карло гинзбург приметы

Карло Гинзбург

Приметы

Уликовая парадигма и ее корни

С. Козлов

Методологический манифест Карло Гинзбурга в трех контекстах

Автор. Карло Гинзбург - одна из самых ярких фигур среди сегодняшних историков культуры. Родился в Турине в 1939 г., в настоящее время - профессор Болонского университета и Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. С начала 1960-х гг. занялся изучением колдовства и ведовства в Италии XVI века, почти на десять лет предвосхитив всеобщий интерес к этому кругу тем в мировой исторической науке. Это направление исследований Гинзбурга отразилось в статье “Ведовство и народная религиозность” (1961), книгах “Бенанданти. Ведовство и аграрные культы в XVI-XVII вв.” (1966), “Ночная история. Дешифровка шабаша” (1989); некоторые идеи последней из указанных работ суммированы в переведенной на русский язык статье 1984 года “Образ шабаша ведьм и его истоки” [Гинзбург К. Образ шабаша ведьм и его истоки. - В кн.: Одиссей. Человек в истории. 1990. М., 1990. С. 132-146]. Вместе с тем научные интересы Гинзбурга отличаются принципиальной широтой и разнообразием. Перечислим лишь несколько работ: книги “Сыр и черви. Жизненный мир мельника XVI века” (1976), “Исследования о Пьеро делла Франческа” (1981), статьи “От Варбурга к Гомбриху: методологические заметки” (1966), “Тициан, Овидий и коды эротической фигурации в XVI веке” (1978), “Германская мифология и нацизм: об одной старой книге Жоржа Дюмезиля” (1984), “Репрезентация: слово, идея, вещь” (1991).

Отметим также, что Гинзбург входит в редакционные советы двух изданий, связанных с русской наукой: издаваемого в США журнала “Elementa”, в первом номере которого была опубликована статья Гинзбурга “Об открытии европейцами шаманов (заново)” [Ginzburg C. On the European (re)discovery of Shamans. - Elementa, 1993. Vol. I. № 1. P. 23-39], а также издаваемого в Москве альманаха “THESIS” (начиная с № 4).

Статья. При всей яркости и международной известности исследований Гинзбурга, публикуемый ниже текст занимает среди его работ ни с чем не сравнимое место - и по международной славе, и по многоаспектной методологической актуальности, и по исповедальной значимости. Статья была впервые напечатана по-итальянски в 1979 году [Ginzburg C. Spie: Radici di un paradigma indiziario. - In: Crisi della ragione/A cura di A. Gargani. Torino, 1979. P. 59-106]; в 1980 году переведена на английский, немецкий и французский; в 1981 году переведена на голландский; в 1983 году переведена на шведский и испанский, а также переиздана по-английски и по-итальянски в составе коллективного сборника “Знак трех”, о котором см. ниже. В 1986 г. вошла в сборник статей Гинзбурга “Мифы, эмблемы, приметы: морфология и история” [Ginzburg C. Miti, emblemi, spie: Morfologia e storia. Torino, 1986. P. 158-209. (Пользуемся случаем поблагодарить С. Гардзонио за содействие в подготовке нашей публикации.)]; по этому изданию и выполнен наш перевод.

Работа вызвала многочисленные отклики; некоторые из них указаны Гинзбургом в конце авторских примечаний к статье. Как всякое подлинное событие, текст Гинзбурга оказался актуален в разных смысловых измерениях. Важнейшие из таких измерений были заданы контекстом современной исторической науки, контекстом современной западной семиотики и контекстом интеллектуальной биографии Карло Гинзбурга. За недостатком места мы вовсе не будем касаться первого из названных контекстов [Отметим только, что дальнейшая дисциплинарная разработка методологической проблематики, затронутой Гинзбургом в публикуемой статье, оказалась во многом связана с понятием “микроистории” . См.: Медик Х. Микроистория. - THESIS, 1994. T. II. Вып. 4. С. 193-202], очень бегло очертим второй и третий контексты и, наконец, весьма бегло укажем на возможное значение работы Гинзбурга в еще одном, неизбежно возникающем контексте: контексте нынешней русской гуманитарной ситуации.

Семиотика и семейотика. В семиотический контекст статья оказалась втянута с того момента, как она была прочитана Умберто Эко, болонским сослуживцем Гинзбурга. Соседство Эко и Гинзбурга по службе было лишь одним звеном в целой цепи знаменательных совпадений: оказалось, что в 1978 году, совершенно независимо друг от друга, целый ряд ученых в разных уголках мира занялся анализом метода Шерлока Холмса в широкой эпистемологической перспективе. “Может быть, Zeitgeist - не просто гегелевский фантазм?” - вопрошал по этому поводу Эко впоследствии [Eco U., Sebeok T. A. Prefazionte. - In: Il segno dei tre: Holmes, Dupin, Peirce/A cura di U. Eco e T. A. Sebeok. Milano, 1983. P. 13]. Безо всякого совместного проекта работы этих ученых сами собой сложились в сборник, опубликованный в США и Италии в 1983 г. под заглавием “Знак трех: Дюпен, Холмс, Пирс” [The sign of three: Dupin, Holmes, Peirce/Ed. by U. Eco and T.A.Sebeok. Bloomington, 1983 (см. также предыдущее примечание)]. Как явствует из самого заглавия, доминирующим референтным фоном всего сборника была философия Ч.С.Пирса, и, соответственно, доминирующим подходом - логико-семиотический: Карло Гинзбург оказался в импозантной компании Эко, Томаса А. Сибеока и Яакко Хинтикки, за которыми стояли менее известные, но ненамного менее абстрактные теоретики. Метод Холмса анализировался почти всеми участниками сборника прежде всего как реализация особой логической процедуры, которую Пирс обозначал термином абдукция, противопоставляя ее двум другим процедурам: индукции и дедукции. Пирс иллюстрировал различие этих трех процедур знаменитым примером с фасолинами:

ДЕДУКЦИЯ

Правило Все фасолины из этого мешочка - белые.

Случай Эти фасолины взяты из этого мешочка.

Результат Эти фасолины - белые.

ИНДУКЦИЯ

Случай Эти фасолины взяты из этого мешочка.

Результат Эти фасолины - белые.

Правило Все фасолины из этого мешочка - белые.

АБДУКЦИЯ

Правило Все фасолины из этого мешочка - белые.

Результат Эти фасолины - белые.

Случай Эти фасолины взяты из этого мешочка.

[Sebeok T. A. “One, two, three... UBERTY” (A mo' di introduzione). - In: Il segno dei tre... P. 24-25]

Действительно, и метод Холмса, и вся “уликовая парадигма”, реконструируемая Гинзбургом, строились на основе этой абдуктивной процедуры. В контексте сборника “Знак трех” статья Гинзбурга выглядела прежде всего как набор примеров - избыточный набор сырых, логически не препарированных примеров использования абдукции. Но понятие абдукции - не единственная точка пересечения философии Пирса с познавательной стратегией, интересующей Гинзбурга. И для Пирса, и для героев Гинзбурга важнейшим отправным пунктом служила медицинская симптоматология: изучение симптомов как особых знаков (греч. semeion). К древнегреческой медицине в конечном счете восходит само название основанной Пирсом науки: семиотика. В этой перспективе статья Гинзбурга могла бы быть прочитана как еще один “очерк истории (или предыстории) семиотических идей” . Однако Гинзбург сознательно блокирует возможность такого прочтения даже на лексическом уровне: он неизменно пишет не semiotica, а semeiotica, тем самым жестко разграничивая интересующую его познавательную модель и ту дисциплину, представителями которой являются Пирс, Сибеок и Эко (не говоря уже о “семиологии”, восходящей к Соссюру). Разница между “семейотикой” и “семиотикой” (настоящей, западной семиотикой) - это, в первую очередь, разница между конкретным и абстрактным. Это разница между частным и общим, между неформализуемым и формализуемым, между предположительным и доказательным. И, может быть, никто не проиллюстрировал разницу между “семейотической парадигмой” (в смысле Гинзбурга) и “семиотической парадигмой” резче и нагляднее, чем сам Пирс - в случае, который остался за пределами внимания Гинзбурга и который был проанализирован в статье Томаса Сибеока и Джин Юмикер-Сибеок “Вы знаете мой метод: Сопоставление Ч.С.Пирса и Шерлока Холмса” [Sebeok T. A., Umiker-Sebeok J. “Voi conoscete il mio metodo”: un confronto fra C. S. Peirce e Sherlock Holmes. - In: Il segno dei tre... P. 27-64]9. Речь идет о том, как 21-25 июня 1879 г. Пирс самостоятельно расследовал преступление: на пароходе “Бристоль” у него украли плащ и дорогостоящие часы. В то время, как сотрудники агентства Пинкертона проявили полное бессилие, Пирс уверенно опознал преступника, а затем обнаружил спрятанные вещи. Самое замечательное состоит в том, что при опознании вора Пирс действовал чисто интуитивно, безо всякой опоры на какие бы то ни было логические выкладки: “Мое второе я (поскольку наши внутренние отношения всегда диалогичны) сказало мне: Ты должен просто ткнуть пальцем в нужного человека. Неважно, что у тебя нет никаких обоснований, ты должен сказать, в ком ты видишь вора” [Op. cit. P. 30]. Сразу после этого внутреннего диалога Пирс решительно опознал среди матросов того, который и оказался вором.

Если Эко при интерпретации этого эпизода настаивает на принципиальной, типологической разнице между поведением Пирса-детектива (равно как и любого реального сыщика) и поведением ученого [Eco U. Corna, zoccoli, scarpe. Alcune ipotesi su tre tipi di abduzione. - In: Il segno dei tre... P. 260-261], то для Гинзбурга этот случай, безусловно, стал бы идеальной иллюстрацией “низшей интуиции” , объединяющей охотника-следопыта, врача-диагноста, сыщика и ученого-гуманитария (см. заключительный раздел его статьи). Идеальной формулировкой “уликовой парадигмы” могли бы стать и слова Пирса, вынесенные Сибеоками в эпиграф их вышеуказанной статьи: “Но мы должны завоевать истину путем догадки и никаким иным путем” [Sebeok T. A., Umiker-Sebeok J. Op. cit. P. 29].

Историк культуры в поисках родословной. Статья Гинзбурга имеет достаточно ощутимый автобиографический подтекст, который, однако, оставался лишь подтекстом, пока сам автор не эксплицировал его в предисловии к сборнику “Мифы, эмблемы, приметы”. “Моим первоначальным намерением, - пишет здесь Гинзбург, - было представить косвенное оправдание моего способа работы, выстроив для себя личную интеллектуальную генеалогию, которая в первую очередь должна была охватить небольшое число книг, по моему ощущению, особенно глубоко повлиявших на меня: статьи Шпитцера, “Мимесис” Ауэрбаха, “Minima Moralia” Адорно, “Психопатология обыденной жизни” Фрейда, “Короли-чудотворцы” Блока. (Все это - книги, прочитанные между восемнадцатью и двадцатью годами)” [Ginzburg C. Prefazione. - In: Ginzburg C. Miti... P. XII]. В этом замечательном списке обращают на себя внимание два системообразующих признака: тематическая плюридисциплинарность (литературоведение, моралистика, психология, социальная история) и принципиальное единство подхода к материалу: виртуозное восхождение от частных подробностей к глубинным закономерностям целого. Однако исследовательская индивидуальность и исследовательский метод Гинзбурга приобрели законченность лишь после того, как тематический диапазон применения парадигмы оказался еще более расширен, и к вышеприведенному списку добавились еще два не менее важных комплекса работ: 1) работы Аби Варбурга и его блестящих последователей из Варбургского Института, и 2) дилогия В. Я. Проппа о волшебной сказке. Первый из этих комплексов вводил в поле наблюдения изобразительное искусство и архитектуру; второй - сферу фольклора.

Если в случае Варбурга (эпиграф из которого открывает публикуемую ниже статью Гинзбурга) и позднейших варбургианцев связь с “уликовой парадигмой” совершенно очевидна, то в случае с Проппом такая связь может показаться более сомнительной. Между тем, именно фигура Проппа приобретает в 80-е годы для Гинзбурга все большую методологическую важность. Можно сказать, что Пропп олицетворяет ту коллизию, которая оказывается одной из важнейших для исследовательского сознания Гинзбурга: коллизию “морфология и история”. Соотношение “Морфологии сказки” и “Исторических корней волшебной сказки” (вторую из этих книг Гинзбург называет “великой, несмотря на ее недостатки” [Ibid. P. XV]) представляется Гинзбургу “исключительно плодотворным в эвристическом отношении” [Ibidem]. Цель Гинзбурга состоит в том, чтобы интегрировать морфологический анализ в рамки исторической реконструкции, сделать изучение чисто формального сходства далеко отстоящих друг от друга феноменов - средством выявления глубоко скрытых исторических взаимосвязей, остающихся иначе недоступными. И здесь мы снова возвращаемся к принципам уликовой парадигмы - например, к опыту Морелли, который означает для Гинзбурга не что иное, как “попытку реконструировать посредством установления чисто формальных соответствий исторические феномены, иначе не поддающиеся опознанию: творческие индивидуальности, датировки полотен” [Ibid. P. XIV].

“Уликовая парадигма” в русском контексте. Вводя понятие “уликовой парадигмы”, сам Гинзбург предполагает, что оно может оказаться полезным в ситуации, когда гуманитарному сознанию навязывается жесткий выбор между “рационализмом” и “иррационализмом” как взаимоисключающими путями. Указанная Гинзбургом коллизия имеет прямое отношение к российскому интеллектуальному пейзажу.

Как мы знаем, на протяжении десятилетий наиболее мощные и блестящие гуманитарные умы России - за редкими исключениями - вкладывали максимум сил в консолидацию исследовательских сообществ на основе идеологии гиперсциентизма. Говоря “гиперсциентизм” (М. Л. Гаспаров сказал бы проще: “позитивизм” ), мы имеем в виду навязчивое стремление к научности, понимаемой как абсолютная строгость (точность, общезначимость, доказательность) суждений. Говоря “идеология”, мы имеем в виду самое общее мангеймовское определение: “те трансцендентные бытию представления, которые de facto никогда не достигают реализации своего содержания” [Мангейм К. Идеология и утопия. Часть 2. М., 1976. С. 8]. При этом эпицентр интеллектуальной активности располагался в области филологических дисциплин, а общезначимой моделью гуманитарного знания прямо или опосредованно выступала лингвистика (как подчеркивает Гинзбург, единственная из гуманитарных дисциплин, сумевшая в XX веке успешно порвать с индивидуализирующим подходом к объекту). Образовался плотно спрессованный конгломерат, в котором абстрактное логико-лингвистическое моделирование соседствовало с частными историческими разысканиями, тяготевшими ко все большей конкретности и локальности. Изнутри этого конгломерата оба пласта воспринимались как сущностно однородные: объединяющей их сущностью мыслилась “научность”. На деле же речь шла о сложившемся под давлением обстоятельств сосуществовании двух совершенно разных научностей, одна из которых, однако, под воздействием весьма многочисленных и разнообразных импульсов оказалась вынуждена идеологически мимикрировать под другую; разумеется, для себя каждый отдельный исследователь осознавал, интерпретировал и оправдывал эту мимикрию сугубо индивидуальным способом.

Понятно, что энергия гиперсциентизма и недифференцированность гуманитарного самосознания были обусловлены в первую очередь необходимостью сверхусилий в противостоянии враждебному культурному окружению, порожденному советским периодом. Однако и в постсоветской ситуации постаревшие лидеры отечественной гуманитарии вынуждены были после недолгой паузы выступить с новой силой за чистоту прежних идеалов “научности” и “строгости”, против “нового мракобесия” (религиозно-мистической риторики) и “нового варварства” (постструктурализма). Ценностная перспектива, которую эти гиганты утверждают с впечатляющей непреклонностью, - строго дуалистическая перспектива, предполагающая “аварийный режим” функционирования культуры (если вспомнить получивший популярность старый термин А.Ф.Белоусова). И важнейшими антитезами, которые выражают это дуалистическое видение гуманитарной жизни, становятся антитеза “рационализм/иррационализм” (например, у Е.М.Мелетинского) и антитеза “научность/художественность” (наиболее акцентируемая М.Л.Гаспаровым).

Очевидная ирония ситуации состоит в том, что и раньше, и теперь идеал чистой научности эффективнее всего отстаивали и отстаивают люди, наиболее одаренные эстетически - от Ю.М.Лотмана до М.Л.Гаспарова. Собственно, эстетическое совершенство их деятельности и определяло эффективность их аргументации. Учитывая колоссальный авторитет Лотмана и Гаспарова, можно сказать, что их воздействие на среду отчасти напоминало воздействие на жертву в ситуации, описанной Грегори Бейтсоном как ситуация “double bind” (“двойного зажима” или “двойного узла” ): “индивид попадает в ситуацию, когда <...> значимый для него другой человек передает ему одновременно два разноуровневых сообщения, одно из которых отрицает другое” [Бейтсон Г., Джексон Д. Д., Хейли Дж., Уикленд Дж. К теории шизофрении. - Московский психотерапевтический журнал, 1993. № 1. С. 15. Применительно к обсуждаемой нами ситуации стоит также вспомнить переработку идей Бейтсона Рене Жираром в рамках его концепции “миметического желания” : Girard R. Mimesis d’apprentissage et mimesis de rivalite. - In: Girard R. Des choses cachees depuis la fondation du monde. Paris, 1978. P. 410-412]. По мнению дзен-буддистов, нечто похожее приводит человека к просветлению; по мнению Бейтсона, “двойной зажим” приводит к шизофрении. Мы думаем, что все ранее описанное ведет если не к шизофрении, то к мистифицированности, расколотости, подавленности, неадекватности исследовательского самосознания. В этих условиях приобщение к результатам поиска собственной профессиональной идентичности, предпринятого Карло Гинзбургом, может оказаться освобождающим для многих исследователей. Статья Гинзбурга может стать манифестом для тех, кто хочет видеть в литературоведении, искусствоведении, истории, культурологии - не науку, а искусство: личное, непредсказуемое и неповторимое искусство дешифровки конкретных текстов и конкретных ситуаций. В этой перспективе понятие “уликовой парадигмы” может выступить как перцептивный фрейм, позволяющий по-новому структурировать массив русских гуманитарных исследований, накопленных за XX век: в результате перед нашими глазами явится общность, объединяющая Гершензона, Тынянова, П.М.Бицилли с его методом анализа “клише” и “родимых пятен”, М.П.Алексеева, Л.Я.Гинзбург с ее моралистическими эссе, Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, С.Г.Бочарова, В.Э.Вацуро... - список, разумеется, остается открытым. Среди работающих сегодня историков русской литературной и общественной жизни вряд ли найдется такой, кто не усмотрит в статье Гинзбурга дополнительное оправдание своего исследовательского опыта. Нам, однако, кажется, что для сегодняшних русских гуманитариев статья Гинзбурга содержит не столько индульгенцию, сколько вызов. Уже одно то, как сделана сама эта статья, показывает, чем отличается уликовая парадигма в понимании Карло Гинзбурга - от уликовой парадигмы в сегодняшнем российском исполнении. У подавляющего большинства теперешних русских исследователей, работающих de facto в рамках уликовой парадигмы, непременной основой и даже как бы условием такого стиля работы является предельная узость специализации и кругозора. Интерес к частностям коррелирует здесь с неспособностью к междисциплинарным переходам и широкомасштабным обобщениям. Авторов, работающих иначе, можно пересчитать по пальцам (в первую очередь приходят на ум работы В.М.Живова и Б.А.Успенского, этюды Е.Г.Рабинович и статьи М.Б.Ямпольского 1980-х гг.). Между тем для Гинзбурга вся ценность уликовой парадигмы в том и состоит, что предельно частное выводит не просто к другому частному, а к универсальной взаимосвязи явлений.

“Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски”.

Карло Гинзбург

Приметы

Уликовая парадигма и ее корни

Бог - в частном.

А. Варбург

Объект, говорящий об утрате, об уничтожении, об

исчезновении объектов. Он говорит не о себе самом.

Он говорит о других объектах. Может быть, он и их

включает в себя?

Дж. Джонс

В этой статье я попытаюсь показать, как к концу XIX века в области гуманитарных наук бесшумно возникла некая эпистемологическая модель (если угодно, парадигма) [Я использую этот термин в значении, первоначально предложенном в книге Т.С.Куна “Структура научных революций”, оставляя в стороне позднейшие уточнения и различения, введенные этим же автором (ср.: Кун Т. Дополнение 1969 года. - В кн.: Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 227-273)], которой до сих пор не уделялось достаточно внимания. Не будучи эксплицирована теоретически, парадигма эта, однако же, широко применяется на деле, и, может быть, анализ этой парадигмы поспособствует выходу из тупика, в который нас заводит жесткое противопоставление “рационализма” и “иррационализма”.

I.

1. В 1874-1876 гг. журнал “Zeitschrift fuer bildende Kunst” опубликовал серию статей об итальянской живописи. Автором статей значился никому неизвестный русский ученый Иван Лермольев; на немецкий язык они были переведены столь же неизвестным Йоханнесом Шварце. В статьях предлагался новый метод атрибуции старинных полотен, вызвавший самые противоречивые реакции и оживленные обсуждения в среде историков искусства. Лишь несколько лет спустя автор статей сбросил двойную маску, за которой скрывался. Автором оказался итальянец Джованни Морелли (фамилия Шварце была калькой, а фамилия Лермольев - квазианаграммой фамилии Морелли). И о “мореллиевском методе” историки искусства говорят по сей день[О Морелли см. в первую очередь: Wind E. Arte e anarchia. Milano, 1972. P. 52-75, 166-168; там же - библиографические отсылки. К литературе, указанной Виндом, следует добавить: в связи с биографией Морелли - работу: Ginoulhiac M. Giovanni Morelli. La vita. - Bergomum, XXXIV (1940). № 2. P. 51-74; в связи с мореллиевским методом - недавние работы: Wollheim R. Giovanni Morelli and the origins of scientific connoisseurship. - In: Wollheim R. On art and the mind: essays and lectures. London, 1973. P. 177-201; Zerner H. Giovanni Morelli et la science de l’art. - Revue de l’art, 1978. № 40-41. P. 209-215; Previtali G. A propos de Morelli. - Revue de l’art, 1978. № 42. P. 27-31. См. также работы, указанные в сноске 12. Недостает, однако, обобщающего исследования о Морелли, где анализировались бы не только его искусствоведческие работы, но также и полученное им в юности образование, отношения с немецкой средой, дружба с де Санктисом, участие в политической жизни. В связи с де Санктисом см., в частности, письмо, где Морелли рекомендует де Санктиса для преподавания итальянской литературы в Цюрихском политехническом институте (De Sanctis F. Lettere dall’esilio [1853-1860]. / A cura di B.Croce. Bari, 1938. P. 34-38), а также именные указатели в четырехтомной “Переписке” де Санктиса (De Sanctis F. Epistolario. Vol. 1-4. Torino, 1956-1969). В связи с политической деятельностью Морелли сегодня можно указать лишь беглые упоминания в монографии: Spini G. Risorgimento e protestanti. Napoli, 1956. P. 114, 261, 335. Что касается европейского резонанса работ Морелли, см., в частности, его письмо к Мингетти из Базеля от 22 июня 1882 года: “Старый Якоб Буркхардт, которого я посетил вчера вечером, оказал мне самый радушный прием и возжелал провести в моем обществе весь вечер. Это - человек оригинальнейший как в поступках, так и в мыслях; он понравился бы также и тебе, но особливо пришелся бы по вкусу нашей Донне Лауре. Он говорил со мной о книге Лермольева так, словно бы знал ее наизусть, и она послужила ему поводом, чтобы утопить меня в море вопросов - что немало польстило моему тщеславию. Сегодня утром я встречаюсь с ним снова...” (Biblioteca Comunale di Bologna [Archiginnasio], Carte Minghetti, XXIII, 54).].

Вкратце опишем суть метода. Музеи, утверждал Морелли, переполнены картинами с неверной атрибуцией. Но возвратить каждую из картин истинному автору трудно: сплошь и рядом приходится иметь дело с полотнами, не имеющими подписи, переписанными или плохо сохранившимися. В этой ситуации необходимо научиться отличать подлинники от копий. Однако для этого, утверждал Морелли, не следует брать за основу, как это обычно делается, наиболее броские, и потому воспроизводимые в первую очередь, особенности полотен: устремленные к небу глаза персонажей Перуджино, улыбку персонажей Леонардо и т.д. Следует, наоборот, изучать самые второстепенные детали, наименее затронутые влиянием той школы, к которой художник принадлежал: мочки ушей, ногти, форму пальцев рук и ног. Таким способом Морелли выявил и тщательно зарегистрировал формы уха, специфичные для Боттичелли, для Козимо Туры и так далее: формы, присутствующие в подлинниках, но не в копиях. Пользуясь этим методом, он предложил десятки и десятки новых атрибуций для полотен, находившихся в некоторых главных музеях Европы. Часто речь шла о сенсационных открытиях: так, в полотне Дрезденской галереи, изображавшем спящую Венеру и считавшемся копией утраченного тициановского полотна, выполненной Сассоферрато, Морелли опознал одну из крайне малочисленных работ, бесспорно принадлежащих кисти Джорджоне.

Несмотря на эти результаты, метод Морелли многократно подвергался критике - отчасти, может быть, из-за той почти оскорбительной категоричности, с которой он был предложен. Он был осужден как механистический, затем - как грубо позитивистический, и в конечном счете оказался дискредитирован [Лонги оценивал Морелли, в сравнении с “великим” Кавальказелле, как “менее великую, однако все же значительную фигуру”; сразу после этого, однако, он говорил о “материалистических... предписаниях”, которые делают методику Морелли “самонадеянной и эстетически бесплодной” (Longhi R. Cartella tizianesca. - In: Longhi R. Saggi e ricerche, 1925-1928. Firenze, 1967. P. 234) (Об импликациях этого высказывания и других подобных суждений Лонги см.: Contini G. Longhi prosatore. - In: Contini G. Altri esercizi (1942-1971). Torino, 1972. P. 117). Сопоставление с Кавальказелле, опять-таки не в пользу Морелли, было повторено, в частности, у М. Фаджоло: Argan G.C., Faggiolo M. Guida alla storia dell’arte. Firenze, 1974. P. 97, 101]. (С другой стороны, не исключено, что многие ученые, высокомерно третировавшие “мореллиевский метод”, втайне продолжали им пользоваться в своих атрибуциях.) Возрождение интереса к Морелли явилось заслугой Эдгара Винда. Винд усмотрел в работах Морелли типичный пример современного подхода к произведению искусства, подхода, при котором воспринимаются отдельные детали, а не произведение в целом. По мнению Винда, Морелли выразил в обостренной форме культ творческой непосредственности гения, усвоенный смолоду в берлинских романтических кружках [См.: Wind E. Op. cit. P. 64-65. Кроче, наоборот, говорил о “сенсуализме непосредственно воспринимаемых и смакуемых материальных деталей” (Croce B. La critica e la storia delle arti figurative. Questioni di metodo. Bari, 1946. P. 15)]. Эта интерпретация малоубедительна, поскольку Морелли ставил перед собой не проблемы эстетического порядка (в чем его упрекали впоследствии), но проблемы предварительные, проблемы филологического порядка [Ср. оценку Лонги: “Что касается способности эстетического суждения, в целом столь мало развитой у Морелли, столь часто извращаемой простыми актами “знаточества”, грубо претендующими на самодостаточность...”; сразу вслед за этим он прямо именует Морелли “несчастной посредственностью из Горлова” (Горлов - переделка на “русский манер” итальянского топонима Gorle: это - название городка в окрестностях Бергамо, где жил Морелли-Лермольев). (Longhi R. Op. cit. P. 321)]. В действительности метод, предложенный Морелли, имел совершенно иные, гораздо более богатые импликации. Как мы увидим, тот же Винд совсем близко подошел к ним по ходу своих рассуждений.

2. “В сравнении с книгами других историков искусства, - пишет Винд, - книги Морелли выглядят довольно необычно. Они усеяны изображениями пальцев и ушей; это педантичные реестры тех мельчайших характеристик, которые выдают присутствие данного художника, подобно тому, как отпечатки пальцев выдают преступника <...> всякий музей изящных искусств, обследованный Морелли, сразу становится похож на музей криминалистики...” [Wind E. Op. cit. P. 63]. Это сравнение было затем блестяще разработано у Кастельнуово, который сопоставил уликовый метод Морелли с методом Шерлока Холмса, описанным почти в те же самые годы в книгах Артура Конан Дойля [См.: Castelnuovo E. Attribution. - Encyclopaedia universalis. Vol. II. 1968. P. 782. В более общих выражениях сопоставляет методику Морелли с “детективной” методикой Фрейда А. Хаузер: Hauser A. Le teorie dell’arte. Tendenze e metodi: della critica moderna. Torino, 1969. P. 97. Ср. также нашу сноску 12]. Знаток искусства уподобляется детективу, выявляющему автора преступления (полотна) на основании мельчайших улик, незаметных для большинства. Всем памятны бесчисленные примеры проницательности Холмса, интерпретирующего следы в дорожной грязи, пепел от сигареты и т.д. Но, чтобы окончательно убедиться в точности сопоставления, предложенного Кастельнуово, следует вспомнить рассказ “Картонная коробка” (1892), в котором Шерлок Холмс становится неотличим от Морелли. Отправным пунктом расследования здесь является не что иное, как человеческие уши - два отрезанных уха, присланных по почте некоей невинной старой деве. И вот знаток принимается за работу: