Люси Липпард

Пер. с англ. Марни Рубинштейн.

Родилась в Нью‑Йорке в 1937 году. Живет в Галистео, штат Нью‑Мексико.

Люси Липпард – феминистский арт‑критик, автор и исследователь. Помимо прочего, Липпард – одна из основателей магазина Printed Matter и куратор множества выставок в США. Интервью было записано в 2007 году и ранее не публиковалось.

Запись: Ноа Хоровиц.

Посвящается Солу Левитту.

ХУО Контекст этого интервью – серия бесед с пионерами кураторства, которую я сейчас готовлю. Издательство JRP/Ringier выпустит их в виде книги. В вашей работе есть множество различных аспектов, но мы прежде всего будем говорить о вашей кураторской деятельности.

ЛЛ Она задокументирована не очень хорошо. Раньше мы об этом особо не думали. У меня даже фотоаппарата не было…

Потому‑то и важно записать интервью. Я обнаружил, что о выставках существует относительно немного литературы, а история выставок тонет в настоящей амнезии. Мне в начале моей кураторской работы пришлось собирать воедино разные документы; книг не было даже об Александре Дорнере или о [Виллеме] Сандберге. Острая нехватка письменных воспоминаний о выставках привела меня к мысли, что сейчас необычайно важно записывать устную историю. Йоханнес Кладдерс и Харальд Зееман много говорят о своем друге Сандберге, работавшем в музее Стеделийк. Уолтер Хоппс и Анна д\'Арнонкур много рассказывают о пионерах американского кураторства. Так, понемногу, постепенно, из фрагментов складывается то, что Эрик Хобсбом назвал «протестом против забвения».

Звучит замечательно.

Итак, давайте начнем с самого начала. Я хотел бы спросить, как и когда вы пришли к идее кураторства. Когда вы первый раз подумали о курировании выставки?

Я впервые курировала выставку в 1966 году. Но до того я работала с кураторами в Музее современного искусства (МоМА), это была моя единственная настоящая работа с 1958 года до примерно конца 1960‑го. Я работала в библиотеке под началом чудесного Бернарда Карпела, который сдавал меня в аренду различным кураторам, чтобы я делала для них исследования. Я была и слугой, и подмастерьем, и исследователем. Я тогда только что закончила колледж по специальности «история искусства». Дело было осенью 1958 года, сразу после пожара, все необходимо было переставлять, и я получила колоссальный опыт, разбираясь с каждой книгой отдельно. Расставляя книги, я заглядывала в них и таким образом много узнала о современном искусстве. Я делала исследования для кураторов, а потом ушла с работы и занялась тем же самым какфрилансер – исследованиями, переводами, биографиями, указателями, редактированием текстов для кураторов и издательств.

На кого именно вы тогда работали?

Мое имя оказалось в одном ряду с именами Альфреда Барра и Джеймса Тролла Соби в книге о музейных собраниях‑я делала все эти длинные подписи к картинкам. Переводила с французского про [Жоана] Миро и [Жана] Тингли. Помогала с выставкой Макса Эрнста, а потом стала писать о нем магистерскую диссертацию. Я познакомилась с кураторской деятельностью, но сама хотела писать тексты. Меня интересовали гравюры, и я работала с Биллом Либерманом, который ко мне замечательно относился. В 1961 году работала на выставке «Искусство ассамбляжа» (The Art of Assemblage) с Биллом Зейтцем. В музее также работал Петер Зельц [32] , и время от времени я проделывала для него некоторую исследовательскую работу. В какой‑то момент, кажется около 1966 года, я курировала в МоМА пару передвижных выставок, одну – о Максе Эрнсте, другую – о мягкой скульптуре. Мы с Кинастоном Макшайном вместе готовили выставку, которую назвали «Первичные структуры» (Primary Structures), но потом его пригласили работать в Еврейский музей и он забрал экспозицию с собой, так что я от нее отошла. Но перед этим мы вместе разработали основную идею и придумали название. Выставка открылась в 1966 году. Я писала тогда о так называемом Third‑Stream Art (искусство третьего течения), эта работа вышла в журнале Arts Magazine. В то время живопись переходила со стен на скульптуры, за рамки холста, и все больше приближалась к объекту. А скульптура двигалась в сторону живописи, включая в себя цветные плоскости. В том же 1966 году я курировала выставку «Эксцентричная абстракция» (Eccentric Abstraction) в галерее Мэрилин Фишбах; директором галереи был Дональд Ролл. Мы оба были близко знакомы с Евой Гессе. А Фрэнк Линкольн Винер жил на одной улице со мной и с Бобом Риманом – на Боуэри, – этажом выше. В каком‑то смысле та выставка основывалась именно на их работах. К персональной выставке Евы Гессе «Фишбах», пожалуй, готова не была… Тогда я очень увлекалась минимализмом, но в творчестве Евы было нечто, что подрывало минимализм изнутри, привносило чувственность в свойственный ему принцип повтора и структурированность.

Можете привести примеры работ с той выставки?

Выставка состояла из нескольких частей, подготовленных разными художниками – Евой Гессе, Луиз Буржуа, Элис Адаме, Брюсом Науманом, Гэри Кюном, Китом Сонье, Доном Поттс и Винером. Большинство из них потом стали знамениты. Та выставка наделала много шуму – отчасти потому, что я была критиком, а критики тогда выставок не курировали. То есть Юджин Гуссен и Лоренс Эллоуэй это делали, но когда вдруг на сцене появилась молодая женщина‑критик, это сразу привлекло повышенное внимание. Не то Хилтон Крэмер, не то еще кто‑то тогда сказал, что критики должны писать, а кураторство оставить кураторам.

То есть такое сочетание подверглось критике.

Да. Куратор, окончивший факультет музеологии и получивший степень по истории искусства, – это одно, а автор текстов – другое; большинство из нас были этакими нечесаными и неопрятными фрилансерами. Кроме разве академических ученых, которые писали тексты, чтобы не вылететь с работы. Нас они всячески гнобили, когда мы попытались объединиться в союз критиков. Они‑то сидели на зарплатах, и размер прожиточного минимума был им не интересен. А потом критика и кураторство как‑то слились.

Очень интересно… но ведь у вас был и опыт, связанный с МоМА: там вы могли соприкоснуться не только с практической стороной кураторства, вы попали в выдающуюся кураторскую лабораторию, в которой – я бы сказал – делались настоящие открытия.

Экспозицию я никогда специально не изучала. Практическую часть работы тоже. Один раз меня, в качестве фрилансера, пригласили описывать коллекцию Эдварда Варбурга. Музей дал мне рекомендацию, а междутемя об этой работе даже понятия не имела. Сейчас даже вспомнить страшно. Но, видимо, я излучала какую‑то обманчивую уверенность, и меня постоянно приглашали заниматься тем, в чем я вообще не разбиралась.

У вас были какие‑нибудь памятные встречи с Альфредом Барром?

Он относился ко мне с большой теплотой и несколько раз писал мне рекомендательные письма, которые мне, впрочем, не помогли. Это было точно еще до того, как он заболел болезнью Альцгеймера. Его тогда отправили в почетную отставку из МоМА. Внутри музея постоянно плелись какие‑то политические интриги, но я ими особенно не интересовалась. Но в конце 1960‑х мы начали выступать против музея, и я очень заинтересовалась, потому что здесь затрагивались интересы художников.

К тому времени вы уже ушли из МоМА и стали выступать с протестами.

Да. Первые протесты были организованы Коалицией работников искусства (Art Workers Coalition, AWC), которая зародилась во дворе МоМА и боролась за права художников. Потом мы выступили против МоМА, когда музей не давал своим сотрудникам организовать проф союз и вымогал работы у художников. Позже мы поддерживали протестующих заключенных в «Аттике», выступали против дискриминации женщин‑художниц. Моего трехлетнего сына однажды чуть не арестовали – за то, что он придерживал дверь, чтобы людям в здании были слышны наши выкрики во время демонстрации.

Давайте остановимся на вашем опыте работы над выставками в МоМА. Вы работали там в 1950‑х и 1960‑х, в разгар лабораторной деятельности. Можете что‑нибудь рассказать о жизни МоМА в тот период? Ведь это была и выставочная лаборатория, и архитектурная, время, когда ставил свои эксперименты Эмилио Амбаш [33] .

Это, должно быть, началось уже после моего ухода из музея. Я практически не соприкасалась с отделом дизайна и архитектуры. В Artjournal вышла моя статья о [Максе] Эрнсте и [Жане] Дюбюффе, а в конце 1964‑го, на девятом месяце беременности, я начала писать для Art International. Джим Фицсиммонс, к счастью, жил в Швейцарии и не мог меня видеть лично, а то бы он меня не взял. Билл Либерман нашел для меня другую работу: я взялась писать книгу «Графика Филипа Эвергуда». И еще тогда же я писала и редактировала книгу о поп‑арте. В общем, полностью сосредоточилась на писательстве, хотя кое‑что продолжала делать и для музея.

Вы говорили о своей первой выставке «Эксцентричная абстракция», но еще раньше упомянули о своем участии в подготовке «Первичных структур». Одновременно с ней вы написали текст, возымевший существенное влияние, и вступили в диалог с Кинастоном [Макшайном]. Давайте поговорим о «Первичных структурах». Там речь не шла о каком‑то направлении, но все же эта выставка имела дело с чем‑то, что вы рассмотрели, вычленили из художественного потока.

Вы знаете, я тогда жила с художником, училась заочно в аспирантуре и работала на полную ставку. Важнее всего была совместная жизнь с художником. Мневсеговорилшты, мол, всегда заранее обо всем у знавала… Неправда. Я просто много времени проводила в мастерских и изучала искусство у самих художников. А во внешний мир все, что я узнавала тогда, приходило с задержкой. В 1964–1965 годах процветал пост‑поп, когда искусство обретало все больше и больше свободы в средствах выражения. Гринбергово определение искусства через форму дало трещину, и, насколько я знаю, после 1966 года его тексты уже не представляли большого интереса. В какой‑то момент он сказал одному моему другу: «Художественный мир пал так низко, что уже таких, как Люси Липпард, начали воспринимать всерьез». Ну и мы в долгу не оставались. «Первичные структуры» впервые привели в музей множество минималистов и их неминималистских сверстников. На этой выставке была Джуди Чикаго со своей дивной скульптурой «Штакетник из радуги» (Rainbow Picket). Замечательная была выставка. Даже когда я уже перестала иметь к ней отношение, мы с Кинастоном продолжали о ней говорить. Помню, как мы придумали название – разговаривая по телефону.

Очень интересная история, потому что как раз Кинастон Макшайн, единственный из всех пионеров кураторской деятельности, отказался давать интервью для моей книги. Он сказал, что не хочет говорить о том периоде, потому что теперь занимается совсем другими вещами, не имеющими к тогдашней деятельности никакого отношения.

Я с ним давно не общалась. А раньше мы дружили. Он с нами даже в медовый месяц ездил! И мы были вместе в ту ночь, когда убили Mapтина Лютера Кинга. Он, похоже, оказался страшно консервативен. Нов 1970‑м он работал над выставкой Information, самым радикальным проектом МоМА.

Вы сказали, что «Первичные структуры» как‑то связаны с одним вашим текстом. Можете рассказать поподробнее?

Статья «Третьетечение»‑термин заимствован из джаза и в нашем случае означал размытую грань между живописью и скульптурой – вышла в 1965 году, одновременно с куда более влиятельной статьей Барбары Роуз  ABC Art. В чем‑то эти статьи были схожи – и по тем временам очень важны. Боб Риман начал выходить за границы холста в конце 1950‑х; он цитировал [Марка] Ротко. В 1960‑х этим продолжали заниматься Джо Байер, Сезар Патерносто и другие, и тогда же художники начинают использовать холсты разных форм – очень важны в этом отношении работы Боба Мэнгольда, нашего соседа по Боуэри‑стрит. Помню бесконечные разговоры о преимуществах акриловых красок, которые тогда только появились и, в отличие от масляных, быстро сохли.

Вы сказали, что жили в мастерских. Не могли бы вы рассказать о своих разговорах с художниками?

Я не устаю повторять, что толком ничему не училась. Я получила степень магистра в Нью‑Йоркском институте искусств, но сделала это, в сущности, под давлением музея. Наверное, в музее считали, что я буду работать с ними и дальше, и поэтому мне частично оплатили магистратуру. Но жизнь бурлила на 10‑й улице [34] , и я с головой ушла в это «окраинное царство». Я ходила на все выставки, и жила там же – в Нижнем Ист‑Сайде. Меня привлекали художники, которые создавали искусство, и идеи, разлитые в воздухе, а вовсе не история искусств и не музеи. Меня всегда завораживала невозможность описать визуальное искусство словами, и поэтому я вновь и вновь бралась за эту задачу. Я оказалась в интересном месте в интересное время. В МоМА я познакомилась с Солом Левиттом, который навсегда остался для меня фигурой очень влиятельной. Тогда Сол работал в МоМА ночным сторожем, Боб Риман и Дэн Флавин – смотрителями. Эл Хелд только‑только уволился из технического отдела. Джон Баттон сидел на входе. Это было еще до создания в МоМА профсоюза, и там работали многие художники. Риману даже разрешали упражняться на саксофоне в лекционном зале, когда тот был не занят. В общем, мне повезло оказаться рядом с группой молодых художников, у которых все вызывало такой же восторг, как и у меня. Сол довольно поздно пришел к искусству, Сол тоже был старше других, но в художественном развитии они все были на одном и том же этапе.

Да, ведь Сол к тому времени уже успел поработать архитектором, у Йео Мин Пейя?

Да, кажется, Сол работал у него чертежником. Он был из тех кто медленно запрягает, но уж если Сол разгонялся – бог ты мой, как он был прекрасен!

И, по вашим словам, он имел на вас огромное влияние. Можете рассказать об этом подробнее?

Вы, наверное, знакомы с Солом?

Да, я брал у него интервью пару лет назад.

Он всегда был таким скромным, незаносчивым, добрым, открытым. Только о самом себе у него было совершенно непоколебимое мнение. Он был старше нас и поэтому сделался для многих чем‑то вроде ментора, хотя сейчас это вряд ли кто‑то помнит. Дэн Грэхэм, Боб Смитсон, Дэн Флавин и Ева Гессе многим ему обязаны. У него было чрезвычайно приземленное чувство юмора. Он очень поддерживал и Еву, и массу других людей. Смотрел работы, слушал, делился идеями. Он даже определял наш круг чтения, потому что через дорогу от музея находилась публичная библиотека Доннелла, Сол брал там книги и передавал нам. Я, например, перечитала весь французский «новый роман» раньше других, потому что эти книги читал Сол. С ним можно было говорить на любые темы.

Дэн Грэхэм как‑то сказал мне, что на него повлияли Мишель Бютор и Ален Роб‑Грийе. Так, значит, к «новому роману» вас привел Сол Левитт?

И к Натали Саррот. Моим проводником, конечно, был именно Сол. Про других не знаю.

А чем был для вас «новый роман»? Он повлиял на ваши тексты?

Думаю, да. Я не подражала авторам «нового романа», но полюбила их объектно‑ориентированный стиль письма. Сродни критическим текстам Дональда Джадда. По‑моему, нам всем нравилось письмо без прилагательных и грубое представление физического мира, не описательное, а как части нарратива. Так, по крайней мере, мне сейчас вспоминается…

Интересно было бы услышать побольше об этих разговорах – прежде чем мы перейдем к другим выставкам. Вы ведь сказали, что «Первичные структуры» и «Эксцентричная абстракция» родились из разговоров с Солом Левиттом и Бобом Риманом.

Работа над «Эксцентричной абстракцией» совпала по времени с моим уходом от Боба, так что он не участвовал в подготовке. Солу, конечно, очень нравилось то, что делала Ева, но я не припомню, чтобы он что‑то делал для этой выставки. Эд Райнхард, с которым я тогда часто встречалась, шутя как‑то сказал мне, что все «эксцентричное» никуда не годится. Но выставка выросла, скорее, из тех разговоров, которые носились в воздухе, из моего интереса к дадаизму и сюрреализму, из размывания ролевых и прочих границ – того, что в конце концов породило концептуальное искусство. Моим советником в магистратуре был Роберт Голдуотер, я знала, что он женат на Луиз Буржуа, но с ней я практически не была знакома. Артур Дрекслер, куратор архитектурного направления в МоМА, показал мне ее работы из латекса (у него в коллекции их было несколько) – и дал их на выставку. Тогда люди были добрые. Сейчас – не так. Раньше можно было зайти в мастерскую, рассказать про идею какой‑нибудь выставки, и тебе говорили: «О, тебе обязательно нужно увидеть работу такого‑то!» – и вели к другому художнику. До «Эксцентричной абстракции» я ездила в Калифорнию и там именно так, переходя из мастерской в мастерскую, познакомилась с Доном Поттсом и Брюсом Науманом. Науман, по‑моему, тогда еще учился в аспирантуре. У него уже прошла одна выставка в Нью‑Йорке. (А теперь мы живем по соседству в деревне в Нью‑Мексико!) Кит [Сонье] и [Гэри] Кюн учились в Университете Ратгерса. Эти новые направления у всех вызывали восторг: одновременно с «Эксцентричной абстракцией» галерея Dwan, располагавшаяся в том же доме, устроила выставку «Десять» (Теп). В ней участвовал Смитсон.

В то время художественный мир был гораздо уже, чем сейчас.

Да. И жилье было дешевле. Тогда мы могли жить в районах, которые сейчас никому из нас не по карману. У нас было свое окружение, свои сообщества. Сейчас нечто подобное есть в Бруклине.

Некоторых из упомянутых художников сейчас относят к минималистам, других – к концептуалистам, кого‑то еще – к пост‑минималистам. Но между этими группами нет жестких границ – а вот художники исторического авангарда были более целостной группой и издавали свои манифесты. Выходит, в те годы манифесты уже остались в прошлом?

Конечно. Манифесты казались чем‑то европейским и старомодным! И Дон Джадд, и Сол, и Рейнхардт, и Роберт Моррис, и Боб Смитсон – все они писали об искусстве. Но ведь это совсем другое дело – когда художник пишет некий эзотерический критический текст. Наверное, именно эти тексты и пришли на смену манифестам. У концептуалистов текст приобрел гораздо большее значение. Например, «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола. Сол называл себя концептуалистом с маленькой буквы, потому что он создавал объекты, а Карл Андре и вовсе не хотел называться концептуалистом – но при этом все мы понимали, что у нас есть нечто общее. Я жила с Сетом Зигелаубом, когда он начал издавать книги художников и делать выставки в виде каталогов.

Расскажите еще про Еву Гессе – ведь она была очень близка вам как художница. Чему вы научились у Евы Гессе?

От нее я узнала, каким уязвимым может быть искусство, а для женского искусства это, конечно же, очень важная тема. Но в тот самый год, когда женское искусство заявило о себе, Ева умерла – так что феминисткой она стать не успела. Она была против феминизма, но я думаю, что она обязательно бы к нему пришла. Она работала интуитивно, что, вероятно, и было важно для «Эксцентричной абстракции». Именно ее работы и работы Винера побудили меня сделать эту выставку, хотя потом оказалось, что такое искусство можно найти в каждой мастерской. Важную роль сыграла, например, Элис Адаме. Ее сестра была замужем за Джимом Розенквистом, с которым все мы тогда дружили. Он сделал обложку для моей книги о поп‑арте. Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно. Несколько человек работали в МоМА, Ева и Том Дойл жили на Боуэри, Сол – рядом, на Хестер‑стрит, я дружила с одним парнем по имени Рэй Донарски.

Благодаря многим выставкам, которые вы курировали, появились и совершенно выдающиеся публикации. Как у Сета Зигелауба – у которого каталог тоже часто превращался в выставку.

Сету это было свойственно гораздо больше, чем мне.

Но и у вас публикации были, на мой взгляд, особенными. На меня очень повлияли ваши публикации «557,087» и «995,000» (Сиэттл/Банкувер, 1969–1970).

Никогда не могу запомнить эти цифры!

А у выставки «Эксцентричная абстракция» тоже уже был каталог?

Каталога как такового не было. Я тогда написала в Art International большую статью, и многие, включая даже серьезных ученых, перепутали ее с выставкой. На выставке художников было гораздо больше. Наверное, не нужно было публиковать статью и устраивать выставку одновременно. А когда мы готовили каталог IL, я отправилась в магазин Pan American Plastics на Канал‑стрит и купила листы пластика‑мягкого, как ткань. Телесного цвета. Одна сторона наощупь была гладкая, а другая – шершавая. Мы напечатали на них афиши, а на листах бумаги того же размера, квадратных, около шести дюймов – короткие тексты. Я сама макетировала афишу, разрезала листы, отдавала все это в печать. Сама не знаю, почему этим занималась я, а не галерея. Наверное, мне хотелось все лично проконтролировать.

Итак, сейчас мы находимся в середине 1960‑х. В 1966 году состоялась ваша первая кураторская выставка и вышли ваши первые книги. Вот что мне любопытно узнать: кто был вашими героями? Может быть, «герои» – слишком сильное слово, но кто из деятелей прошлого вас вдохновлял?

Я росла, так сказать, на плодородной почве, но меня никто особо не вдохновлял, кроме сообщества художников. Хотя они никогда не читали и не комментировали мои черновики. Из писателей я больше всего любила Джойса и Беккета, но я им не подражала, когда писала об искусстве. Я старалась подстроиться под стиль, о котором писала: о минимализме – короткими рублеными предложениями, о романтизме – более поэтически… Я не брала пример ни с кого из критиков, но выделяла Дору Эштон, женщину, которая не просто хорошо писала, но публиковалась в The New York Times (позже Джон Канадэй ее уволил за то, что она слишком много времени проводила с художниками). Она была замужем за художником, Аджей Юнкерсом. Я не была с ней знакома, но всегда ею восхищалась.

Можете о ней рассказать?

Она была немного старше меня и с уже сложившейся репутацией. Эштон знала всех абстрактных экспрессионистов и идентифицировала себя с этим поколением. Она и сейчас пишет. У нее вышло много книг. Меня очень воодушевляло, что в арт‑критике есть женщина. Были и другие женщины, но мы о них практически не слышали, они в основном писали рецензии. Вот Барбара Роуз, примерно одного со мной возраста, начала писать раньше и была лично знакома с большим количеством художников, потому что была замужем за Фрэнком Стеллой. Мы часто писали об одном и том же, близко не дружили. С Гринбергом она была ближе, но и от его идей она затем отошла. Еще Сол на меня влиял, хоть и не прямо.

Я уже говорил, что меня невероятно впечатлила ваша выставка «557,087». А потом вы курировали выставку «Двадцать шесть современных художниц».

«557,087» прошла в 1969 году в Сиэттле и потом трансформировалась в «955,000» в Ванкувере. Буэнос‑айресская выставка прошла в 1971‑м, а женская выставка «Ок.7500» в 1973‑м ‑1974‑м.

Давайте поговорим о них в хронологическом порядке. «557,087» меня, студента, очень вдохновила: там в каталоге были отдельные карточки. Очень нелинейный был каталог: каждый раз карточки оказывались в другом порядке. Такая форма, вдохновляющая и освобождающая, показывала, что в каждой выставке есть элемент конструктора «сделай сам»: не нужно ждать, пока тебя пригласят курировать выставку, можно просто пойти и сделать это. Тот каталог стал одним из триггеров моей выставки Do it, основанной на инструкциях. Из него выросли и другие выставки, связанные со списками и вдохновленные также Улипо, Жоржем Пересом и Харри Мэтьюзом. Можете немножко рассказать и об этом, и об идее правил игры?

Ну меня‑то как раз пригласили. Музей ведь был большой. Каталоге карточками отличался от всех этих «правил игры». Он был опубликован в Studio International в 1970 году, когда приглашенным редактором был Сет Зигелауб. Там было несколько кураторов, в частности, насколько я помню, Мишель Клора и Джермано Челант. Моя «выставка» заключалась в передаче инструкций от одного художника другому. Среди художников были Сол, Ларри Вайнер, Он Кавара, Роберт Барри, Стив Кальтенбах, Дуг Хюблер, и каждый должен был передать сообщение следующему (порядок был не такой, как я перечислила). Ларри написал Каваре что‑то в своем обычном изящном стиле насчет того, что не может заставить себя ничего требовать, а Кавара послал Солу одну из своих телеграмм «Я еще жив», а Сол переставил слова.

Групповое шоу, представляющее цепную реакцию.

Да.

И какой был конец?

Закончилось на чьем‑то сообщении. Я устроила еще одну такую выставку в 1969 году в Школе визуального искусства. Тогда я писала роман, в котором на тот момент были только описания групповых фото и указатель. Позже он вышел в переработанном виде под названием «Я понимаю/Ты имеешь в виду» (I see/You mean). И я попросила людей сформировать «Группы». Кто‑то в Британии недавно устроил что‑то похожее, ноу меня нет информации об этом, я даже не помню, кто там участвовал. Дуг Хюблер и Роберт Барри, Йен Бакстер, Джон Борофски, Адриан Пайпер, Ларри Вайнер…Обычный круг подозреваемых.

То есть групповая выставка, сделанная по принципу цепной реакции.

Я им тогда объясняла, что нужно делать, но уже не помню, что именно говорила. Еще я делала совместные работы в разные периоды с Бобом Барри, Солом, Дугласом Хюблером, Давидом Ламеласом… и с Яном Уилсоном.

Так мы переходим от кураторства к сотрудничеству с художниками. Можете об этом сотрудничестве рассказать?

Все говорили: «Ну, Люси становится художницей», а меня это раздражало, потому что я ничего нового не делала: продолжала занимался современным искусством на различных уровнях, но всегда через тексты. Я занималась уличной работой для проекта Джона Перрео и Марджори Страйдер, посвященного физическим взаимодействиям на улице. Это вписывалось в то, о чем я писала. Если художник может делать что угодно и называть это искусством, то и я могу делать что угодно и называть это арт‑критикой. Значительную часть работ пришлось делать в Сиэттле и Ванкувере, потому что у нас не хватало средств, чтобы пригласить художников в Нью‑Йорк. Я сама создавала для них объекты, что‑то заказывала и следила, чтобы их изготавливали согласно требованиям художников. Был, например, такой случай, когда в инструкции Карла Андре говорилось о древесине, я решила, что речь о дровах, а на самом деле он имел в виду штабеля досок. Я с трудом раздобыла для него эти дрова, а он, когда увидел их рассмеялся и сказал: «Ну, это уже ваш объект, не мой».

Так мы подходим к шоу в Сиэттле и Ванкувере, «557,087» и «995,000». Как возникли эти названия? Это количество жителей, которое потом поменялось?

Это численность населения этих городов. Еще раньше я работала в галерее Полы Купер над выставкой «Номер 7» в пользу AWC (не помню уже, почему «Номер 7», возможно, это просто была седьмая по счету выставка в галерее). Числа были большие, концептуалисты работали с числами, и я последовала традиции. А теперь жалею, потому что никак не могу запомнить эти жуткие числа. И численность населения, конечно, изменилась, это данные на тот момент.

А что за выставка «Номер 7»?

У Полы я делала две выставки. Открытие состоялось на Принс‑стрит, кажется, это была ее первая выставка в собственной галерее, в сотрудничестве со студенческим движением за прекращение войны во Вьетнаме. Выставка была прекрасная, аполитичная, минималистическая, в ней участвовали Левитт, Риман, Джадд, Моррис, Андре, Флавин и Мэнголд. Вместе со мной ее курировал Боб Хуот, а с организацией помогал Рон Волин из Социалистической рабочей партии.

Выставка «Номер 7» была, скорее, концептуальной. У нас было три комнаты. Самая большая казалась пустой, но в ней были девять работ: например, «Магнитное поле» Барри, первая настенная роспись Сола, воздушные течения Хааке – вентилятор в углу, невидимые инсталляции Уилсона и Кальтенбаха и т. д. И маленькая инсталляция Андре, из проволоки, на полу. В средней комнате были две синие стены (работы Хуота), а в маленькой – куча вещей на длинном столе.

То есть эту выставку можно назвать политическим заявлением.

Да, вполне. Просто немного завуалированным.

Ваша работа имеет отчетливый политический окрас. Вот цитата – я слушал аудиозапись вашей беседы с Маргарет Харрисон конца 1970‑х: «У политического искусства ужасная репутация. Это, пожалуй, единственное табу в художественном мире. Возможно, потому, что это угроза для статус‑кво, которое поддерживает авангард. В то же время изнутри этого искусства кажется, что оно делает мощные прорывы вперед. В любом случае женское политическое искусство исходит сразу из двух страстных посылов. Женский опыт, разумеется, отличается от мужского и в социальном плане, и в сексуальном, и в политическом. Некоторые думают, что женское искусство исключает интерес ко всем остальным людям. Наоборот, у тех, кто прорвется через его брутальность, произойдут глубокие изменения во взглядах». Из этой записи понятно, что у вас есть отчетливая политическая позиция, вы участвовали во многих движениях и ваши тексты проникнуты политическими взглядами. Вы не могли бы сейчас рассказать о политической стороне кураторства?

Ну, я делала множество политических выставок, да и сейчас время от времени ими занимаюсь. Вот, например, после гибели Альенде в Чили мы с несколькими товарищами сделали выставку в OK Harris на Западном Бродвее – здание было еще недостроено, без стен, так что мы расположили экспозицию прямо на строительных лесах. Потом Ева Кокрофт организовала реставрацию разрушенных чилийских фресок на Западном Бродвее. Я принимала участие во множестве таких вот злободневных шоу. Боб Раушенберг вообще перестал со мной разговаривать, потому что я ему звонила исключительно с просьбами что‑то подписать или сделать пожертвование. Впрочем, тогда люди были более вовлечены в такую деятельность, чем сейчас.

В каком году была выставка, посвященная Альенде?

В 1973‑м, сразу после переворота. Выставка была благотоворительная, все работы художники передали бесплатно. В 1980‑х я организовывала множество тематических выставок в небольших музеях, общинных центрах, залах собраний, даже в одной старой тюрьме в Лос‑Анджелесе. Во многих принимал участие Джерри Кирнс. В 1984 году мы с группой друзей провели серию выставок в рамках движения «Художники против вторжения США в Латинскую Америку», одним из основателей которого былая. Еще, конечно, я в 1970‑хи 1980‑х проводила множество феминистских выставок. Около пятидесяти, все и не упомнишь…

Вы сейчас курируете выставку, посвященную климатическим изменениям.

Эта выставка под названием «О погоде: перемены в климате и искусстве» откроется в одном маленьком музее в Колорадо (Boulder Museum of Contemporary Art) 14 сентября [2007 года]. Эта моя первая выставка после 15‑летнего перерыва. У меня уже не было потребности заниматься кураторством, но мой друг меня уговорил, и получилось здорово. Это большая выставка, в ней 51 участник: это и художники, и творческие группы, и 17 объектов вне музея, разбросанных по всему городу. Такой способ привлечения внимания большой аудитории к выставке я впервые применила на «557,087». Выставка «О погоде» пройдет в музее, в Национальном центре атмосферных исследований, в библиотеке Университета Колорадо и в Атлас‑билдинг. Множество художников работают совместно с учеными. Интересно, что среди участников 27 женщин, 10 мужчин и 7 разнополых групп. Я этого специально не добивалась, просто многие женщины посвящают свои произведения теме экологии.

Возвращаясь к «557,087» и «995,000»: мы упоминали каталоги этих выставок и идею, что люди что‑то выкидывают, и в результате получается нечто вроде конструктора. Расскажите, пожалуйста, как именно все это выглядело? Это ведь был очень нестандартный подход к передвижной выставке.

Ее возили только в два места, а когда стартовала женская выставка, название не изменилось, потому что я заранее не знала, куда она отправится. 557.087/955 довольно сильно изменилась по пути из Сиэттла в Ванкувер – в Ванкувере мы ее показывали в Художественной галерее Ванкувера (Vancouver Art Gallery) и в помещении Студенческого союза Университета Британской Колумбии. Большая часть работ была временной, так что, когда выставка в Сиэттле закончилась, они уже просто не существовали. Например, Смитсона в Сиэттле не было, и я делала его фотоинсталляцию вместо него. Но до Ванкувера он добрался и сделал там Glue Pour [1969], это очень важное его произведение.

От этих выставок осталось так мало фотографий, что я совершенно не могу себе представить, как именно они выглядели.

Они проходили в обширных музейных залах. У меня нет никакого стиля, экспозиционной методологии, я просто переставляю предметы и смотрю, что получается. Не думаю, что те экспозиции были какими‑то особыми новшествами с визуальной или пространственной точки зрения. (Несколько фото из Сиэттла у меня есть.) Они были составлены из разных предметов, в том числе эфемерных, больших и маленьких. За несколько месяцев до того умерла Ева Гессе. На выставке была ее работа Accretion [1968], чудесный набор непрозрачных каучуковых столбиков, прислоненных к стене. На открытии какие‑то невежды похватали эти столбики и стали ими драться. Я пришла в ярость. Слава богу, никто не пострадал. Еще к выставке относился «читальный зал»… и несколько уличных работ по всему городу. Мне такое всегда нравилось, меня это больше привлекает, чем внутримузейные экспозиции. Мне нравится, когда что‑то разворачивается прямо на глазах у публики, очень интересно смотреть, как люди реагируют на это зрелище, реагируют ли вообще и так далее. В общем, и в Сиэттле, и в Ванкувере мы устраивали выставку на весь город.

То есть размывались границы между музеем и городом.

Да. Так и было задумано. Я продолжала использовать каталоги для выставок которые проводила, потому что меня привлекала идея случайных материалов. Я провела серию не связанных друг с другом выставок. 557 и 955 были более‑менее одним и тем же проектом. А потом на выставке в Буэнос‑Айресе были художники, которые в Сиэттле и Ванкувере не присутствовали, и о них яузналауже позже. Я поехала в Аргентину в 1968 году как член жюри одной выставки в Музее изящных искусств (Museo de Bellas Artes), а потом одна отправилась в Перу. Я разговаривала с художниками и старалась что‑нибудь организовать, какую‑нибудь выставку из таких объектов, чтобы ее можно было свернуть, положить в чемодан и взять с собой в другую страну, передать другому художнику, чтобы он увез ее дальше, и так далее. Выставка таким образом путешествовала бы по свету, минуя музейные структуры.

Я не очень много успела сделать в Латинской Америке, хотя там я встретила Хорхе Глусберга и устроила выставку в Буэнос‑Айресе. Я вернулась в Нью‑Йорк, тогда же была организована Коалиция работников искусства, и через нее я познакомилась с Сетом Зигелаубом. Его интересовало то же, что и меня, и идея дематериализовать выставку, чтобы она прошла мимо институций, завладела нами обоими.

То есть ваша идея заключалась в том, чтобы найти другие пути перемещения.

Да, и альтернативные места для экспонатов, и альтернативные пути. Но это была не только наша с Сетом идея, она вообще‑то носилась в воздухе. Мне хотелось, чтобы выставку можно было уместить в чемодан. Ну а потом появилась Буэнос‑айресская выставка.

Вы можете про нее рассказать?

«2,972453» в Центре искусств и коммуникации (CAYС) в Буэнос‑Айресе. Мне всегда нравилось делать новые выставки с новыми людьми, поэтому я стала работать с художниками, которые не участвовали в моих предыдущих выставках, в основном молодыми, о которых я узнала с 1969 года. Вот убей – не вспомню, кто именно там был. Гилберт и Джордж, Сиа Армаджани, Элинор Антин, Дон Селендер, Стэнли Браун… Все имена должны быть в книге De materialization.

Вы стали пионером в открытии других стран и культур и в попытках сделать художественный мир более полифоничным. Мне кажется, это важно подчеркнуть в нашем интервью. Мне было любопытно узнать, что уже в 1960‑х и 1970‑х вы курировали выставку в Аргентине. А еще вы включили в свою книгу De materialization Восточную Европу…

О Восточной Европе там довольно мало. Но мне с ранних лет привили такие политические взгляды, что допустить каких‑то фашистских разделений я не могла. В Коалиции я работала вместе с афроамериканскими художниками, так что я знала, как их отовсюду выдавливали, и включала их во все выставки, в какие могла, если мне нравились произведения. Я думаю, что посетила больше немейнстримных студий, чем большинство людей в то время. Помню, в 1980‑х меня как‑то спросил один куратор из МоМА: «А где ты находишь всех этих людей?» Этот вопрос меня страшно разозлил. «Да вот, знаете, есть такой Музей современного латиноамериканского искусства, есть Центр азиатско‑американского искусства, Музей‑студия в Гарлеме, Общинный центр американских индейцев. Всюду каждый месяц новые выставки, там я всех и нахожу!» Противно, когда в Нью‑Йорке, где всего полно, куратор не желает выйти за пределы своего околотка и сходить в музей, который стоит уже бог знает сколько лет. Я всегда дружила с цветными и знала, что где происходит.

А когда в вашу работу проникло осознание того, что западным искусством авангард 1960‑х не исчерпывается и есть еще и разнообразные виды латиноамериканского авангарда? И еще японский…

Мне очень повезло: в конце 1960‑х я близко дружила с Сусаной Toppe. Она архитектор, родом из Аргентины, но прожила большую часть жизни в Нью‑Йорке. Сол познакомился с ней в Буэнос‑Айресе и познакомил нас, когда она приехала в Нью‑Йорк. (Он тогда сказал, что «встретил аргентинскую Люси Липпард».) Она знала Эдуардо Косту, Сесара Патерносто, Фернандо Macy и других, она была замужем за скульптором Алехандро Пуэнте. Я еще познакомилась с Луисом Камнитцером, с Лилианой Портер, и все это были замечательно интересные люди. Я была шапочно знакома с Элио Ойтисикой, знала о существовании Лидже Кларк, хотя не встречалась с ней. Все эти знакомства пришлись на конец 1960‑х.

Так вы встречались с Ойтисикой?

Да, но только на всяких вечеринках. Он был, безусловно, очень интересным художником, мне нравились его работы, но мы никогда с ним не сотрудничали. В Нью‑Йорке было целое сообщество латиноамериканцев, которые досадовали, что мейнстрим их не замечает. Обычное дело. Тем временем в концептуальном искусстве происходило много интересного, и не последними фигурами в нем были Камнитцер и Портер. В отличие от большинства американских художников, у Луиса был опыт и политической деятельности, и интеллектуального анализа, что, по крайней мере, для меня было внове. В 1968 годуя поехала в Аргентину, мы с Жаном Клеем были в жюри одной тамошней выставки. Вокруг шла война. Отель, где мы жили, охраняли солдаты, они наставляли винтовки на всех, кто входил в двери. Организаторы выставки пытались было указать нам, кому присудить призы, но мы на это не пошли.

Жан Клей был второй человек после Кинастона Макшайна, кто не захотел давать интервью. Но он свой отказ объяснил совсем не так, как Макшайн, – Клей хотел сохранить анонимность.

Ну, хорошо. Хорошая идея, пожалуй. Как это я сама об этом не подумала! Как бы там ни было, поездка в Аргентину в 1968 году была для меня одним из решающих моментов в жизни. Жан прилетел с парижских баррикад, я входила в антивоенное движение, нас цензурировала аргентинская организация, которая устраивала выставку, – компания по производству пластика или что‑то в этом роде. Когда мы не присудили приз тому, кому они хотели, они представили на торжественном ужине еще один приз. Отлично, говорим мы, наградите им такого‑то. Они отвечают: нет, этот приз положен сякому‑то. Полный хаос. Мы с трудом выбрались из Буэнос‑Айреса. Было по‑настоящему страшно. Мы никак не могли добраться до аэропорта, нам не заплатили, такси не было, в общем, нас просто выкинули после выставки, и все. Вернувшись в Нью‑Йорк, я стала гораздо более радикально настроенной, чем раньше.

Важным моментом была встреча с группой Росарио. Члены группы работали в Тукумане вместе с бастующими рабочими. Тогда я впервые услышала от художника такие слова: «Я не буду заниматься искусством, пока мир так плох. Я буду работать, чтобы сделать его лучше» – что‑то в этом роде. Это меня ошеломило, потому что все знакомые мне по Нью‑Йорку художники гораздо больше интересовались вопросами формы и гораздо меньше – политикой. Но когда я вернулась, я обнаружила и тех, кто уже нашел свое место в политике. Так зародилась Коалиция работников искусства, и дальнейшая ее история – это история моей жизни.

Вы тогда поддерживали связи с Институтом Ди Телия в Аргентине?

Я о нем знала, но не контактировала с ним. Глусберг руководил GAY С, и это он познакомил нас с группой Росарио. Организаторы выставки в Центре изящных искусств, на которую мы приехали, не хотели, чтобы мы встречались с художниками, особенно с теми, с кем нам хотелось встретиться. Так что Глусберг помог нам вырваться из плена.

Скажите, вам не приходят в голову имена каких‑нибудь первых не западных кураторов вашего поколения, с которыми я мог бы побеседовать?

В Латинской Америке их было много, но я сейчас не припомню по именам. Глусберга помню – во‑первых, потому, что он так хорошо к нам отнесся, во‑вторых, потому, что он утверждал, что курировал вместе со мной мою выставку 1971 года! Должна признать, что я никогда не обращала большого внимания на кураторов. Ничего хорошего в этом нет, но я правда всегда больше была обращена в сторону художников.

А что насчет «Ок. 7500»?

Выставка «Ок. 7500» началась в музее CalArts в Валенсии, штат Калифорния, потому и число такое маленькое. Меня раздражали утверждения, что женщины, мол, не занимаются концептуальным искусством, и тем не занимаются, и этим, вот я и устроила выставку концептуалисток. Она проехала по всему миру, побывала в Лондоне, в Уокер Арт‑Центре и в Смит‑колледже, ее возили в хартфордский Атенеум. К моему изумлению, эту выставку принимали в очень серьезных музеях. Ну, конечно, экспонаты было легко и недорого транспортировать, каждый помещался в бумажный конверт.

Меня восхищает то, как вы курировали эту легкую на подъем выставку и одновременно с ней описывали свой опыт и наблюдения в своей новаторской книге «Шесть лет: дематериализация арт‑объекта» (Six Years: dematerialization of the Art‑Objeft [1973]), которая стала учебником для последующих поколений кураторов. Это не просто замечательная книга, это еще и введение в историю искусства текста нового формата, ведь эта книга является и хроникой. Она повествует о тех событиях, о которых вы только что мне рассказывали, в терминах кураторской работы.

Да. В то время я именно так смотрела на вещи. Такой был вокруг климат. Я была связана отношениями со всеми этими художниками, к тому времени я уже была знакома с Даниэлем Бюреном и другими европейцами – через Сета. Я пару раз ездила в Европу, хотя работала там мало. Мы с сыном несколько месяцев прожили в Испании в начале 1970 года (в пустом летнем домике Жана Клея), проездом были в Париже. Как бы там ни было, мы с Джоном Чендлером написали в 1967 году совместную статью (в 1968 году она вышла в февральском номере Art International) «Дематериализация арт‑объекта». Идея дематериализации была ключевой в моей работе. (Кстати говоря, в прошлом году один латиноамериканский куратор мне сказал: «Вы взяли эту идею из Латинской Америки!» Я спросила: «Разве?» В то время в Латинской Америке кто‑то из критиков действительно использовал в своих текстах слово «дематериализация». Я их не читала, но меня обвинили в плагиате.) Я поняла, что хочу записать хронику событий. Создать ее было нелегко, потому что все возникало в неожиданных местах и тут же дематериализовывалось. Нельзя было прийти в музей и все обозреть, а я как историк и архивист не хотела, чтобы это искусство исчезало у меня на глазах. Я решила собрать его в книгу. Изначально она получилась очень длинной. Куда девалась первая рукопись, не знаю.

У вас она не сохранилась, пропала?

Если рукопись где‑то существует, то в Архивах Американского Искусства. Я много лет подряд отвозила к ним целые коробки, когда дом переполнялся. Ну, как бы там ни было, рукопись «Шести лет…» показалась издателю слишком длинной, и он велел ее сократить. Удивительно, что ее вообще издали, она же была совершенно нечитаема. Я так и написала в предисловии: «Никто никогда не прочтет эту книгу от начала до конца», но с тех пор разные люди мне говорили, что они вот взяли и прочли. Интересно как вышло! Писать мне очень понравилось. Я всегда была хомячком, накапливала вокруг себя горы бумаги, не выбрасывала. Мне присылали много материалов, черпать сведения было откуда, и я все бумаги располагала в хронологическом порядке и снабжала короткими аннотациями. Так только с этой бумажной массой и можно было работать. Карл Андре вызвался составить указатель, который в результате оказался довольно пристрастным, не всеобъемлющим.

Формат вашей хроники очень интересен. Вас что‑то к нему подтолкнуло?

Нет, просто мне казалось, что это самый очевидный способ расположить материал. Я делала библиографии для Музея современного искусства; библиотекарь Бернард Карпел любил аннотированные библиографии. Писать эссе мне не хотелось, так как я бы все равно не смогла упомянуть там все заслуживающее упоминания, – получился бы просто список. Так почему бы, действительно, не опубликовать список? Мол, вот вам информация, вот перечень произошедших событий, делайте с ним что хотите. Как карточки в каталоге.

Можно сказать, что выставки тех лет существуют лишь в этой книге, потому что больше от них ничего не осталось.

Знаете, я могу сказать, что «Шесть лет…»‑это, пожалуй, лучшая выставка из всех что я курировала. Шоу о других шоу. В книге собраны даже не выставки, а произведения искусства, проекты, публикации, в общем, все, что мне нравилось из происходящего вокруг. Заглавие на обложке имеет очень важное значение: под эту обложку я поместила вообще все, что мне нравилось, и все, что имело к этим вещам хоть какое‑то отношение. (Когда через пару лет книгу издали по‑испански, обложку сделали другой. Если бы я тогда об этом знала, я бы стала возражать, потому что смехотворное заглавие было частью книги.) Уверена, что я много чего пропустила из того, что твори лось вокруг: когда в Квинс‑Музее прошла выставка «Глобальный концептуализм» (Global Conceptualism) [1999], там были такие экспонаты, о которых я раньше вообще не слышала. Много работ было создано просто‑напросто позже.

А как насчет Восточной Европы?

Я много знала о европейском искусстве‑хотя не все, конечно. Я включила в книгу, например, югославскую группу ОНО. (А вот о Тадеуше Канторе и польском искусстве я практически не знала. Обо всем этом мне только недавно рассказал Павел Полит.) Разбиралась в латиноамериканском искусстве, потому что в Нью‑Йорке у меня было много южноамериканских друзей. Но состояние дел в Китае или Африке я вообще не представляла. Разве что имела немного сведений о Японии. Конечно, в мире происходило гораздо больше событий, чем я тогда могла себе представить.

Возвращаясь к политическим вопросам: меня всегда особенно восхищало в вашей книге то, что она напоминает род манифеста, акт сопротивления в художественном мире, которым правят предметы. Как это ощущалось в то время? Вы чувствовали себя с таким подходом в меньшинстве среди других членов художественного сообщества?

На самом деле художественных миров всегда существует несколько одновременно, по крайней мере, раньше было так. Сейчас картина более гомогенная. Я не чувствовала себя в изоляции, потому что веемой друзья увлекались теми же идеями, что и я. Гринберг, как я уже говорила, просто ненавидел минимализм и концептуализм. Эти течения ненавидели все деятели высокого искусства. Думаю, они видели во мне предателя, потому что я ведь в середине 1960‑х была критиком‑формалистом в Art International. Не знаю. Впрочем, меня не очень волнует, когда кому‑то не нравится то, что я делаю. Я всегда была этаким бунтарем, – отчасти из‑за этого я написала книгу об Эде Рейнхардте. Я ведь еще и популяризатор, это важно упомянуть. Особенно когда дело касается книг художников, которые всегда меня особенно привлекали по очевидным причинам: в них сочетаются тексты и образы. В середине 1970‑х мы вместе с Солом Левиттом создали Printed Matter, потому что мне хотелось сделать искусство близким и доступным людям вне узкого художественного мира. Во времена Гринберга искусство отгородилось, стало элитным, недоступным… да и дорогим. Мне было важно сойти с этого пути, сделать искусство привлекательным для разных людей. Не уверена, что мне это удалось. Но намерение у меня было именно такое.

Мы говорили о художниках вашего поколения, с которыми вы работали, – о Еве Гессе, о Соле Левитте и Роберте Римане. Но мы ни слова не сказали о Роберте Смитсоне.

У нас с ним была такая постоянная пикировка. Нам нравилось спорить, ну или мне казалось, что нравится. Мне‑то самой нравилось. Как‑то раз он жалобно спросил: «Ну почему мы все время ругаемся?» Он очень любил поговорить, с ним было приятно общаться. Он приходил к Максу в «Канзас Сити» с какой‑нибудь мыслью на целый вечер, и люди за столом начинали обсуждать то, что он хотел обсудить. В общем, мы постоянно спорили с ним, потому что мне не очень нравились его зеркальные скульптуры и ранние скульптуры, меня больше привлекали места и не места, но его более ранние работы были слишком сложны, на мой вкус, так что я находила его несколько вычурным. Я всегда считала, что писатель из него получился лучше, чем художник, хотя его «Спиральная пристань» – абсолютно великолепное произведение. Но и его тексты заняли важное место в искусстве и оказали на многих влияние, так что, думаю, относительно его писательского таланта я была права. Его ландшафтные работы представляли собой огромный прорыв, какими бы мачистскими они сейчас нам ни казались. Мне хочется думать, что, будь он жив, он стал бы больше внимания обращать на реставрационную сторону работы с ландшафтами. Это ужасно, конечно, что он так рано умер.

Когда жизнь художника так резко обрывается – как у Гессе или Смитсона, – всегда возникает вопрос, что бы они могли еще сделать, если бы остались живы.

Кто знает. Я вот убеждена. что Ева рано или поздно сделалась бы феминисткой. Я бы ее убедила.

А Смитсон?

Кто знает? Он же только‑только начал развиваться. Но в этой группе присутствовал некий интеллектуальный аспект. Я знала многих абстрактных экспрессионистов, постабстрактных экспрессионистов, они все обладали красноречием и умением красиво излагать мысли, разбирались в поэзии, романах, в джазе. Но мое поколение больше читало нон‑фикшн и искало вдохновения во всех сторонах жизни, а не выводило свое искусство из уже существующего.

Мы это детально обсуждали с Дэном Грэхэмом. То есть для вас были важны другие формы литературы, не художественные. Можете рассказать о них?

Я всегда честно читала все, что и художники, но я не философ. Меня никогда не интересовали теории, и все эти академические книги я читала, а потом цитировала в своих текстах, только чтобы продемонстрировать, что я их читала! О литературе лучше говорить не со мной. Вот Сол излагал всякие сложные концепции из академических книг так, что они становились простыми и доступными пониманию. Он был для меня как бы переводчиком. Ну а меня все больше и больше начинала увлекать политика, а не абстрактные концепции.

Для вас были важны фигуры вроде Ричарда Рорти?

Нет, я даже не помню, чтобы о нем тогда говорили. Хотя это не значит, что его не читали.

Читали, насколько я понял со слов Дэна Грэхэма, научную фантастику.

Боб Смитсон точно читал. Большинство остальных художников – вряд ли. Под влиянием Смитсона находился Мел Бочнер, и он как раз в этом русле работал. Но в основном тогда читали книги по лингвистике и философии: Мерло‑Понти, Витгенштейна, А. Дж. Айера. Я уже почти никого не помню. Если бы я перечитала свои тогдашние статьи, то смогла бы составить список авторов…

А для Смитсона была важна экологическая проблематика, защита окружающей среды?

Эти темы, возможно, просто вчитывают в его произведения. Смитсон никоим образом не был защитником окружающей среды, он не считал себя экологом. Я уверена, что он мог бы рассказать много страшных вещей о глобальном потеплении, увеличении энтропии и т. д. Он, наверное, находил бы в этих темах какое‑то мрачное удовольствие. Многие художники‑экологи, из тех, кого я знаю, никак не испытали влияния Смитсона. В отличие от постмодернистов(чтобы это слово ни означало), на которых он повлиял.

Вы говорили, что Смитсон стал бы заниматься реставрационными работами.

Он разыскивал шахты и заброшенные здания, с которыми можно было работать, искал способы переделать загрязненную местность в скульптурное произведение (сейчас этим много занимаются, в основном, насколько я понимаю, в Европе). Он искал сырье для ландшафтной работы, что‑то творил прямо‑таки из помоек. Но вряд ли он рассматривал свое творчество в альтруистическом ключе. Как я уже сказала, он не был защитником среды, но ему приходили в голову блестящие и нестандартные идеи, он ими заражал других людей, и они вдруг начинали думать о том, что без него бы их вообще не заинтересовало.

Я еще забыл спросить вас о Гордоне Матта‑Кларкс.

Он появился на сцене позже, и я тогда уже больше занималась феминистским движением. Я, кстати, так и не поняла, откуда такой шум вокруг Гордона. Я считала его хорошим, интересным художником, но меня удивляет, почему он стал художником‑иконой.

Вот тут уместно поговорить о том, что вы играли ведущую роль в разных феминистских движениях. Я брал большое интервью о феминистских движениях у Нэнси Сперо и у Карлы Аккарди, которая была близко знакома с Карлой Лонци. Карла Аккарди сказала, что та всю жизнь верила в искусство, но под конец пожелала из него выйти и поверила, что искусство растворится в феминистских настроениях. Сама Карла Аккарди желала оставаться внутри искусства. Я думаю, что тогда по всей Америке художественные практики некоторым образом растворялись в гражданских движениях. Вы не могли бы рассказать, как участие в них затрагивал о вашу кураторскую работу?

Мне никогда не нравилось разговаривать в терминах «либо – либо». Когда возникло женское движение, я в течение десяти лет делала вполне традиционные выставки женского искусства, где были просто представлены работы женщин‑художниц. И писала о творчестве женщин. Концептуальное искусство задало мне такой путь, который привел бы меня к выходу из художественного мира на годы раньше, чем это произошло со мной на самом деле. Я чувствую сейчас, что тогда я в каком‑то смысле сделала шаг назад от своих кураторских инноваций. Большинство женских выставок, кроме концептуалистской, были совершенно традиционными. Женское искусство втолкнуло меня назад в художественный мир, потому что художницы хотели выставляться, хотели, чтобы о них писали, и я поняла, что нельзя сейчас уходить: я была чуть более известна, чем другие женщины‑критики, и могла как‑то влиять на степень освещенности женского искусства в прессе. Я предложила, чтобы в «Артфоруме» вышла серия коротких статей о женщинах‑художницах – скажем, объемом на разворот. Тогда появилось так много хороших художниц, длинных статей о себе они могли ждать до бесконечности, а так о них хотя бы узнали читатели. Но редактор «Артфорума» заявил: «Нет, нам всякие рекламные проспекты не нужны». В общем, мы и в 1980‑х так и не смогли устроить ни в каком из крупных нью‑йоркских музеев женскую выставку и напомнить людям о феминистской деятельности. Мы с Хармони Хэммонд и Элизабет Хесс делали предложения музеям, но никто не желал с нами связываться. Это одна из причин, почему я потеряла интерес к кураторству. Интересно, что сейчас – это вы, вероятно, знаете – работают две крупные выставки, «Глобальный феминизм» [Бруклинский музей, Нью‑Йорк, 2007] и «Психи! Искусство и феминистская революция» [Музей современного искусства, Лос‑Анджелес, 2007], они путешествуют по стране и привлекают большое внимание. Вот наконец пришло время.

Тут мы подходим к единственному вопросу, который я задаю на всех интервью: о нереализованных проектах. Что оказалось неподъемным, что было задавлено цензурой, что оказалось утопическим. Вот одним из ваших нереализованных проектов осталась женская выставка в каком‑нибудь крупном музее в 1970‑х или 1980‑х.

Когда это стало возможно, я уже потеряла к ним интерес. Ну и никто меня туда не приглашал. В 1990‑х был момент, когда я могла что‑нибудь сделать, но тогда я была полностью поглощена совершенно другой работой. У меня не было никакого желания организовывать большую музейную выставку. Сейчас я работаю в Boulder, потому что это маленький музей. Мне нравятся такие камерные пространства без претензий, где можно самой развешивать картины и никто не указывает, что и как нужно делать.

У вас были еще какие‑нибудь нереализованные проекты, отцензурированные или неосуществимые?

Честно говоря, я об этом не задумывалась. У меня есть большая папка с проектами – я записываю все, что приходит в голову, и складываю в эту папку. Я в нее давно уже не заглядывала, так что наверняка там что‑то есть из того, что мне хотелось осуществить. По‑моему, самый утопический мой проект – тот, над которым я работаю последние лет десять, это книга по истории моего региона. Я живу в Галистео, штат Нью‑Мексико. Эту книгу вряд ли издадут, даже если я ее когда‑нибудь и закончу.

Ничего не приходит на ум из того, что вам действительно хотелось осуществить? О чем вы бы сожалели?

Нет, ничего такого. У меня всегда так много работы, что некогда плакать над пролитым молоком. Конечно, какие‑то части проектов повисают и не доводятся до конца. Много лет назад мы с одной здешней художницей думали сделать выставку о воде в Санта‑Фе во время засухи. Но потом пошли дожди, и интерес как‑то иссяк. Я и сейчас иногда думаю о водном шоу на западе, но, видимо, для него нужно придумать какой‑то новый формат.

В Санта‑Фе открыли площадку SITE, и спустя несколько лет после открытия новый директор спросил меня, что бы я там сделала, если бы у меня была возможность устроить выставку. Я ответила, что сделала бы выставку на тему туризма и расположила экспонаты по всему городу, причем все экспонаты были бы местные. Было бы, наверное, неплохо, но на этом разговор и закончился.

Около 2000 года был момент, когда я пожалела, что уже не пишу и не публикую эссе об активистском искусстве. На эту тему я до сих пор читаю лекции. Я собрала книгу под названием «Горячая картошка», она так и не вышла, но сейчас ею заинтересовался колледж искусств и дизайна в Новой Шотландии. Я правда потеряла интерес к кураторству.

Я им занималась, чтобы что‑то рассказать людям. Я же на самом деле вовсе не знаток. Я внимательна, ноу меня нет и не было цели непременно обнаружить и вытащить на свет великого художника. Мне нравится работать с художниками, которые показывают людям то, что мне небезразлично, ну а на это спрос, по правде говоря, невелик.

Прежде чем мы перенесемся в то время, когда вы потеряли интерес к кураторству, давайте поговорим о том времени, когда вы делали женские выставки. Вы сказали, что они были вполне традиционными, потому что художницам так хотелось. Вы можете рассказать об этих выставках? Одна из них – «Двадцать шесть современных художниц».

А, в маленьком музее Ларри Олдрича в Риджфилде, штат Коннектикут! Да, вот ту выставку я просто до смерти хотела организовать! Меня попросили устроить выставку – какую угодно. Когда я согласилась и сказала, что это будет женская выставка, руководство музея слегка опешило. Музей Олдрича не особенно меня поддерживал, но куратором там была женщина, и она взялась за мой проект. Это была первая женская выставка в музее с начала второй волны феминизма в США, то есть очень важное событие. Мне было ужасно трудно выбрать, кого из многочисленных известных мне художниц включить в выставку, и в результате я решила пригласить тех у кого ни разу не было персональной выставки в Нью‑Йорке. Многие таким образом отсеялись. Остались Адриан Пайпер, Ховардена Пинделл, Мерилл Вагнер, Элис Эйкок – в общем, все, кого в Нью‑Йорке еще не выставляли. Кое‑кого из них я с тех пор ни разу не видела.

Выставка «Ок. 7500» была более концептуальной.

Да, это единственная из всех моих женских выставок, которая была полностью концептуальной и имела отношение к моей прежней деятельности. Она пришлась на 1973–1974 годы и стала последней выставкой с карточным каталогом. К тому времени меня больше интересовали тендерные вопросы.

Вы вступали в диалог с кем‑то из других женщин‑кураторов? Конечно. С Марсией Такер. Сейчас среди кураторов много женщин – вот Дебора Уай и Конни Батлер в МоМА, скажем, – но в мое время были почти одни мужчины. (Вообще, когда я приехала в Нью‑Йорк, кураторами были исключительно белые мужчины‑протестанты англо‑саксонского происхождения, WASP\'ы, а критики все были евреи, и меня тоже считали еврейкой. Сейчас‑то уже все перемешались, и кто какого пола, тоже неважно.) Потом появились женские группы на Западном побережье.

Что это были за группы?

Мне бы заглянуть в архивы… Феминистское движение было очень активно. Шейла де Бреттвиль, Джуди Чикаго и Арлена Рейвен основали в 1971 году в Лос‑Анджелесе центр «Женское здание» (Woman building). Они там делали замечательные вещи, я старалась брать с них пример. Арлена была историком искусств, Шейла – графический дизайнер, сейчас она преподает в Йеле, ну а Джуди, естественно, художница. У них было множество междисциплинарных проектов. Еще с ними много сотрудничала Сондра Хейл, она антрополог. О том периоде писала Терри Вулвертон, которая тогда была начинающей художницей. Джерри Аллен занималась перформансами; время от времени мы вместе работали в Нью‑Йорке. В «Женском здании» было много женских коллективов, женщины занимались совместным творчеством. В частности, «Званый ужин» Джуди Чикаго – продукт такого творчества, хотя Джуди определенно была диктатором. Она работала с большим количеством людей, и еще многие другие им помогали. Я всегда очень любила совместное творчество. Я была одним из основателей группы Political Art Documentation Distribution (PAD/D) в 1979 году в Нью‑Йорке и несколько лет потом участвовала в ее работе. Мы организовали массу выставок, часть на улицах по всему городу, часть в музеях. А еще до того, в 1976 году, мы создали «Коллектив еретиков». «Еретики» устроили в Новом Музее очень интересную выставку «Большие страницы», экспонаты которой были как будто вырезанными из журнала, который мы издавали. Мы их все сделали вместе, над парой страниц я работала сама, для одной даже лошадь нарисовала!

Ну а в начале 1980‑х я курировала массу выставок с Джерри Кирнсом, моим другом‑художником. У нас были очень жесткие политические выставки в колледжах и во всяких непривычных местах, типа общинных залов собраний. Одна выставка в 1199‑м районе в Нью‑Йорке называлась «И кто теперь смеется?» – это были комиксы и сделанные из комиксов инсталляции на темурейгановской администрации. Кит Хэринг сделал бордюр по всему периметру зала, Майк Глир – большую фреску… Другая выставка проходила в центре SPARC в Лос‑Анджелесе, в здании бывшей тюрьмы. Ну и так далее… Впрочем, это отдельная история.

Ого! А какие выставки вы организовывали с вашим прежним коллективом? Вы сказали, что у вас тогда было много выставок, вы можете вспомнить какой‑нибудь пример?

Это PAD/D, коллектив, в котором я участвовала после или, скорее, во время «Еретиков». Это был конец 1970‑х, такое время, когда стоило мне только сесть за один стол с кучкой художников, как немедленно придумывался какой‑нибудь новый проект или новый коллектив. Дайте подумать… PAD/D провел выставку «Смерть и налоги» (Death and taxes), разбросанную по разным местам города. Мои экспонаты, например, были в кабинках женских туалетов, кто‑то еще расклеивал по телефонным будкам наклейки, в которых было написано, какая часть платы за телефон идет на военные расходы. Кто‑то еще работал с витринами магазинов. У нас был проект «Улица» (Street), в рамках которого проходили спектакли. Мы сами и вместе с другими группами устраивали перформансы и издавали небольшой журнал UpFront. В 1983‑м и 1984‑м у нас был проект против джентрификации Нижнего Ист‑Сайда «Не для продажи»; иногда мы устраивали выставки около музеев на улице, где пили вино из пластиковых стаканчиков. Не могу припомнить все эти события по названиям, память подводит…

Да у вас замечательная память! Вы все помните. Из кураторской работы мне больше всего запомнилось появление Printed Matter на Лиспенард‑стрит. Printed Matter – это некоммерческий магазин книг художников, который мы основали в 1975 году или около того. По моему заданию для него сделали большую двойную витрину, она выходила прямо на улицу, и мы несколько лет выставляли там картины и инсталляции, которые художники специально для нас делали. У нас там были работы Барбары Крюгер, Ханса Хааке, Джули Олт, Андреса Серрано, Дженни Хольцер, Грега Шолетта, Леандро Каца, Ричарда Принса… В общем, множества художников.

Мы об этом не говорили, но Printed Matter можно рассматривать как кураторский проект, потому что благодаря ему такая недооцененная форма искусства, как книги художников, обрела известность. Давайте поподробнее поговорим о Printed Matter, который вы с другом‑художником основали.

Да, мы начали им заниматься вместе с Солом. Это вообще‑то была его идея, потому что он давно уже создавал такого рода книги, а книготорговцы относились к ним безо всякого уважения. Их подсовывали коллекционерам, чтобы умаслить и сделать хорошую продажу. А Сол считал их не мусором, а легитимной формой искусства и хотел привить людям уважение к ним. Мы привлекли Эдит де‑Ак и Уолтера Робинсона, который тогда редактировал малоизвестный журнал Art‑Rite. Затем к нам пришла еще масса людей – Пат Стейр, например. Еще Ингрид Сиши с нами немного сотрудничала. В первые несколько лету нас была просто теплая компания, а потом магазин превратился в бизнес. Джули Олт оформляла витрины, когда мы располагались на Вустер‑стрит. А. А. Бронсон, канадский художник, сейчас управляет им в Челси. Макс Шуман, молодой художник, сын актеров из театра «Хлеб и кукла» (Bread and Puppet), работает там практически всю жизнь и устраивает небольшие выставки. Не знаю, сколько из всех этих имен вам знакомы.

Вы были учителем для Group Material?

Я бы не назвала это обучением. Group Material делали много прекрасного, и на меня они влияли не меньше, чем я на них. Мне очень нравилось то, что у них получалось, например выставка Arroz con Mango: The Art of 13th Street, для которой они взяли работы у каждого жителя квартала. В это же время я работала вместе с PAD/D (название мы поменяли на Political Art Documentation/Distribution, когда стали делать проекты), и вокруг было множество молодых творческих коллективов: Co‑Lab, Group Material, Fashion Moda, Carneval Knowledge. PAD/D был из них самым левым, мы занимались настоящей политической работой, но только среди художников. И мы начали вести архив социально ориентированного искусства, который в конце концов оказался в библиотеке Музея современного искусства. Многие наши выставки были сами по себе экспонатами, их составляющие были не столь важны, сколь сама выставка как цельное высказывание.

Вы оставили мир выставок и кураторства, чтобы заниматься политической деятельностью, но, несмотря на это, мне кажется – и, кстати, о Group Material у меня сложилось такое же впечатление, – что выставки для вас остались важным средством коммуникации. Может быть, не художественные выставки, а политические, – но вы продолжали их устраивать.

Да. В конце 1970‑х и начале 1980‑х я их очень много делала. В 1977–1978 годах я прожила год на ферме в Англии и познакомилась с многочисленными английскими художниками, которые были гораздо более продвинутыми в политике, чем большинство моих знакомых в Нью‑Йорке. Вернувшись домой, я в 1979 году организовала маленькую выставку, посвященную английскому политическому искусству в Artists\'Space. На приглашениях я написала: «Давайте соберемся и поговорим о мировом архиве политического искусства, потому что нам неизвестно, что происходит в других странах». Я сама была в ужасе от того, как мало я знала и об Англии, и о других странах в этом смысле.

О каких английских художниках идет речь?

Маргарет Харрисон, Конрад Аткинсон, Рашид Араин, Мэри Келли, Тони Рикаби, Стив Уиллатс… Многих уже забыла…

И как называлась та выставка английских художников?

«Немного британского искусства слева».

А были там Метцгер или Лэтэм?

Нет. Там были в основном художники – политические активисты. Я восхищалась творчеством Лэтэма, но на выставке были участники помоложе.

Еще были STRATA и In Touch With Light («Соприкасаясь со светом»), об этих выставках мы не говорили.

Это было очень давно! Выставка «Соприкасаясь со светом» была сделана в традиционном формате, мы занимались ей вместе с Диком Биллэйми. Нас почему‑то пригласили в музей в Трентоне, штат Нью‑Джерси, и мы отправились туда делать выставку. Не то чтобы она была какой‑то важной вехой в моей жизни. А для STRATA я только составляла каталог, а художников выбирала не я. Но мы еще многие выставки не обсудили. Мне бы нужно заглянуть в список, который я много лет назад составила, там их на тот момент было около пятидесяти. Например, Afts of Faith, это была в первую очередь «мультикультурная» выставка в Огайо. Еще можно упомянуть Much в студенческом профсоюзе Университета Колорадо, выставку работ художников – геев и лесбиянок из Колорадо и Нью‑Мексико. Они выражали свой протест против гомофобской «второй поправки», ожидающей референдума. В Денвере мы с Педро Ромеро устроили выставку в альтернативной галерее Image Wars: так в свое время называлась совершенно другая выставка, которую мы делали с Джерри Кирнсом, она была никак не связана с денверской и посвящена латиноамериканскому искусству. Вот эти выставки пришлись на начало 1990‑х.

В Чикаго у вас была выставка «Теперь с двух сторон: международная выставка, объединяющая феминизм и левую политику» (Both Sides Now: An International Exhibition Integrating Feminism aond Leftist Politics).

Она проходила в феминистской галерее «Артемезия» и была посвящена примирению эссенциализма и деконструктивизма. Мне они никогда не казались противоборствующими сторонами, и я не считала, что нужно принимать или одну, или другую сторону. Еще у меня была выставка на Среднем Западе, не помню, где именно, под названием «В любви и на войне все средства хороши», тоже женская, в 1980‑х… Марта Розье и многие другие говорили о помещении искусства в различные контексты, и многие из нас думали в том же направлении. Для музея делаешь что‑то одно, для улицы – что‑то другое, носам же не раздваиваешься от этого. Просто в зависимости от контекста меняешь уклон своего творчества.

Вы много работали с Маргарет Харрисон, с которой совместно записали аудиокассету. Вы все еще продолжаете с ней работать?

О да. Вот года два или три назад я составила для нее каталог.

Вы можете об этом рассказать? Это, похоже, важный для вас диалог?

Они с Конрадом Аткинсом, своим тогдашним мужем, были наиболее активными и известными несгибаемо‑левыми художниками из всех кого я знала в Англии. Мы с ними очень подружились. Для Конрада я как‑то составила каталог, он уехал преподавать в Дэвис, штат Калифорния, а сейчас он, по‑моему, снова в Лондоне. Я с ними практически не общалась последние лет двадцать, кажется, но в Англии они очень известны, вряд ли их забыли. Аудиокассету мы записали через аудиожурнал Audio Arts – им, кажется, руководит Билл Ферлонг. Другая английская художница, чья политическая работа была чрезвычайно сложной, и я часто оставляла ее за пределами своих выставок, – это Сюзан Хиллер, но все равно я глубоко восхищаюсь ее творчеством.

Наше интервью вышло необычайно увлекательным. Но пары вопросов мы пока не коснулись. Мне бы хотелось спросить вас о ваших отношениях с музеями. Каким вы видите положение музеев сейчас и какой у вас любимый музей?

Ох! Да нету меня любимого музея. Ну, может быть, Музей Юрской Технологии, потому что он сам по себе произведение искусства. Мне нравится ходить по большим музеям и разглядывать экспонаты, но это не тот контекст, который меня более всего привлекает, особенно если нельзя сделать выставку на улице и посвятить ее какой‑то конкретной проблеме. Вот в 1980‑х я делала выставку, которая мне самой очень понравилась, она называлась «Проблема: социальные стратегии женщин‑художниц» и проходила в Институте современного искусства в Лондоне. Тогда я называла себя феминисткой и социалисткой. Я и сейчас бы могла так себя назвать.

Можете рассказать об этой выставке?

В ней участвовали в основном американские и английские феминистки, но еще были Ниль Ялтер из Турции и Николь Круазетиз Франции с совместным проектом и Мириам Шарон из Израиля. Из англичанок там были Маргарет Харрисон и еще кто‑то. А также Дженни Хольцер, Марта Рослер, Нэнси Сперо, Мэй Стивене. Сюзанна Лэйси и Лесли Лейбовиц представили свою работу под коллективным псевдонимом «Ариадна», Кандэс Хилл‑Монтгомери, Адриан Пайпер, Мерле Юкелес… Довольно большая была выставка, и каталог к ней был хороший. Но она была внутри Института, не на улицах города.

И последние два вопроса. Мы с вами только что были на Венецианской биеннале, я был вчера в Касселе, завтра открывается Мюнстер [35] , Базельская художественная ярмарка. Мы начали беседу с 1950‑х и 1960‑х. С тех пор художественный мир расширился в разы. В то же время все крупные феминистские проекты, которые вы хотели реализовать в 1970‑х и 1980‑х, осуществляются сейчас. На выставках раскрываются самые разные стороны и современности, и азиатского и южноамериканского авангарда 1960‑х годов. Выставки в Восточной Европе тоже становятся все более заметными. Мне интересно, что выдумаете о сегодняшнем времени. Это такой широкий вопрос.

И я не могу на него ответить. Я сознательно вышла из этой гонки. Я живу в маленькой деревне в Нью‑Мексико с населением в 265 человек, редактирую ежемесячный бюллетень местных новостей, занимаюсь вопросами землепользования, общинного планирования, разделом водных ресурсов – здесь это все связано с серьезными проблемами. Пишу о местных художниках для каталогов. Начиная с 1980‑х я стала писать об индейских художниках, в этих краях живут и работают несколько очень хороших. Собственно, я именно из‑за них поехала в Венецию вместе с делегацией Национального музея американских индейцев. Эдгар Хипоф Бёрдз показывал в Европе уличную инсталляцию на тему индейцев – в плену, в погонях и т. д. В Венеции мне было потрясающе интересно, потому что я раньше ни разу не видела таких дорогостоящих шоу. Мне как фрилансеру никто бы не оплатил билет, а писать о крупных групповых шоу я ненавижу. Я ни разу не была на «Документе», а на Венецианской биеннале я была последний раз пятьдесят лет назад. Сейчас я просто потонула в обилии впечатлений, но эта поездка была по‑настоящему увлекательной. Мне страшно понравилось, что биеннале проходит по всему городу, на разных островах и так далее. Мы много гуляли, просто как туристы, а в какой‑то момент случайно наткнулись на выставку Даниэля Бюрена в какой‑то галерее и на эстонскую делегацию.

А где можно найти ваш местный бюллетень?

Нигде! Он называется El puentę de Galiśteo и предназначается только для жителей деревни. Раньше мы его просто раскладывали по почтовым ящикам, потом на почте велели поставить запирающиеся ящики, и мы его стали рассылать. Кстати, мне скоро нужно будет заканчивать телефонный разговор, чтобы распечатать экземпляры.

Примечательно, что вы в самом начале своей деятельности, то есть очень рано, смогли предвидеть глобализацию художественного мира когда привлекали внимание к не западному искусству. Сейчас же ваша работа связана с местной общиной. Это какая‑то форма протеста?

Возможно, да, но тогда это не открытый протест. Для меня всегда контекст имел огромное значение. Мне интересно, как и что происходит в конкретной ситуации; вот сейчас я веду полукрестьянскую жизнь на краю деревни, которая изначально была испанской, здесь старики до сих пор говорят по‑испански, это их родной язык. Мне все это очень интересно. В 1958 году, после окончания колледжа и перед тем, как заняться искусством, я была волонтером в «Американском комитете друзей на службе обществу», это был предшественник Peace Corps, и работала в деревне в мексиканском штате Пуэбла. Это было мое первое соприкосновение с третьим миром. Я люблю иностранные языки, хотя уже не очень хорошо на них говорю. Мексика очень сильно повлияла на меня, хотя я не очень понимаю, какое отношение это имеет к кураторству. Вот сейчас, в 70 лет, я снова оказалась в похожем месте. Я пишу книгу по истории этого региона. Я становлюсь настоящим историком, меня окружают тысячи мелких документов и тому подобных вещей. Это очень здорово.