Герцман Е.В. - Музыка Древней Греции и Рима

Иллюстрации

Иллюстрации

Илл. 12

Иллюстрации	Иллюстрации

НАЛ. 14	ИЛА. 15

Иллюстрации		Новый миф	273
	Поэтому подход древних греков к этосным свойствам музыкальной
	выразительности нам непонятен и загадочен. «Приходится удивлять-
	, ся, — писал наш знаменитый исследователь античной культуры Алек-
	сей Федорович Лосев, — насколько греки были чувствительны к му-
	зыкальному ладу. Каждый лад они связывали с таким определенным
	этико-эстетическим содержанием, что даже и теперь это содержание
	^;можно ясно себе представить».
	В самом деле, все это крайне удивительно и, одновременно,
	странно. Перед нами загадочный сфинкс: либо греки (да и римляне)
	действительно были какими-то особыми музыкальными индивидуу-
	мами, либо мы здесь чего-то не понимаем.
	На следующих страницах книги я решаюсь дать несколько иное
	объяснение этого феномена, чем принято было до сих пор, и показать,
	что подобное толкование способностей античных слушателей — давнее
	заблуждение, не имеющее ничего общего с подлинным воприятием
	музыки в древнем мире.
	«Гармония» — это стиль
	Исторические данные	свидетельствуют о том, что	издавна гре-
	j ческие племена стояли на различных уровнях развития. Некоторые
	из них достигли значительных успехов в области социально-эко-
	номических отношений и политического устройства,		а у других —
	жизненный уклад продолжал оставаться архаичным и не способст-
	вовал прогрессу общества. Культурный уровень племен также был
	·.<· разным, и это, естественно, находило отражение в художественной
	жизни. Несхожесть сказывалась, прежде всего, на тематике песно-
	пений. В быту ряда племен культивировались образцы с ярко вы-
	раженной гражданской направленностью, воспевающие храбрость и
	? благородство. Например,	музыка дорийцев — племени, жившем на
	I Пелопоннесе, Крите, южном побережье Малой Азии, Сицилии и на
	I юге Италии — всегда ассоциировалась с мужественными и воинствен-
	ными песнями. Наиболее типичным выражением дорийского «музы-
	кального духа» была Спарта с ее эмбатериями и другими «военными
	-жанрами». Ионийцы же, населявшие среднюю часть западного побе-
	режья Малой Азии, острова средней части Эгейского моря и Аттику,
	'^отличались распущенностью нравов и были известны как большие
	I любители скабрезных и непристойных песен. Здесь всеобщим
	признанием пользовались уже упоминавшиеся Александр из Этолии
	и Сотад из Александрии — создатели песен, тексты		которых были
	весьма бесстыдными. В своей комедии «Женщины в народном соб-
	рании» Аристофан часто вспоминает сладострастные ионийские
	песни.
	Художественная жизнь каждого из греческих племен не являлась
Илл. 16	& тайной для соседей. Постоянные торговые связи, частые переселения,

II Зак. 49

274	E. B. Герцлшн

войны, порабощения одних племен другими и, в конце концов, территориальная близость — все это способствовало их тесным контактам. В результате, становились известными наиболее типичные для того или иного племени музыкальные симпатии и привязанности. Особенно это касается главных греческих племен — дорийцев, эолийцев и ионийцев. Поэтому источники, основанные на архаичном материале, подразделяли греческую музыку на три основные «гармонии»: дорийскую, ионийскую и эолийскую.

Чтобы убедиться в этом, обратимся к интереснейшему и, в то же время, крайне сложному тексту Афинея (XIV 624 с—626 а). Его большая познавательная ценность предопределена тем, что он основывается на древнейших, впоследствии утраченных сочинениях и способен предоставить сведения, которые затем исчезли из жизни. Сложность же текста Афинея обусловлена его многослойностью, ибо

внего включены материалы, заимствованные из работ, созданных

вразличные исторические периоды и, естественно, отражающих

неодинаковые точки зрения и своеобразие самих процессов, развивавшихся и видоизменявшихся с течением времени. Трудность понимания текста Афинея усугубляется еще и тем, что сведения, почерпнутые в разновременных источниках, даны здесь в едином нерасчлененном изложении. Поэтому для более осмысленного их

освоения я вначале вычленяю из текста сведения, имеющие древнейшие истоки.

Пересказывая содержание одного из разделов трактата Гераклида Понтийского (IV в. до н. э.) «О музыке», в котором была зафиксирована несравненно более древняя традиция, Афиней пишет: «Существуют три гармонии, подобно трем греческим племенам - дорийская, эолийская и ионийская. Имеется немалая разница в характерах [этосах ] этих племен. Спартанцы, более чем другие дорийцы, следуют дорогой своих предков... Дорийской гармонией они [то есть, архаичные греки ] называли движение мелодии, которую использовали дорийцы, а ту, что пели эолийцы, [называли] эолийской гармонией, и для третьей гармонии у них было название - ионийская, которую... пели ионийцы. Дорийскую гармонию отличает мужественность и достоинство. Она не скучна, не радостна, а сурова и напряжена и [кроме того, она] не сложная [и] не пестрая по стилю (πολύτροπον). Характер (ήθος) эолийцев сочетает в себе высокомерие и важность., даже хвастливость... Однако их характер не склонен к злобности, но горделив и дерзок. Вот почему их любовь к выпивке, их эротические склонности и общая изнеженность образа жизни так хорошо согласуются [между собой]. По этой же самой причине они обладают характером того... что [древние] обычно называли эолийской [гармонией ]... И [Пратин ] говорит более откровенно: «Эолийская гармония — та песня, которая подходит любому, кто неистов»... Затем давайте исследуем характер (ήθος) жителей

Новый миф

275

Милета, несколько проявляющийся в ионийцах. Имея изящные сильные тела, они держатся хвастливо и полны жизни: их трудно успокоить, они драчливы и в них нет ничего от доброты или доброго веселья. Они также проявляют враждебность и суровость характера [этоса]. Следовательно, ионийский тип гармонии не является ни бодрящим и ни радостным, а суровым, грубым и благородно важным. Вот почему эта гармония хорошо подходит трагедии. Но характер современных ионийцев, больше потворствующих собственным слабостям, очень изменился. [Вследствие этого изменился также] и характер гармонии. Говорят, что Питерм из Теоса сочинял сколии в этом последнем типе гармонии и, поскольку композитор был ионийцем, гармония называлась ионийской. ...Можно предполагать, что Питерм... создавал движение своих мелодий в соответствии с характером [этосом] ионийцев... Итак, существуют эти три гармонии, как мы сказали вначале, подобно тому как [существуют ] три племени. Фригийская и лидийская гармонии иностранного происхождения и были переданы грекам фригийцами и лидийцами, которые пришли вместе с Пелопсом на Пелопоннес... Именно от этих людей греки

и научились гармониям».

После знакомства с этой обширной цитатой нетрудно убедиться в том, что под термином «гармония» (αρμονία) здесь понимается «стиль», но в самом простейшем, бытовом, а не научном его смысле. В таком значении это слово может употребляться, например, в выражении «современный стиль», когда хотят сказать, что композитор использует средства музыкальной выразительности, характерные для современности. Аналогичным образом оно применимо в обороте «народный стиль», когда существует необходимость подчеркнуть, что музыкальный язык данного произведения близок к фольклорным образцам. В процитированном фрагменте Афинея «дорийская гармония» означает не более, чем характеристику черт, типичных как для самих дорийцев, так и для музыки, звучавшей в их быту. В том же смысле здесь присутствуют термины «ионийская

гармония» и «эолийская гармония».

Следовательно, в древнейшие времена, наряду с другими своими смыслами, «гармония» означала комплекс признаков, выявляющих принадлежность произведения к музыкальному обиходу того или иного племени, населявшего Древнюю Грецию. Именно с этой точки зрения музыка каждого племени характеризовалась собственной «гармонией». Под этим подразумевались тематика популярных у данного племени песен, особые способы исполнения, темперамент, а возможно

и специфические интонации.

Существует даже свидетельство того, что не только «племенная музыка» обозначалась как «гармония». Так, в прологе к комедии Аристофана «Ахарняне» (ст. 13—14) Дикеополь с удовольствием вспоминает Декситея, который пел в «беотийской гармонии». Значит,

И*

276 E. B. Гери^ман

музыка, звучавшая в беотийской области и отражавшая характер ее жителей, ассоциировалась с особенной «гармонией». Но так как среди многих греческих племен, благодаря определенным историческим причинам, выделялись три главных —дорийское, эолийское и ионийское, — то в письменной традиции сохранились воспоминания лишь о дорийской, эолийской и ионийской «гармониях». На общегреческом художественном форуме основные племена были представлены музыкальным репертуаром, обладавшим своими тематическими и выразительными особенностями, которые соответствовали «этосу» конкретного племени. Такое своеобразие музыкального стиля определялось как «гармония».

Постоянное соприкосновение эллинов с другими народами способствовало знакомству и с их музыкой. Судя по всему, греки отличали свою музыку от искусства «варваров». И здесь, при сопоставлении греческой и негреческой музыки, индивидуальность дорийской, эолийской и ионийской «гармонии» должна была нивелироваться. Ведь несмотря на их своеобразие, это было все же искусство, создававшееся в недрах единых национальных традиций. Музыка же варваров Малой Азии — фригийцев и лидийцев — вела свое происхождение совершенно из иных образно-тематических и поэтических источников.

Музыка фригийцев ассоциировалась у греков с неистовостью и исступленностью. Разгульная и оргиастическая музыка дионисийского культа, пришедшего к грекам из Малой Азии, являлась наиболее ярким воплощением «фригийской гармонии». В общегреческом представлении играть и петь по-фригийски означало создавать и исполнять стремительно-вихревую музыку с высочайшим эмоциональным накалом. Распространенные любовные и эротические элегии лидийцев создавали характерные черты «лидийской гармонии». Аналогичным образом музыкальная практика, например, карийцев, живших на юго-западе Малой Азии, свидетельствовала, что наибольшего успеха их музыкашы достигли в создании и исполнении похоронной музыки. Такие карийские траурные мелодии упоминает Платон («Законы» 800 е). О карийских инструментальных авлемах сообщает и Аристофан («Лягушки» ст. 1303). В этом проявлялась «карийская гармония». В античном мире хорошо также были известны заплачки мариандинов (см., например, Эсхил «Персы» 937), выражавшие характерные черты «мариандинской гармонии».

Подобно тому, как среди греческих племен в памяти потомков сохранились предания только о дорийской, эолийской и ионийской «гармониях», так и музыкальный облик «варваров» запомнился грекам лишь по фригийской и лидийской «гармониям», олицетворявшим особенности их «этоса», культурного уровня и музыкального быта.

Таким образом, мы должны уяснить прежде всего, что под такими терминами как «дорийская гармония», «фригийская гармония» и им

Новый миф

277

подобными древнейшие источники подразумевали очень широкое понятие — стиль. Не случайно древнегреческие авторы в том же смысле употребляют термин «дориос тропос» (δώριος τρόπος), «лидиос тропос» (λύδιος τρόπος, греческий τρόπος — образ действия, характер, стиль) и даже «дорийский мелос» (δώριον μέλος), «фригийский мелос» (φρύγιον μέλος), где «мелос» обозначал не столько «мелодию» с характерными интонациями, сколько более «широкое понятие — «песнопение» или даже комплекс песнопений и инструментальных наигрышей. А каждый «племенной стиль» или «племенной мелос» включал в себя самый широкий спектр явлений, начиная от тематики песнопений, характера образов и кончая «племенными интона-

циями».

Одновременно с этим, античное музыкальное мышление отличалось одной особенностью, которая постоянно проявлялась при художественном воплощении каждого из стилей — «гармоний», «тропосов» и «мелосов». И на этом следует остановиться более подробно.

Образы высотных полюсов

Архаичное слуховое восприятие не только очень чутко реагировало на различные высотные сферы, но и давало им определенные образные характеристики. Каждый из основных регистров звучания ассоциировался в античном сознании с особой эмоциональной окраской. Низкий регистр воспринимался как олицетворение спокойного и величественного состояния, а высокий наоборот — как воплощение напряженности и динамики. Более того, на звучание низкого регистра, как правило, следовала положительная реакция, как на что-то приятное и естественное. Звуки же высокого регистра вызывали противоположную оценку и квалифицировались как неприятные и напряженные. В обобщенной форме подобный подход к звукам различных регистров сформулирован в трактате Псевдо-Аристотеля (XIX 33): «Низина более благородна и более благозвучна, чем вы-

сота».

Конечно, в живой музыкальной практике невозможно было создать такие исключительные условия, когда регистр воспринимался бы в отрыве от других параметров звучания (лада, ритма, фактуры, динамики, тембра и т. д.). Поэтому чувственное освоение различных областей звукового пространства осуществлялось в сопряжении с иными средствами музыкальной выразительности. И, вместе с тем, имеются неопровержимые свидетельства того, что античный слушатель особо выделял регистр звучания, который играл существенную роль в осознании характера и смысла музыкального образа. Различное отношение к регистрам нашло свое отражение и в знаменитой легенде, изложенной у многих писателей (см., например, Фабий Квинтилиан «Ораторские наставления» X 10, 32; Секст

275 E. B. Гер&ман

Эмпирик «Против ученых» V| 8; Ямблих «О пифагорейской жизни» 26 и др.).

Боэций («О музыкальном установлении» I 1) приводит ее в следующем варианте: «Кто не знает, что пьяного тавроменитского [Тавромений — город на восточном побережье Сицилии ] юношу, возбужденного звучанием мелодии, близкой к фригийской, Пифагор возвратил в более спокойное и естественное для него состояние, подпевая спондей? Когда любовница [юноши] оказалась запертой в доме соперника, и он возбужденный [хотел] спалить дом, а Пифагор, согласно своему обычаю, изучал тогда ночное движение планет, то как только он понял, что возбужденный звучанием фригийской песни [юноша] под влиянием многих увещеваний не пожелал прекратить буйство, [Пифагор] велел изменить песню и таким образом успокоил душу неистового юноши, [приведя ее] в состояние безмятежного настроения».

Вслед за этим рассказом Боэций приводит цитату из несохранившейся книги Цицерона «О своих советах», в которой та же самая легенда повествуется так: «Рассказывают, что когда пьяные юноши, возбужденные [звуками ] тибий и пением, ломились в двери [дома] целомудренной женщины, то Пифагор посоветовал играющему на тибии, чтобы он исполнил спондей. Когда он сделал [это], их бешеная разнузданность успокоилась из-за медленности мелодии и низкого пения».

Сопоставляя эти два пересказа одного и того же предания, легко установить, что смена экзальтированной фригийской музыки на религиозный спондей, отличавшийся не только спокойным движением мелодии, но и низким регистром звучания, способствовала успокоению страстей. Это был естественный результат античной слуховой реакции на низкую звуковую область.

Своеобразное восприятие различных регистров является следствием объективных причин, связанных с психофизиологической реакцией на звуки различной высоты. Кроме того, нельзя забывать, что музыка древности была, прежде всего, вокальной и слух больше всего воспитывался на вокальном музицировании. Несмотря на развитость инструментальных форм, они, за редким исключением, были вторичными и следовали за вокальными. Напряжение, с каким человеческий голос воспроизводил звуки значительной высоты, должно было оказывать влияние и на их восприятие. Слушающий как бы «напрягался» вместе с поющим. А это «напряжение», вызванное музыкально-художественным сопереживанием, влияло на эмоциональную оценку высокого звучания. Поэтому низкий регистр осознавался как спокойный и естественный, а высокий — как напряженный и динамичный. Все остальные звуковые сферы оценивались в зависимости от их близости или отдаленности от двух крайних контрастных высотных полюсов.

Новый миф	279

( Столь специфическая реакция на разновысотные сферы звукового пространства не могла не наложить отпечаток на особенности музыкальной практики. Существуют убедительные свидетельства того, что различные музыкальные жанры соотносились с определенными регистрами. Да и вряд ли могло быть иначе при столь своеобразном восприятии высотных сфер. Действительно, если испокон веков низкий регистр ассоциировался с одним эмоциональным состоянием, а высокий — с другим, то осмысление музыкального образа не должно было миновать столь специфической реакции на регистр его звучания. При такой «слуховой ситуации» было бы противоестественно воплощать спокойные и величественные образы в высоком регистре, а драматические и трагические — в низком. Слуховой музыкально-ху- дожественный опыт требовал прямо противоположного соотношения образов и регистров, и античная музыкальная практика на протяжении длительного времени неуклонно следовала этой традиции.

Псевдо-Плутарх («О музыке» 6), описывая уже известный нам жанр нома, сообщает, что в старину «в номах сохранялась особая высотность, [свойственная] каждому [из них], поэтому они имели такое название [вспомним, что «номос» — это «закон» ]. Они были названы номами, так как не разрешалось нарушать установленный для каждого [нома ] вид высотности». Поэтому военный ном (ένόπλιος νόμος) имел один регистр звучания, а погребальный ном (επιτύμβιος νόμος) — другой; аналогичным образом, музыкальное сопровождение веселого шествия (κωμάρχιος νόμος) исполнялось в одном регистре, а уже известный нам «колесничный ном» (άρμάτειος νόμος) — в другом. Существовало даже особое песнопение, называвшееся «высокий

ном» (όρθιος νόμος).

Такие жанры, как трены, линодии, плачи, погребальные песни

звучали в высоком регистре, так как они должны были восприниматься напряженно и динамично. Ведь высокий регистр соответствовал

эмоциональному восприятию драматических образов этих жанров. А гимны, посвященные различным богам, и песнопения, звучавшие на торжественных религиозных церемониях, исполнялись в низком регистре, ибо он отвечал величественным и могучим образам этих

жанров.

Конечно, было бы явным упрощением античной музыкальной практики считать, что каждый регистр ассоциировался только с одним каким-то характером или этосом. Такая схематизация противоречит и фактам искусства, и многообразию творческих методов решения художественных задач. Известно, например, что верхний регистр активно использовался также при создании любовных и эротических песен. Значит, напряженность восприятия высокого регистра использовалась всегда, когда нужно было воплотить динамичные образы, вне зависимости от их конкретно-сюжетной

Цйаправленности — трагической или любовной.

280 E. B. Герцман

Следовательно, особенности реакции на звуковое пространство не ограничивали возможности музыкантов в использовании регистров. Во-первых, они следовали собственным ощущениям, воспитанным с детства и передававшимся из поколения в поколение на протяжении многих веков, и ассоциативные параллели между образами и регистрами были для них совершенно естественными. Во-вторых, проблема высотности, каждый раз решалась в зависимости от художественного замысла и в тесной связи с конкретными исполнительскими ресурсами. Иначе говоря, она была обусловлена диапазоном данного певца, хора или конкретного музыкального инструмента. Но ведь хорошо известно, что во всех таких случаях самая высокая и самая низкая сферы звучания были всегда различны. Значит, речь шла не об одних и тех же, раз и навсегда установленных высотных областях, постоянно соотносившихся с эмоциональными характеристиками образов, а об их координации, реализовывавшейся в различных условиях неодинаковым образом. Это предполагало простор для творчества, для индивидуальных воплощений.

Однако несмотря на такую относительную свободу, главная тенденция на протяжении длительного времени оставалась стабильной: специфика слуховой реакции на высотный уровень служила важным фактором художественной информации и создавала определенный эмоциональный фон, сопряженный с основным содержанием произведения.

Эволюция музыкального мышления и художественной практики рано или поздно должны были привести к изменению чувственных впечатлений от тех или иных регистров. Вернее сказать, активное развитие других средств музыкальной выразительности должно было сгладить остроту восприятия высотных сфер как относительно самостоятельных факторов, играющих решающую роль при создании и восприятии образов. Глухим отголоском этих сложных процессов является выступление Платона («Законы» 700 d—701 а) против му- зыкантов-новаторов, «смешивающих трены с гимнами [и] пеаны с дифирамбами». Это означало, что в регистры, издавна принятые для определенных жанров, стали вторгаться новые жанровые разновидности и образы иной направленности. Такими нововведениями нарушалась многовековая традиция.

Но подобные процессы начали активно происходить не ранее второй половины V в. до н. э. На предыдущих же этапах исторического развития звучание того или иного регистра несло слушателям не только важнейшую, но и решающую художественную информацию о смысловой сути произведения.

Старая идея на новый лад

Итак, перед нами две, на первый взгляд не связанные между собой особенности античной музыкальной жизни. С одной стороны, основные племена, населявшие древнюю Элладу, и их соседи выступали носителями своеобразного музыкального искусства. В нем были представлены популярные среди каждого данного народа песнопения, характеризовавшиеся определенной тематикой, образами и способами исполнения музыки. В этом заключался «музыкальный портрет» каждого народа. С другой стороны, на древнем этапе развития античной музыкальной практики существовал продолжительный период, когда высотный регистр звучания образа | воспринимался как одно из главнейших указаний на его эмоциональ- ; ное содержание. Не существует ли прямой связи между этими двумя

«сторонами художественной жизни?

Если, например, «лидийская гармония» подразумевала любовную |и эротическую тематику, то, согласно существовавшим тогда нормам I мышления, она требовала высокого регистра звучания. Аналогичным образом, широко распространенная военная музыка, столь харак-

|терная для		«дорийской			гармонии»,		ассоциировалась		с	низким
I регистром звучания. В результате получилось так, что если какое-то
«произведение		обозначалось как				«дорийское»		(или		звучащее
I «по-дорийски»),			а	другое — как		«лидийское»		(или	исполненное
l «по-лидийски»), то это					говорило не		только об	определенном			его
• образном	строе,		но	и	о высотной	сфере звучания. Ведь				для	древ-
| нейшего	музыкального				мышления	зависимость		между	характером

Iобразов и их звукорегистровым воплощением была очевидна. Поэтому

•с течением времени такие обозначения, как «дорийская гармония»,

I «лидийская гармония» или «фригийская гармония» стали подразу-

I	мевать не только тематику, но и высотную область звукового про-
I	странства. Эти же	высотные	параметры составляли неотъемлемую
i часть аналогичных		понятий,	выражавшихся уже известными	нам
I	терминами «дорийский стиль» (δώριος τρόπος), «лидийский стиль»,
I	«фригийский стиль», либо «дорийский мелос», «лидийский мелос»,
I	«фригийский мелос».
	Так сформировался довольно обширный свод терминов-синонимов,
	которые в сознании древних		греков (а затем — и римлян)	были

самым тесным образом взаимосвязаны, так как они могли обозначать явления одного смыслового ряда: например, «дорийскую гармонию», «дорийский стиль», «дорийский мелос», а также низкий регистр звучания и военно-патриотическую тематику. То же самое с полным правом можно сказать о содержании других терминологических обозначений. В конечном счете, главным признаком индивидуальности терминов стали прилагательные «дорийский», «фригийский» и «лидийский», так как именно они указывали на своеобразие объекта.

282	E. B. Герцман

Все остальное подразумевалось само собой. При наличии конкретного прилагательного или наречия («дорийский» или «по-дорийски»й т. д.) существительное играло уже второстепенную роль. Вне зависимости от того, стояло ли там слово «гармония», или «тропос», или «ме-

лос», — всегда подразумевался комплекс музыкально-художествен- ных явлений, определяемых как «дорийские».

Отсюда нужно сделать вывод: на древнейших этапах античной истории музыки термины «дорийский», «фригийский» и «лидийский»,

среди прочих аспектов, определяли и высотный уровень звучания музыкального материала.

Это обстоятельство не могло не сказаться при терминологическом оформлении античной тональной системы. В самом деле, если издавна в музыкальной жизни словами «дорийский», «фригийский» и «лидийский» обозначались и различные высотные сферы, то разве можно было их не использовать при фиксации высотного положения звучащих последовательностей? Ведь это противоречило бы давней традиции, прочно укрепившейся в сознании. Поэтому при формировании тональной системы в обязательном порядке должны были быть зарегистрированы три древнейших тональных уровня:

лидийский — высокий фригийский — средний дорийский — низкий

Нам неизвестно, каким образом архаичные обозначения высотных сфер стали впоследствии использоваться в качестве наименования тональностей. Возможно, в какой-то период в музыкальном сознании регистр и тональность отождествлялись. Но есть все основания считать, что древнейшие тональности, также как и регистры, назывались «дорийская», «фригийская» и «лидийская». Птолемей («Гармоники» II 6) дважды повторяет одно и то же утверждение о том, что «древние ... пели только в дорийской, фригийской и лидийской [тональностях], отличающихся между собой на один тон». И далее (там же) он пишет: «Вообще, у трех самых древних [тональностей], называемых дорийская, фригийская и лидийская ... установлены отличия друг от друга на тон». Конечно, Птолемей определяет высотную разницу между тональностями по правилам современной ему теории музыки. Если же принять во внимание, что античная музыкальная система никогда не ассоциировалась с конкретной абсолютной высотой, а только с относительной, то можно предполагать, что соотношения трех ранних тональных плоскостей варьировались в зависимости от диапазона голоса или инструмента, от использовавшейся тесситуры звучания, от самого музыкального материала и т. д. (значит, когда мы встречаем в античной литературе упоминания о «лидийских авлосах» и «лидийских кифарах» или «фригийских авлосах» и «дорийских лирах», то нужно думать, что они

Новый миф

283

отличались между собой регистром звучания). Несмотря на то, что детали этих процессов до сих пор остаются скрытыми, не приходится сомневаться в том, что самыми ранними теоретически зафиксированными тональностями были дорийская, фригийская и лидийская. И, как мы видим, они заимствовали свои названия от регистров.

Но в процессе дальнейшей эволюции музыкального мышления потребовалась более детальная дифференциация звукового простран- '· ства. К трем древнейшим обозначениям постепенно добавлялись

другие, которые уже не являлись названиями племен:

	миксолидийская	высокая тональность
	лидийская
	фригийская
	дорийская
	гиполидийская
	гипофригийская	низкая тональность
	гиподорийская

Теперь это были уже не три звуковысотные сферы, а семь тональных уровней, использовавшихся в музыкальной практике и

теории музыки.

Как известно, Аристоксен излагает даже 15-тональную систему, в которой каждая последующая тональность отстояла от предыдущей

на полутон:

	гиперлидийская	высокая тональность
	гипперэолийская
	гиперфригийская
	гиперионийская
	гиперлидийская
	лидийская
	эолийская
	фригийская
	эолийская
	ионийская
	дорийская
	гиполидийская
	гипоэолийская
	гипофригийская
	гипоионийская	низкая тональность
	гиподорийская

Нетрудно увидеть, что каждый из трех «пятитональных блоков» включает в себя тональности, определяемые одними и теми же «племенными» терминами, но нижние — с добавлением приставки

«гипо» (ύπο — «под»), а верхние — «гипер» (υπέρ — «над»).

Таким образом, в процессе теоретического осмысления музыкальной практики при создании тональной системы были использованы те же термины, которые в архаические времена использо-

286 E. B. Герцман

констатирует Боэций («О музыкальном установлении» IV Î5) и другие античные авторы. Значит, при знакомстве с древними свидетельствами, связанными с проблемами этоса музыки, нужно быть крайне осторожным, так как в текстах порой трудно разграничить когда речь идет о тематике, образах и характере произведения, а когда о тональных параметрах музыкального материала. Такое обстоятельство всегда создавало трудности для перевода и толкования письменных памятников. К тому же, некоторые античные авторы, не будучи глубокими знатоками теории музыки, зачастую вносили путаницу и в без того запутанную терминологическую ситуацию. Не последнюю роль в усугублении хаоса сыграла сила традиции, господствовавшая в античной науке.

В тех пределах, в которых позволяют судить сохранившиеся источники, можно установить, что использовавшееся в архаичном музыкальном искусстве звуковое пространство первоначально дифференцировалось на три сферы — низкую, среднюю и высокую. Они послужили некой регистрово-акустической базой для формирования в дальнейшем трех древнейших тональностей — дорийской, фригийской и лидийской. С каждой из этих сфер связывались определенные жанры или стили («тропосы»), так как в ту эпоху понятия «стиль» и «жанр» зачастую не различались.

Аристид Квинтилиан («О музыке» I 12) передает древнюю традицию, согласно которой все жанровое разнообразие художественной практики подразделялось на три основные жанра-стиля, а каждый из них, в свою очередь, включал в себя многие жанровые разновидности. Но Аристид Квинтилиан соотносит каждую жанро- во-стилевую группу с конкретным регистром звучания, определявшимся по звукам музыкальной системы: по нижнему звуку — «гипате», по среднему — «месе» и верхнему — «нэте». Вот его слова: «Стили в музыке бывают трех видов: дифирамбический, комический и трагический. Комический стиль нэтоподобный, дифирамбический — месоподобный, а трагический — гипатоподобный». Конечно, Аристид Квинтилиан, живший уже чуть ли не на пороге средневековья, оперирует категориями «совершенной системы», которой еще не могло быть в архаическую эпоху. Однако за этими научными терминами, появившимися значительно позднее, очень хорошо просматривается ситуация, характерная для древнейшей музыкальной практики и связанная с тремя основными высотными сферами, когда все жанры распределялись по трем главным регистрам звукового пространства и с течением времени преобразованным в три древнейшие тональности («тоносы»): «По роду существует три тональности — дорийская, фригийская и лидийская. Из них дорийская пригодна для действия в более низкой сфере звучания, лидийская — в более высокой, а фригийская — в средней» (там же).

Новый миф

287

Именно тогда, когда этими терминами обозначались регистры, к ним применялись этосные характеристики, связанные с образами песнопений, звучавших в музыкальном быту греческих и варварских племен. Дорийская гармония (мелос, стиль, высота) толковалась как «мужественная», «величественная» и «низкая»; лидийская гармония (мелос, стиль, высота) — как «скорбная» и «высокая», а фригийская гармония (мелос, стиль, выоота) - как «неистовая», «вдохновенная», «восторженная» и «срединная». Но знакомясь < источниками, мы постоянно убеждаемся в том, сколь велико желание многих античных авторов, распространить этосные критерии не только на три высотные сферы, но и на три древнейшие тональности.

Более того, даже после установления 7-тональной системы мы нередко сталкиваемся с приверженностью к старому, так сказать, «синкретическому» толкованию специальных терминов, когда под ними подразумевался весь комплекс явлений, начиная от основной тематики «племенной музыки» и кончая регистрами звучания.

Несмотря на то, что подобное стремление уже не имело никаких оснований, а сами термины стали обозначениями тональностей, схоластические поклонники старины, которых предостаточно всегда в любом обществе и во все времена, продолжали высказываться в традиционном духе (история музыкальной культуры дает бесчисленное множество примеров, когда стремительные изменения в творчестве соседствовали с устойчивыми воззрениями в эстетике и

художественной критике).

Но так как в музыкальной практике нового периода использовались уже иные категории звуковысотного пространства — тональности, то приверженцам старого приходилось распространять на них архаичные оценки. Так на тональности были перенесены древние этические характеристики, связанные не только со старым эмоциональным освещением регистров, но.и с прежними, давно вышедшими

из обихода воззрениями на «племенную музыку».

Афиней (XIV 625 d—e) приводит пересказ одного места из работы Гераклида Понтийского «О музыке»: «Можно пожалеть тех, кто Ήβ способен улавливать различия, характерные для типов [гармоний] и кто направляет свое внимание только на [их] высоту : низину, а также устанавливает гипермиксолидийскую гармонию и под ней другую. В самом деле, я не допускаю, что даже гиперфригийская [гармония] не имела особенный, присущий только ей этос. И все же некоторые заявляют, что нашли другую новую гипофригийскую гармонию. Но гармония должна иметь определенный этос или свойство, как имеет локрийская [гармония]: она использовалась в прошлом некоторыми из тех, кто жил во времена Симонида

и Пиндара...» Этот отрывок я сознательно опустил при цитировании исторически

многослойного фрагмента Афинея (XIV 624 с—626 а) в начале раз-