» [10].
Структура социокультуры с ее универсальной, духовно-материальной или понятийно-знаковой семиологической значимостью, была изложена П. А. Сорокиным еще в 20-е гг. прошлого столетия и не менялась им в течение всей жизни. Социальная сторона этого сложного явления составляет непосредственное содержание предмета социологии, культурная сторона – культурологии. Динамика социокультуры П. А. Сорокина прямо вытекает из разработанной им ранее структуры социологии.
Свою концепцию социокультурной динамики П. А. Сорокин структурировал на основе достижений выдающихся философов и цивилизационщиков: «Все теоретики,
говорит он, выделяют сходные «фазы» жизненного цикла культурных суперсистем или цивилизаций. Фаза роста, или «весны» цивилизаций, выделяемая в концепциях Данилевского-Шпенглера-Тойнби, сходна в ряде характеристик с «умозрительным» (в других работах он именует его чаще идеациональным. – Д.Ш.) типом у П. Сорокина, с фазой «преобладания религиозности» у А. Кребера, с фазой преобладания эстетического начала у Ф. Нортропа, с сакральной фазой у Г. Секкера. Выделяемая в концепциях Данилевского-Шпенглера-Тойнби-Конечны фаза упадка сходна с выделяемой П. Сорокиным «перезрелым чувственным» типом культуры, с «героической» цивилизацией у Шубарта, теоретической фазой у Ф. Нортропа, секулярной у А. Кребера, цивилизационным упадком у А. Швейцера и кризисом цивилизаций у Х. Ортеги» [11].
Динамика перемен типов культуры (цивилизаций) определяется взаимодействием внутренних сил: «Перемены совершаются при поддержании единства всех существенных частей, имеют имманентный характер, определяются внутренними закономерностями, а внешние воздействия ускоряют или же замедляют, облегчают или затрудняют развертывание внутреннего потенциала системы, иногда приводя к ее уничтожению, но вряд ли когда0либо способствуя ее трансформации во что-то принципиально отличное от присущего им типа. В ходе взаимодействия культурная система осуществляет отбор через принятие близких по духу и устранение неблагоприятных элементов» [12]. В других работах он объясняет динамику фаз культуры, как отмечалось выше, исчерпанием творческих сил данного типа.
30
Смысл социокультурной динамики П. А. Сорокина – в исторических чередованиях сверхчувственной – идеациональной, и чувственной форм культуры, с их интегрированным равновесием в идеалистической фазе, в независимом состоянии в неинтегративно смешанной их фазе – в эклектической культуре. Такое чередование культур не рассматривается им как прогресс: духовная культура, в отличие от материального ее компонента, не подчиняется движению от низших форм к высшим. Обусловливается это движение (возвращающееся на исходный уровень духовное развитие по спирали с известным продвижением вперед, определяемым техническим прогрессом в материальной сфере) в развитии культуры вообще исчерпаемостью конечных созидательных возможностей данной формы культуры и сменой ее накопившей новые силы противоположной формой культуры. Противоположность сменяющих друг друга форм обусловлена двусоставностью структуры духовно-материальной культуры вообще, и переход от одной формы культуры к другой фактически является не выходом из культуры, а лишь нарушающим равновесие сдвигом центра тяжести от чувственноматериальной к идеальной составляющей, которые обязательно сохраняются друг в друге, поскольку неразделимы в принципе. Однако в первом случае общественным мнением эпохи за реальную признается, как преобладающую, одна, материальная сторона, что составляет чувственную суть социокультуры, во втором – духовная, идеациональная культура. Органическое равновесие их с подчинением чувственной стороны идеальному содержанию представляет собой идеалистическую форму культуры. Несопряженное сосуществование этих двух форм культуры составляет ее эклектическое состояние. Поскольку у ведущей, духовной составляющей культуры отсутствует прогресс, то она не испытывает и деградации, поэтому завершение идеалистической фазы и переход к современной чувственной фазе П. А. Сорокин рассматривает как кризис культуры, но не как ее деградацию.
П. А. Сорокин рассматривает свою теорию социокультурной динамики в общекультурном аспекте с отсылками на западноевропейскую культуру. В приложении к русской музыкальной культуре она исследуется в диссертации А. Н. Шабалиной «Музыка православного обряда: Истоки, особенности и динамика динамика развития в русской культуре»
Эти особенности можно рассматривать как уточнения концепции социокультурной динамики П. А. Сорокина.
31
Для России особенно характерно исторически устойчивое доминирование идеациональности, или, по крайней мере, вполне осознаваемое ее присутствие во всех формах культуры. Даже там, где ее непосредственно не было, она ощущается в отрицательном смысле – как некая духовная ущербность культуры (что наблюдается в общественном сознании и в настоящее время). Это ощущение ущербности порождает потребность в возрождении духовной культуры. Хотя в русской музыкальной культуре ее чувственные формы никогда окончательно не вытесняют из нее идеациональности, но больше служат ее обогащению.
Во все времена от чувственной культуры в идеациональное и идеалистическое искусства заимствовались средства удовлетворения чувственности, вызывающие чувственное удовольствие и соответствующую эмоциональную реакцию, но которые, тем не менее, подчинялись религиозному идеациональному содержанию. Услаждающая чувственность музыкальной составляющей пения не отвергалась в принципе даже виднейшим из отцов церкви Иоанном Златоустом: «Господь, пишет он, соединил с пророчествами мелодию для того, чтобы все, увлекаясь плавным течением стихов, с совершенным усердием возглашали священные песнопения. Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовию к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу рифма. Мы по природе любим пение и стихи; плачущее дитя успокаивается, слушая их. Дорожные люди, трудясь в полдень с рабочими животными, пением облегчают скуку пути и для себя, и для них. То же делают земледельцы, виноградари. Когда слушают пение и песни, сноснее становится труд и работа. И так, поелику сие утешение весьма близко к природе нашей, то дабы диавол не развращал людей сладострастными песнями, Господь установил пение псалмов, дабы из этого мы получили и удовольствие, и пользу» [13].
Все формы, включая идеалистическую и чувственную, органически интегрированы в идеациональной православной культуре. И, тем не менее, характерной особенностью русской культуры Нового времени является не антагонистическое, а сверхинтегративное в пределах одной и той же эпохи, часто внутри одних и тех же социальных групп сосуществование изящных искусств всех форм культуры [14]. Такое совмещение свойственно
32
идругим эпохам: «Хоть в большинстве компонентов средневековой культуры преобладала идеациональная форма, рядом с ней в качестве побочных существовали и эклектичные – чувственная и неинтегрирующие формы, выраженные в многообразии изящных [15] искусств и науки, философии и религии, этики и образов жизни. В течение последних четырех столетий преобладающей моделью современной культуры во всех ее компонентах была чувственная форма, хотя наряду с ней существовали (как побочные) идеациональная и другие формы изящного искусства, религии, философии, юриспруденции, этики, образов жизни и мышления. Едва ли какая-либо культура в истории человечества была полностью и совершенно интегральной. Термин «доминантная форма интеграции» не означает абсолютно монопольного преобладания, ведущего к полному исключению других форм культуры» [16].
Такую, стилистически не интегрированную внутри себя, форму изящных искусств П. А. Сорокин называет эклектической (или «хаотичной», или «смешанной») [17]. Он определяет это искусство как псевдоискусство: «Эклектическое искусство есть псевдоискусство, не объединенное каким-либо серьезным образом в единый стиль, представляющее собой исключительно механическую смесь той или иной формы. У него нет ни внешнего, ни внутреннего единства, нет индивидуального или постоянного стиля,
ионо не отражает системы унифицированных ценностей». И он отказывает культуре,
совмещающей разнообразные стили без их полной интеграции, быть причисляемой к великой: «Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство, или индивидуальность, все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную, ценность. Доминирующие черты изящных искусств и науки такой единой культуры, ее философии и религии, этики и права, ее основных форм социальной, экономической и политической организации, большей части ее нравов и обычаев, ее образа жизни и мышления (менталитета) – все они по-своему выражают ее основополагающий принцип, ее главную ценность. Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры. По этой причине важнейшие составные части такой интегрированной культуры также чаще всего взаимозависимы: в случае изменения одной из них остальные неизбежно подвергаются схожей трансформации. Возьмем,
33
например, культуру Запада средних веков. Ее главным принципом или главной истиной
(ценностью) был Бог» [18]. Понимая положение, изложенное П. А. Сорокиным по поводу зависимости оценки значимости величия культуры от степени ее интегрированности, прямолинейно, мы должны были бы определить русскую культуру, и средневековую, и Нового времени, как не имеющую должной ценности в силу ее «эклектичности», совмещающей в сосуществующей раздельности чувственные и идеациональные стороны. Ведь такое совмещение чувственности и идеациональности наблюдается в творчестве даже одного и того же композитора, например, П. И. Чайковского – автора песенки Елецкого из оперы «Пиковая Дама» («Если б, милые девицы, вы могли летать как птицы и садились на сучок – я желал бы быть сучочком…») и родоначальника целого направления в русской православной музык–е, приведшего к величайшим художественным результатам, – основоположника так называемой Московской или Синодальной школы, автора грандиозных духовных сочинений – Литургии Иоанна Златоуста и Всенощного бдения [19].
Это тот пункт, по поводу которого мы не можем согласиться с П. А. Сорокиным: здесь вновь сказывается своеобразие России, в которой все культурные стили, идеациональный, идеалистический и чувственный, интегрировались, не смешиваясь, в некую сверхстилистическую целостность, достигнув, каждый, при этом высочайшего уровня через взаимообогащения путем взаимодействий с противостоящими культурными стилями с другими.
И здесь мы вновь можем наблюдать что, выражаясь словами Ф. Тютчева, умом Россию не понять, аршином общим не измерить: у ней особенная стать – в Россию можно только верить».
Литература:
1.Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. – М., 1992. – С. 158-159.
2.Ср.: «социальная и культурная динамика», «социально-культурная жизнь», (Там же. – С. 427). Форма «социокультурная динамика» образована в составе названия рубрики редакторами этого сборника (С. 426) по употреблению П. А. Сорокиным форм
«социокультура», «социокультурный» из других его работ – ср.: «Материальные носители как универсальный компонент социокультурных явлений» (С. 205).
3.Там же. – С. 206.
34
4.В своей оценке особой значимости в ряду символических звуковых проводников речи и музыки он как социолог ссылается лишь на естествоиспытателя Ч. С. Дарвина (Там же. – С. 208).
5.Это положение постоянно отмечается А. А. Потебней: «То, что делает представление (у него – репрезентирующий признак чувственного восприятия предмета. –
Д.Ш.) с чувственными восприятиями (со значением), т. е. все это сокращение труда мысли… А сокращение труда мысли дает ей возможность ворочать все большими и большими массами». – Цит. по кн.: Хрестоматия по истории русского языкознания / Ред.
Филин Ф. П. – М.: Высш. шк., 1973. – С. 248.
6.Цит. по кн.: Гречко В. А. Теория языкознания. – М.: Высш. шк., 2003. – С. 11.
7.Доказательства факта влияния языка на мышление см. в работах А. А. Потебни
(«Языки различны между собою… всем своим влиянием на последующее развитие народов». – Из записок по русской грамматике // (Там же. – С. 230), в так называемой гипотезе Сепира-Уорфа («Реальный мир» в значительной степени бессознательно строится на основе языковых норм данной группы… благодаря тому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения» (это высказывание Э. Сепира цит. по статье: Б. Л. Уорф. Отношение норм поведения и мышления к языку // Зарубежная лингвистика. I: Новое в лингвистике. Избранное. – М.: Прогресс, 1999. – С. 58). Пример о влиянии материальных носителей на жизнь людей – ср. железнодорожный мост через реку Обь, послуживший основанием для создания Новосибирска.
8.Подробнее см. в работе Шабалин Д. С. Произносительный символизм и музыкальные лады // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: Сб. науч. тр. – Вып. 2. – Краснодар: КГУКИ, 2004. – С. 399-409.
9.Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. – С. 432.
10.Там же. – С. 433.
11.Сорокин П. А. Общие принципы цивилизационной теории и ее критика // Сравнительное изучение цивилизаций: Хрестоматия / Сост., ред. и вст. ст. Б. С. Ерасова. – М.: Аспект-Пресс, 1999. – С. 48-49.
12.Там же. – С. 48.
13.Цит. по изд.: Филарет (Гумилевский). Исторический обзор песнопевцев и песнопений греческой церкви. – Репр. изд. – М.: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. –
С. 155-156.
14.О чем свидетельствует, например, красноречивый факт совмещения музыкальных пристрастий у царя Петра I, наслаждавшегося свойственным его эпохе чувственным кантовым стилем и пением церковных песнопений.
35