стр.90-287

Свет придал цвету новое звучание, выявил его тон, тембр, внутреннюю красоту. Свет еще больше подчеркнул индивидуальный характер восприятия станковиста-живописца. Он не только акцентировал материальность и рельефно обрисовал объем, фактуру предметов. Не только подчеркивал их пространственное расположение, обособленность и связи, интенсивность и преимущественность цвета, но и во многом формировал настроение, определял характер восприятия живописного произведения зрителем. Выразительность картины может строиться на ясности ее линейной конструкции, на четкости взаимоотношений линий и цвета, на умелом использовании света, светотени. Одни мастера подчеркивают плоскостную декоративность полотна. Другие делают почти что живописный многослойный рельеф. Третьи смело вводят в образный строй картины документальную фотографию или используют другой стаффажный прием. Приемы обработки поверхности холста, фактуры холста сегодня отличаются огромным разнообразием. Но в основе всего этого находится неповторимое живописное ощущение мира, определенный аспект видимости.

Если сравнить морские пейзажи Г. Курбе, К. Моне и японского художника Хокусаи, то выявляется индивидуальное видение одного и того же предмета изображения. У Моне море растворено светом, невесомо, призрачно и неуловимо связано со всей стихией воздушного океана. У Курбе, напротив, оно поразительно вещественно; волны объемны и весомы, рельефы световоздушной среды четко выявлены. У Хокусаи волны графичны; филигранная ажурность пенистого вихря усиливает идею вечной динамики моря; застывший взлет могучей волны воспринимается как символ движения.

Тот или иной способ видения мира есть не только индивидуальное явление. Он определяется глубокими социаль- но-психологическими процессами, мироощущением людей в различные культурные эпохи, особенностями восприятия и осмысления общих пластически-пространственных и светоцветовых связей и отношений материального мира. Как уже отмечалось в предыдущем разделе, структура языка изобразительных искусств строится на оппозициях.34

34 Каган М. С. Жизнь изображения... С. 363-364.

100

Эта оппозиция на уровне отношения целостных образцов живописи к зримому миру выступает как «сходство — несходство» или «жизнеподобие — условность», которые допускают широкий спектр соотношений изобразительности

ивыразительности на разных этапах развития художественной культуры, в разных художественных направлениях и стилях искусства. Вместе с тем оппозиция как принцип формообразования существует и на уровне отдельных элементов изображения — объемно-пластических, пространственных качествах, в его светотеневых, светоцветовых и фактурных характеристиках.35

Вживописи эти оппозиции выступают как «обобщенность — детализированность» изображения, как «естественная — искусственная» освещенность, как «оптически достоверный или символический» колорит, как «природная — производная» фактура. В истории культуры семантически значимыми оказываются соотношения разных направлений изобразительности — светотеневого и колористического, структурного и текстурного, цветового

играфического. Достаточно вспомнить понимание этих проблем в искусстве классицизма и барокко, в дискуссиях «пуссенистов и рубенсистов». Все указанные оппозиции «таят в себе конкретные духовно-выразительные смыслы, система которых образует стиль в изобразительных искусствах: каждый стиль имеет меру детализации — обобщения предметной формы, контрастности светотеневого решения, локальности или абстрагирования от нее, меру, характерную для романского и готического, ренессансного и барочного, импрессионистического и экспрессионистического, конструктивистского и сюрреалистического стилей, как и индивидуального стиля Сезанна и Матисса, Врубеля и Сомова, Редана и Дали, Матвеева и Мухиной, Сидура и Бердзенишвили».36

Все элементы композиции в живописи, обусловленные ее пространственностью, строятся на таких оппозициях, как «верх — низ», «близь — даль», «правое — левое». Они имеют свою семантику, порождаемую жизненной практикой изоморфизма пространственных отношений

36 Там же. С. 365.

36 Там же. С. 366.

101

вматериальном мире и эмоциональных состояний человека.37 Светлые и темные тона ассоциируются со «светлыми» и «темными» чувствами, пространственная близость связывается с большей эмоциональной значимостью, пластический ритм выражает успокоение или выбивает из душевного равновесия и т. п. Пластический язык той или иной художественной культуры, того или иного живописца обуславливается реальными потребностями культуры и является эстетическим равноценным. Точно так же преимущественное развитие того или иного жанра живописи (портрета или пейзажа, натюрморта или марины, мифологического или бытового и др.) определяется не только личными склонностями художников, но и в значительной степени культурными запросами времени, необходимостью развития ценностного или познавательного, конструктивного или коммуникативного потенциала конкретной страны, народа, эпохи.

Вцелом же живопись, как и скульптура и графика, является важнейшим и ничем не знаменитым инструментом культуры, извечно используемым человечеством

вцелях самопознания и в его противостоянии времени. JI. Н. Гумилев считал изобразительное искусство кристаллизацией той же самой энергии живого вещества био: сферы, которая делает неукротимыми племена людей, вечно обновляющих мир. Он говорил, что искусство «выводит свои шедевры из цикла рождения — старения — смерти и хранит ненарушенными формы, уже неподвластные всеразрушающему времени»,38 что оно «перекидывает мост между живой природой и неживой и даже искусственной природой»39 и «благодаря этому свойству возможно сопоставление того и другого, а тем самым и анализ культуры — явления, совмещающего разные вещи, вызывающие восхищение у людей, способных чувствовать красоту».40 Изобразительное искусство, народное — в особенности, он называл очень точно — «подвиг борьбы с Хроносом».

37Каган М. С. Жизнь изображения... С. 366-370.

38Гумилев Л. Я. Из истории Евразии. М., 1993. С. 78.

39Там же. С. 79.

40Там же.

102

§ 2.3. ГРАФИКА

Среди всех видов изобразительного искусства именно с графикой связаны наибольшие парадоксы — ив творческой работе художников, и в теории и истории искусства, и при встречах с ней зрителей.

Потенциально наиболее массовое искусство в действительности оказывается наиболее элитарным. Любой человек, даже не считающий себя любителем искусства, встречается с графикой буквально на каждом шагу: то в виде книги, то газетной карикатуры, объявления, упаковки или даже ярлыка купленного им товара. Но знают графику, являются ее подлинными ценителями очень немногие люди даже среди тех, кто серьезно интересуется искусством.

Графика часто ассоциируется с чем-то легким, даже несерьезным, не таким важным и ответственным, как станковая, а тем более монументальная живопись или скульптура. На самом деле же руки у художников-графиков несут следы работы с самыми грубыми слесарными инструментами и ядовитыми химическими веществами: кислотами, щелочами... То, что кажется экспромтом, скрывает сложный продуманный технологический процесс, в котором подчас соединяются такие, казалось бы, несопоставимые процессы, как изучение архивных материалов, участие в полевых экспедициях археологов, экологов, геологов — даже полярников! — и практические эксперименты в области... физической химии. И заметим, что в отличие от живописцев, в облике художников-графиков далеко не всегда можно угадать принадлежность к творческой богеме.

Теоретические определения графики очень часто совершенно не соответствуют тому, что мы видим и считаем произведением графического искусства. Обычно, говоря о графике, указывают на то, что ее основным выразительным средством является линия — черная линия на белом фоне. А при этом нередко можно услышать о, например, книжных иллюстрациях: хорошая книга, яркая, многоцветная...

Именно линия служила главным выразительным средством самых древних изображений, так что произведения первобытных художников в наибольшей степени отвечают ныне самому распространенному определению графики. А в качестве самостоятельного вида изобразительного искусства графика выделилась из живописи и была признана

103

историками и теоретиками искусства сравнительно недавно — на рубеже X I X - X X веков — гораздо позже, чем она появилась на практике. Так что графика, несущая в себе черты самого древнего искусства, оказывается как будто самым молодым видом изобразительного искусства. Точнее было бы говорить о том, что не сама графика, а ее теоретическое осмысление имеет гораздо меньший исторический опыт.

В результате даже само понятие «графика» трактуется совершенно по-разному, и у нас нет четкого определения того, что же следует относить к графике, каковы ее эстетическая сущность, социальное значение, наконец, в чем специфика ее языка. Все это остается в числе самых неопределенных вопросов отечественной теории искусства и нашей художественной жизни. Такое положение тем более удивительно, что подобной проблематикой занимались многие выдающиеся ученые. В первую очередь стоит вспомнить А. А. Сидорова, в книге которого «Русская графика начала XX века (очерки теории и истории)» можно найти наиболее обстоятельный анализ литературы, посвященной понятию «графика» и опубликованной в разных странах к середине 1960-х годов. А. А. Сидоров проанализировал взгляды на графику зачинателей ее теории У. Крэна и М. Клингера, опубликовавших свои исследования на рубеже X I X - X X веков. Не остались без внимания Сидорова научные положения выдающегося отечественного теоретика и практика искусства графика В. А. Фаворского, чей собственный авторитет и авторитет его школы сохраняет свое значение в науке до сих пор. Наконец, Сидоров внимательно отнесся к взглядам тогда еще молодых исследователей Н. Н. Калитиной и В. И. Шистко, ныне ставших маститыми мэтрами в области искусствознания и художественной педагогики. Этот ряд названных исследователей можно продолжить именами П. А. Флоренского, Б. Р. Виппера, А. Я. Зися, М. С. Кагана, Ю. А. Молока и других.

Итак, чаще всего самым характерным признаком графики называют активное использование линии в противоположность точке как первооснове живописи. Так полагали, например, П. А. Флоренский и В. В. Кандинский. Но в этом случае и наскальные изображения (допустим,

104

онежские петроглифы) можно было бы назвать графикой,

вто время как произведения, безоговорочно включаемые

вэтот раздел искусства (к примеру, «Возвращение из России» Т. Жерико или «Ласочка» Е. А. Кибрика) при внимательном рассмотрении их пластического языка отличаются именно точечностью, зернистостью. Это характерно, по П. А. Флоренскому и В. В. Кандинскому, вовсе не для графики, а для живописи.

Другое распространенное определение графики заключается в том, что ее считают «искусством черного и белого», как это делали В. А. Фаворский и А. Д. Гончаров. Именно такими в большинстве своем являются графические произведения их самих, а также О. Бердсли, Ф. Мазереля, Ф. Валлотона и других художников. Но такому определению противоречат живописные качества цветных литографий и гравюр, например, Н. А. Тырсы («Букет»), Ю. А. Васнецова («Барашеньки»), А. П. Ост- роумовой-Лебедевой («Финляндия»), Г. Д. Епифанова (иллюстрации к «Назидательным новеллам» Сервантеса).

Совсем с другим подходом мы сталкиваемся при организации художественных выставок в музейном деле. Там произведения делятся на живопись и графику просто: работа выполнена на бумаге — графика, на холсте — живопись. Как мы видим, в этом случае критерием оказывается материал, на котором исполнено произведение, и такое деление связано исключительно с удобством экспонирования и, главное, хранения.

В зарубежном художественном обиходе интересующий нас вопрос также решается просто: рисунок или живописное произведение, воспроизведенное в печати или для этого выполненное, становится графикой вне зависимости от характера художественно-выразительного языка или материала исполнения оригинала. Иными словами, для иностранного искусствознания критерием является печать. Заметим, что этот принцип в последнее время перенесен на экранные средства воспроизведения, и теперь стало привычным слышать о компьютерной графике, все более стремящейся к иллюзорности фотографии или киносъемки.

Такая запутанность в определении графики отчасти связана с ее разнообразием — недаром раньше говорили о ней во множественном числе — «графические искусства».

105

Но главная причина заключена в том, что в поисках од- ной-единственной истины, которую пытаются привязать к самым разнообразным явлениям художественной жизни, часто путают материально-технические признаки (бумага, печать и т. д.) и художественно-выразительные (линеарность, отношения черного и белого и т. д.).

Картина становится значительно ясней, если четко различать понятия графика и графичность. Произведения, выполненные, казалось бы, в типично графических материалах и техниках, способны решать живописные задачи. И наоборот, технологически живописные произведения по своей художественной сути могут быть графичными.

ГРАФИЧНОСТЬ

Графичность связана с особой остротой видения художником мира, с активным отбором жизненных явлений и художественных средств, что сознательно или бессознательно вызывается авторской эстетической оценкой и стремлением внушить ее зрителю. Кроме того, как указывал JI. С. Выготский, условность художественного языка, экономность выразительных средств связаны с необходимостью изолировать эстетическое впечатление от окружающей реальности, без чего невозможно эстетическое действие.

Графичность и является одним из путей достижения особо высокой степени условности пластического языка. При этом необходимо отметить, что, кроме усиливающейся возможности экспрессии, это требует и большей подготовленности зрителя.

Стремление художника пристальнее взглянуть на мир является одной из причин, возможно, главной, столь характерного для графики изолированного изображения предмета, вне среды, в которой этот предмет существует в действительности. Этим, наряду с общим стремлением к условности, объясняется особое значение белого фона, который становится в произведениях мастеров графики тем «воздухом белой бумаги», о котором говорил В. А. Фаворский, и что является, как указывали Б. Р. Виппер и Ю. А. Молок, наиболее характерным признаком графического искусства.

Бумага в этом случае оказывается не только физической основой для нанесения рисунка или текста, а приобретает особую способность быть одновременно и бесконечным

106

пространством, и плоскостью, и паузой. Примеры «воздуха белой бумаги» можно найти в рисунках и эстампах П. Пикассо, иллюстрациях Н. А. Тырсы и В. М. Конашевича, в традиционной китайской живописи «гохуа» (которую по всем признакам следовало бы называть графикой).

Итак, самыми типичными проявлениями графичности являются:

1)линеарность;

2)сведение к минимуму цветовых отношений («искусство черного и белого», хотя роль черного может исполнять любой цвет);

3)«воздух белой бумаги».

Теперь от графичности перейдем к графике.

МОРФОЛОГИЯ ГРАФИКИ

Что же следует относить к графике и что обычно относят к ней? Иными словами, какова морфология этого вида изобразительного искусства? Ее основными разделами являются:

1)станковая графика;

2)книжная графика (или искусство книги);

3)прикладная графика;

4)плакат.

Станковая графика делится на две части: 1) так называемая уникальная графика; 2) эстамп (тиражная графика).

Наибольшая путаница возникает с первой частью — уникальной графикой. Произведения, относящиеся к ней, выполняются в единичных экземплярах на бумаге различными художественными материалами, пригодными не только для графики: всевозможными карандашами, тушью, сангиной, углем, водорастворимыми красками и т. д.

В тех случаях, когда эти материалы используются при создания композиций, для художественно-вырази- тельного языка которых характерны ясные проявления графичности, мы можем говорить о том, что А. А. Сидоров называл «графической графикой». В ней графичность языка совпадает с графическими материалами.

Подчеркнем, что к этой же части принадлежат и цветные рисунки, даже выполненные, допустим, акварелью или гуашью, если цвет в них играет явно подчиненную роль и велико значение белого фона (или цветного, но

107

выполняющего ту же функцию «воздуха»). К этой же части станковой графики примыкает рисунок подготовительный или учебный (академический). Нередко эту особую область изобразительного искусства включают непосредственно в графику, называя ее «подготовительной графикой». Однако нам такое объединение представляется по меньшей мере спорным.

Не всякий рисунок, даже хороший, оказывается графикой. Эскизы, наброски, учебные рисунки могут иметь такое же отношение к графике, как и в живописи или скульптуре, служить им подспорьем, быть частью подготовки к работе над самим произведением. Подобные работы часто являются, как говорят художники, их профессиональной «кухней». Нередко, обладая несомненными художественными достоинствами, они представляют интерес не только для самих авторов или исследователей их творчества (особенно, если речь идет о «кухне» больших мастеров), но и для более или менее искушенного зрителя. Тем не менее, необходимо разграничение того, что служит автору особым способом записи наблюдений или профессиональной тренировкой глаза и руки, т. е. подготовительного и учебного рисунка — с одной стороны — и тем, что является своеобразным художественным выражением авторской точки зрения.

Рисунок — особая форма записи художником наблюдений для себя; графика — обращение художника к зрителю, выражение образных размышлений, эстетической оценки по поводу наблюдений. Для графики, в отличие от «кухни», важнее не изобразительность, а выразительность. Таким образом, критерием для проведения границы между рисунком и графикой являются социальные функции искусства. В рисунке доминирующей является познавательная функция, а в графике — аксеологическая (ценностно-ориента- ционная) и суггестивная (внушения оценки зрителю).

Во вторую группу графических произведений следует выделить эстамп (от французского estampe — оттиск, отпечаток).

Эстамп — вид графики, позволяющий получать тираж, т. е. большее или меньшее (в зависимости от конкретной технологии, намерений и возможностей автора) количество полноценных авторских экземпляров произведения. Эстампом же называется и каждый полученный в печати экземн-

108

ляр, т. е. оттиск. Подлинность и соответствие замыслу художника должны быть удостоверены его подписью на каждом оттиске — именно подписью, как на документе, а не просто указанием фамилии. Кроме этой подписи, названия и даты создания произведения, иногда можно встретить на оттисках особые знаки. Во-первых, это сигнатура, т. е. цифры в виде дроби, например, 7/15. Знаменатель означает величину тиража, количество полученных оттисков (в нашем примере сделано всего 15 оттисков). Числитель показывает порядковый номер данного оттиска в тираже (в данном случае — седьмой из пятнадцати). Встречаются, хотя и реже, обозначения так называемого «состояния». В этом случае сигнатура может выглядеть, например, так: 7/15/2. Она показывает, кроме числа оттисков и их порядковых номеров, что сначала с печатной формы было получено некоторое количество оттисков («первое состояние»), а затем, после изменений, внесенных автором в печатную форму, был отпечатан новый тираж («второе состояние»).

На старинных оттисках бывают сокращенные обозначения: е. а. (epreuve d'artiste) — оттиск сделан автором; pinx. — писал красками, т. е. автор живописного оригинала, с которого сделан эстамп (встречается на репродукционных эстампах); sculp, или grav. — вырезал; fee. — делал; inv. — автор и т. д.

Вотличие от типографской репродукции, печатную форму для эстампа создает сам автор-художник, который знает, чувствует, учитывает и старается использовать художественные и технические особенности конкретного вида авторской печатной техники.

Внашем искусствоведческом лексиконе под эстампом подразумевают только станковые произведения. Во Франции, на родине этого термина, в него включают и иллюстрации, выполненные в авторских печатных техниках.

Эстамп делится на четыре основные вида по принципам печати:

I. Высокая печать — продольная и торцовая ксилография (т. е. гравюра на дереве), а также линогравюра.

II. Глубокая гравюра — офорт, резцовая гравюра на металле и т. д.

III. Плоская печать — литография, альграфия, офсет. IV. Трафаретная печать — шелкография (сериграфия).

109