1501-1504. Академия изящных искусств, Флоренция. Высота скульптуры 547 см, мрамор.
В скульптуре «Давид» у Микеланджело впервые появляется новая черта внутренней характеристики — невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо — зданием городского самоуправления — в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им. Художественный язык скульптуры «Давид» отличается ясностью и простотой: выразительный силуэт, четкий контур, ясные членения, отсутствие противоречивых элементов в трактовке движения и в скульптурной моделировке — все служит максимально отчетливому выражению основы образа — концентрированной целеустремленной воли.
Весною 1501 года он вернулся во Флоренцию и осенью принялся за
«Давида» (1501 – 1504). Давид представлен обнажённым. Сильная, фронтально развёрнутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рука сжимает пращу, голова резко повёрнута, грозный взгляд устремлён на врага.
Донателло представил Давида победителем, Микеланджело запечатлел его в
момент предельной собранности всех физических и психических сил – наметив цель, он готовится нанести решающий удар. Донателло изобразил Давида слабым юношей, точно одержать победу помогла ему высшая сила; Микеланджело изваял атлета, обязанного победою только самому себе. Флорентийцы увидели в «Давиде» пример правителям, которые должны защищать отечество так же мужественно, как герой древнего сказания. Специальная комиссия после долгих споров и разногласий определила место, где стоять «Давиду» - на площади Синьории перед палаццо Веккио – резиденцией правительства флорентийской республики.
Оригинал статуи Давида Микеланджело в Галерее изящных искусств.
Статуя Давида у Палаццо Веккио.
Статуя Моисея (1513 – 1516) - образ исполнен огромного внутреннего пафоса. Библейский пророк изображён в тот момент, когда, спустившись с горы Синай, он увидел, что народ отлил золотого тельца и поклоняется этому идолу. Сдержанный гнев Моисея передаёт и движения могучей фигуры, и выражение красивого властного лица, в котором есть что-то жестокое. Он пристально смотрит вдаль, готовый устремится туда, где творится неправое дело. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться в подчинённой роли сюжета. «Моисей» был создан после флорентийского «Давида», и в нём образ борца обогащается новыми чертами. Его определяют прежде всего мудрость и властная сила. Не без оснований предполагают, что «Моисей» - воплощение мечты о герое, человеке, способном возглавить дело объединения раздробленной Италии, отстоять её национальную независимость.
Моисей
Моисей. 1515-1516. Церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим.
Высота скульптуры 235 см, мрамор. В «Моисее» Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. В разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей.
Образ «Моисея» свидетельствует о том, что воля человека наталкивается на препятствия, для преодоления которых необходимо напряжение всех его сил. Микеланджеловская terribilita достигает здесь крайней заостренности: повышенное волевое напряжение образа выражено не только в устрашающе грозном взгляде Моисея, но и в гиперболизированной мощи его телосложения, в напряжении мускулатуры; оно чувствуется в каждой детали — от резко смятых складок одежды до бурно извивающихся прядей огромной бороды пророка.
Папа Юлий II, занявший престол св. Петра в 1503 году, лелеял мысль
объединить Италию под властью пап и развернул энергичную перестройку Рима как будущей столицы своей державы. Архитектор Браманте реконструирует Ватикан и, разрушив старую базилику, начинает возводить на её месте собор св. Петра, который роскошью отделки и размерами должен был превзойти все церкви мира. В 1508 году из Флоренции был вызван Микеланджело – папа приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. За четыре года без чьей- либо помощи Микеланджело собственноручно покрыл росписью поверхность
площадью свыше пятисот кв. метров! В средней части плафона он поместил
девять композиций на сюжеты библейских мифов – «Отделение света от тьмы», «Сотворение солнца и луны» и т.д. Вокруг расположил фигуры сидящих натронах пророках и сивилл. Оставшиеся свободными поля также заполнил изображениями человеческих фигур.
Композиция плафона – гимн человеку. Нет ничего мистического ни в
образе бога, ни в образах сивилл и пророков или других персонажей
библейских легенд. Здесь созидают, действуют, страдают, размышляют люди, но люди героического плана.
Много лет спустя Микеланджело написал на алтарной стене капеллы фреску «Страшный суд» (1534/35 - 1541). По сравнению с лёгкими светлыми тонами росписей плафона, «Страшный суд» кажется тёмным. На огромной поверхности в 200 кв. метров как бы охваченные зловещим вихрем движутся бесчисленные обнажённые фигуры грешников и праведников. Художник дал свою трактовку образа Христа: не благостный спаситель, а грозный судия, он единым мановением руки обрекает всё человечество на тяжкие страдания. Микеланджело как бы призывает высший суд покарать «сильных мира сего», пожинающих лавры на земле, в то время как отечество переживает дни позора и разорения.
Рим. Поздние работы. «Страшный суд» (1534-1564)
Христос, Верховный Судия Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»
Рим. Фрески свода Сикстинской капеллы (1508-1512)
В огромной по размерам росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—1512) Микеланджело воссоздает библейскую легенду о событиях, от сотворения мира до потопа. Грандиозный ансамбль, включающий более 300 фигур, звучит как гимн красоте, мощи, разуму человека, его творческому гению.
Микеланджело говорил: «Хорошая живопись — это как бы сближение, слияние с Богом... Она лишь копия Его совершенств, тень Его кисти, Его музыка, Его мелодия... Поэтому художнику недостаточно быть великим и умелым мастером. Мне кажется, что и жизнь его должна быть возможно более чистой и благочестивой, и тогда Святой Дух будет
Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, церкви римских понтификов, в которой проводились выборы пап, наполовину церковь, наполовину крепость. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV, по имени которого и получила свое название. Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 м длины, 12 м ширины и 20 м высоты. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.
Микеланджело, обладавший минимальным опытом живописца, должен был работать в аварийном здании, на высоте 20 метров над полом. Солдаты понтифика сали в казематах, распологавшихся над сводом, который предстояло украсить фресками Буонарроти.
Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на стене, а на потолке.
Микеланджело, обладавший минимальным опытом живописца, начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября 1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают такие саркастические стихи Микеланджело:
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода
В Ломбардии — нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь как у гарпий; череп мне на злобу
Полез к горбу; и дыбом борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот;
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.
Лежа на лесах на спине, писал все сам, боясь что-либо доверить ученикам. Папа торопил его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во время работы, а когда тот все же цроникал под ее своды, сбрасывал с лесов, якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъяренного старика. Объяснения же между ними были настолько бурными, что папа даже раз ударил его посохом.
На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. Между тем мысль о том, что какие-то недруги строят против него козни, не покидала его.
«Я не забочусь, — сообщал он в одном из своих писем, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». А в другом письме (брату) заявлял с полным правом: «Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший».
В то время как Микеланджело расписывал потолок Сикстины, в том же папском дворце Рафаэль украшал своей кистью личные покои Юлия II. В станцах, расписанных Рафаэлем, мир показан в его величавой и радужной красоте. Как хорошо — во всю высь и во всю ширь — открываются взору фрески Рафаэля, созданные для нашего любования, и как радостно смотреть на них! Покойная и упоительная радость. Зритель воодушевляется сознанием, что и в нем заложена частица той красоты, которую так щедро расточает Рафаэль в своих творениях. Но вот из рафаэлевских станц мы проходим в Сикстинскую капеллу. Как трудно смотреть на роспись Микеланджело, как утомительно все время запрокидывать голову!
В своих «Этюдах по истории западноевропейского искусства» М. В. Алпатов подчеркивает, что в эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой, и потому «Сикстинский плафон Микеланджело, рожденный в творческих муках и ответно требующий от зрителя мучительного напряжения, — это исключение», знаменующее отступление от эстетики той эпохи.
Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут «просматриваться» снизу, будь там внизу не только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче. Потрясены, но не радостно очарованы.
Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, — решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой».
Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.
Об этом говорит Бернард Бернсон: «Микеланджело... создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!»
Этому творению суждено было занять центральное положение в искусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющей содержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественного выражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер, практически не имевший опыта фресковой живописи.