Глава 1. Понятийные и методолологические основы изучения фольклора

1.1. Феномен фольклора и концептуальные грани его изучения

Что мы имеем в виду под понятием «фольклор»? Если взять этимологию этого слова, то в переводе с английского получим: «folk» - народ, люди, «lore» - знание (познания в какой-либо области). Следовательно, фольклор – это народное познание. В этимологии этого слова мы видим глубокий смысл, очень важный для рассуждений о природе фольклора. Собственно, и сам фольклор – «это познание народа», как писал американский фольклорист Ф.Дж. Чайльд (281, с.291).

Немецкого философа И. Гердера (см.: 1, с. 118-122; 91, с. 458-467; 167, с. 182-186) можно считать основателем фольклористики, как науки, хотя привычный для нас термин «фольклор» для обозначения народного творчества он не применял. И. Гердер стал не только одним из первых собирателей народной поэзии и песен, издав в 1778 г. труд «Голоса народов в песнях», но и выступил с научными работами «Фрагменты по немецкой литературе», «Критические рощи», «Об Оссиане и песни древних» и др., в которых выдвинул принцип исторического подхода к явлениям народной культуры. Он обратил внимание на собирание и изучение народной поэзии и песен, считая их источником поэзии вообще. Внешние поводы у него для этого были следующие.

В 1760-65 гг. поэт и собиратель старинных шотландских баллад и преданий Дж. Макферсон, на их основе написал и поэмы под общим названием «Песни Оссиана, сына Фингала». В следующем веке фольклорная подлинность «Песен Оссиана» оказалась проблематичной, но в том веке его произведения вызвалы громадный интерес общественности к народной поэзии и старине.

В 1765 г. англичанин, литератор и издатель Т. Перси, использовав народный рукописный сборник XVII века, так же выпустил книгу старинных английских песен «Памятники английской поэзии», сопроводив ее тремя научными статьями о творчестве древних бардов и средневековых менестрелей.

И. Гердер, заинтересовавшись этим изданиями, ввел в науку понятие «народная песня» (Volkslied), как он назвал сохранившиеся в народном быту старинные и современные ему народные песни, как и поэзию, бытовавшую в то время в народе. Отметив историческую роль народа в создании национальной культуры, И. Гердер писал, что в поэзии каждого народа отражаются его нравы, обычаи, условия труда и быта. И. Гердеру принадлежит большая заслуга в определении фольклора, как источника для создания национальной литературы и искусства, что впоследствии было развито художниками-романтиками.

Термин «фольклор» был предложен в середине XIX в. английским историком культуры Уильямом Джоном Томсом в статье «Folk-Lore», в журнале «The Athenaeum» в 1846 г. (опубликованной под псевдонимом А. Мертон). В статье У. Дж. Томс призывал к собиранию народного творчества, и в самом названии статьи подчеркнул, что фольклор - это «народное знание» (2, С. 179-180). Позднее, в 1879 г., в журнале «Folk-Lore Record», У. Дж. Томс подчеркнул, что фольклор – это устная история народа, остатки прежних верований, традиций, обычаев и т. д. В определении значения термина «фольклор» у У. Дж. Томса заметна связь с идеями И. Гердера и эстетикой немецких романтиков (Ф. Шеллинг, Я. и И. Гриммы и др.).

В 1870 г. в Англии было создано Фольклорное общество («Folk-Lore Society»). В журнале «Folk-Lore Record» приводится такое значение термина: фольклор – это «древние нравы, обычаи, обряды и церемонии прошлых эпох, превратившиеся в суеверия и традиции низших классов цивилизованного общества», и в более широком смысле — «совокупность форм неписаной истории народа», и далее: «Можно сказать, что фольклор охватывает всю культуру народа, которая не была использована в официальной религии и истории, но которая есть и которая была всегда его собственным произведением». [Vol. II. Appendix. London, I879. р. 4].

Распространение термина «фольклор» и введение его в научный обиход связано с трудами В. Маннгардта, Э. Тайлора, Э. Лэнга и др.

Так термин «фольклор» выступил в науке как обозначение совокупности архаики, традиций и народно-бытовой культуры, с ясно выраженным «этнографическим» подходом к фольклору, и границы его были очень широки.

В 1874 г. американский ученый Ф. Дж. Чайльд опубликовал в «Универсальной энциклопедии» Джонсона статью «Поэзия баллады», где не использовал термины «folk» и «folklore», употребляя вместо них другие - «people» (народ) и «popular» (народный). Этими теминами он охарактеризовал народную культуру в целом. Выражая свое отношение к проблеме авторства баллады, он писал, народная поэзия «всегда будет выражением разума и сердца народа, как индивидуальности, и никогда - личности индивидуального человека» (281, с. 291).

Ф. Дж. Чайльд выступил создателем американской школы фольклористики и отделял свою теорию народной поэзии от идей немецкой «романтической» школы. В 1892 г. в «Универсальной энциклопедии» Джонсона, ученик Ф. Дж. Чайльда, В. Невел, развивая идеи Ф. Чайльда, определил фольклор как формально универсальные обычаи и верования целого этнического сообщества, сохраняющегося через консервативные и менее образованные классы. Он отметил в качестве основной характеристики фольклора - «устное творчество», «устную традицию», дополнение к литературе [281, с. 306].

Параллельно термину «фольклор», в науке западных стран, сопутствовали и другие названия – Poesie populaire, Traditions populaires, Tradizioni populari (народные традиции), Volkdichtung (народная поэзия), Volkskunde (народное искусство). Только в XX в. термин «фольклор» стал общеупотребительным. В его широком значении, т.е. как «народные традиции», «народное художественное творчество», его стали применять большинство ученых Великобритании, Франции, Германии, Бельгии, США, Латинской Америки и других стран. В науке скандинавских стран и Финляндии фольклор определяется как коллективное традиционное знание, передаваемое посредством слова и действия.

В 1949-50 гг. в США был издан двухтомный энциклопедический "Стандартный словарь фольклорной мифологии и легенд" [Standard dictionary of folklore, mythology and legend. Vol. I. New-York, 1949]. В нем более 20 статей о фольклоре, принадлежащим ученым разных стран и научных направлений, которые дали различные определения фольклора и методик его исследования.

Мексиканский ученый М. Эспиноза определяет, что «фольклор состоит из верований, обычаев, суеверий, пословиц, загадок, песен, мифов, легенд, сказаний, обрядовых церемоний, магии, как первобытных и неграмотных людей, так и масс народа в цивилизованном обществе… Фольклор может быть назван прямым и верным выражением памяти примитивного человека» [«Standard dictionary of folklore …», p. 399].

Подобных взглядов придерживаются в упомянутом «Словаре» и другие авторы. Так, М. Барбье включает в фольклор все, что относится к «традиционной культуре» - вплоть до кулинарных рецептов; Б. Боткин пишет, что «в чисто устной культуре все является фольклором» [там же, p. 398].

Аргентинский фольклорист К. Вега в 1960 г. издал работу «Фольклористика. Предмет и заметки к ее изучению в Аргентине». К. Вега назвал фольклором такие проявления народной культуры: мифы, легенды, сказки, басни, загадки, песни, игры, обряды, верования; особенности народного языка, жилища, мебели, утвари и т.п.

К. Вега говорит о наличии двух различных уровней культуры, которые соответствуют условно «просвещенным классам» и собственно «народу». Фольклор выступает, как культурный «пережиток», который еще 50-100 лет назад был распространен у «просвещенных» классов, но постепенно был вытеснен в народные массы, прежде всего сельские, где он сохраняется и продолжает функционировать (176, С.174-192).

Мы считаем, что вышеупомянутые авторы, во-первых, берут достаточно широкие границы для определения фольклора, смыкают его с народоведением; во-вторых, недооценивают сущность фольклорно-исторического процесса, обеспечивающего как преемственность традиций, так и новотоворчество, обновление системы видов и жанров фольклора.

В отечественной науке в XVIII-XIX вв. применялись такие понятия, как «народная поэзия», «устная народная словесность». Понятие «фольклор» было введено только в 1890-е гг. - нач. XX в. Е. Аничковым, А. Веселовским, В. Ламанским, В. Лесевичем, что расширяло и сам предмет исследования.

Но и позднее, в советской фольклористике, долго применялось обозначение «устное народное творчество», что ограничивало и сам предмет исследования. Наряду со значением устности передачи фольклора всегда подчеркивался коллективный характер его создания (или анонимность авторства) и вариативность.

Распространенным мнением является то, что фольклор - это «народное искусство». Возможно, что его такая трактовка уместна в случаях, когда речь идет о концертном исполнении фольклора. Но такой вид «фольклорного искусства» практически всегда представлен в обработках и аранжировках профессионалов, но еще и «вырван» из контекста народного быта.

Отметим, что еще в 1938-41 гг. в труде «Русский фольклор» Ю.М. Соколов писал о невозможности, в силу тесной связи фольклора с народно-бытовой культурой, генетической связи с мифом и пр., его трактовки только как искусства и применения к нему термина «устное народно-поэтическое творчество» (216, с.7-8).

Признанный в мировой науке авторитет, В.Я. Пропп называл фольклором словесное творчество и музыкально-песенные жанры. Он писал: «что понимается под фольклором в западноевропейской науке? Если взять книгу немецкого фольклориста И. Мейера «Deutshe Volkskunde», то мы видим там следующие разделы: деревня, постройки, дворы, растения, обычаи, суеверия, язык, предания, сказки, народные песни. Такая картина типична для всей западноевропейской науки. Фольклором мы называем то, что на Западе называется народными традициями, народной поэзией. А то, что на Западе называется фольклором, можно назвать «научно-популярным родиноведением» [В.Я. Пропп. «Фольклор и действительность», 1976, с. 17-18].

В.Я. Пропп писал: «Под фольклором понимается только духовное творчество, и даже уже, только словесное, поэтическое творчество. Поскольку поэтическое творчество почти всегда связано с музыкой, можно говорить о музыкальном фольклоре и выделить его в самостоятельную научную дисциплину» [там же, с. 18].

В трудах отечественных иследователей XX века отражены представления о фольклоре, как части традиционной крестьянской культуры, сохраняющихся пластах культуры в крестьянской среде на протяжении последующих периодов в истории общества. (3. Чичеров В.И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI-XIX вв. Очерки истории народных верований. М., 1957; Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М., 1963; Рождественская С.Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981; Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М., 1983; Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. Л., 1986. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура. (Теоретические очерки). СПб., 1993 и др.).

М.С. Каган связывал фольклор преимущественно с крестьянским творчеством и поэтому говорил об угасании фольклора, рассматривал его как предискусство и т. д.

В.Е. Гусев в статье «Фольклор как элемент культуры» и др. пишет, что в настоящее время определились три основных эстетических подхода к фольклору:

1 - фольклор - это только устное народное творчество,

2 - фольклор – это комплекс словесных, музыкальных, танцевальных и зрелищно-игровых видов народного творчества,

3 - фольклор - это народная художественная культура в целом, включающая изобразительное и декоративно - прикладное искусство [59, с. 36-41].

Недостатки первого подхода к фольклору заключены в разрыве многофункциональных связей, реально существующих в культуре; его соотнесения только с словом, не замечая его невербальных синкретических проявлений; изучения специфики фольклора только со стороны языка, связей с литературой и т. п.

Второй подход основан на выделении художественной специфики фольклора, дифференциации между «изобразительными» и «выразительными» видами художественной деятельности. В «Эстетике фольклора» В.Е. Гусев классифицировал фольклор по эпическому, драматическому и лирическому родам искусства; словесным, музыкальным, танцевальным, театральным видам и т. д. Жанровую специфику фольклора он определял художественной формой, поэтикой, бытовым применением, связью с музыкой и т. п. [61, с. 162-163].

В третьем подходе к фольклору мы видим стремление объединить в понятии «фольклор» всю народную культуру в целом, размывание его видовых и жанровых границ. Несомненно, в фольклорном творчестве большую роль играет и народный костюм (одежда, обувь, украшения), обрядово-ритуальные предметы, музыкальные инструменты и даже манера играть на них; народное зодчество, например, как «изобразительно-декоративный фон», на котором происходит действие (русская свадьба и др.). В этой связи отметим, что существует и такое понятие, как «пластический фольклор», т. е., народное декоративное и изобразительное творчество (см.: 236, 237).

Сущностная характеристика фольклора отечественными исследователями в основном определялась, прежде всего, его художественными признаками, сопоставлением его с литературой, что нацеливало исследователей на характеристику его как специфического вида искусства – «народное искусство». действительно, его как искусства. Но в подобном подходе к фольклору, он должен обладать и всеми специфическими признаками искусства, а так же и полнотой его характеристики как формы общественного сознания.

Это приводит к недооценке фольклора, имеющего специфическую связь как с материально-бытовой, так и с духовной и художественной сферами историко-культурного процесса. Прежде всего, фольклор - это народная бытовая и художественная традиция с многообразием социокультурных функций. К.С. Давлетов пишет о важнейшей общественной функции фольклора – «функции народной истории, народной философии, народной социологии» (65, с.16).

Характеризуя его социокультурные функции в прошлом, К.В. Чистов отмечает, что фольклор удовлетворял тогда не только художественные потребности народа. «Говоря современным языком, он был и устной книгой, и устным журналом, и устной газетой, и формой художественной самодеятельности, и способом закрепления и передачи исторических, юридических, метеорологических, медицинских и прочих знаний» [К.В. Чистов. Фольклор и современность //С.И. Минц, Э.В. Померанцева. Русская фольклористика. Хрестоматия. М.: Выс. шк. 1965. с. 453].

Причины перечисленных выше подходов в определении фольклора мы видим в различии методологических, мировоззренческих и профессиональных принципов исследователей.

Фольклор характеризуется сложным переплетением художественного и нехудожественного начал: одними свойствами он входит в сферу искусства, другими - выходит из него. Многими чертами фольклор генетически связан с мифом. К тому же познавательная, эстетическая, обрядовая и бытовая функции в нем составляют одно синкретическое целое, заключенное в образно-художественную форму.

Явно недостаточен взгляд на фольклор как только устную традицию. Первая записанная литература всегда или почти всегда была фольклором, писал В.Я. Пропп. Таковы древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», индийские эпосы «Махабхарата» и «Рамаяна» и др. Средневековые литераторы записали древнегерманский эпос «Песнь о Нибелунгах», древнеанглийский «Беовульф», кельтские народные сказания о короле Артуре, исландские саги; плодом рыцарского творчества являются эпические «Песнь о Сиде», «Песнь о Роланде» и др. С распространением грамотности появились и «народные» рукописные книги, которые распространялись и перерабатывались («Роман о Лисе», «Сказание о докторе Фаусте» и др.).

Первые русские летописи связаны с фольклорными преданиями и легендами. Можно отметить использование в летописных источниках фольклорных символов, образов и т. д. Таков и эпос «Слово о полку Игореве», обнаруженный в рукописи в 1792 гг. графом Мусиным-Пушкиным в одном из монастырей. (Для русской культуры проблема его авторства не менее важна, чем знаменитый вопрос об авторе «Илиады» и «Одисеи»).

Письменность средневековой Руси («золотого века фольклора») была представлена в основном христианской литературой, и только летописи и фольклор выполняли светские культурные функции. Летописцы включали как исторические предания, так и фольклор, даже скоморошины (напр., «Моление Даниила Заточника»). В московский летописный свод Фотия (XV в.) были включены былины киевского цикла.

На Руси подписывался народный лубок, например, с изображением выступления скоморохов: «медведь с козою прохлаждаются, на музыке своей забавляются» и т. д. К XVII в. относятся рукописные повести «Повесть о Горе Злочастии», «Повесть о Савве Грудцыне», «Шемякин суд» и другие, которые не сохранили имен авторов, и по существу, являются рукописным фольклором [133, с. 173-187]. В России такой жанр фольклора, как духовные стихи, записывался, и эту традицию сохранили до XX в. старообрядцы. Так, кроме устной передачи, возникли первые записи русского фольклора.

Тем более это относится к содержанию русского фольклора XVIII-XIX вв., ибо, начиная со второй половины XVIII в., крестянский фольклор не только записывался, но и издавался, благодаря чему он получил широкое распространение и в городской среде. Не ограничивая фольклор крестьянской традицией, следует признать, что в это время интенсивно развиваются жанры городского, солдатского и т. д. фольклора.

В отечественной фольклористике, наряду с устной традицией, подчеркивался коллективный характер его создания. Однако говорить как о коллективном, так и индивидуальном характере фольклорного творчества, или отсутствии авторства - достаточно сложная проблема. «Понятие коллективности, если считаться с реальными фактами, пишет К.С. Давлетов, может применяться только к содержанию народного творчества, к его качеству, специфике, при этом неизбежно встает вопрос о диалектике индивидуального и коллективного, характерной для фольклора» [65, с. 19-20].

Коллективная природа фольклорного творчества не исключает личного творчества древних рапсодов, бардов, акынов, ашугов, рассказчиков, таких русских сказателей былин, как Т.Г. Рябинин и др. Целые семьи народных сказочников были найдены М.К. Азадовским в 20-30 гг. XX века в селах Сибири [1, с. 5].

М.К. Азадовский считал фольклорное творчество не пережитком старины, традицией прошлого, а как процесс живого индивидуального творчества, развивающеегося в рамках народного коллектива. Он отмечал, что грамотность сказочников не является препятствием для развития фольклора, а наоборот, является для них новым стимулом творчества: «Мы порываем с безличной этнографией, и входим в круг мастеров-художников, где общая работа отмечена печатью создающих и ведущих ее ярких индивидуальностей» [1, с. 9]. Так же и К.С. Давлетов пишет, что фольклористами было установлено существование вполне определенных авторов у ряда песен, частушек и т. д., «народность которых не позволяет отрицать никакая теоретическая предвзятость» [65, с. 19].

Проблему коллективного авторства в фольклорном творчестве проявляется следующим образом. В фольклорном творчестве личное, авторское начало, растворяется в общем потоке народного творчества, когда индивидуальное творчество певца, поэта и т. п., что передается, как народное, следующим поколениям. Сущность фольклорно-творческого процесса в том, что новое, чаще всего, вливается в традиционные формы как обработка, переделка старого материала и затем варьируется другими исполнителями. Таким способом фольклор отражает коллективное сознание народа. Коллективное народное сознание, как общность «духа» и подсознательные художественно-творческие импульсы, преобладают и поэтому в процессе творчества не разделяются на личное и общее. Личность автора, в силу этого, анонимна, а его творение выражает сам «дух народа».

В.Я. Пропп отмечал, что историческое развитие фольклора показывает, что существует фольклор, возникший еще в доисторическое время в системе какого-либо обряда и доживший в устной передаче до наших дней, и имеющий варианты в международном масштабе, и фольклор, возникший в новейшее время как индивидуальное творчество, но обращающееся как фольклор [186, с. 24].

Конечно, между обрядовым фольклором, ведущим свое происхождение от языческих времен, и туристской песней, буквально передающейся «по слуху», имеется существенная разница. В первом случае мы видим наиболее ранние по генезису жанры фольклора, связанных с мифологической культурой, во втором случае, мы видим современный фольклор поэтов-любителей.

Существуют такие примеры коллективности творчества, как сказки, в которых индивидуальность автора выражается в мастерстве рассказчика, его умении варьировать, импровизировать, и возможно, даже по новому, преподнести слушателям ее содержание.

Календарно-земледельческие песни русского фольклора - пример коллективного творчества, исторические песни - пример анонимности автора или группы авторов, а лирические песни, частушки - пример пробивающейся творческой индивидуальности автора.

Сегодня многие распространенные в массах песни, которые мы называем считаем «народными» (фольклором), зачастую могут оказаться переделкой стихов одного из малоизвестных (и даже известных) авторов XIX в., которые положенны народом на музыку и обращающимися как фольклор, и следует им и являющимся.

Такие жанры, как авторская песня, которые явно тяготеют к фольклору, при поисках обнаруживают своих авторов. Например, в 40-60 гг. XX в. в студенческой среде распространились песни «Бригантина» (стихи написал погибший на войне молодой поэт П. Коган) и «Глобус» (в ней только три начальных строфы принадлежат М. Львовскому, остальные - анонимным авторам). Музыку к этим песням сочинил музыкант-любитель Г. Лепский. Эти песни были тесно связаны с самосознанием и, безусловно, стали фольклором XX в. Не забыты они и сегодня. («Когда поет душа». Самые популярные песни ХХ века. Сост. Ю.Г. Иванов. Смоленск, 2004).

Сама идея нисхождения в фольклор «высших» культурных слоев не нова. В свое время в отечественной фольклористике критиковалась идея Вс. Миллера о создании былин княжескими дружинными певцами и поддерживающего эту идею в 20-30 гг. XX в. В.А. Келтуялу. Однако этот процесс и сегодня имеет место в фольклоре, как европейском, так и отечественном. На это обстоятельство обратил большое внимание и П.Г. Богатырев в статье «Фольклор как особая форма творчества» (27, С. 369-383). Мы бы назвали этот культурный процесс «фольклоризацией» повседневного культурного материала, о чем писал и В.Я. Пропп.

Одной из специфических особенностей черт фольклора называется его связь с бытовой культурой и национальным профессиональным искусством.

Проблема традиций в фольклорном процессе и новаторства в фольклоре и означает, что невозможно и однозначное решение этого вопроса.

Как мы видим, проблема специфики «устности» фольклора, как и «коллективности» творчества имеет тесную связь, как с проблемой авторства, так и с проблемой «фольклоризации» литературных и иных источников. В сферу фольклорного обращения могут войти и литературные произведения. Например, детьми может рассказываться и «разыгрываться» сказка Ш. Перро «Золушка», которую дети читали, а возможно, видели в кино. Почти утрачено авторство стихов Н.А. Некрасова, на которые народ сложил песню «Коробочка» и др. Но как только подобные сказки, песни и пр., начинают в народе изменяться, исполняться по разному, создаваться варианты, они уже становятся фольклором, если закрепляются в народной практике. Характерной приметой русского фольклора в XX в. стала «фольклоризация» массовых хоровых песен (М. Захарова, И. Дунаевского, Б. Мокроусова, М. Блантера и др.), которые запел весь народ.

Очевидно, что русские исторические песни, основанные на фактическом материале и имеющие множество конкретных исторических имен (в том числе, Пугачева, Суворова, атамана Платова и многих др.), вначале имели своих авторов. Возможно, что сочиняя песню, эти авторы свой текст записывали. Но в дальнейшем, в результате устной передачи, обрастая изменениями, вариантами, такая песня стала фольклором. Однако для самосознания авторов этих песен характерно употребление множественного числа - «мы заступим», «мы победим» и т. п., а по отношению к исторической личности – «он сказал» и т. д. Коллективность отражена в самом характере сознания народных авторов.

Итак, проблему коллективности творчества в фольклоре следует рассматривать не столько как проблему личного авторства, а как проблему коллективности народного сознания. Коллективная природа сознания в фольклоре никак не исключает наличия личного творчества отдельных сказателей, певцов, напротив, предполагает его. Древние предания говорят о творческой силе Орфея, Оссиана, Бояна и других певцов-поэтов.

Вместе с тем, творческая сила фольклора заключается именно в его коллективности. Например, в отличие от любого театрального спектакля, где с одной стороны есть автор текста, актеры – исполнители и пр., а с другой - зрители, в таком фольклорном действии, как традиционный свадебный обряд, такое деление не имеет и не может иметь подобной дифференцированности. Несмотря на явное распределение социально-бытовых ролей жениха, невесты, сватов, дружки, многочисленных родственников, а так же присутствующих сельчан, они не зрители, а участники одного традиционного народно-бытового обряда. На нем исполнение песен, танцев и пр., как правило, массовое.

Французский ученый Arnold van Genner отметил, что фольклор - это универсальный объект со специфическим элементом, который заключается в определении «народный» (Lе folrlore. Раris, 1924, р. 21). Национальный образ мира отражает народный менталитет, который представляет собой результат наследственности этноса (генетических задатков в психике) и развития культуры (сложившихся народных традиций, обычаев, предпочтительного выбора той или иной религии), которые включают исторический опыт этноса, сложившийся в процессе его длительного формирования.

Роль развития социальных отношений, материальных факторов в формировании общественной психологии масс, возникновения по мере развития культуры дифференцированных форм общественного сознания, мы не отрицаем, ибо даже в отношении «архетипов» и «символов», лежащих как «коллективное бессознательное» в самом основании культуры, К. Юнг считал, что «лишь социальный опыт проявляет их, делает их видимыми» (270, С.92).

К. Юнг говорил об «архетипах» и «символах», порождающих миф, как о едином психобиологическом фундаменте, возникшем на заре человеческой истории. Происхождение таких жанров фольклора, как волшебная сказка, народные обряды и некоторые другие жанры восходит к проблемам мифа, магии и сохранения рудиментов мифологического сознания в фольклоре, язычества, определяющих конструктивные особенности этих фольклорных форм.

Мы отмечаем длительный период развития культуры, и существеннную разницу в проявлениях национального характера культуры, отмечаемую уже древними мыслителями. При сходстве мифов у многих народов мира (в частности, у индоевропейских народов), мы отмечаем, что наиболее характерным проявлением национального начала в фольклоре являются музыка, песни, танцы и др., так как каждый этнос отличается только ему одному присущему сочетанию темперамента, типа мышления и мировосприятия.

Нам представляется, что весь народ в совокупности его классов, сословий и т. п., является носителем и хранителем своего языка, своего фольклора и самобытной художественной культуры, ибо только в «этническом поле» протекает постоянный процесс фольклорного художественного творчества, который сохраняется в исторической памяти народа как имеющий специфические особенности своего языка, отличающегося от фольклорного языка других народов.

Вместе с тем, музыкальные и др. невербальные компоненты фольклора не отстаются исторически неизменными. За несколько столетий негритянское население Америки настоько преобразило и синтезировало как европейские, так и африканские элементы в музыке, пении, танце, что этот фольклор стал восприниматься как национально значимый для каждого из народов тех стран Америки, где они проживают.

В.Я. Пропп сближает генетически фольклор не с литературой, а с языком, «который также никем не выдуман» и не имеет авторов. Он возникает и изменяется совершенно закономерно и независимо от воли людей, везде, где для этого в историческом развитии народов создались соответствующие условия» (186, С.22). Можно говорить о метафоричности, художественной образности фольклорного языка (А.Н. Афанасьев, А.Н. Веселовский и др.), специфику отражения в языке фольклорно-сказочного времени и пространства (Д.С. Лихачев).

Следует отметить, что художественный язык фольклора во многих случаях, в той или иной мере, синкретичен и имеет не только словесную (вербальную), но и невербальную сферу своего «я», в котором отражается специфика народного духа в границах художественного отражения мира.

Понятие «язык» никак не может быть сведено лишь к устной и письменной речи человека, к слову. Оно включает и другие разнообразные способы и формы получения, фиксации и передачи невербальной информации (например, языки музыки, танца, мимики, жеста, цвета и др. в фольклоре), а так же способность человека к ее воспроизведению. В языке фольклора мы отмечаем как вербальную сферу (слово) и невербальную (музыка, танец, игра, обряд, народный праздник и т.д.). Особо яркой этнической доминантой в фольклоре обладает его невербальная языковая сфера, которая отражает особенности национального темперамента и т. п. как результат подсознательно-чувственного освоения мира. Существует даже чувственно-бессознательное ощущение Родины, и пребывание человека на чужбине вызывает «ностальгию», в том числе из-за отсутствия привычного звучания народной музыки, песен, танцев и т. п.

Э. Сепир и Б. Уорф, выдвинувшие гипотезу лингвистической относительности, говорили об обусловленности восприятия и мышления специфической структурализацией языка (107, С.163). Они считают, что языковые навыки и нормы бессознательного определяют образы (картины) мира, присущие носителям того или иного языка. Различие между этим образами тем больше, чем далее языки отстоят друг от друга. Грамматический строй языка навязывает способ членения речи и описание окружающей действительности. Роль языка здесь формирующая. Отсутствие в языке слов для выражения ряда понятий не означает невозможности присутствия их в сознании. О национальных образах мира пишет и Г.Д. Гачев (42).

Таким образом, в коммуникативно-информационной сфере фольклорного творчества этнические особенности проявляют себя в заметной и узнаваемой оболочке, причем можно отметить не только вербальную сторону фольклора, но и специфику невербальной. Поэтому невозможно перевести на «другой» язык народный танец, музыку (их можно только воспроизвести, стилизовать), как неадекватен будет и перевод словесного текста фольклорной песни на другой язык, который изменит ее национальную специфику.

В связи с выше сказанным, трактовка фольклора как устного народного творчества, при синкретизме художественных элементов и бытовых функций фольклора кажется нам неправомерной. В фольклоре слово выступает в синтезе с другими элементами, само слово поэтически-ритмично, музыкально-интонационно, если это даже повествование (былинный речитатив, сказка и др.). В исторических, протяжных, лирических русских народных песнях слово соединяется с музыкальной мелодией, четким ритмом, зачастую инструментальным сопровождением. В скорых и плясовых песнях, частушках слово тем более соединяется с моторным ритмом, движением, пляской, активной мимикой. Художественный синкретизм фольклора присутствует и в орнаментике народной одежды, символике цветной гаммы, в украшениях, которые связаны с традиционными национально-психологическими установками. Вместе с тем, синкретизм не следует считать спецификой художественной сферы фольклора соединение вербальности и невербальности его языка. Синкретизм фольклора следует понимать в особой «совокупности» фольклорных явлений с народными традициями, праздниками, обрядами, в которых он и проявляет себя в полной мере как культурно-эстетический феномен. Тем не менее, в народном празднике фольклорное «меткое» слово является ведущим компонентом действия. Это и пословица, и поговорка, сказанные ко времени. Слово так же органично соединяется с музыкой в песенных жанрах, частушке, непременно связанной с танцем, в игровых жанрах. Кроме слова, так же важны выразительная мимика, удачный жест, как и соблюдение традиций.

Для фольклористов XIX и начала XX века, как говорилось выше, характерно противопоставление некоего «чистого» крестьянского фольклора, патриархальной народной культуры «тлетворному и разлагающему» фольклор городскому влиянию. Они стремились записывать такие исчезающие жанры, как былины, обрядовый фольклор. Фольклорный же театр «Петрушки», народные балаганы, мещанскую балладу, бытовой, цыганский и «жестокий» романсы, частушку они считали явлениями «вырождения» фольклора. Признавая эстетическую ценность только крестьянского традиционного фольклора, фольклористы объявляли «губительными» для него исторически неизбежные связи с городским творчеством и литературой. Однако народ любил и балаганы, и потешки кукольников, как возвращение «скоморошества».

Фольклор, невзирая на длительные контакты с литературой и др. видами искусства, существует, как вид массового творчества, достаточно самостоятельно, образуя через свою специфику, отражающую через особенности народной психологии «ядро» художественных форм и традиций, что так же составляет его специфику, отличающую его от других форм общественного сознания, в том числе, и искусства. Отметим, что развитие фольклорного художественного сознания воспроизводит не только прежние формы и жанры фольклора, тесно связанные с народным бытом, но рождает и новотворчество как отражение изменяющихся форм мировосприятия.

В настоящее время есть несколько форм существования фольклора. Есть живая форма, и есть историческая форма его существования (то, что функционировало традиционно в недалеком прошлом) и осталось для нас в зафиксированном фольклористами виде - записи, книги, ноты, предметы материально-художественной культуры. Есть и такая форма сегодняшнего функционирования фольклора как репродуцирование, перешедшая в концертные залы, обработанная профессионалами, в том числе, в народных хорах и т. д.

Менее заметен и изучаем фольклор собственно XX в.: развитие самодеятельного творчества масс - самодеятельная поэзия и песня (например, студенческий, армейский фольклор), новые частушки, самодеятельные праздники смеха, например, юморины, КВН, праздник 1 апреля и т.д., анекдоты, рассказы-былички - о полтергейсте, барабашках, фольклоризация бардовской и массовой песни, туристских песен, исторические предания-воспоминания о героях гражданской и Великой Отечественной войны и др. Очевидно, в этом случае следует сказать о некоторой временной дистанции, необходимой для того, чтобы тот или иной новый жанр, сюжет фольклора вошел органично в народное самосознание как кровно-родной, был художественно отшлифован в массах.

Фольклор существует, как незыблемый фундамент народного менталитета, коллективный культурно-эстетический опыт, которому свойственно особое, чувственное познание окружающего мира и природы. Художественная специфика фольклора позволяет рассматривать его в контексте ключевых категорий народной этики и эстетики.

Все сказанное выше позволяет сделать следующие предварительные выводы о том феномене, который мы усматриваем за понятием «фольклор»:

- Фольклор является проявлением обыденного художественного сознания и характеризуется следующими уровневыми чертами: синкретизмом (связь с другими формами общественного сознания - мифом, религией, искусством и пр.), деятельно-практическим характером, тесной связью с коллективной общественной психологией, широким массовым бытованием, традиционностью основных образов и форм.

- В связи с этим необходимо видеть, прежде всего, национальное своеобразие фольклорного художественного сознания в целом, отличающем его от других форм общественного сознания, в т. ч., и от искусства как специализированно-профессиональной, наднациональной, «эталонной» формы общественного сознания. Если в искусстве формы художественной выразительности (создания и прочтения текста) вторичны и подчинены эстетическому осмыслению, то в фольклоре две эти стороны в большей степени равнозначны, возможна инверсия в их смысловом взаимодействии.

- Главными признаками отличия фольклора от искусства как формы обыденного сознания является этническое начало, качественно более высокий его уровень художественно-бытового синкретизма и др. В фольклоре осуществляется эстетическое переосмысление многих сторон обыденного сознания и быта, оформление всех их в виде традиционного конкретного фольклорного текста. Отчасти это обстоятельство роднит фольклор с обрядово-ритуальными, синкретическими формами магии и мифа. Говоря при этом о фольклорном сознании, важно подчеркнуть особую, преобразующую, формообразующую роль эстетической функции.

- Специфика фольклорного сознания определяется закономерностями обыденного уровня общественного сознания. Выделение фольклорного художественного сознания как особой формы общественного сознания возможно только в связи с признанием за обыденным сознанием множественности его сторон.

- Вопрос о недифференцированности фольклора как формы общественного сознания должен быть пересмотрен в связи с историческим развитием общества, возникновением классовых государств и т.д., следовательно, развитием дифференцированных уровней и форм общественного сознания среди которых он и существует. Фольклор фактически возникнув в родово-патриархальном обществе, (о чем говорит создание мифов, сказок, героико-эпических жанров и пр.), постепенно дифференцируется от мифа, затем и других форм общественного сознания, сохраняя с ними связь. Он продолжает развиваться и существовать и в новых социокультурных условиях (например, античности, средневековья, Нового времени и наших дней).

- Говоря о специфике фольклора, стоит остановиться на такой его особенности как общественного сознания, в котором коллективное сознание преобладает над личностно-индивиду-альным. Это позволяет включить в методический аспект исследования такой феномен общественной психологии как коллективное сознание.

- Сущность фольклора, возможно рассматривать не только в качестве социального феномена (общественного сознания), но и через познание индивидуальной психики человека, в котором наличествует слой подсознания и «коллективное бессознательное». Это может объяснить его генетическую связь с мифом и некоторые бессознательные импульсы в фольклорной деятельности.

- Нам представляется, что фольклорное сознание - феномен более широкий, чем собственно фольклор (с его системой видов и жанров). Фольклорное сознание как художественное сознание проявляется во всех других формах народного художественного творчества: декоративно-прикладном творчестве, народных ремеслах, народном зодчестве и т. д.

- Фольклор - это не только «культурные тексты» (формы, жанры), но и способ творческой народной деятельности по их созданию, бытованию (традиции, обряды и т.п.), механизмы их передачи от поколения к поколению (своеобразные певческие «школы», ремесленные артели и т.д.). Фольклор следует рассматривать в контексте народной культуры как целостную систему, осмысливаемую и регулируемую фольклорным художественным сознанием в целом.