Степанов Г Испанская литература 17 века

Широтой взглядов, универсализмом и терпимостью отмечена и ранняя, менее художественно совершенная «Осада Бреды» (1625), где воспета благотворность перехода испанцев к терпимой политике во Фландрии («...и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру»). Универсалистична и веротерпима драма «Английская схизма» (1627), всем своим духом опровергающая антиангликанский трактат иезуита Рибаденейры, по канве которого она создана. В ее финале Кальдерон настойчиво рекомендует католическим политикам умеренность и проводит мысль о необратимости происшедших в Англии сдвигов, т. е. Реформации.

Универсализму этой группы философских драм Кальдерона соответствует разомкнутость сценического пространства. В «Любви после смерти» большую роль играет воссоздание дикой суровости «мятежной» громады гор Альпухарры, а пейзажи в «Стойком принце», особенно знаменитая картина туманного рассвета на море, ведут от барокко к Тернеру, если не к Клоду Моне:

...в это утро Были еле отличимы Очертанья, светотени, Море, облака и волны. Взгляд улавливал насилу Видимости, а не формы...

(Перевод Б. Пастернака)

Суждение патриарха испанистики XX в. Р. Менендеса Пидаля, что к религиозно-философской драме Золотого века «нельзя подходить только в ее догматическом аспекте» и что она «заключает общую человеческую ценность, независимую от католицизма», относится также к знаменитейшей драме барокко «Жизнь есть сон» (ок. 1631). Тезис реакционной науки, будто содержание драмы заключается в заранее нам известных общих местах христианского учения, несостоятелен ни с точки зрения фактов, ни с точки зрения теории: великие произведения искусства не создаются путем простого иллюстрирования общих идей.

В число драм, направленных против контрреформационной нетерпимости, «Жизнь есть сон» ставит уже то, что она, являясь в известном аспекте также и исторической драмой (это одно из восьми произведений Кальдерона, касающихся русской и польской темы), продолжает как сюжетную линию, так и идею универсализма и веротерпимости «Великого князя Московского» Лопе, «Персилеса и Сихисмунды» Сервантеса, «Московской повести» Суареса де Мендосы и Фигероа. Кальдерон в своей драме развил дальше тенденцию Лопе, исключившего момент розни католиков и православных на Руси. Буквально теологическое понимание формулы «Жизнь есть сон» опровергнуто также в новых работах кембриджских испанистов, показавших, что эта формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.

Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются не контрреформационным богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира, обозначившимися характерным для барокко понятием «confusión» («беспорядок», «смятение»). Чувство трагического неустройства жизни, проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» — греховности человека (перешедшее в два аутос Кальдерона, написанных на тему драмы и также именующихся «Жизнь есть сон»). При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу, не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)

96

Попытки трактовать с помощью символики позднейших аутос заточение принца как необходимую ступень на пути человека к благодати опровергаются упреками Сехисмунда отцу по поводу нелепости воспитательного заточения: «Один лишь этот образ жизни, / Одно лишь это воспитание / Способны были бы в мой нрав / Жестокие внедрить привычки...».

К концу второй хорнады Сехисмундо почти совладал с инстинктами и в монологе на тему «жизнь есть сон» как бы дал барочный противовес гамлетовскому «быть или не быть». Но «перевоспитание» Сехисмундо оставалось втуне, ибо царь Басилио возвратил сына в темницу и решил передать власть чужеземному принцу. Только народное восстание ставит умудренного Сехисмундо, постигшего, что долг правителя — «творить добро», на место иноземца.

В пьесе Кальдерона идею «жизнь есть сон» надо понимать не буквально, но как символ, рожденный горьким сознанием неустройства и помогающий наиболее человечным образом подойти к решению практических вопросов. Здесь открывается еще одна сторона драмы барокко. Постигнув под влиянием любви и в ходе народного восстания против неразумного царя, что жизнь не есть действительно сон, Сехисмундо пришел к важному выводу: само подобие жизни сну, суетность эгоистического самообольщения обязывают преодолевать личные интересы ради гармонии целого. В заключительных сценах Сехисмундо действует в соответствии с таким выводом. Здесь особенно наглядно обнаруживается, что и эта типичнейшая драма барокко имеет точки соприкосновения с классицизмом. В обоих ведущих направлениях литературы XVII в. все большее значение приобретала проблема человека, считающегося с общими интересами, проблема общественного человека. Однако по сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает больший простор эмоциям и воображению. Ее форма свободна, а сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности.

В позднейших религиозно-философских драмах Кальдерона, начиная с «Необычайного мага» (1637), необузданность воображения несколько сглаживается. И в этих произведениях поэт продолжает передавать всю горечь и сложность современного мира («Путь полный бед. Что полон бед он — мало? / Так бед, к тому ж, друг с другом не согласных...» — «Двое возлюбленных неба», ок. 1636—1640). В духовных драмах, однако, как это ни неожиданно, все больше укрепляется нецерковное «внегрехопаденческое», даже светлое представление о человеке и о могуществе его воли и возможностей. Герой драмы «Необычайный маг» Киприан не столько легендарный епископ III в., сколько молодой ученый, подошедший самостоятельно к рациональному постижению религии. И когда дьявол подвергает его искушению красотой Юстины, то трудно сказать, печется ли он о своей прямой цели — отдалить Киприана от бога — или хочет превратить в банальный грех найденный Киприаном путь рационального познания, который вел от религии в собственном смысле слова к более свободным формам философского мышления.

Киприан со своей рационалистической логикой XVII в. стоит ближе к интеллигенту Новейшего времени, чем Фауст XVI в. у Марло. Достаточно припомнить самостоятельное аннулирование Киприаном договора с дьяволом как с не выполнившим условий контракта, защиту принципиального права мыслителя на свободный переход от одной системы взглядов к другой, наконец, апологию свободы воли и пользы сомнения.

Стойкость людей XVII в., их неподатливость бушевавшему вокруг злу и готовность отстоять человеческое достоинство воплощены Кальдероном в женском образе пьесы. Юстина неподвластна дьяволу, ибо твердо стоит на том, что хотя на волю можно воздействовать, но «принудить» волю невозможно. Именно женщина (и это могло пленить Шелли, переведшего главные сцены «Необычайного мага» на английский язык) выступает носителем высокой нравственной идеи, общей для Кальдерона и для Декарта: «Воля настолько свободна по своей природе, что она никогда не может быть подвергнута принуждению» (Декарт Р. Трактат о страстях, I, § 41).

Поздние религиозно-философские драмы Кальдерона подводят к утверждению свободы и совершенства человека, положений, не совместимых с религиозным представлением о грехопадении. Такие тенденции проникают даже в ауто Кальдерона. Особенно это заметно во втором из аутос, названных, подобно драме, «Жизнь есть сон» (1673), и в нескольких других («На великом театре мира», ок. 1633—1635; «К Господу — блага государственного ради», ок. 1650; «Ни мгновенья без чуда», 1672).

Религиозно-философская драма барокко в Испании с ее осознанием смятенности человека на пути, полном бед, принципиально отличалась от драмы Ренессанса, однако в своей гуманистической антиконтрреформационности выступала как ее прямая продолжательница. Только у Кальдерона контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась

97

не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект.

Особое место в творчестве Кальдерона занимает драма «Саламейский алькальд» (ок. 1645, изд. впервые в 1651 г. под заглавием «Никто не казнил справедливее»), воссоздающая с нежданной в литературе середины XVII в. силой народно-революционный пафос величайших драм испанского Возрождения «Фуэнте Овехуны» или «Перибаньеса и командора Оканьи». Именно по поводу «Саламейского алькальда» и его героя Педро Креспо Герцен сказал с восхищением: «Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности».

Столь энергичное обращение к ренессансной традиции¹ было не случайно в мятежные 40-е годы, когда народы Пиренейского полуострова, включая кастильцев, в разных формах дали отпор деспотизму и в долгой борьбе отстояли национальный театр, игравший столь существенную роль в их жизни. К этому периоду относится ряд других смелых исторических драм, таких, как пьеса Рохаса «Королю нельзя быть отцом», как написанные по Лопе «Преследуемый государь» Бельмонте, Морето и Мартинеса, а также «Господь вершит справедливость всем» Франсиско де Вильегаса.

В связи с неизученностью идеологической битвы вокруг театра в 1640-е годы и долгой недооценкой литературы следующей за Ренессансом эпохи наблюдалась тенденция сравнивать «Саламейского алькальда» с «Фуэнте Овехуной» преимущественно с точки зрения утрат, понесенных литературой разделяющие эти драмы тридцать лет. Меж тем, хотя тщетно спорить с Лопе в непосредственной передаче атмосферы революционного действия, в драме Кальдерона есть и завоевания.

Еще до того как насилие солдат и капитана дона Атайде, обесчестившего дочь Креспо, привело к вооруженному столкновению крестьян с королевскими войсками, Кальдерон отчетливо показывает в споре с военачальником в конце первого акта принципиальную непримиримость двух идеологий, и в сцене Педро Креспо и дона Лопе де Фигероа являет во плоти существование двух наций в Испании XVII в.

Кальдерон изобразил не борьбу народа с отдельным феодалом, а борьбу народа против социальной несправедливости всего абсолютистского государства. С четкостью постановки этих вопросов и с сознанием самим поэтом разрушительной силы изображаемого, характерными для XVII в. (в отличие от более спонтанного творчества эпохи Возрождения), связана и известная внешняя сдержанность Кальдерона в сравнении с Лопе: ведь крестьянского бунта в драме будто и нет. Но можно ли не считать восстанием действия крестьян, которые самочинно и организованно под руководством выбранного ими старосты (алькальда) арестовывают королевского капитана и его подчиненных, сами проводят следствие и казнят капитана, вопреки угрозе разгрома селения крупным соединением войск и несмотря на ожидающееся с часа на час прибытие короля?

В «Фуэнте Овехуна» крестьяне в гневе убили распоясавшегося феодала, мятежного по отношению к короне. В «Саламейском алькальде» крестьяне хладнокровно осудили и казнили дворянина, офицера королевской службы, притом действуя согласно собственному понятию законности. В «Фуэнте Овехуна» для наведения порядка оказалось достаточно одного следователя с заплечным мастером, в «Саламейском алькальде» известный военачальник дон Лопе де Фигероа (лицо историческое) приказывает двинуть на крестьян регулярные войска с артиллерией на изготовку и со штурмовыми лестницами.

В возмущении арестованного капитана «мужиками, взявшими власть», равно как и в гневе командующего на «алькальдишку», которого должно «забить на месте батогами», кипит не только задетая дворянская спесь, как у командора в «Фуэнте Овехуна», но и ненависть государственных чиновников к народу, осмелившемуся во имя своего понятия об идеальной законности бунтовать против законов королевства. Дон Лопе говорит Креспо: «Не знаешь что ли, что капитан на королевской службе и только я имею право его судить?»

В споре дона Лопе с Педро Креспо оба эти характера значительны, но первый представляет прошлое величие королевской Испании, второй — будущее величие Испании народной. На вопрос, кто здесь прав, отвечал уже первоначальный — вызывающий — заголовок, который дал Кальдерон своей драме: «Никто не казнил справедливее».

Когда королю показали труп казненного капитана, он возмутился, но отступил перед свершившимся фактом и очевидной справедливостью народного суда. Быть может, исторический Филипп II однажды так и поступил, но в

98

целом испанская правящая верхушка была не способна воспринять ни грозного предостережения, ни совета о мудрой умеренности, содержавшихся во многих пьесах национального театра XVII в. вообще и в «Саламейском алькальде» в особенности.

Анализ этого великого произведения служит естественным эпилогом истории испанской драмы XVII в. «Саламейский алькальд» символизирует противостояние ее лучших творческих достижений разрушавшейся монархии Габсбургов.

34