Otvety_na_bilety_po_literature_2013
.pdfМоцарт назвал свою оперу «Дон Жуан» «веселой драмой». Такова и пушкинская светлая трагедия, противостоящая в этом драматическом цикле «Пиру во время чумы». Дон Гуан гибнет, но в этой гибели нет ничего трагического, он сам выбрал увлекательный путь страстной любви, богатая впечатлениями и приключениями жизнь его была смелой рискованной игрой, а не преступлением. Для полноты жизни необходимо ровно столько же несчастья, сколько и счастья. Дон Гуан – служитель жизни, и потому он вечно молод.
ПИР ВО ВРЕМЯ Ч МЫ. Отрывок из вильсоновой трагедии.
Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мери и Луиза). Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт об опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор однако не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон. Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его. Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.
Кючевая проблема трагедии – человек и смерть, страх смерти. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты. Но в пьесе Пушкина наступает прозрение.
Философский тезис Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям, в том числе смерти — самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери — она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть она его любит и после своей смерти.В знаменитом гимне Вальсингама представлен другой вариант поведения - это бунт смертного человека против смерти, вызов ей. Меняются их характеры, трезвеют мысли. Сама близость смерти, опасности духовно обогащает, раскрывает человека.
СЦЕНА ИЗ ФА СТА
В плане предполагавшегося издания «маленьких трагедий» перед «Скупым рыцарем» Пушкиным обозначены «октавы». Среди читателей и в пушкинистике давно сложилась привычка «подставлять» на это место «Сцену из “Фауста» — стихотворное произведение 1825 г. «Сцена…» написана не октавами, но октавами написано посвящение гетевского «Фауста». «Сцена…» не является ни переводом, ни фрагментом перевода из Гёте .
«Сцена…» была написана в Михайловском, то есть в момент оформления замысла «маленьких трагедий». И жанровая форма драматической сцены и проблематика (знание и зло, смысл жизни и скука, и др.) соответствуют «маленьким трагедиям». «Сцена из “Фауста”» перекликается с «Пиром во время чумы»: в «Сцене…» герой осознает прошлое как цепь невосполнимых утрат, герой «Пира…» воспринимает прошлое как целительное, живое, благодатное.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» - золото «скупого рыцаря» даёт нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти… Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.
Билет №16
1.«Ярмарка тщеславия» У.Теккерея-роман без героя
Самое известное произведение - «Ярмарка тщеславия» (1848; в прежних русских переводах заглавие передано более точно — «Базар житейской суеты»). Создатель романа заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей.
Следует подчеркнуть, что в нем четко просматриваются элементы плутовского романа, с которым прекрасно был ознакомлен автор, связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей. ильям Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду.
Места, упомянутые в произведении, являются фоном или основой для всех событий, происходящих в «Ярмарке тщеславия». Это – макромир, противопоставленный узкому и замкнутому микромиру, который позволяет увидеть внутренний мир человека.
Развязкой служит счастливое замужество простой Эмилии и позорное падение острой на язык Ребекки. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «острая» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников».
Сюжетным центром книги ильям Теккерей сделал одну из вечных тем мировой литературы – историю двух женщин, подруг и соперниц. Эмилия и Ребекка, эти две девочки, изначально разные: «Мисс Седли была дочерью лондонского купца, человека довольно состоятельного, тогда как мисс Шарп училась в пансионе на положении освобожденной от платы ученицы, обучающей младших…». Различие между ними постоянно подчёркивается автором на протяжении всего повествования, однако ни одну из них он не делает героиней своего романа. Подзаголовком книги — «романа без героя» — Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Но все персонажи «Ярмарки тщеславия», даже самые привлекательные, например майор Доббин, живут в плену самообмана.
мисс Шарп была лукавой «простушкой». Эмилия была милой, кроткой, доверчивой девушкой, которую невозможно было не полюбить. На протяжении всего повествования автор непрерывно сравнивает Эмилию и Ребекку, описывая их в одинаковых положениях, но с различными итогами.
обе девушки вышли замуж примерно в одно время. Оба брака были тайными и долгожданными. Ребекка ждала простоватого, глупого, но обеспеченного как деньгами, так и положением в обществе «раба и обожателя». Ребекка была любима, но не любила. Эмилия же вышла замуж за «божество» – Джорджа Осборна, считая себя недостойной партией для него, но без своего обожаемого мужа она не могла прожить и дня. В отличие от миссис Родон Кроули, миссис Джордж Осборн любила, но не была любима.
Почти сразу после свадьбы автор «окунает» обе молодые пары в высшее общество, балы, приёмы – в общем, весь калейдоскоп небезызвестной «ярмарки». Сравнение оказалось не в пользу родовитой миссис Осборн. Своим триумфом Ребекка доказала, что на самом деле происхождение по большому счёту ничего не значит. Но убедила она в этом только читателей, а отнюдь не «снобов из великосветского общества».
Затем на долю обеих новобрачных выпала разлука с мужьями. Но не просто разлука – их разлучала война. Ребекка, провожая мужа в опасный поход, «смахнула что-то с глаз» и, «благоразумно решив не давать воли бесполезной скорби при разлуке с мужем», улеглась в постель и сладко заснула, ведь она не спала всю ночь и очень устала на балу. Выспавшись и выпив кофе, «который подкрепил и успокоил её после всех тревог и огорчений», она приступила к расчётам и обсуждению своего положения в случае смерти «любимого супруга». Её подруга, бедняжка Эмми, едва не лишилась рассудка, провожая любимого на войну: «...её большие глаза потускнели и были устремлены в одну точку». Однако тот, о ком молилась, остался лежать на поле боя «с простреленным сердцем», а тот, кто был забыт, вновь соединился с обожаемой женой. Итак, несчастная Эмилия стала юной вдовой, а Ребекка и Родон «проводили зиму 1815 года в Париже, среди блеска и шумного веселья».
Через определённое время Эмми и Бекки стали матерями. В жизни первой этот день сыграл решающую роль, принеся с собой восторг и счастье. В отличие от неё, Ребекка уделяла не слишком много внимания
юному Родону с самого его рождения. Ребёнок был отдан кормилице, и эта разлука не принесла матери больших огорчений, поскольку Родон-младший просто мешал ей. «Она не любила его. Он хворал то корью, то коклюшем. Он надоедал ей» Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Ребекка – «дурная, злая женщина», а Эмилия – настоящая героиня. Но такой вывод будет ошибкой, ведь Теккерей не зря дал своему произведению ещё одно название – «Роман без героя». Эмилии было присуще идолопоклонничество умершему мужу, а вернее, его портрету, и она чуть не потеряла истинного светлого чувства, которое ильям Доббин пронёс через восемнадцать долгих лет.
Как мы видим, за все свои добродетели, любовь и верность Эмилия была вознаграждена счастливым браком с любимым, любящим и преданным человеком. Вознаграждена, но не удостоена чести стать героиней романа. Хотя Ребекка является самым ярким, непосредственным и остроумным персонажем произведения, Теккерей и её не может сделать героиней, поскольку Бекки стала (впрочем, и всегда была) одной из жительниц ярмарки тщеславия, где нет достойных называться героями.
принцип театрализации красной нитью проходит через весь роман. Перед глазами читателя раскрывается тот факт, что герои, действовавшие в «Ярмарке тщеславия», это всего лишь куклы, марионетки, которыми руководит кукольник, дергая за ниточки тщеславия. Они же думают, что действуют абсолютно автономно
Что же такое снобизм?
«Снобизм, в понимании Теккерея, - это ёмкая социально – психологическая категория, которая связана с отчуждением и является одним из аспектов театрализации жизни. Сноб – человек, явно завышающий значение ценностей социальной иерархии и играющий чуждые естеству роли в обществе. В снобизме две взаимосвязанные стороны – низкопоклонство перед вышестоящими и презрение к низшим»
На Ярмарке Тщеславия в погоне за деньгами, почестями, положением в обществе забываются истинные ценности
Из всего вышестоящего выходит, что Ярмарка – это главный символ, то есть обобщенный образ Англии, общества, где царствуют законы купли – продажи. Образы, упомянутые в произведении, являются общими, одновременно представителями всех времен и народов.
2.Проблема современной цивилизации и народной культуры в «Южных поэмах» А.С.Пушкина и «Казаках» Л. Толстого
В повести Л.Н. Толстого «Казаки» с момента ее появления в печати (журнал «Русский вестник», 1863, № 1) главной стала проблема отношения к цивилизации. Современники упрекали автора за идеализацию и предпочтение «простой, естественной» жизни казаков, за несостоятельность героя как перед «станицей», так и перед «образованностью». Художественная интуиция писателя развертывает не только лингвистически точную картину языка казачьей станицы, особенности их «наречия». Результатом становится многоплановое, емкое произведение, разворачивающее эпическую картину различных цивилизаций, органически «слитых» гением писателя.
Во-первых, это мир возвышенный, «горний»: мир удалых казаков и чеченцев, их врагов-джигитов. Женский мир станицы. Затем — срединное царство — «кордон» — граница, где несут службу казаки и вскользь упоминаемая передовая линия, место службы русской армии, в основном, пехоты, к которой казаки относятся с долей презрения. Миры расположены по мере их подлинности. Самый настоящий и ценный — это горы, самый фальшивый и пустой — городская культура.
В начале повести Оленин едет на Кавказ полный мнимых чужих представлений и романтических штампов.
Плавный переход из мира цивилизации в мир дикой природы кроме этих повторяющихся слов написан скорее в стиле военного донесения, чем романтических повестей Бестужева-Марлинского. К моменту путешествия героя Толстого Кавказ уже был хорошо освоен в русской литературе. «Кавказский пленник» и «Путешествие в Арзрум», лирика Пушкина, «Герой нашего времени» и поэмы Лермонтова создали канон и штамп, в том числе, лингвистический и жанровый в восприятии Кавказа. Любовь путешественника «к дикарке», вослед Байрону разрабатывали авторы романтических повестей-путешествий на Восток.
Л.Н. Толстой знакомит читателя с замкнутым станичным миром, который находится на части Терской линии. Автор предваряет рассказ географическими и историческими сведениями о владениях казаков, тонко вплетая в деловую прозу авторскую интерпретацию. «На север от них начинаются песчаные буруны
Ногайской или Моздокской степи… На юг за Тереком — Большая Чечня, Кочкалыковский хребет, Черные горы, еще какой-то хребет, и, наконец, снежные горы, которые только видны, но в которых никто никогда еще не был.» (С.164) Последнее утверждение является чистой идеализацией, но способствует созданию у читателя ощущения первозданности, в том числе и от описания Кавказа.
В «Казаках» Толстой знакомит читателя с новыми реалиями, пространством и народами. Причем особенно подробно прорабатывает вербальную сторону разноликих персонажей. Что же представляют из себя в лингвистическом отношении эти миры? Они даны и в коллективном, народном варианте и в плане индивидуального словоупотребления.
Южные поэмы А. С. Пушкина.
Развитие немецкого романтизма отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам. Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.
Пушкина взгляды на романтизм вполне соответствовали духу его романтического творчества. Большинство замечаний и высказываний Пушкина о романтизме относится к 1824-1825 годам, когда были завершены или завершались южные поэмы (в 1824 году были написаны «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», в октябре того же года были закончены «Цыганы» ). Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с наиболее распространенными определениями романтизма. Он писал друзьям: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то». Взгляды Пушкина на романтизм были прежде всего антиклассическими. Пушкин высмеивал и осуждал тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия». Он утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства». Пушкин рассматривал романтизм как подлинную революцию в области формы. Пушкинромантик изображает исключительные, чаще всего контрастные психологические состояния, непохожие на пошлую уравновешенность среднего человека.
В романтической лирике Пушкина нарисованы или «могучая страсть», подчиняющая все переживания и поступки человека, или душевная охладелость. То же мы находим в южных поэмах Пушкина. В «Кавказском пленнике» Черкешенка – «страстная дева», полная «восторгов сердца». Ей противопоставлен Пленник, который погубил «страстями сердце», стал «жертвою страстей». Он почти совершенно охладел душой. В «Бахчисарайском фонтане» Заремой владеют «порывы пламенных желаний», она «для страсти рождена» и говорит «языком мучительных страстей». Но тут же нарисован образ разочарованного героятатарского хана Гирея. Он ещё в начале поэмы «скучает бранной славой», а после смерти Марии приходит к полному унынию. В «Цыганах», вершине романтизма Пушкина, «всюду страсти роковые». Поэт подчёркивает, что « послушной душой» Алеко «играли страсти». Играют они и Земфирой, и её любовником – молодым цыганом, и её матерью Мариулой. Но в поэме действует также охладевший герой – старый цыган, которому после любовной катастрофы «постыли... все девы мира».
Билет 17
1.Отразилось ли высказывание Г.Флобера: «Господа Бовари-это я!»,-на структуре романа? Тема искушения романтическими иллюзиями в романе
Шарль медик. Получил врача с трудом, Он чудак, недстаточно умный... стал врачём, потому что так решили его родители. Первая жена умерла. Шарль завоёвывает любовь Эммы, тем,что ухаживает за её отцом, который сломал ногу. Эммувоспитывали в монастыре, там она пристрастилась к светской литературе(романам).
В образе мадам Бовари можно увидеть самого Флобера. Живёт в двух мирах. Мир пошлости, индюков невыносим Флоберу и Эмме. Концепция Флобера- «Творить, чтобы не слышать голоса дураков. Жить в башне из слоновой кости, чтобы не слышать голоса». Параллель проводится между индюками как птицами и индюками-людьми. Отец Эммы разводит индюков, а Эмма стремиться к более возвышенному, ей хочется высоких чувств, Поэтому она и виходит замуж за Шарля, думая, что будет, как в романах. Но выйдя замуж она не обрела высокой любви. Шарль счастлив, имея красивую жену, Его счастье выражается в сцене, когда он подходит к их дому, садится на ступеньки крыльца, берёт табак из мешочка, сделанного руками Эммы, смотрит на туфли, вышитsе ею. Но Эмме нужно больше, она не видит сверхлюбви к ней. И она реализует свой порыв, влюбляясь в Рудольфаи Леона. Эмма не имея возможности чувствовать высокой любли от мужа, заводит любовников, что приводит её к огромным тратам им на подарки, а потом и к долгам. Она не чувствует грани, когда перешла от простой любви к одариванию подарками и подкупу. Они с Рудольфом решают бежать, но в последний момент Рудольф решает, что она будет для него большой обузой и присылает письмо с отказом. Леон также предаёт её . от отчаяния она решает покончить с жизнью и выпивает мышьяк.
Эмма умерает от разочерования духовного. Рядом с ней был человек, который любил её после всего, что она совершила, полсле того, как нашёт письма от рудольфа и Леона, но она этого не замечала
В образах обоих ее любовников, Леона и Родольфа, раскрылось реальное содержание романтических штампов «идеального» юноши (Леон) и обольстительного светского донжуана (Родольф). Все же Флобер подчеркивает превосходство Эммы над Леоном и Родольфа - она искренна в своих увлечениях и способна на настоящую страсть. Но жизнь в пошлом мещанском обществе такова, что все ее высокие чувства в ней обречены на гибель и фатально превращаются в жизненные переживания. Шаг за шагом Флобер показывает постепенно деградацию своей героини: ее лживость, причуды, извращенные вкусы, возрастающую чувственность, цинизм и всю «почти до бестелесности глубокую и скрытую порочность».
Стремление бежать от безжалостной прозы за жизнь все более затягивают ее. Она попадает в лапы ростовщика Лере.
И когда Эмма начинает действовать, все ее поступки оказываются проявлением той же обыденности, над которой на возвышалась в мечтах.
Вся ее жизнь держится на обмане, ложь становится как бы ее второй природой. Она обманывает мужа, любовники обманывают ее; в поисках выхода из тяжелого положения она все более запутывается. Она начинает лгать даже тогда, когда нет надобности в этой лжи. «Если она говорила, что шла по одной стороне улицы, можно было с уверенностью сказать, что она на самом деле шла по другой стороне»3.
Там, где жена Шарля Бовари терпит очередное крушение, горечь разочарования охватывает ее, желания умолкают; героиня как бы отступает на задний план, а на передний выдвигается мертвящая среда. Лаконично и очень сдержано повествует Флобер о том, как невыразимо тоскливо Эмме. Он не впадает в пространственные описания психического состояния героини, не анализирует его; он заставляет говорить сами вещи. Из суммы деталей складывается некий общий эмоциональный смысл, колорит бесцветного существования Эммы.
Автор выбирает сюжет, в котором героиня не утешается, а умирает. И здесь нет противоречий: даже смерть мадам Бовари так же прозаична, как и жизнь любой женщины на свете. Она умирает не от любви и не от разбитого сердца, повод пошлый и обыденный - недостаток денег, долги.
Разочаровавшись во втором возлюбленном, Эмма не умирает от этого. Причина самоубийства - не сердечная катастрофа, а ионвильский ростовщик, угрожающая ей опись имущества и страх перед
невыносимым долготерпением Шарля. Она готова на унижение ради денег, но чем больше Эмма прилагает усилий, тем больше вязнет в мерзости обыденного, и на самом дне его нашла свою смерть.
Смерть героини Флобер описывает физиологично: описывает действие яда, но в этом описании нет авторской героини. Зато она прослеживается в написании диалога у ее гроба Омэ и Бурнисьен, закуска с выпивкой, новая деревянная нога понюха Ипполита, позы и лица ионвильских жителей - весь этот комизм превращается в высокую трагедию. Эмма умирает в объятиях Ионвиля, даже в самой смерти она принадлежит ему.
Очень символична сцена смерти госпожи Бовари. И в ней итог романа, который подвел автор. Таким образом, Флобер в образ Эммы вкладывает философский смысл. Роман повествует не о частном случае прелюбодеяния, судьба Эммы - судьба всякого человека неудовлетворенного этим обществом, мечтающего о красоте и захлебывающегося во лжи и отвращении, противоречии среды и личности неразрешенного, поэтому судьбу своей героини Флобер объяснял тем, что она ждала свою своего счастья от реальной жизни, хотела найти мечту в реальности, а это нереально
2.Лирический герой в прозе М.Ю.Лермонтова
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ - образ поэта в лирике, объективация реального авторского «Я» в лирическом творчестве. Термин был предложен Ю. Тыняновым. Первые плодотворные усилия уточнить термин, прикрепить его к конкретному типу лирического сознания связаны с изучением поэтического творчества русских романтиков — В. А. Жуковского (Г. Гуковский) и в особенности Лермонтова (Л. Гинзбург, Д. Максимов). Как показано у этих исследователей, лирический герой — своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций (цикл, книга стихов, лирич. поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделенного жизненной определенностью личной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определенности (облик, «повадка», «осанка»). Лирический герой европейского романтизма находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского самообраза) и в то же время — в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»).
Лирический герой, как правило, досоздается аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения и распространившимся в России на творчество Л. Для читательского сознания лирический герой — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру. Романтическое мировоззрение порождает предпосылки, ввиду которых лирика становится для поэта формой «самоподачи». В числе этих предпосылок: сосредоточенность романтического сознания, возбужденного распадом традиционных устоев и низвержением авторитетов, на проблеме личности и ее высшего жизненного назначения; переживание провиденциального избранничества, героической призванности к творчеству новых социально-нравственных ценностей, к ответственному пророческому слову, — и отсюда стремление отождествить слово с делом, духовную программу с жизненным самоосуществлением, искусство с личным жизнестроительством, прозреть в каждом факте своей биографии неслучайный и обобщенно-представительный смысл.
В концепции такой лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте - своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе «ангельское начало», контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее - смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних редакций «Демона».
Лирический герой ранних стихов Л., казалось бы, являет типичное для романтиков тождество искусства и жизни, но это тождество — не сознательно выводимое из худож.-филос. концепции, а первичное, «дилетантское» — результат не стилизации жизни, а «долитературной» неискушенности поэзии. К тому же «песнь — все песнь, а жизнь — все жизнь!» («Могила бойца»), и действенную весомость и достоверность поэтич. слова Л. мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему, сколько делом, героич. или демонич. деянием, публично созидая судьбу, а не стихи.
В отличие от байронического героя лирический герой-«бард» уходит как «действователь» в отставку, с ним уже ничего не может случиться, и эта невольная эстетич. дистанция сообщает его голосу тона
притчеобразной мудрости и многозначит. печали. Он — странник, «в мире безродный», но не отчаянно мятущийся дух, а эстетически просветленный сказитель, так что и легендарные, балладно-песенные фабулы («Три пальмы» или «Дары Терека») становятся слагаемыми этого лирич. образа.
Билет 18
1.Символическая поэзия П.Верлена и А.Рембо
ПОЛЬ ВЕРЛЕН
(1844-1896)
Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он – “женственная натура”, впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой – натура “мужская”, напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех – от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить их друг с другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, “бедный Лелиан”, как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался ребенком, которому все (окружающие всячески) попустительствовали, но которого по-настоящему так никто и не приласкал.
Подобно Бодлеру, кумиру своей молодости, Верлен принадлежал к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем “дорождении” – о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир”, где им приходится обретать “самость”, индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п.; однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою “единственность” с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал. “Душа” Верлена ощущает себя не как некое устойчивое “я”, выделенное из внешнего мира и обособленное от других людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, “несказанное” и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.
Отсюда – особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной лирики, где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. “Секрет” метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного мира в область психологических переживаний и наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с уверенностью сказать, являются ли “плачущий дождик”, “тоскующая долина” и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно сами вещи “плачут” и “тоскуют”, и их стон немедленно отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть “состояние души”, а душа – инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. “Душа” и “вещи” единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед существительными); “душа” и “пейзаж” равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок – над однотонностью цвета, а светотень – над светом и тенью. Поэзия Верлена – это поэзия “втихомолку”, поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные (“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым
Артюр Рембо (20 октября 1854 -10 ноября1891)
Я хотел бы бежать вновь и вновь…
Рембо прожил 37 лет. Но поэт Рембо умер намного раньше. Летом 1873 года было завершено его последнее произведение – стихотворение в прозе Пора в аду. Рембо было 18 лет. Еще 19 лет он прожил, совершенно исключив поэзию из своей жизни.
Он очень много путешествовал, скорее странствовал, скитался. Говорят, что он никогда не писал свои стихи за письменным столом.
Стихи его разделяют на сборники: Стихотворения (написанные между 1868-1872 гг, большая часть издана без его ведома) и Последние стихотворения (1872-73гг), а также сборники стихотворений в прозе Озарения
(1872) и Пора в аду (1873).
Рассуждения об агрессивности Рембо стали общим местом. Но агрессивен он прежде всего по отношению к себе. Очень быстро развивался как поэт. Можно сказать, что каждое новое его стихотворение – другой этап.
Прошел путь от романтизма (в 16 лет очень любил парнасцев, позже отойдет от них) через реализм, когда он от достойного прошлого переходит к недостойному настоящему (сарказм, низменные образы, карикатуры) к символизму.
В стихотворениях «Кузнец» и «Офелия» он отдает дань романтизму и Гюго.
Политика в стихах Рембо. В то время у власти был Наполеон III. Рембо пишет сонеты «Зло» и «Спящий в ложбине».
Традиционно сонет предпочитал возвышенные сюжеты. Рембо и здесь порывает с традицией. «Спящий в ложбине» начинается описанием безмятежной природы. Сказывается любовь Рембо к водной стихии (что впоследствии увидим в «Пьяном корабле») – ложбина становится маленьким озером, пенящимся от лучей солнца.
После того как Рембо прошел через политические катаклизмы лета - осени 1870 года, его представление о "крайнем идиотизме" расширилось от пределов маленького Шарлевиля до размеров целой Франции, общественного уклада, эпохи. " мерли боги",- мог бы сказать и Рембо, повторяя известный афоризм, рожденный у этой исторической границы. Рембо, как и Флобер, стал живым воплощением негативной этики; как и Флобер, он мог бы сказать: "ненависть к буржуа - начало добродетели". С той, однако, разницей, что ненависть, владевшая Артюром Рембо, почти тотчас же отождествила буржуазное с "нормальным", а "нормальное"- с добродетельным. Рембо стал очень ранним воплощением того, что через сто лет получит наименование "гошизма",- стал "леваком".
2.Карнавальное и мистическое начало в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя
*Амбивалентность (от лат. ambo — оба и valentia — сила), двойственность чувственного переживания, выражающаяся в том, что один и тот же объект вызывает к себе у человека одновременно два противоположных чувства, например удовольствия и неудовольствия, любви и ненависти, симпатии и антипатии.
Из воспоминаний Гоголя о карнавале в Италии:
На время карнавального действа устанавливается новый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт — отступление от правил и норм, как социальных.
Душа карнавального мироощущения — восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения.
Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже априори быть уверенным, что мы найдем в нем многие элементы карнавализации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой.
Вряде повестей из цикла «Вечеров» мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От правил социальных, а также моральных и этических.
Вярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся — по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» — к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты — прежде всего моменты фантастики) . Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале,— эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карнавального момента, очень важно и то, что три повести из ;«Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») началом жизни новой семьи.
«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителями, при виде, как от одного удара смычком музыканта. все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах
которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим — когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки.
Преобладающая нота этого описания — единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» — вначале и «потопа» — в конце. Между ними — кульминация сценки — образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» — знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность».
За одной «странностью» финала следует другая. Веселье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».
Задержимся еще на гоголевских описаниях танца. То, что танец — знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают неожиданные ноты-Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдованном месте», и в «Страшной мести»
С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носителями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинаковы, В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «про-танцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет.
Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности — с одной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддержано и разделено «зрителями»; с другой стороны — свойства вихревой увлеченности и цельности танца оказываются перенятыми носителями злой ирреальной силы
Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения. В самом деле: если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал (печали и радости, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным» (для того чтобы затем уступить место «веселому»), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств.
В целом же «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь...» сходны тем, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, панночки и т. д.) отодвинуты на задний, «вчерашний» план. В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток — осязаемый результат странных событий, имевших место в прошлом.