material_po_IZM_VI_2_kurs_klassitsizm / Глюк Орфей

Глюк. Опера «Орфей и Эвридика»

История создания:

Орфей - самая знаменитая из опер К. В. Глюка. Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики - один из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда второстепенных авторов. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Реформа Глюка, впервые осуществленная в "Орфее", была подготовлена многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии.

Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальзабиджи (1714-1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в "Георгиках" Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства.

В первой редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений - партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. Вторая редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно отличалась от первой. Текст был заново написан де Молиной. Выразительнее, естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из балета "Дон Жуан"; в музыку "блаженных теней" введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как "Мелодия" Глюка.

В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей.

Особенности драматургии:

"Орфей" справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство. Увертюра оперы музыкально не связана с действием(поэтому исполняется не всегда); согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.

1. Сюжет, особенности либретто.

«Вечная» тема древнегреческого мифа об Орфее привлекла Глюка и его либреттиста Раньери Кальцабиджи глубоким идейным смыслом:

• мыслью о волшебной силе искусства;

• идеей беззаветной верности;

• идеей столкновения человека с судьбой.

В отличие от многих либреттистов, слишком свободно обращавшихся с древними мифами (включение побочные сюжетных линий и новых героев нередко искажало мифологический сюжет до неузнаваемости), Кальцабиджи строго придерживался основной линии предания об Орфее, не загромождая его никакими побочными эпизодами. Единственное отступление от мифа связано с развязкой: вместо гибели главных героев опера завершается счастливым финалом. Действующих лиц всего трое – Орфей, Эвридика, Амур (Эрос).

2) Особенности структуры оперы:

В «Орфее» Глюк принципиально отказался от традиционного номерного строения итальянской оперы-seria, от чередования речитативов с развернутыми и внутренне замкнутыми виртуозными ариями «концертного» стиля. Три действия его оперы состоят из сцен. Это крупные построения, в которых небольшие ариозо, речитативы, танцевальные пантомимы, хоровые и оркестровые эпизоды естественно сменяют друг друга, создавая впечатление непрерывного жизненного процесса. Композитор стремится подчеркнуть внутреннее единство этих сцен, используя репризные повторения музыкальных тем, интонационные и тональные связи.

Сами действия расположены симметрично: 1 и 3 разворачиваются в мире живых людей, 2-е, центральное, действие происходит в царстве мертвых.

Пер­вое действие состоит из 4-х сцен.

1-я сцена – траурная: несчастье уже свершилось, Орфей и его друзья (пастухи и пастушки) оплакивают Эвридику. Вся сцена, начинающаяся шествием хора при открытом занавесе, напоминает величественный хоровой пролог в античной трагедии. Именно хор выражает настроение Орфея, сопереживает ему в горе («как мы плачем, другу вторя…»). Ясный гомофонный склад, аккордовое изложение, медленный темп, минорный лад, опора на интонации вздоха – все эти характерные признаки lamento направляют внимание слушателя на господствующий в опере образ мольбы и скорби. Мерная поступь басов оркестра воссоздает ритм погребаль­ного шествия.

В музыку хора трижды включается горестное восклицание Орфея: «Эвридика!» Композитор нашел для него удивительно простую и естественную интонацию нисходящей октавы, пол­ностью лишенную какой-либо ложной патетики.

Подобно рефрену в форме рондо, музыка хора повторяется трижды, объединяя всю сцену. Роль эпизодов выполняют горестные речитативы Орфея, умоляющего спутников оставить его одного, а также балетная пантомима – возложение венков на гробницу Эвридики. Хореографический эпизод, таким образом, не только украшает действие, но и деятельно в нем участвует. Его музыка носит пасторально-просветленный характер.

2-я сцена – «сцена с эхом». Оставшись один, Орфей неутешно рыдает. Тщетно умоляет он Эвридику вер­нуться: ему отвечает только эхо. После порывов отчаяния Орфей настойчиво пытается овладеть собой. Борьба противоречивых чувств выразительно передана в чередовании речитативных и ариозных разделов, которые вновь образуют рондообразную композицию:

a b a1 c a2

ариозо речитатив ариозо речитатив ариозо

В ариозных разделах трижды проводится одна и та же лирическая кантилена в пасторальной тональности F-dur («Где ты, любовь моя»). Светло-элегической мелодии ариозо контрастно противопоставлены драматические минорные речитативы, подчеркнутые печальным тембром гобоя (имитация эха). Третий, самый патетический, речитатив содержит завязку драмы: в душе Орфея рождается решимость любой ценой вернуть к жизни свою любимую.

В момент кульминации внезапно появляется Амур – 3-я сцена. Обещая Орфею поддержку всемогущих богов Олимпа, он сообщает ему роковое условие: Орфей не должен смотреть на Эвридику, пока они не покинут царство мертвых; иначе Эври­дика навсегда останется во власти смерти. Эта сцена носит «вставной» характер, она наименее интересна с драматургической точки зрения.

4-я сцена – большой аккомпанированный речитатив Орфея: исполнен­ный решимости преодолеть все испытания, он готов следовать воле Зевса. Таким образом, в I действии содержится драматургическое развитие от состояния душевной подавленности к мужественной готовно­сти бросить вызов судьбе.

Оркестровое вступление ко второму действию передает зловещую атмосферу, в которой будет разворачиваться его 1 сцена. Она происходит на берегах реки смерти Стикс, в преддверии Аида, куда в поисках Эвридики попадает бесстрашный Орфей. Ему преграждают путь безжалостные фурии.

Сцена Орфея с фуриями – самая интересная, новаторская во всей опере – строится на чередовании хорового и сольного пения. Это диалог грозных, неумолимых возгласов демонов и фурий с трогательными жалобами Орфея, все более сближающийся «в пространстве». Противопоставление двух ярко контрастных сфер олицетворяет конфликт «человека и рока». Каждая линия – человеческая и роковая – имеет свое внутреннее единство.

Партия Орфея выдержана в духе lamento. На этот раз она не содержит каких-либо повторений: каждое из трех его ариозо – это новая ступень в развитии единого образа. Его мольбы звучат все более настойчиво, взволнованно, порывисто, то есть разрастаются в своей силе. Масштабы же их, наоборот, сжимаются. Ускоряется темп, мелодическая линия все более насыщается секундовыми интонациями вздоха, учащается ритмическое сопровождение, более частой становится смена гармонии, мелодические фразы – более короткими.

Для характеристики фурий Глюк также использует вполне сложившиеся, традиционные приемы, принятые для сцен заклинаний, загробных явлений: суровость общего колорита, мощные хоровые унисоны на фоне зловещего тремоло струнных, ровное движение, простые «чеканные» ритмы, острые гармонии (ум.VII7), мрачные оркестровые краски. Все это символизи­руют непреклонную решимость, с которой обитатели Аида противостоят любой попытке смертного про­никнуть в их царство.

Еще более устрашающе звучит второе проведение хора: аккордовую ткань проре­зают воющие глиссандо струнных, они изображают злобный лай подземного стража – чудовищного трехглавого пса Цербера. Сурово-величавую музыку хоров разделяет неистовая пляска фурий с вне­запными акцентами и стремительными оркестро­выми пассажами. Однако фурии не могут долго проти­востоять волшебной силе искусства Орфея; они постепенно проникаются сочувствием к его судьбе. Чем настойчивее звучат мольбы Орфея, тем более мягким, умиротворенным становится пение хора, оно словно «очеловечивается».

Таким образом, обе линии развиваются по-разному: партия Орфея – как восходящая, побеждающая, партия духов – как нисходящая, постепенно уступающая в борьбе. По-существу, Глюк использовал новый, подлинно симфонический прием развития – постепенную трансформацию первоначальных образов, в процессе которой происходит их сближение.

Первую картину завершает грандиозная пляска фурий. Этот развернутый танцевально-сим­фонический эпизод был полностью перенесен компо­зитором в парижскую редакцию оперы из балета «Дон-Жуан».

Наконец фурии исчезают, открывается чарующий пейзаж Элизиума – обители безгреш­ных блаженных душ, где происходят следующие три сцены 2-го действия (cо 2й по 4ю). В них господствуют образы неземного покоя и умиротворения. Дикие пляски фурий уступают место плавному хороводному движению райских теней. Из трех балетных номеров выделяется средний, идущий под аккомпанемент знаменитого соло флейты. Он приобрел широкую известность в многочисленных обработках для разных инструментов под названием «Мелодия» Глюка.

Третье действие оперы также делится на два контрастных раздела. В первом разворачивается психологический конфликт в душе Орфея, связанный с борьбой между любовью и нравственным долгом (принятым обетом). Эвридика не может понять причину его мнимой холодности. Их диалог отмечен неуклонным ростом напряжения.

Далее все внимание переключается на Эвридику. Ее речитатив и ария (единственная во всей опере) своим страстным порывом и волнением предвосхищают бурные образы ранних сонат Бетховена[3]. Сольная сцена стремительно приближается к роковой развязке: презрев запрет, Орфей оборачивается и … снова теряет любимую. Он готов умереть, чтобы навек остаться с Эвридикой в царстве мертвых. Глубокая нежность и любовь Орфея находят воплощение в музыке его знаменитой арии –«Потерял свое я счастье». Мелодия арии многими образными и интонационными нитями связана с начальными сценами оперы (в частности, интонация соль-до-до-си явно напоминает о первом хоре пастухов и пастушек, а форма арии – рондо – сближает ее со второй, сольной сценой I действия).

Второй, заключительный раздел 3-го действия представляет собой праздничный эпилог в храме Амура, который вновь оживляет Эвридику, вознаграждая Орфея за его безграничную верность. Лирическим центром этой сцены, следующей традициям придворного спектакля, является трио главных героев (последний выход «под занавес»).