Рефрен в монтаже

Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах. Для иллюстрации этого приема воспользуемся теми же примерами. В "Сказке о царе Салтане..." Пушкин дважды повторяет одно и то же четверостишие:

"Ветер по морю гуляет

И кораблик подгоняет;

Он бежит себе в волнах

На поднятых парусах."

Рефрен применяется и в кино. Гриффит в фильме "Нетерпимость" между эпизодами из разных эпох вставляет один и тот же кадр: женщина, качающая колыбель.

Этим он хочет подчеркнуть, что нетерпимость характерна для разных времен. Он сопровождает этот кадр словами Уитмена: "Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести." Рефрен может быть использован не только в фильмах с глубоким философским содержанием, но и в комедиях и др.

Ассоциативный монтаж

Ассоциативный монтаж - это такой монтаж кадров, образы которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел. В общении или в литературе, чтобы что-либо сравнить, то есть вызвать ассоциации, часто используются слова: как, подобно, словно и др. Например: "Он пишет, как курица лапой" - так говорят о плохом почерке. Ассоциация возникает и при употреблении, например, такого сравнения: "Смотри, ходит гоголем!". Это выражение означает "гордый, независимый вид" и никакого отношения к Николаю Васильевичу Гоголю не имеет. Для понимания этого сравнения и соответственно возникновения правильной ассоциации необходимо знать внешние особенности гоголя - нырковой утки, так как именно с ней и сравнивают. В экранном рассказе, если есть необходимость вызвать ассоциации, образы ставятся рядом один за другим так, чтобы зритель смог установить между ними логическую связь. Допустим, что мы решили экранизировать пословицу "пишет, как курица лапой". Для этого нужно снять два кадра крупным планом: первый - руку с авторучкой, которая безобразными движениями чертит на бумаге буквы, второй - трехпалые лапы курицы, царапающие сухую землю. Однако, чтобы возникла нужная ассоциация, снять эти кадры следует так, чтобы образы действия в них вызывали у зрителя мгновенную реакцию сопоставления. Так как при ограниченном времени показа экранного сообщения ассоциация у зрителя может не возникнуть, и авторский замысел может оказаться непонятым. Чтобы этого не произошло, режиссер обязан зафиксировать в кадрах некоторые аналогичные признаки того и другого образа действий. В данном случае такими признаками при идентичном масштабе объекта в кадре могут быть направление движения ручки и направление движения куриной лапы, а также скорость этих движений. (Рис. 103). Если при монтаже дважды сопоставить эти кадры, смех зрителей можно гарантировать. А продолжив рассказ, например, сценой, в которой наш герой приносит написанное своему начальнику и у того вытягивается лицо при взгляде на этот "документ", то смех обеспечен во второй раз. Зритель вспомнит в этот момент предложенную ранее ассоциацию. Сергей Эйзенштейн в фильме "Октябрь" многократно использует приемы ассоциативного монтажа, вошедшие в историю кино. Великий мастер стремился с помощью монтажа образов передать весьма сложные идеи. Приведем несколько примеров. В одном из эпизодов режиссер смонтировал кадры с изображением древних классических мраморных статуй, олицетворявших "Любовь", "Весну", "Материнство" и "Жизнь", с кадрами толстых и неуклюжих женщин в форме ударного женского батальона, который защищал Зимний дворец в дни октябрьского переворота в Петрограде, с целью подчеркнуть безобразность, антиэстетичность представителей "разложившегося" буржуазного мира. В другом эпизоде Эйзенштейн сопоставляет выступающих ораторов с музыкальными инструментами: меньшевика - с арфой, эсера - с балалайкой. Артисты, игравшие эти роли, в момент произнесения речей определенным образом жестикулировали, вызывая у зрителей нужные ассоциации. Керенского, например, Эйзенштейн сопоставил с механическим павлином, который напыщенно поворачивается из стороны в сторону с пышно распущенным хвостом.

В одной из сцен режиссер попытался с помощью монтажа кадров с изображением божеств и идолов, а также манипуляций с ними, разоблачить лозунг царской армии "Во имя Бога!" и таким образом донести до зрителя мысль, что Бога нет. Кадры с фигурами богов были расположены в ряд по нисходящей линии: от наиболее красивой и детально проработанной до наиболее примитивной в пластическом отношении. Завершался этот ряд чурбаном, что и должно было привести зрителя к пониманию авторского замысла. Фильм "Октябрь" не стал вторым "Броненосцем "Потемкиным", не завоевал мир, но он известен как один из самых дерзких экспериментов в истории кино, в котором отсутствие драматургии и сюжета заменено декларативными монтажными утверждениями и ассоциациями. Это сделало фильм малопривлекательным и слишком сложным для рядовых зрителей, не вызывающим эмоциональных переживаний. На этом и споткнулась теория "интеллектуального монтажа" Сергея Эйзенштейна. Используя ассоциативный монтаж при съемке фильмов, не следует повторять ошибки прошлого, не стоит строить фильм только на этом, хотя и весьма ярком приеме. Драматургию одним приемом не заменишь. На современном рекламном небосводе можно найти удачные ассоциативные изобразительные решения. В клипе "Аэрофлота" неизменно присутствует летящий по небу слон. Это еще один из возможных вариантов построения ассоциации, когда происходит замещение одного объекта другим. Зрители знают, что "Аэрофлот" - авиационная компания. Замещение авиалайнера слоном и есть порождение образа мощи и надежности рекламируемой фирмы. Авторы как бы хотят сказать: "Аэрофлот так всемогущ, что у него летают даже слоны". Ассоциация - острое авторское оружие. Она может блистательно работать в комедии, в сатирическом произведении, и тем более - в доведенном до гротеска. Наиболее яркие и выразительные ассоциации можно назвать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, - метафорическим монтажом.

Виды монтажа

Тематический монтаж

Тематический монтаж - это прием, при котором смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой. Прием тематического монтажа в литературе можно проиллюстрировать песенкой:

"Мы едем, едем, едем

В далекие края -

Хорошие соседи,

Веселые друзья.

Нам весело живется,

Мы песенку поем,

А в песенке поется

Про то, как мы живем.

Три - та - та, тра - та - та...

Мы везем с собой кота,

Чижика, собаку,

Петьку-забияку,

Обезьяну, попугая...

Вот - Компания какая!"

В этой незатейливой задорной песенке речь идет о том, что дружная компания, некто "мы" (не меньше двух) и шесть животных, едет в дальние края. Текст носит, в основном, перечислительный характер. Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то он имел бы тематическую монтажную структуру. Мы должны были бы снять количество кадров, соответствующее числу персонажей, причем по этим кадрам зритель должен был бы догадаться, что все персонажи едут в одну сторону и на одном транспортном средстве (естественно, с одинаковой скоростью). Для этого при монтаже необходимо показать одинаковое направление движения, его темп, а также движение фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти приемы помогут нам убедить зрителей. Вот еще один пример перечисления, при котором используется тематический монтаж: "Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Австралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят финальный матч века чемпионата мира по футболу". Чтобы создать у зрителей соответствующее тексту впечатление, необходимо последовательно монтировать резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, показывающие внешний вид представителей разных национальностей, их своеобразные костюмы, позы и окружающую обстановку. В зависимости от авторской задачи тематически связанных кадров может быть и больше четырех. Однако одного условия - единства темы, при использовании приема тематического монтажа оказывается недостаточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору и последовательности кадров эмоциональную наполненность. В советской документалистике часто применялся следующий прием. Например, режиссеру потребовалось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и монтирует один за другим следующие кадры: рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топором ударяет по бревну, землекоп энергично выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору прораб свернутым в трубку чертежом указывает направление рабочему из кузова самосвала высыпается щебенка, кран проносит бадью с бетоном, бульдозер вздымает кучу песка и т. д. В результате у зрителя возникает некий обобщенный образ стройки, который можно было бы назвать "работа кипит". Причем при съемке режиссер выбирает наиболее выразительные моменты действия, используя средние и крупные планы, чтобы жестикуляция людей и движения орудий труда занимали достаточно большую площадь на экране. Но наибольший эффект этому монтажному приему обычно придает совмещение движении по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют "бобслеем".