- •Предисловие
- •Введение
- •1. Культурологический ракурс анализа проблематики
- •2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода
- •Глава I психологические особенности музыкальной деятельности
- •1.1. Проблема деятельности в российской психологической науке
- •1.2. Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
- •1.3. Виды деятельности
- •1.4. Художественная деятельность
- •1.5. Музыкальная деятельность
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность
- •2.1. Восприятие музыки как процесс
- •2.3. Ощущение музыкального звука
- •2.4. Восприятие мелодии и гармонии
- •2.5. Восприятие времени в музыке
- •2.6. Психологические свойства восприятия музыки
- •2.6.1. Избирательность и предметность
- •2.6.2. Целостность
- •2.6.3. Константность
- •2.7. Адекватность восприятия музыки
- •2.7.1. Сложность музыкального языка
- •2.7.2. Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
- •2.7.3. Роль эмоциональной экспрессии
- •2.7.4. Предкоммуникативная установка
- •2.7.5. Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей ъ
- •2.7.6. Ассоциации и коннотации
- •2.7.7. Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
- •2.8. Психологические механизмы музыкального переживания
- •Глава III композиторское творчество
- •3.1. Социальная обусловленность композиторского творчества
- •3.2. Стадиальность творческого процесса композитора
- •3.3. Мышление и воображение в композиторском творчестве
- •3.4.1. Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
- •3.4.2. Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
- •3.4.3. Воображение
- •3.5. Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
- •3.6. Эмпатия
- •3.7. Творческое вдохновение
- •Глава IV музыкально-исполнительская деятельность
- •4.1. Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
- •4.2. Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
- •4.2.1. Роль мотивации в исполнительской деятельности
- •4.2.2. Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
- •4.2.2.1. Стадия рождения прообраза
- •4.2.2.2. Стадия исполнения замысла
- •4.2.2.2.1. Эмпатия и образное перевоплощение
- •4.2.2.2.2. Внемузыкальные ассоциации
- •4.2.2.3. Предкониертый период
- •4.2.2,3. Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
- •4.2.2.5. Общение с публикой
- •4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
- •4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
- •4.4.1. Направленность личности и ее влияние на психические состояния
- •4.4.2. Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
- •4.4.3. Роль типологических особенностей нервной системы
- •4.4.4. Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
- •4.4.5. Дифференциально-психологическая диагностика
- •4.4.5.1. Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
- •4.4.5.2. Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. Чайковского
- •Глава V психологические основы музыкального обучения
- •5.1. Личностные детерминанты учения
- •5.L1. Установка
- •5.1.2. Мотивация
- •5.1.3. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
- •5.1.3.1. Сложность учебного материала
- •5.1.3.2. Значимость
- •5.2. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
- •5.3. Психологическая характеристика методов обучения
- •Заключение
- •Литература
- •Глава I психологические особенности музыкальной
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность.................................. 89
- •Глава III композиторское творчество................................................. 160
- •Глава IV музыкально - исполнительская
- •Глава V психологические основы музыкального
2.7.1. Сложность музыкального языка
Понятие «сложность» психологи расчленяют на две категории: сложность как объективная характеристика самого музыкального материала и трудность как субъективное проявление сложности восприятия для конкретного слушателя. Однако не следует резко противопоставлять субъективность и объективность как абстрактные противоположности. Обе вполне диалектичны. Если трудность перестает быть характеристикой индивидуального восприятия, общим критерием, проявляющимся в многочисленных случаях восприятия, можно говорить о сложности
122______________________________Бочкарев А. Л.
музыкального сочинения. Психологи установили: сложность связана с количеством информации, содержащейся в материале. Причем, чем больше упорядочен, предсказуем материал, тем меньше информации (в среднем) несет каждый его элемент. Предсказуемость каждого следующего элемента обусловлена наличием в материале закономерностей. То есть, чем их больше, тем меньше единиц информации, а, следовательно, тем легче материал для восприятия и осмысления. Большинство музыкантов считает: классическая музыка легче воспринимается и запоминается. Закономерности интонационно-мелодического, ладо-гармонического развития в музыке классического стиля более предсказуемы. Классическое музыкальное искусство сформировало и принципы, облегчающие слушателю предугадывание дальнейшего развития музыкальной мысли, например, упомянутые выше принципы экспозиционности и репрезентативности. Фактором, облегчающим восприятие классической музыки, является ее ладовая организация. Как отмечалось, ладовое чувство имеет эмоциональную природу, эмоционально окрашенная информация более ярко воспринимается и запоминается. Эмоционально-выразительные особенности музыки оказывают огромное влияние на характер пред слышания. Высокая степень предслышания и эмоционального предвосхищения наблюдается при восприятии народной музыки, канонических форм (культового пения), стиля венских классиков. Меньше возможностей для эмоционального предслышания предоставляют слушателю ярко индивидуализированные стили: барокко, романтизм, экспрессионизм, музыка новых средств. Анализируя музыкальное мышление с информационной точки зрения, А. Моль [195] показал, что любое «музыкальное сообщение» несет одновременно информацию двух видов: семантическую и эстетическую, связанную с процессом исполнения и восприятия. Человек может воспринять лишь среднюю норму одновременно поступающей информации. Если эта норма превышается (например, мелодия или гармония слишком сложна, очень изысканные или слишком быстрые меняющиеся тембры), слушатель не сможет адекватно воспринять музыку. Наличие слушательского опыта помогает разобраться в музыке, оценить с эстетической точки зрения произведение и его интерпретацию. Слушательский опыт включает в себя знание некоторого набора «стереотипов», «алгоритмов», которые по-
Музыкально-слуховая деятельность_________________123
могают лучше понять логику мелодического движения, интонационного развития, предвидеть изменения в ладогармониче-ской организации произведения. На основе такого предвидения строятся интонационно-гармонические гипотезы слушателя — вероятностные по своей природе. С помощью внутренних перцептивных действий, связанных с анализом, синтезом, прогнозированием, обобщением, слушатель превращает интонационно-гармонические гипотезы в целостное адекватное представление о процессуально разворачивающейся музыкальной структуре. Существенный показатель степени адекватности музыкального восприятия, по данным А. Г. Костюка, — качество слышания тематического строения произведения. У испытуемых с низким уровнем музыкальной культуры оценка тематического содержания сводится лишь к его сопоставлению с популярными песенными и танцевальными мотивами, к нахождению знакомых ритмоинтонаций. Слушатель не ориентируется на тематические «зерна», их сопоставления, анализ носит очень приблизительный характер, поэтому возникает противоречие между познавательными возможностями такого восприятия и закономерностями образно-эмоционального развития в музыке. Испытуемые с низким уровнем культуры тяготеют к зрительным ассоциациям, угадыванию сюжетно-предметного содержания. При возрастании перцептивной культуры слушателя язык музыки, напротив, не требует дополнительного перевода, фрагментарное восприятие превращается в восприятие структурно-целостное. Таким образом, сложность нельзя рассматривать изолированно от прошлого опыта воспринимающего субъекта: чем выше подготовленность слушателя до знакомства с музыкальным произведением, тем оно оказывается более доступным для него.