стр.90-287

Главный образ лирического произведения — человек переживающий, так называемый «лирический герой». Этот лирический герой, от лица которого написано стихотворение, никогда не равен автору произведения, хотя может быть предельно близок к нему, как, например, в творчестве Есенина и Маяковского; в таких случаях говорят о совпадении автора и образа лирического героя. Лирика, в которой есть значительное расхождение между лирическим героем и авторским «я», называется ролевой, ибо автор как бы играет роль своего лирического героя. Показывая переживания человека, лирика снимает ту отстраненность, которая существует при восприятии эпоса и драмы, где читатель или зритель имеет право на выбор и может принять или не принять позиции персонажей, их поступки, настроение. При восприятии лирического произведения психологическая дистанция между лирическим героем и воспринимающим произведение может сократиться до минимума, когда мы полностью проникаемся его переживаниями, ощущаем их как свои собственные. Эта особенность и позволяет лирике устанавливать такой непосредственный душевный контакт, который невозможен при восприятии эпических и драматических произведений. Но это же обстоятельство требует от читателя совершенно особой подготовки — развитой эмоциональной сферы, умения откликнуться на переживания другого, поскольку «сопряжение» возникает только при равенстве потенциалов.

В настоящее время ведется спор о том, является ли самостоятельным — четвертым — родом литературы возникший в XX веке новый вид словесного искусства — киносценарий. В числе аргументов, высказываемых за выделение литературного сценария кино- и телефильмов в самостоятельный род литературы, называют прежде всего особый характер сюжетно-повествовательного начала, значительно отличающийся как от прозаического, так и от драматического. Этот аргумент представляется достаточно убедительным, ибо в его основе лежит наблюдение над особенностью словесно-художественной формы, однако противники подобной позиции не менее справедливо отмечают, что характер функционирования литературного сценария не позволят считать его четвертым родом литературы, поскольку в отличие от известных случаев кине-

140

матографической прозы и драм для чтения он не является самостоятельным литературным произведением — степень взаимодействия искусств в кинематографии велика настолько, что литературная основа не может восприниматься как законченное словесно-художественное произведение и требует непременного довершения художественной реальности. Бесспорно, что литературный сценарий является видом словесного искусства, но станет ли он литературным родом, покажет только дальнейшее развитие художественной культуры.51

Еще один вид искусства слова — исполнение художественных произведений чтецом-декламатором — появился в художественной культуре как специализированная форма озвучивания, в которой нуждалась письменная литература. Как и любые другие исполнительские искусства, искусство чтения, или «театр одного актера», как назвал его В. Яхонтов, связано с художественной интерпретацией, поскольку исполнитель при озвучивании художественного текста выступает в роли посредника между автором и слушателем. Создавая свой образ переживания, чтец предлагает слушателю готовую трактовку того или иного произведения, и его задача заключается в том, чтобы эстетически воздействовать на аудиторию, заставить ее пережить исполнительскую интерпретацию как свою собственную.52 Для этого он использует все возможности своего голоса и речи — тембр, ритм, интонацию, мелодию, логические и психологические паузы, ударения.

Всякое исполнение художественного текста (будь то стихи или проза) делает его чем-то большим, по сравнению с письменной первоосновой, ибо все свойства звучащей речи становятся при этом носителями художественного содержания, все свойства голоса придают ему дополнительную эстетическую выразительность, возвращая словесное искусство к его дальнейшей связи с музыкой. По степени эстетической выразительности и эмоционального воздействия исполнение прозы значительно уступает

51Подробнее об этом см.: Горницкая Н. С. Кино-литература-театр.

JI., 1984; Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. JI., 1985.

52Подробнее об этом см.: Смоленский Я. М. Читатель. Чтец. Актер. М., 1983. Яхонтов В. Я. Театр одного актера. М., 1958.

141

исполнению лирики, где не только интонация, но и сам ритмический строй фразы приближен к музыке. В связи с этим для исполнительского искусства необычайно важны индивидуальные качества голоса чтеца — они приобретают почти такое же эстетически-ценностное значение, как голос певца в музыкальном искусстве.53

При исполнении произведений чтец, представляющий лирического героя или образ повествователя, обращается к слушателям напрямую, вступая с ними в непосредственное общение, что придает этому виду словесного искусства огромную значимость. Однако развитие радио и телевидения, — а в современной культуре преимущественно эти средства обеспечивают восприятие звучащего слова, — разрушило непосредственность общения публики и чтеца и привнесло взамен свои — искусственные — условия общения. Радио позволило звучащему слову полнее раскрыть эстетически-выразительный потенциал исключительно за счет собственных возможностей, так как именно оно впервые в истории культуры отделило живое слово от сопутствующих ему жестов и мимики; телевидение же позволило воссоздать видимость полноценного общения и позволило сделать доступным для зрителя (слушателя) не только озвучиваемое исполнителем художественное слово, но и жанры синтетических искусств — спектакли и фильмы. Радио и телевидение предельно индивидуализировали процесс восприятия исполнительских видов словесного искусства, и это сблизило их с произведениями художественной литературы. Таковы «чистые» виды искусства слова в художественной культуре.

Рассмотрим теперь те синтетические искусства, в которых слово взаимодействует с другими видами художественной деятельности человека. Наиболее близким к исполнительскому искусству чтеца является искусство актера. Но, несмотря на внешнее сходство, эти виды искусства имеют гораздо больше различий. О специфике словесного материала драмы речь шла при характеристике художественной литературы, поэтому сейчас отметим только те моменты, которые связаны собственно с актер-

53 Подробнее об этом см.: Курбанов Б. О. Взаимосвязь литературы и

музыки. Баку, 1972.

142

•ским словом.54 Принципиальная разница между словом чтеца и актерским речедействием заключается в самодостаточности последнего, существующего в замкнутом сценическом пространстве и не обращенного напрямую к зрителю (слушателю), что абсолютно неприемлемо для диалогического чтецкого искусства. Слово актера отличается от слова чтеца и тем, что оно стремится воссоздать на сцене реальное, обыденное слово. Чем более естественна для изображаемой ситуации речь актера, тем более она художественна. При этом совершенно необязательно, чтобы речь актера соответствовала нормам культуры речи и была эстетически выразительна; великолепный художественный образ может быть создан актером и тогда, когда он, согласно замыслу автора пьесы или режиссера, придает своей речи отрицательные эстетические качества: невнятно выговаривает слова, сознательно использует неприятный тембр, гнусавит или монотонно о чем-то твердит. В этом сказывается функционально-ролевой характер его слова, предопределенный особенностями строения драмы, в которой самовысказывание персонажа выступает главным, но не единственным средством создания художественного образа, в то время как чтец создает целостный образ исключительно речевыми средствами.

Еще одна форма бытия слова в художественной культуре рождается при взаимодействии слова с музыкой. Музыкальные формы существования слова, также имеющие исполнительскую природу, в целом соотносятся с исполнением художественных произведений вне музыки: искусство певца (эстрадного, концертного, бытового) соответствует искусству чтеца, а искусство оперного акте- ра-певца соответствует искусству драматического актера. В этом виде искусства слово полностью подчиняется мелодии, изменяя в случае необходимости свой фонетический облик, поскольку музыкальные средства художественной выразительности намного экспрессивнее и поглощают экспрессивность вербального звучания. Вследствие этого национальная специфика словесного языка уже не играет

5'' Интересный опыт работы с драматическим словом представлен в системе Станиславского, см.: Станиславский К. С. Работа актера над собой // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2, 3. М., 1954; Рабо-

та актера с ролью // Там же. Т. 4. М., 1957.

143

принципиальной роли, и мы способны воспринимать сло- весно-музыкальные произведения искусства на любом национальном языке. Таковы общие черты синтетических искусств, использующих слово.

Однако рассмотрение словесного искусства нельзя считать законченным без учета форм прикладных словесных искусств, образующихся в переходной зоне между художественной культурой и культурой духовной. В сфере устной речи такой бифункциональной формой является ораторское искусство, в сфере письменной речи — художественная публицистика. Эти прикладные формы одновременно являются и утилитарными, и художественно-образными. Здесь слово в равной мере раскрывает и свою семантику, и свою экспрессивность, ибо ораторское искусство и художественная публицистика стремятся к воздействию не только на чувства, но и на разум человека. В этих формах, таким образом, сохраняется гармония эмоционального и логического начал слова, утраченная во всех других сферах бытия слова в культуре. Таково представительство словесных искусств в современной художественной культуре. Понятно, что их место и роль в художественной культуре не оставались неизменными на разных этапах ее исторического развития; не оставалось неизменным и соотношение видов и жанров внутри самого искусства слова.

Отметим в заключение необходимость изучения в истории мировой художественной культуры не только литературы как основного вида словесности, но и всех других ее видов, являющихся своеобразными «зеркалами» культуры вследствие отмеченной содержательной универсальности инструмента художественного освоения реальности.

§3.2. МУЗЫКА КАК ВИД ИСКУССТВА

Омузыке можно рассказывать по-разному. Можно говорить о средствах выразительности древнейшего из искусств, об основных элементах музыкального языка: мелодии, гармонии, ритме, тембре. Можно представить музыкальное искусство состоящим из двух основных разновидностей: так называемой серьезной музыки и музыки легкой. И в той и в другой есть свои, исторически сложившиеся жанры. Скажем, месса, оратория, концерт,

144

опера — жанры музыки «серьезной»; песня, романс, танцевальная музыка — «легкой». Об этих и других музыкальных жанрах также возможен обстоятельный и интересный разговор.

Каждый из подходов имеет право на существование. Но мне думается, что начинать следует с обращения к самой сути искусства, с попытки проникнуть в его тайный смысл. Лучше всего это удавалось философам. Поэтому привлечение многовекового опыта философского осмысления музыки может оказаться наиболее интересным.

Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по себе, всегда была связана с другими видами искусства. Можно сказать, что она постоянно «смотрелась в зеркала» родственных искусств, чтобы лучше понять себя. Если последовать за ней и посмотреть, что видела музыка в зеркалах других искусств, чему стремилась подражать, с какими искусствами вступала в близкие взаимоотношения, можно лучше понять как музыку, так и весь мир искусств в целом.

Итак, тема «Музыка» может быть раскрыта через два сюжета (назовем их условно «философско-эстетическим» и «сравнительно-искусствоведческим»). Начнем с первого сюжета.

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ МУЗЫКИ

Слово «музыка» — производное от «муза». Из древнегреческой мифологии известно, что музы («мыслящие»), девять дочерей Зевса и богини памяти Мнемосины покровительствовали певцам и музыкантам, пробуждая в них творческие силы, рождая вдохновение. Вдохновенное, самозабвенное творчество высоко ценилось в античном мире. Считалось, что к такого рода творчеству причастны боги. Поэт выступал как медиум высших, божественных сил, был одержим музой. Знаменитый философ Платон (427347 гг. до н. э.) приводит распространенное в ту эпоху представление о поэтах: «...Они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми... Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников

•JQ-3843	145

в садах и рощах Муз».55 Сегодня мы по-прежнему считаем, что творчество в любом виде человеческой деятельности невозможно без вдохновения. Но этимологическая связь творчества с вдохновением и музами сохранилась до настоящего времени только в слове «музыка». И это представляется мне глубоко символичным.

Музыка в сознании древних была неразрывно связана с космосом и числом. Приоритет открытия этой связи приписывают другому, знакомому нам со школьной скамьи философу — Пифагору (VI-V вв. до н. э.). Легендарный греческий философ, математик и его ученики обнаружили зависимость высоты музыкального звука от длины звучащей струны и то, что в основе музыкальных интервалов лежат математические закономерности.

Целая, свободно звучащая струна издает звук определенной высоты — основной тон. Если зажать струну в любом месте между точками ее крепления, получится звук более высокий по отношению к основному тону. Между исходным и производным звуками образуется расстояние (в физическом и акустическом смысле), именуемое музыкальным интервалом. Пифагорейцы сделали расчеты основных музыкальных интервалов: октавы, квинты и кварты. Отношения основного тона, квинты и октавы имели следующее математическое выражение: 1 : 1,5 : 2. Отношения основного тона, кварты и октавы — 1 : 1,33 : 2. На этом звуковая математика не заканчивалась. Интервалы подвергались также геометрической и физической интерпретации. Кварта мыслилась как икосаэдр (двенадцатигранник), наиболее «катящаяся» фигура. Ее физический эквивалент — вода. Квинта — октаэдр (восьмигранник), физический аналог — воздух и т. д.

Однако самой популярной на протяжении веков, привлекавшей внимание не одного поколения мыслителей, была астрономическая интерпретация музыкальных интервалов, известная под названием «музыки сфер» или «гармонии сфер».

Пифагор и его последователи представляли себе космос в виде светящегося, зрительно «осязаемого» и звучащего, слышимого тела. Солнце, Луна, звезды издают

55 Платон. Соч. в 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138.

146

звуки определенной высоты, которые, сочетаясь, образуют прекрасную гармонию. Правда, слышать музыку космоса мог, согласно преданию, только Пифагор, что дало ему возможность сделать акустически-музыкаль- ные и математически открытия. Простым же смертным космическая музыка была недоступна. Ведь она звучала постоянно, без пауз, люди привыкли к ней и потому не замечали.

К концу античной эпохи на основе музыкальных закономерностей осмысляется уже не только космос, но и земная жизнь с ее циклическими ритмами. Так, римский философ Боэций (V-VI вв. н. э.) считает, что «мировая музыка» — это всеобщая связь элементов мира, включающая в себя как движение небесных светил, так и смену времен года. Другой античный автор, Аристид Квинтилиан, располагает времена года на шкале музыкальных интервалов. Весна находится по отношению к осени на расстоянии кварты, с зимой образует квинту, с летом — октаву.

Идеи Боэция были широко распространены в средние века. Но новый импульс их развитию дал уже в новое время немецкий математик, астроном и философ Иоганн Кеплер (1571-1630). В трактате «Гармония мира» ученый развивает идею гармонии как универсального мирового закона. Этому закону подчиняется все — музыка, звезды, планеты, человек. Планеты, по Кеплеру, поют. Голоса стройного хора светил распределены следующим образом: Сатурн и Юпитер — бас, Марс — тенор, Земля и Венера — дискант. Аналогии между звучанием человеческих голосов и планет не случайны. Оказалось, что особенности движения разных голосов и траектории движения планет сходны между собой. Поэтому широкие, на октаву и более скачки баса соответствуют у Кеплера Сатурну и Юпитеру, а Земля и Венера имеют узкие интервалы движений. Скажем, Земля — около полутона. Песнь Земли Кеплер слышит как полутоновую мелодию из звуков ми-фа-ми. Философский смысл, заложенный в этой музыке, раскрывается с помощью латинских слов, первые слоги которых совпадают с названиями звуков мелодии: misere-fames-misere (нищета-голод-нищета). Такой представлялась мыслителю человеческая жизнь.

10

147

Идеи космической музыки продолжают жить и в XX веке. Немецкий композитор Пауль Хиндемит (18951963) написал оперу «Гармония мира» и посвятил ее И. Кеплеру. В основе оперы — жизнь и идеи великого математика и философа XVII века. Опера начинается «песнью Земли», в основе которой попевка ми-фа-ми. Постичь великую, универсальную гармонию мироздания герою удается лишь в смертный час, в конце многотрудной и драматической жизни. Музыка заключительной сцены неземная, прозрачная, «космическая». На музыкальном материале оперы композитором была написана впоследствии одноименная симфония.56

Новый импульс к развитию идея космической музыки получила с началом космической эры, запуском первого искусственного спутника Земли (1957 г.), полетом человека в космос (1961 г.). К этому же времени электронная революция дает в руки композиторов чудо современной техники — электронный синтезатор звуков. Холодное, «потустороннее» звучание электроники тут же было использовано для музыкальной характеристики астральных далей в фильмах космической тематики («Космическая Одиссея 2001 года» С. Кубрика или «Солярис» А. Тарковского).

Многогранная природа музыки не могла, конечно, быть исчерпана математически-космической ее интерпретацией. Не менее древней была идея нравственного воздействия музыки на человека. Она известна как античная концепция музыкального этоса. Зная о силе эмоционального воздействия музыки на душу человека, древние греки использовали музыку как главное средство воспитания. Музыка в классической Греции существовала в единстве с поэзией и танцем. Через мусическое искусство человек приобщался к гармонии и ритму мироздания. Поэтому великий философ Древней Эллады Платон имел все основания сказать: «Тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан».57 Музыка в комплексе с атлетикой и составляла основу образования и воспитания в Древней Греции.

56 Здесь и далее цифра в скобках указывает порядковый номер музыкальных иллюстраций в списке фоноиллюстраций к учебному пособию.

67 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1972. С. 118.

148

Вся звучащая музыка была связана с определенными музыкальными ладами. По свидетельству Аристотеля, философа, который подвел итог многих идей классической античности, музыкальные лады делились на три типа: этические, практические и энтузиастические. Представителем первого типа (этические) был дорийский лад. Он считался наиболее отвечающим духу национальной культуры и был для греков выражением бодрости и жизненной силы. Практические лады — гиподорийский и гипофригийский — использовались для воздействия на большую аудиторию, скажем, зрителей трагедий. Энтузиастические лады, прежде всего — фригийский, выражали восторг, опьянение, экстаз. Они были причастны культу Диониса, бога вина и виноделия, использовались в жанре вакхической поэзии.

Учение о музыкальном этосе оказалось не менее живучим, чем математически-космическая концепция музыки. О пем вспоминали не только во времена средневековья и Возрождения. В XVII веке на его основе было создано учение об аффектах. Немецкий теоретик А. Кирхер (1601-1680) в трактате «Musurgia universalis» писал, что музыка вызывает восемь аффектов: радость, отвагу, гнев, страсть, прощение, страх, надежду и сострадание. Столь большое разнообразие аффектов — следствие неравномерной силы магнетического притяжения, исходящего от музыки. Кирхер делает интересное заключение о музыкальных склонностях людей различных темпераментов. Так, танцевальным мелодиям отдают предпочтение как сангвиники («благодаря легкой возбудимости кровяных паров»), так и холерики. Холериков, правда, такая музыка приводит в сильное возбуждение (холериков «...танцы приводят к сильному вскипанию желчи»). «Флегматиков трогают тонкие женские голоса...»58

Конечно, сегодня такая градация страстей и аналогии между музыкой и чувствами выглядят наивно. Но принципиальную связь между звуками музыки и душевным, эмоциональным состоянием человека не смог опровергнуть ни

58 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971. С. 192-193.

149