Степанов Г Испанская литература 17 века

Жизнь — великая обманщица, вовлекающая в свой поток неразумные человеческие существа, постоянно расставляющая для них сети и ловушки. В этой глубоко пессимистической концепции не остается места божественному провидению, состоящему из добра и мудрости. Идея всесилия зла, скорби и боли, подрывающая веру в промысел божий, совсем не согласовалась с официальной церковной догмой. Авантюрная канва повествования служит автору лишь формальной основой, на которую нанизываются эпизоды, почерпнутые прямо из испанской действительности, но облеченные в аллегорическую форму. Автор заставляет своего героя Андренио увидеть современную Испанию глазами непредубежденного «натурального человека» — эффектный прием, которым воспользуется Вольтер в повести «Простодушный». Моральная аллегория нередко переходит у Грасиана в символ, имеющий ясно выраженное звучание, — стилистический прием, который оказал влияние на писателей Просвещения.

В цикле произведений об уме и остроумии содержится ряд идей, важных для понимания различий между научным и эстетическим освоением действительности. Теория творческой интуиции, впервые выдвинутая Грасианом, положена им в основу его барочной эстетики. Образцы анализа свойств «быстрого разума», способного проникать в сущность предметов и явлений, превращаются у Грасиана в рекомендации для критического осмысливания произведения искусства — иными словами, ложатся в основу литературной критики.

Характерно, что теоретические концепции Грасиана как бы прямо и непосредственно отражались в языке и стиле его произведений: о сложном говорится сложно, а поскольку простых вещей нет, то сложно говорится обо всем. Стремление вскрыть «острым умом» сущность вещей, уловить связи, не лежащие на поверхности, отразилось в пристрастии к метафоричности (вообще тропеичности) и полисемии, в специфике взаимоотношений синонимии и антонимии, в достижении эффекта соединения несоединимых в обычной речи слов-понятий.

Многие произведения Грасиана отмечены влиянием Кеведо, в том числе и в стилевом отношении. Кеведо, однако, был, если можно так сказать, «стихийным консептистом», тогда как Грасиан — теоретик консептизма. Практикуемые формальные приемы приобретают в его интерпретации значение важных и необходимых инструментов эстетического освоения мира.

Творчество Грасиана — особенно «Карманный оракул» и «Критикон» — получило всемирную известность. Его произведения, посвященные свойствам человеческого разума, и в первую очередь «Карманный оракул», пользовались особенно большим успехом во Франции XVII в. Достаточно сказать, что к 1690 г. появилось шесть изданий перевода «Оракула». Этот интерес можно объяснить не только «логическим инстинктом», который приписывают себе сами французы как постоянное свойство духовного склада, но и благоприобретенной в XVII в. тягой к морализации, столь характерной для таких, например, современников Грасиана, как Лабрюйер и Сент-Эвремон. Однако логический темперамент французов не позволял им даже в переводах точно воспроизвести затемненный смысл подлинника. Если у такого переводчика, как А. де ла Уссэ, прояснение-упрощение текста вызывалось не столько стремлением логизировать его, сколько желанием порассуждать самому на заданную тему, то у такого остроумца и отличного знатока испанского языка, как Сент-Эвремон, вольности интерпретации фрагментов из некоторых произведений Грасиана шли отнюдь не от простодушия, а от концепционного смысла.

84

Грасиановский оригинал предполагал множественность интерпретаций, призывал читателя к угадыванию сокрытого смысла, давал простор для полета фантазии, ориентировал на сотворчество в понимании сложного. Во французских версиях интуитивизм Грасиана отодвигался на задний план либо полностью снимался — необходимость в угадывании отпадала.

В области исторической прозы (не столько научного, сколько дидактического характера) наиболее крупной фигурой после Хуана де Марианы (1536—1624), автора «Истории Испании», является Антонио де Солис и Риваденейра (1610—1686), написавший «Историю завоевания Мексики» (1683—1684). Временна́я и пространственная дистанция наложила определенный отпечаток на «Историю»: она в значительной степени отличается от хроник, составленных «бывалыми людьми». Стремление быть бесстрастным, непредубежденным повествователем удавалось не всегда и не во всем. Если описание флоры и фауны Мексики, хотя и заимствованное, уступало описаниям очевидцев только в живости и непосредственности, то в рассказе о делах и деяниях конкистадоров, и особенно в оценке конкисты индейцами, Солис очень резко отличался от многих хронистов (Лас Касас, Гарсиласо де ла Вега, Овьедо, Бернал Диас и др.). Его «История» больше напоминает поэму Бернардо де Вальбуэны «Величие Мексики», чем первые хроники-репортажи с места событий. Его произведение — это романизированная повесть о конкисте, но без жестоких подробностей и без отрицательных оценок. Официальные власти еще в начале XVII в. резко выступали против «очернения» испанской колониальной политики и сильно ограничивали свободу высказывания мнений по этому поводу. Суждения, подобные тем, которые высказывал Лас Касас, были запрещены. Деятельность конкистадоров должна была оцениваться только позитивно.

В процессе самопознания огромная роль принадлежит науке и искусству, в особенности исторической литературе. Моральный шок, который должна была пережить испанская общественность XVII в., по-разному отразился на развитии науки и искусства. Историографическая наука, которая в первую очередь и призвана способствовать осмыслению истории и человека как ее творца, была парализована; ученые в растерянности взирали на решительную ломку старых общественных норм, догм и верований. Испанские историки XVII в. как бы выключились из европейской историографической науки. Изучение и осмысление современности уступило место рассказам о совсем далеком прошлом (Франсиско де Монкада, 1586—1635, Диего де Сааведра Фахардо, 1584—1648) или об исторических событиях частного характера (Карлос Кольма, 1573—1637; Франсиско Мануэль де Мело, 1611—1666).

84

ДРАМАТУРГИЯ

К 1630 г. в испанской драме, особенно со становлением творческой индивидуальности Кальдерона, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе от Возрождения к литературной эпохе XVII в. Для Испании это означало переход к драме барокко, но наряду с этим возникают также новые классицистические тенденции. Эти новые тенденции не были связаны строгой преемственностью с книжным «классицизмом» ренессансной драматургии XVI в., преодоленным национальным театром в 1590-е годы. Они также не привели в Испании XVII в. к созданию классицистического направления. Однако они сказывались в творчестве некоторых драматургов барокко, включая Кальдерона.

Переход к барокко в Испании был не прост, ибо огромное влияние сохранял Лопе де Вега и продолжавшие творить и ставить свои пьесы ренессансные драматурги его круга. Кальдерон и младшие драматурги его поколения — Агустин Морето (1618—1669), Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), Антонио Мартинес (1608 — после 1650) начинали писать как поэты барокко (хотя и с оглядкой на национальный театр Возрождения); применительно же к современникам Лопе, творившим и в 30—40-е годы, вопрос о степени и о времени перехода от Возрождения к литературе XVII в. удовлетворительно не решен. Что же касается ветеранов круга Лопе, переживших его на десять-пятнадцать лет, — Антонио Миры де Амескуа (1574? — 1644), Луиса Велеса де Гевары (1579—1644) или Луиса Бельмонте (1587 — после 1650), то наука пока не располагает достаточными данными, чтобы определить и датировать стилистический сдвиг в их драматургии, тем более что и датировка их пьес остается весьма проблематичной.

Особенно сложна интерпретация творчества величайшего из младших современников Лопе, Тирсо де Молины (1584—1648) (подробно см.: «История всемирной литературы», т. III). Вопросы истолкования творчества этого представительнейшего для эпохи драматурга сплелись с некоторыми общими дискуссионными проблемами. В советском литературоведении после долгого периода недифференцированного подхода к барокко как к явлению, якобы преимущественно связанному с контрреформационной реакцией, естественно, возникла обратная тенденция, направленная, в частности, и на расширение

85

хронологических рамок барокко, в том числе на смещение его ранней границы — за счет литературы периода высшего расцвета Ренессанса в Испании на рубеже XVI—XVII вв. Лопе от такого переосмысления был огражден в России давней традицией, восходившей к Пушкину, к знаменитым ермоловской и марджановской интерпретациям, традицией, позже обогащенной советским театром, раскрывшим всю ренессансную взрывчатость драматургии Чуда Природы. Тирсо для советского восприятия был писателем, можно сказать, «новым», впервые изданным в 1935 г. Восприятию Тирсо в аспекте барокко или маньеризма способствовала ранняя статья Б. А. Кржевского, предпосланная берлинскому изданию русского перевода «Дона Хиля Зеленые штаны» (1923). Сам исследователь не возвращался к высказанной тогда в связи с «Хилем» мысли о том, что «герои Тирсо не имеют истории души; оторванные от драматургической ткани, они бледнеют и затвердевают в схематические фигуры». В позднейших работах Б. А. Кржевский не развивал ни положения о «лихорадочном усложнении структуры, уводящем (комедии Тирсо. — Н. Б.) далеко от Лопе», ни сопоставления Тирсо с творившим почти сто лет спустя барочным архитектором Хосе Чурригерой (1650—1725); напротив, он подчеркивал, что «Тирсо де Молина был не только современником, но и убежденным последователем Лопе де Вега, раньше других уяснившим себе мировое значение произведенной его учителем реформы национального театра». При всем том и в старой работе Б. А. Кржевского с ее крайностями было плодотворным заострение внимания на специфических новшествах известной группы пьес Тирсо. А поэт, хотя в целом придерживался принципов ренессансного театра, действительно, несколькими комедиями (особенно как раз «Хилем») и несколькими полуироническими-полуелейными религиозными драмами еще в 1610-е годы положил начало одной из маньеристских и барочных тенденций в испанском театре, подхваченных позже Кальдероном и его школой. В таких комедиях, как «Хиль» (1615), «Ревнивая к себе самой» (ок. 1622), и отчасти в таких драмах, как «Кто не согрешит, не покается» (1614?, изд. 1627), «И святой, и портной» (ок. 1628), поэт отклонялся от ренессансной художественной структуры, присущей другим его произведениям. Здесь Тирсо до некоторой степени отходит от ренессансной концепции положительного героя и чувства любви. Речь при этом идет об известной обедненности чувств героев в некоторых его пьесах-фарсах. Идя ради любви на опаснейшие эскапады, герои иногда руководствуются в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями и также своего рода азартом игры. Это может быть объяснено условиями реальной жизни, но реальная жизнь здесь не рассматривалась с точки зрения идеала. Живое воплощение идеала уходило с подмостков.

В комедиях-фарсах несколько тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, ослабевает универсально-воспитательное значение любви.

Известный маньеризм и элементы барочной игры возникают у Тирсо там, где «лопевский» вихрь интриги вокруг устройства счастья уже не вполне соответствует содержанию этого счастья. В таких пьесах, как «Хиль», ощутимы тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, но о барочности у самого Тирсо говорить преждевременно. Нельзя забывать органичной связи Тирсо с театром Лопе. А единство ренессансной простоты их стиля и языка таково, что испаноязычные ученые почти никогда, как бы ни было велико идеологическое искушение, не отделяют Тирсо от Лопе. Ведь по слогу дифференцировать этих поэтов пока

86

не научились (в тех случаях, когда авторство документально не установлено). Показательно, что в последних изданиях сочинений Лопе и Тирсо (1966, 1968), осуществленных мадридским издательством Агилара, драма «Король дон Педро в Мадриде» фигурирует в обоих случаях как бесспорное произведение данного автора. Отнесение Лопе и Тирсо к двум различным литературным эпохам и направлениям тем более рискованно, что документально не определено авторство не только «Дона Педро», но и важнейших проблемных драм вроде «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского озорника».

Центральное явление новой литературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. Между тем за Кальдероном, забытым в XVIII столетии вместе со всем театром Золотого века «офранцуженными» (afrancesados) кругами испанского общества, закрепилась после работ А. В. и Ф. Шлегелей репутация поэта католического par exellence. Так сложилась концепция творчества Кальдерона, а с ним и искусства барокко в целом, якобы как искусства католической Контрреформации. На самом деле испанский театр барокко в своих важнейших проявлениях не был искусством реакции. Он был искусством тяжелейшего исторического периода господства контрреформационной реакции и во многом выражал протест народа и гуманистической интеллигенции против подчинения страны антинациональным интересам аристократических верхов и контрреформационной церкви, ибо реакция создавала невыносимые условия в экономической, политической и культурной жизни и вела блистательную и мощную державу к развалу.

Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по-разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе ответили на него, в общем, подобно позднему Шекспиру. То есть либо сосредоточив внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек: можно отыскать известное соответствие в изображении Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Гамлета, дон Хуана в «Севильском озорнике» Тирсо и Марка Антония у Шекспира. Либо поэты ренессансного склада смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством в века Возрождения; и тогда вопреки всему создавали просветленно-мудрые произведения такого типа, как «Лучшая собирательница колосьев», «Осужденный за недостаток веры», «Благочестивая Марта» Тирсо или как комедии Лопе 30-х годов, родственные «Буре» и другим произведениям Шекспира 1608—1612 гг.

Драматурги барокко в Испании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотя и испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другому пути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление о гармонии — и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядку («confusión») гармонии только духовной.

Драматурги XVII в., как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили его по-новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтов барокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла и бездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогом этого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимая духовность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовь после смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случае религиозно-философское воодушевление в его евангельской самоотверженности все равно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образах героев упомянутых драм, будь то мориск Тусани́ или католик Фернандо, главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воли человека, обеспечивающую ему внутреннюю победу над неблагоприятными обстоятельствами. Эстетика эпохи допускала и отделение высокой жизни духа от мирской суеты — патетическое, как в трагедии классицизма или у Кальдерона, и иронически-шутливое, как в комедии Морето.

Противопоставление несовершенному миру сегодняшнего дня независимости воли и разума сближало драму барокко с драмой классицизма. Оба направления, взятые в большой исторической перспективе, принимали на себя миссию отстоять самосознание человека XVII в. Философская драма испанского барокко содержала не только предромантические, но и рационалистические, просветительские элементы. Еще полнее, чем у Кальдерона, они выразились в приписываемой Луису Бельмонте драме середины XVII в. «Черт-проповедник», в действии которой большое значение имеют вопросы имущественного неравенства.

При общем единстве эстетических устремлений крупнейших представителей испанского театра барокко XVII в. отдельные драматурги были художественно независимы. Объединяющее воздействие Кальдерона с известной определенностью

87

может быть установлено в некотором единообразии стилистического оформления стиха, которое на поверку чаще всего и имеется в виду, когда судят о стиле барокко в драме. О художественной самостоятельности свидетельствует творчество талантливых современников Кальдерона Рохаса и Морето.

Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), происходивший из обедневших дворян, бросил в 30-е годы тщетные попытки добиться учено-чиновной карьеры и посвятил себя театру. Он довольно быстро приобрел известность, издал в 1640 и 1645 гг. два тома драм и успел незадолго до начала театральных гонений 1644 г. получить рыцарский крест Сант-Яго. Однако и в пору известности Рохасу доставались не только награды: в 1638 г. он получил такой удар ножом в спину, что его считали обреченным. Умер он сорока лет, так и не пережив полосы театральных гонений.

Рохас оставил выдающиеся произведения во всех жанрах испанской драмы. Он развивал комедию характеров в духе классицирующей тенденции Аларкона. Рохас считается одним из родоначальников бытописания (по-испански — «костумбризма») в комедии. Одна из его бытовых комедий, «Состязаются глупцы, или Дон Лукас дель Сигарраль» (изд. 1645), высмеивающая сватовство старика к юной девушке, произвела впечатление и во Франции, где она отозвалась довольно слабым подражанием Тома Корнеля «Дон Бертран дю Сигарраль» (1650) и известной пьесой Скаррона «Дон Яфет Армянский» (1652). Рохас создал также процветавший на протяжении полутораста лет жанр «комедиа де фигурон». Фигурон — это слуга-грасьосо, который держит в руках все нити действия. Он несколько напоминает Скаппино и Бригеллу комедии дель арте, а в облагороженном виде подобный персонаж живет в мольеровском Скапене и даже в Фигаро.

В «комедиа де фигурон» Рохаса «Вот что такое женщины» (изд. 1645) героинями являются две девушки. Старшая, Серафима, — глава дома. Власть денег свела все ее естественные чувства к капризно-деспотическому самодурству. Младшая, Матея, бесприданница и дурнушка, помешана на любовных мечтаниях. Вся инициатива сосредоточена в руках грасьосо Хибахи («горбач», на жаргоне — «дурень с торбой»). Хибаха вымуштровал подразделения женихов, выступающих по его команде. Соль пьесы — в обличении богатой самодурки, отталкивающей зрителей не осмеяньем «женишишек», которых она заставляет хором кричать «мы тебя любим!», а издевательством над беззащитной Матеей. Серафима поминутно грозит заточить несчастную в монастырь, глумливо прибавляя, что там сумеют «живо подавить ее человечность». До «Монахини» Дидро редко кто с такой ненавистью писал о пострижении как о средстве семейной расправы над девушкой. В конце пьесы Рохас нарушает сценическую иллюзию: Хибаха объявляет, что комедия кончится без смертей и без женитьб.

Самой знаменитой пьесой Рохаса была лирическая драма чести «Никто, кроме короля» (изд. 1650). Рохас близок здесь к ренессансной традиции, в частности к «Звезде Севильи» Лопе, и в то же время поучительным образом отступает от лопевских принципов. Действие драмы отнесено к XIV в., к периоду успешных войн Альфонса XI за отвоевание юга Испании. Герой, Гарсия де Кастаньяр, — сын придворного, замешанного в интригах против предыдущего короля, с детства скрывается среди крестьян. Поэт восторженно рисует простоту крестьянской жизни; картина счастья влюбленных супругов, Гарсии и Бланки, на лоне природы очень существенна в пьесе. Гарсия узнает, что Альфонс, внимание которого он привлек щедрыми пожертвованиями на войну, хочет инкогнито посетить его, но по ошибке принимает за короля одного из грандов, ухаживающего за Бланкой и пытающегося проникнуть к прекрасной поселянке. Муж предотвращает эти попытки, однако честь его задета, а мстить королю нельзя, и, следовательно, Гарсия, совершенно уверенный в любви жены, должен убить свою верную и нежную Бланку. Современникам все это казалось естественным. Однако в драму Рохаса вкрадывается встречавшийся в трагедиях барокко элемент оперной условности и сказочной мелодраматичности. Хотя решение Гарсии, особенно жестокое на фоне развернутой перед тем идиллии, и казалось «естественным», в драме не было истинно трагического конфликта. Трагизм возник из-за путаницы. Случайность конфликта порождала надежду на его столь же случайное благополучное разрешение. Гарсия в последний момент узнает, что оскорбитель — один из грандов, тотчас убивает его, а не Бланку и получает королевское прощение.

Полезно припомнить, что в «Звезде Севильи» Лопе де Веги схожий конфликт был обусловлен преступной распущенностью монарха; подданный, застигнув короля и сделав вид, что не узнал его, бросил ему в лицо испепеляющее обличение. Монарх, отомстив чужими руками, затем был вынужден публично осудить свою низость.

У Рохаса смелость мысли полнее проявилась в собственно исторических драмах. Примером может служить «Вызов Карлу Пятому» (изд. посмертно). Драма посвящена одному из важнейших событий XVI в. — неудачной осаде Вены

88

Сулейманом II. Рохас концентрирует внимание вокруг одного эпизода войны — спора о том, принять ли императору вызов султана. Единодушное мнение советников — не принимать. Мотивом является не только нежелательность риска при оборонительной войне, но и отношение к неверному как к неравному. Карл, который противопоставлен Рохасом политическим деятелям XVII в., объявляет равенство людей разных исповедей: «Вера дает право на милосердие божье, но не прибавляет доблести. Какой толк, если, веруя, человек жесток, груб, тираничен! Благородство теряется не оттого, что ты не христианин...» Карл не может принять совета придворных и потому, что, по Рохасу, государь — слуга отчизны и обязан поддерживать ее честь. При всем том, не уверенный в своих силах и подавленный болезнью, Карл, и выйдя на поединок, не являет собой героической фигуры. Драматический конфликт, как в истории, прозаически разрешается внезапным отходом армии Сулеймана, которую покинули трансильванские полки.

Как и другие испанские драматурги Золотого века, Рохас обращался к странам Восточной Европы, когда писал социально-утопические драмы, изображавшие победоносные народные движения. Построенная на польском материале смелая драма «Королю нельзя быть отцом» (изд. 1640) особенно интересна для русского читателя тем, что, проделав сложный путь через переделку Жана Ротру («Венцеслав», 1647) и перевод этой пьесы А. А. Жандра, считавшегося также с испанским прототипом, она удостоилась высокой оценки Пушкина («По мне чудно-хорошо...») и строки из нее были взяты Лермонтовым для эпиграфа к «Смерти поэта» — «Отмщенье, государь, отмщенье!..» Чтобы понять всю трагическую силу эпиграфа, нужно иметь в виду, что король у Рохаса — Ротру не сумел разумно выполнить наказ: «Будь справедлив и накажи убийцу!» — и был лишен власти восставшим народом!

Многоликость и единство испанской драмы XVII в. как драмы барокко и как стойкой хранительницы ренессансной традиции выразились в творчестве Агустина Морето и Каваньи (1618—1669). Этот Протей испанского театра был автором и самых легких «игровых» комедий, и самых острых антиконтрреформационных политических драм середины века. Выходец из купеческой семьи итальянского происхождения, Морето был вынужден, как и многие литераторы того времени, принять сан (он был священником больничной церкви Сан Николас в Толедо). С его именем ассоциируются прежде всего изящные переделки чужих пьес. Выступая, теперь бы сказали, как «сценический редактор», он виртуозно переделывал отдельные пьесы и комбинировал различные произведения Лопе, Кастро, Тирсо. То, что в вечной спешке было едва набросано на бумагу Чудом Природы и его сверстниками и затем искажено репертуарными переписчиками, перерабатывалось Морето в двух направлениях: он «классицизировал» пьесы, отсекая все второстепенное — побочные действия, длинноты, устаревшие шутки грасьосо, оттачивал литературность языка; он и «бароккизировал» их — придавал чувствам и слогу манерность и пышную украшенность.

Комедии Морето были эффектны и сценичны, но блеск этот частично оплачивался утратой жизненной простоты ситуации и языка, отдалением от злобы жизни, превращением из «действа» в «игру». Например, знаменитая пьеса Морето «Презренье за презренье» (изд. 1654 — по пьесам «Мстительница за женщин» Лопе и по «Ревность лечат ревностью» Тирсо) при многочисленных ренессансных реминисценциях была комедией XVII в. в ее светски-салонном варианте. Сюжет пьесы не столько любовь, сколько изящная и замысловатая любовная игра. Пресыщенный и холодный дон Карлос полюбил графиню Диану главным образом потому, что она презрительно отвергала все ухаживания. Успеха у нее он добился тем, что сумел в соответствии с советами слуги последовательно разыграть такое же презрение к ней. Однако за этим виртуозно скомпонованным условным планом чувствуется ренессансная основа комедии. Цепь событий, которые дразнят самолюбие и тщеславие героев, играющих в любовное презрение, определена естественными чувствами, которые заранее ясны и зрителю, и здравомыслящему слуге, поэтому так уверенно устраивающему сердечные дела Карлоса. Барочная сторона комедии не только в ее условном уровне действия, а и в необходимости двух планов.

Такое раздвоение было важной проблемой литературы XVII столетия и некоторых течений литературы следующего века. Мольер и Гоцци использовали пьесу Морето, первый — в «Принцессе Элиды», второй — в «Принцессе-философе», а Мариво дал обобщенную характеристику таких ситуаций, когда «актеры притворяются».

Комедийная легкость отчасти была призвана служить автору спасительной маской, но не всегда ограждала его от преследований. Перипетии остроумнейшей и будто невинной комедии интриги «Живой портрет» (букв. «Двойник в столице», 1669) столь ярко символизировали фальшь испанской общественной жизни, что вокруг комедии развернулась баталия с цензурой, стоившая поэту жизни.

Социальный протест и антиклерикальные настроения выражались главным образом в исторических

89

драмах Морето, которые стилистически были ближе к ренессансному театру. В написанной по мотивам «Короля дона Педро в Мадриде» трагедии, принадлежавшей перу Лопе или Тирсо, — драме «Доблестный судья» (изд. 1657) выражен глубокий скепсис по поводу возможности справедливого суда в Испании. Еще более смелы драмы на неиспанские сюжеты — например, написанная по Лопе совместно с Л. Бельмонте и А. Мартинесом драма о Федоре Иоанновиче и Дмитрии «Преследуемый государь» (1650), о которой говорится ниже, или драма «Сноровка против интриг» (изд. 1666), где показана победа восстания в Венгрии и действие развивается под девизом «Все сметет народ восставший».