rancier_aesthetics

122	виктор лапицкий

Плоть слова Как уже говорилось выше, специфичность программы Рансьера отчасти определила и специфику его дискурса, во-первых, находящегося между, то есть, в полном соответствии с установками эстетического режима, постоянно ускользающего в поисках несуществующего метаязыка от «жанровой» дискурсивной номенклатуры; во-вторых, стремящегося не расплескать исходное несогласие слова. И, чтобы выразить эту изначальную расщепленность речи, Рансьер вынужден максимально ограничить ее разрыв в своем собственном тексте. При этом его позиция, вероятно, во многом осознанна: по крайней мере, он сам поднимает вопрос о соотнесенности логики «интриг», разыгрываемых вокруг «образцовых предметов и фигур», с «логикой определенных синтаксических склонностей» 25.

Итак, высокая смысловая насыщенность текстов Рансьера естественным образом поддерживается довольно аскетичным стилем, который склонен к повторам и далек от традиционных литературных канонов (во многом оставшихся в наследие от эпохи изящной словесности); его речь (что, может быть, более заметно из другого языка) отличается повышенной строгостью словоупотребления и артикулирована на манер современной аксиоматизированной математики. Происходит своего рода математизация — но не (анти)философствования, как декларировал Лакан26, не философии, как у

25См.: J. Ranciere, Les Noms de I'histoire, p. 20-21.

26См. по этому поводу в первую очередь: J. Lacan,

Le Seminaire, Livre XX, Paris, Seuil, 1975. Напри мер: «Математическая формализация — вот наша

путешествие на край политики

123

Бадью, а языка философствования, как подчас у Жан-Клода Мильнера: в своих текстах Рансьер использует сравнительно мало слов, часто их повторяя, и эти нарочито повторяемые слова служат как бы точками накопления определенных смыслов, играя роль реперов, вех при ориентировке в проводящемся логическом выводе, по сути дела, эти слова напоминают математические обозначения, раз и навсегда закрепленные за строго определенными объектами, а текст представляет собой поле логических выводов, оперирующих этими исходными термами. Конечно, в отличие от математики, понятия, которыми оперирует автор, в полной строгости вычитываются из его текстов только задним числом, но в этом, как научил нас Соссюр, кроется тайна языка и, как учит Рансьер, выходит на поверхность сущность несогласия.

Вместо эпилога Позволю себе привести в заключение пространную цитату из позднейшего текста нашего автора:

«Эстетический режим искусства как раз и есть эта сеть новых отношений между "искусством" и "жизнью", которая одновременно составила среду и для художественных изобретений, и для мутаций обычного восприятия и чувствительности. Тем самым этот режим не является простым результатом экзогенных преобразований. Он обладает и своей собственной рациональностью, но она, ко-

цель, наш идеал. Почему? — потому что только она является матемой, то есть способна передаваться целиком и полностью» (р. 108).

124	виктпорлапицкий

нечно же, — иной сложности, нежели та, что могла бы родиться из философских декретов. Эстетический режим освободил произведения от правил репрезентации и передал их свободной власти художника и внутренне присущим их производству критериям, но лишь для того, чтобы одновременно связать их со всеми теми силами, которые вписывают сюда метку другого: дыхание общества, собственную жизнь языка, отложения материи, бессознательную работу мысли. Он отождествил могущество искусства с непосредственностью чувственного присутствия и заставил войти в саму жизнь произведений бесконечную работу искажающей их критики. Он закрепил музейное бессмертие произведений и дозволил вновь запустить их в ход в работе инсценировки, переписывания и разнообразных превращений. Он утвердил независимость искусства и преумножил открытие неведомых красот в предметах повседневной жизни — или же стер разграничение между художественными формами и формами коммерческими или относящимися к общественной жизни.

Это напряжение противоположностей настолько головокружительно, что профессиональные философы — или же философы по случаю — стремятся свести его к минимуму. Первой формой этого стал эстетизм конца XIX века. Он хотел радикальным образом отделить наслаждение искусством от вульгарных развлечений. Парадокс, иллюстрируемый Дэз Эссентом Гюисманса, состоит

втом, что для этого следовало свести искусство к стилю жизни и возвести парфюмеров и садоводов

вранг высших художников. Второй характерной формой стал модернизм 1940-х годов, иллюстри-

пугпешесгпвие на край политики

125

руемый, в частности, Клементом Гринбергом. Он хотел свести всю сложность эстетического режима искусства к простому разрыву между старым, репрезентативным и гетерономным, искусством и искусством новым, в котором писатели, скульпторы, музыканты и все остальные разрабатывают в чистом виде ресурсы своего собственного материала. Но за самим этим освящением свойственного искусству стояла определенная политическая мысль. Она была делом разочарованных революционеров, стремящихся охранить по крайней мере радикальность художественных революций — и их предполагаемый раскрепостительный потенциал — от катастрофы изъятой социальной революции. Когда эта модель продемонстрировала свою несостоятельность перед лицом всех переходов между искусствами или между художественными формами и формами вне-художественной жизни, эту неспособность поспешно отождествили с концом искусства или распадом современности. Эстетика тогда назначается виновной — ее можно обвинить, сообразно своим вкусам, либо в привязке искусства к иллюзиям модернистского радикализма, либо, наоборот, в разрушении этого радикализма путем открытия пути "все равно чему" всех аватар концептуального искусства, поп-арта или всем свойственным современным инсталяциям смешениям.

Современная антиэстетика несомненно является третьей волной этого усилия вернуть искусство к себе самому. Но это "оно само" не существует. На самом деле разоблачители эстетической конфискации искусства не столько его освобождают, сколько стараются заставить его послужить своим собственным философским целям, чтобы превратить

126	виктор лапицкий

эстетическое суждение в частный случай когнитивной теории (Шеффер), стихотворение — в подтверждение некоей теории события (Бадью) или полотно — в свидетельство Непредставимого (Лиотар). Художественные практики всегда были еще

икое-чем другим — церемониями, развлечениями, ученичеством, коммерцией, утопиями. Их идентификация всегда вскрывала такие формы вразумительности, которые связывали их с другими сферами опыта. На этот всегда разделяемый характер

иуказывает само имя эстетики. Вот почему оно будет всегда возбуждать враждебность тех, кто хотел бы, чтобы искусство и философия, философия

иполитика были отделены друг от друга. Эстетика не есть доктрина или наука, которую можно было бы призвать к некоему суду. Она есть конфигурация чувственного, которое можно осмыслить

лишь ломая рамки дисциплин, ставящих каждого насвоеместо» 27.

27 J. Ranciere, «Le ressentiment anti-esthetique», Magazine litteraire, № 414, novembre 2002, p. 18-21.

СЕРИЯ «КРИТИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА» вышли в свет:

Жиль Делез, Ницше

Жорж Батай, Внутренний опыт

Филипп Лаку-Лабарт, Musica ficta: Фигуры Вагнера

Морис Бланшо, Мишель Фуко, каким я его себе представляю Жак Рансьер, Эстетическое бессознательное Жак Деррида, Работы по философии культуры

Жан-Франсуа Лиотар, Хайдеггер и «евреи»

Ален Бадью, Манифест философии Жиль Делез, Критика и клиника

готовятся к изданию:

Андре Мальро, Черный треугольник Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Кафка Виктор Лапицкий, После-словия

WWW.AXIOMA.SPB.RU

ISBN 5-901410-12-2

н а у ч н о е и з д а н и е

Жак Рансьер ЭСТЕТИЧЕСКОЕБЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Издатель Андрей Наследников Лицензия № 01625 от 19 апреля 2000 г.

191186, Санкт-Петербург, а/я 42; e-mail: [e-mail]

Формат 70x90/32. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная Тираж 3000 экз. (1-й завод — 2100 экз.)

СЕРИЯ «КЛАССИКА ИСКУССТВОЗНАНИЯ» вышли в свет:

Эрвин Панофски, Idea

Владимир Вейдле, Умирание искусства Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств

Макс Фридлендер, Об искусстве и знаточестве Ганс Зедльмайр, Искусство и истина

готовятся к изданию:

Ганс Зедльмайр, Утрата центра Эрнст Гомбрих, Искусство и визуальное восприятие

СЕРИЯ «НОВАЯ ОПТИКА»

вышли в свет:

Виктор Стоикита, Краткая история тени

готовятся к изданию:

Ролан Рехт, Верить и видеть: Искусство соборов XII-XV вв. Тьерри де Дюв, Именем искусства: к археологии современности Жиль Делез, Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Аннотации и рецензии

на книги издательств «Axioma» и «Machina»

а также информацию об изданиях, готовящихся к печати, можно найти на сайте: www.axioma.spb.ru