литвед
.docxМадригал – шутливое или любовное коротенькое стих-ие, противоположное эпиграмме, выражающее комплимент, лестную характеристику человека.
Эпиталама – стих-ие на бракосочетание
Эпитафия – надгробная надпись.
Послание – лит произ в стихотворной форме в виде обращения к какому-либо определенному лицу.
Ода – стих-ие на торжественный случай, отличающееся приподнятым тоном.
Элегия – по Белинскому «песня грустного содержания». Грустные лирические раздумья о человеческой жизни.
Романс – музыкально-поэтическое произ для голоса с сопровождением фортепьяно, гитары или арфы.
Дума – Белинский определил как «песню исторического содержания». Народные песни о важных историч событиях и народных героях. Также всякое стих-ие патриотического содержания, выражающее раздумья автора о судьбах родины.
Идиллия – вид античной буколической поэзии, небольшое по объему стих-ие, рисующее легкую, тихую, безмятежну жизнь людей на лоне природы. Феокрит, Вергилий.
Эклога – идиллия, только в сценическом оформлении, имеет вид диалога.
Дифирамб – выражение симпатии в коротком стих-ии к человеку.
Лиро-эпические жанры: поэма, баллада, басня.
Содержание и форма литературно-художественного произведения.
Содержание и форма – это издавна установленные философским мышлением понятия, с помощью которых не только в произведениях искусства, но и во всех других явлениях жизни различаются две основные стороны их существования. В самом общем значении это – их деятельность и их строение.
Содержание – основа какого-либо явления, его сущность. Форма – обнаружение этой сущности, ее проявления вовне, способ выражения содержания, та организация явлений, которая выражает содержания.
Проблема Ф. и С. принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений. Связана с основным вопросом эстетики — вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности.
С диалектической точки зрения Ф. и С. прежде всего — понятия соотносительные: как форма не может быть «чистой», а может быть лишь «содержательной» формой, формой, связанной неразрывно с содержанием, так и содержание не может быть бесформенным: «Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму» (Гегель, т. I, стр. 224). В этом смысле «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» (Гегель). Отсюда существенность формы: «Форма существенна». Поэтому в искусстве неполнота, незаконченность оформления есть одновременно и ущербность содержания и наоборот — дефектность содержания выступает и как несовершенство формы. Отсюда и понимание художественного произведения будет полным лишь в том случае, если мы поймем его в единстве его Ф. и С., раскроем их взаимопереходы, ибо вне друг друга они неполны.
При всем том единство Ф. и С. — диалектическое единство, противоречивое в процессе своего развития. Неправильно было бы считать, что форма пассивно «следует» за содержанием, «соответствуя» ему. Содержанием литературы является сама действительность, осознанная писателем и образно отраженная им в произведении. В этом лит-ра едина со всеми другими видами идеологической надстройки. Становясь содержанием произведения (т. е. оформляясь), познанная писателем действительность, найденные им обобщения получают вид индивидуальных проявлений жизни — отдельных событий и положений, судеб и переживаний конкретных персонажей — т. е. воплощаются в художественных образах. В лит-ом произведении обобщения даны в форме единичных жизненных фактов (как единство закона и явления) и наоборот, эти изображаемые единичные жизненные факты ценны благодаря тем обобщениям, к-рые читатель за ними обнаруживает. Вне этой своей конкретной жизненной формы само обобщение в художественной лит-ре не может раскрыться с достаточной убедительностью.
Но, как бы ни была велика изобретательность писателя в области языка, она точно так же не имеет самостоятельного значения, а должна определяться образами, создаваемыми им. Форма не может существовать без содержания.
«Романтические» течения мировой лит-ры (сентиментализм, романтизм, символизм).
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ — лит-ое направление в Зап. Европе и России XVIII — нач. XIX вв.Реакция «чувства» против «разума», признание «сердца» самым надежным вождем человека, проповедь филантропии и прав человеческой личности независимо от ее социального положения, культ природы, простоты и естественности. В русской лит-ре буржуазная сущность европейского С. потеряла свой социальный смысл. Русское дворянство восприняло новый стиль европейской лит-ры как удобную форму для художественного выражения своих новых запросов. Начавшийся распад феодальных отношений толкал известную часть дворянства в сторону личных интересов, интимных переживаний. Искусство «должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления».
В жанре элегии разрабатывались темы любви, дружбы, сельской натуры с нарочитым вкусом к «чувствительным» сюжетам. Меланхолия — «нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья» — считается настроением «милее всех искусственных забав и ветренных утех». Мысли о кладбище, размышления на кладбище ночью при луне. Идиллические воспоминания о прошедшем, розовые мечты о будущем, о власти провидения входят в душевный багаж поэта-сентименталиста, признавшего, что разум, к-рый недостаточен и что воспитывать надо «сердце» — «виновник дел великих, дел благородных». Лирика Карамзина, Жуковского. Культ природы, натуры вызвал особый жанр путешествий. «Письма русского путешественника» Карамзина с припоминанием сделались образцом, к-рому следовали многочисленные «чувствительные путешественники. Цель путешествий — «исповедь о себе», «беседа с самим собою и с друзьями о происшествиях мира, о судьбе земных народов, о собственных чувствах». «История несчастий рода человеческого», входила в программу сентиментальной беллетристики, где две струи — «ужасное» и «чувствительное» — сливались в один поток трогательных эмоций, вызванных несчастной судьбой кого-либо из героев, героинь или «страшными» эпизодами (Карамзин «Бедная Лиза»). Произ вызывали «нежные чувства» сочувствия к «бедным», но пейзанский колорит в изображении крестьянской или мещанской жизни, мелодраматические эффекты заслоняли правду жизни и тем самым вскрывали «мир существенности» крайне ограниченно действительностью. Изящная речь, чуждая просторечья, провинциализмов, церковно-славянизмов, построенная по образцу французских писателей легла в основу реформы лит-ого языка в школе Карамзина. Отбор слов, грамматические формы, синтаксические структуры ломали церковнокнижную стихию лит-ого языка, превращая его в орудие борьбы дворянской интеллигенции против архаических форм. Элементы некоторой чувствительности в дальнейшем развитии русской лит-ры вошли в столь далекие по существу от С. течения, что их наличие в творчестве авторов «Станционного смотрителя» или «Шинели» или «Бедных людей» нужно рассматривать как явления совершенно иного исторического и эстетического значения.
РОМАНТИЗМ— явление европейской культуры в XVIII—XX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс. Идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца 18 — 1-й половины 19 вв. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.
Романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и неиспорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии, что политически проецируется в национализме.
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма. Романтизм в русской литературе. Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным. Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.
СИМВОЛИЗМ — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.
Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в манифесте, который провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию». К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестовали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.
В культурной жизни Российской империи это явление заняло своё место в конце XIX века. Ряд исследователей доказывают, что в русской литературе и искусстве символизм был лишь продолжением общеевропейских культурных тенденций, другие же склоняются к мнению о том, что русский символизм имел прочные корни у себя на родине. Рубеж XIX—XX веков был для России временем больших перемен в экономической, политической и социальной сферах. Всё это не могло не затронуть и культурную жизнь. Символизм зарождался в атмосфере нарастающей неоднородности общества, и сам был неоднороден. Началом русского символизма считается момент, когда Мережковский опубликовал свою статью «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», прочитанной им в Санкт-Петербурге в декабре 1892. Но, несмотря на это, декаданс существовал в литературе и до этого, а будущие деятели символизма уже начали выступать со своим творчеством в литературных изданиях того времени. З. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб, В. Я. Брюсов (издательство «Скорпион», которое выпустило несколько книг переводов французских символистов, начало выпуска альманаха «Русские символисты», а позже стало издавать один из известнейших символистских журналов —— «Весы»). Вокруг этого издательства начинают группироваться московские символисты К. Д. Бальмонт, В. Ф. Ходасевич, кроме того, здесь печатались М. А. Волошин Складывалось две группы состоявших из т. н. старших символистов: петербургская была представлена Минским, Мережковским, Гиппиус и др., связавшими искусство с богоискательскими идеями. Эти писатели демонстративно отказывались от эволюционных традиций русской литературы и провозглашали её новые принципы; московская, представленная Брюсовым, Бальмонтом и др., и заявившая о себе во второй половине 90-ых годов XIX века. Они рассматривали новое направление, как исключительно литературное явление. Этим поэтам было свойственно импрессионистское восприятие жизни и стремление к чисто художественному исполнению поэзии.
В начале 1900-ых годов на литературной арене начинают появляться так называемые младосимволисты. Молодые поэты такие как А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов и др. выступали с философским божественным пониманием мира в духе В. С. Соловьева.
Именно в начале века наблюдается расцвет символизма как течения в литературе и искусстве. В своём творчестве символисты стремились к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак который соединяет две реальности, два мира —— земного и небесного, и связь эта устанавливается только чувствами, интуитивно, иррационально. Представители этого течения считали, что только искусство помогает достичь идеалов, приобщиться к царству души. Роль поэта символиста они возводили к тому, что он творец новой жизни, пророк, он помогает создать нового человека. Миссию поэта символисты считали самой высокой на земле, так как искусство для них было выше всех сфер человеческой жизни.Речь об упадке символизма как единого течения зашла в 1910 году. Все его представители продолжали плодотворно трудиться, творить, но примерно с этого времени их пути, в том числе и творческие, начали расходиться.
Основные школы мировой и отечественной теории лит-ры.
Школа античности – Гораций, Аристотель.
Средние века
Романтизм - Гегель, Шиллер
Мифологическая – Гримм, Буслаев
Культурно-историческая
Психологическая – Потебня
Сравнительно-историческая – Веселовский
Духовно-историческая
Формализм – Шкловский, Тыняева
Структурализм – Якобсен, Лотман
Персонаж, характер, тип: соотношение понятий.
Персонаж - действующее лицо в художественном произведении. Имеет две основные функции: он или активен, участвует в сюжете, или о нем просто повествует автор или кто-нибудь из других литературных героев.
Характер – совокупность индивидуальных черт персонажа.
Тип - «Типическое лицо есть представитель целого ряда лиц, нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем».
Сюжет и фабула литературно-художественного произведения.
Сюжет - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутрисвязанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжетом есть форма развертывания темы. С наибольшей силой организующая роль сюжета выступает в драме, которая и получила свое наименование по этому признаку (греческое слово drama - действо).
Фабула - фактическая сторона повествования, те события, случая, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
В русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин. Однако, изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать: "фактическую" основу произведения, события, о которых в нем рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабула, т. е. повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете; и самую разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (т. е. сюжет).
В связи с этим устанавливалось и деление произведений на "сюжетные" и "фабульные", в зависимости от большей или меньшей остроты сюжетных приемов. Эта формалистическая трактовка фабулы и сюжета должна быть отвергнута. Прежде всего не следует считать фабулу "сырым материалом", лишенным качества художественной образности. Даже в том случае, если художник берет какой-либо жизненный факт, - он производит отбор и осмысление явлений, уясняя их типическое значение, т. е. он создает фабулу. Тем более очевиден творческий характер фабулы в тех случаях (наиболее обычных), когда лица и события измышляются автором. Обрабатывая фабулу, художник отражает динамику действительности, раскрывая ее закономерности с той или иной степенью глубины и правдивости.
В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.
Понятие внутренней формы слова, произведения.
Понятие внутренней формы ввел знаменитый лингвист Потебня. Харьковский ученый, конеца 19 века. Основная работа «мысль и язык». Говорил о том, что слово - это основа мышления и что любое худ произ создано как и слово.
Слово имеет трехчленную структуру: внешняя форма, лекчическое значение слова и знак-значение, оно же внутренняя форма слова. Это основная часть слова с его точки зрения, ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. «Самолет» - «сам летает». Иногда форма со временем стирается «стол-стлать», «рой» от «реки», были однокоренными.
Для Потебни внутренняя форма есть нечто центральное и в языке, и в стиле художественной словесности.
Гипотеза: Раньше когда слово не имело ассоциаций, значение имела только интонация – крик радости, опасности. Тогда слово не имело внутренней формы – набор букв.
Потебня говорил, что хорошо, когда слова утрачивают свою образность, то есть забывают внутреннюю форму, потому что уменьшается кол-во образов, увеличивается кол-во понятий, тем самым увеличивается абстрактность мышления; он был за науку.
Поэтика и стилистика.
Поэтика - раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры лит-ого произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.» переносится иногда на самый объект изучения, напр. «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и т. п. В своем историческом развитии П. как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории лит-ры или эстетики. Однако общей чертой поэтик всех направлений остается все же то, что все они подходят к художественной лит-ре под углом зрения ее специфики, стремясь дать теорию поэтического искусства (в значении художественного искус-ва) то в порядке установления научно обоснованных эстетических норм, то как догматической декларации творческих принципов, то в виде эмпирического анализа поэтической структуры, то наконец построения истории развития литературных форм. Короче, поэтика изучает инструменты языка.
3 пункта:
Теория лит-ры в целом, изучает худ особенности (одного писателя, одно жанра, одного метода),раздел теории где изучаются элементы языка (стихосложение, сюжет, стили)
Стилистика — филологическая дисциплина, изучающая не одинаковые для разных условий языкового общения принципы выбора и способы организации языковых единиц в единое смысловое и композиционное целое (текст), а также определяемые различиями в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему. До сих пор предмет и задачи стилистики остаются спорным вопросом. Существует, но не является полностью общепринятым разделение стилистики на литературоведческую и языковедческую. Языковедческая рассматривает функциональные стили речи, литературоведческая изучает систему образов, сюжет, фабулу и т. д. в отдельном произведении. Б. В. Томашевский писал: «Стилистика является связующей дисциплиной между языкознанием и литературоведением». Короче, как изучаемые поэтикой элементы употрябляются на практике, в худ тексте.
«Классические» течения мировой лит-ры (классицизм, натурализм, реализм).
Классицизм — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII — XVІІI вв. В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия,(элегия), эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешение которых не допускается.
В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «Трех штилей», которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие, как воплощение каких-либо социальных или духовных сил. Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия ( Д. И. Фонвизин), сатира ( А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).
Экономическая, а отсюда культурная и, в частности, лит-ая отсталость России XVIII в., обусловившая вторичный, подражательный характер русского классицизма, не дала ему возможности развиться в такое явление мирового значения, каким был французский классицизм. В недрах классицизма было выработано то силлабо-тоническое стихосложение, к-рое легло в основу всей новой русской поэзии, сложились основные лит-ые формы. В пределах русского классического стиля имеем такие высокие художественные достижения, как комедии Фонвизина, как поэтическое творчество Державина. На основе классической поэтики выросли басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова.
Натурализм — название течения в европейской лит-ре и искусстве, возникшего в 70-х гг. XIX в.(расцвет науки и естествознания) и особенно широко развернувшегося в 80—90-х гг., когда Н. стал самым влиятельным направлением. К 80-м гг. это течение получило лишь название и теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге «Экспериментальный роман» [1879] и в статьях о театре. Современная форма литературного движения, известного под именем реализма.
Натурализм выделяется из общего течения реализма требованием полнейшей объективности художника и пристрастием к изображению низшей, эмоциональной стороны человеческой природы.
Важно не просто реалистично написать, но уделить внимание подробностям с точки зрения быта и человеческого естества. Не было запрещенных тем, полная свобода, писали обо всем, что хотелось. Человеческое естество прямо выпячивается. Нет собственной авторской позиции, главное фиксировать факты, никаких обобщений и субъективности.Хотя соблюдать во всем это не удавалось.
Кризис заключался в том, что самые грязные поступки человека оправдывали тем, что он близок к животному, пороки его извечная черта.
Черта Натурализма — исключение "героев"; "нивелирующая черта проводится над всеми головами, потому что редко представляется случай вывести на сцену человека, действительно возвышающегося над уровнем".
Натуралистическая школа в России с ее традиционной религиозностью, духовностью и патриархальностью заметного развития не получила. Крупных писателей такого жанра у нас нет. Некоторые положения эстетики натурализма, в частности тезис о роли биологической наследственности, преломили в своем творчестве Алексей Феофилактович Писемский (1821-1881), Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк (1852-1912) и некоторые другие писатели-реалисты.
Реализм – (от латинского «вещественный»)в литературе и искусстве — направление, стремящееся к правдивому изображению действительности. Р. противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание подчинено самодовлеющим формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны абсолютной красоты, стремление к формальной остроте, "новаторству"); с другой стороны — направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной действительности "высшей" мистической или идеалистической реальности. Р. исключает подход к искусству как к свободной "творческой" игре и предполагает признание реальности и познаваемости мира. Р. — то направление в искусстве, в к-ром природа искусства как особого рода познавательной деятельности наиболее ясно выражена.
Постоянно менялось. Тематически зависит от современных автору событий. Образование связывают с Эпохой Возраждения. Тогда реализм был направлен на описание красоты души и тела. В Эпоху Просвещения стал орудием революции и в нем допускалась некоторая условность (можно изменить реальность, тчобы доказать свою правоту)
Р. включает в себя два момента: во-первых, изображение внешних черт определенного общества и эпохи с такой степенью конкретности, к-рая дает впечатление ("иллюзию") действительности; во-вторых, более глубокое раскрытие действительного исторического содержания, сущности и смысла социальных сил посредством образов-обобщений, проникающих дальше поверхности.