Московское метро

Метрополитен задумывался как среда уже наступившего светлого будущего, объект подражания. К строительству метрополитена были привлечены лучшие силы. Поезда метро - самые комфортные транспортные средства. Форма вагона, головного вагона -- деликатная форма обтекаемого стиля. Авиадизайн Авиационная тема была идеологизирована - устанавливались рекорды скорости, проповедовалось отношением к летчикам как к героям. В агитационных целях использовалась агитэскадрилья "Максим Горький с его флагманом - гигантским агитсамолетом, походившим на корабль с закругленным носом из дюралюминия. Максим Горький - самый большой самолет в мире тех лет, его задачей было прославлять строй и поражать воображение. В нем имелась киностудия, типография, кинооборудование и буфет. Самолет разбился во время воздушного парада в Москве. Самолеты украшались нефункциональной агитационной графикой и скульптурными элементами, как например, агитсамолет журнала Крокодил, с носовой частью в форме челюсти

Дизайн поездов: Паровозы "К22" и Серии "В", подражавшие американским паровозам Лоуи обтекаемых форм, были осуждены за "модность".

Существовали и концептуальные проекты, которые не были реализованы:

• шаровагон Ярмольчука (1929-1931)- особенностью было применение шаров в качестве двигаителей, головной частью напоминал сверхскоростные японские поезда

• аэропоезд Вальднера - вагоны на монорельсе приводились в движение пропеллерами Рисунки:

• Газ-А-Аэро

• Паровоз В-2-3-2

• Шаровагон

• Самолет агитбригады Максим Горький для журнала Крокодил

• Московское метро: поезд, интерьер, эскалаторы

Билет 12

«Линейно-геометрический» стиль в предметной среде 60-х годов

Вторая половина 1950-х - начало 1960 годов - период "оттепели". Развитие экономики проходит под знаком прогресса, научно-технической революции: освоение космоса, развитие электроники, химизация народного хозяйства.

Возникает потребность в дизайнерах:

-переход к массовому строительству малогабаритных квартир

-необходимость в предметной среде

-после смерти Сталина сов. Союз принимает участие в выставках. Экспонаты – изделия тяжелой промышленности. 1958 г. Выставка в Брюсселе. Все станочные линии отмечались высоким техническим уровнем, но форма и внешний вид очень архаичны.

-нужно завоевывать рынки, следовательно, нужна специальность дизайнер.

В первой половине 60-х годов происходит становление д-на, появление заказов от гос-ва, в основном это проекты промышленного дизайна: машиностроение, станки, в меньшей степени радио аппаратура.

Объекты представляли собой в осн. модернизацию существующих образцов, станок, механизм или бытовой прибор проходит значительную перекомпоновку, серьезно улучшающую функциональные качества и внешний вид изделия, однако не изменяющую основную конструктивно – технологическую идею изделия. Значительную, хотя и меньшую часть работ, составляют работы по «стилистике» /стайлинг/ или «причесыванию» старых станков, аппаратов и приборов, сопровождающиеся часто «одеванием» их в новые кожуха и футляры. К типичным образцам стайлинга относятся, например, пишущая машинка «Москва» и «Украина», выполненные во ВНИИТЭ, радиально – сверлильный станок, разработанный в Армении и ряд других изделий.

Центром системы отечественного дизайна (в советской терминологии - "технической эстетики") стал ВНИИТЭ - всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики(1962 год). К 1966 году было открыто 9 филиалов ВНИИТЭ, сложившихся в единую систему. Дизайнеры приходят из архитектуры и искусства, сильно влияние инженерных профессий - вычисления в дизайне.

В 1965 году прошла первая выставка художественного конструирования, которая показала что за короткий срок сложилось первое стилистическое направление, которое представляло собой такую ветвь рационального дизайна обращенного к линейно – геометрической, жесткой, коробчатой форме.

Ярким примером может служить заказ в 1963 году военного завода на трамвай Урал. Впервые было проведено анкетирование пассажиров, т.е. впервые при создании проекта использовался социальный анализ и таким образом сформировалось проектное задание. В этом проекте по новому решилась расстановка посадочных мест с учетом эргономики, увеличилась емкость салона, увеличилась остекление салона и кабины водителя, был найден оптимальный наклон лобового стекла, тем самым предоставляя водителю максимальный обзор.

В сфере оборудования происходит обобщение формы станков, при этом станок эргономичен, разобран по функциям, но формообразующей концепции нет.

Впервые созд-ся спец-ный автомобиль(такси) – попытка созд. знак.

Стилистика: прямоуг. формы, ровные поверхности и сопряжения под прямым углом, преобладания трапециевидных плоскостей, поэтому формы воспринимались массивными, нет какой-то легкости, «коробчатость» во всем. Также копирование «ракетной» стилистики.

Прямолинейная стилистика – поверхностное заимствование западного опыта Браун, Оливетти, отсутствие собственной концепции дизайна.

Основные разраб – техника. «все на благо трудящихся». В кон 60-х дизайнеры приходят к выводу, что в превую очередь стоит обратить вним-е на социальную сферу, предметно-бытовое окр-е ч-ка.

Ретроспективная стилистика вытесняется "линейно-геометрическим" стилем- требованием единства форм в архитектуре и предметной среде, интересом к модульности и технологичности. В качестве доминирующей идеи утверждается рациональный дизайн (что подкрепляется контактами с Ульмской школой дизайна).

Советская "техническая эстетика" идеологически противопоставляется западному дизайну. В теоретических разработках осуждается стайлинг, т.е. работа только с внешней формой объекта.

Советский дизайн получил приоритет на индустриальный дизайн. Ведущая отрасль в продукции –промышленная. Центр – Москва – головной институт. Деление по столичным республикам. Киев, Петербург, Минск. Четкая иерархия. За определенной территорией – определенная продукция.

Однако промышленность трудно принимает новые веяния. Дизайнеров воспринимают как художников-оформителей, проектные решения внедряются в производство поверхностно, многие интересные концепции (например, пассажирское такси) так и не запускаются. Несмотря на теоретический отказ от стайлинга, на производстве процветает именно он.

Линейно-геометрический стиль 60-е годы (связан с ВНИИТЭ), который приобщался к зарубежным аналогам через Ульмскую школу - функциоанльный подход. Этот стиль утверждается в жилой среде, в мебели, аудиовизуальное оборудование и даже ср-ва транспорта, в которых приобретает развитие рубленый линейный стиль, образцы станков. Дизайнеры начинают играть на кожухах, на обшивках - оперирование линией и плоскостью.

Один из доминирующих стилей периода - трапециевидный или коробчатый, заключается в обыгрывании линейных соотношений, скошеных поверхностей и тупых углов в кожухах изделий:

• трамвайный вагон КТМ-4

• автомобиль-такси (Долматовский)

• пожарная машина

• комплект посуды

• холодильник "Океан"

В ряде объектов сохраняется обтекаемая стилистика. В формообразовании пылесосов "Сатурн" и "Ракета" используется символизм и метафора (есть кольца, тема космоса)

Проектирование мебели унифицировано, проявляется в масштабах всей страны. Диван – кровать, кресло-кровать. Самые простые приемы трансформации вещей в зависимости от площади малогабаритной квартиры.

Билет 13

Типовая жилая ячейка и дизайн мебели 60-х годов

В 50-е гг окончательно восторжествовал принцип посемейного проживания, а в 60-е к нему добавился принцип общественного обслуживания по месту жительства. Каждый тип квартиры и обслуживания выражался и в интерьере и в мебели.

Начало к новому подходу в проектировании мебели положили проведенные в Москве два

Всесоюзных конкурса-выставки на лучшие образцы мебели для жилища( 1959,1961), которые на долгие годы определили направление развития мебельной промышленности.

На первом конкурсе, программа которого строилась приминительно к оборудованию малометражных квартир, были представлены новые формы мебели: секционная, стеллажная,комбинированная, транформируемая. Начала применяться унификация элементов - рациональное сокращение числа объектов одинакового функционального назначения, приведение различных видов продукции к наименьшему числу типоразмеров, марок, форм, свойств.

После второго конкурса вместо громоздких и сложных изделий стали выпускать наборы

мебели для одно - , двух-, трехкомнатных квартир, кухонь, увязанные с архитектурно-планировочными решениями помещений.

Производство мебели начало развиваться с учетом концентрации, специализации и авто-

матизации. Внедрялись Новые виды конструкционных, облицовочных и отделочных материалов : древесностружечные и древесноволокнистые плиты, декоративные бумажно-слоистые пластики, полиэфирные лаки и др. Древесностружечные плиты вытеснили из мебельного производства массивную древесину и очень сильно повлияли на изменение форм и конструкций изделий. Форма щита задала и форму изделиям корпусной мебели - одинаковые, унифицированные щиты образовывали незамысловатые однообразные композиции.

Упрощенство и минимализм в архитектуре и мебели были обусловлены не только материалами и технологией, но и представлениями о красоте, насаждаемыми идеологией. Социальному равенству общества предусматривалась соответственно и единая эстетическая норма, которая в условиях предметного дифицита отождествлялась с простотой, лаконизмом, отсутствием всего необязательного ( к нему относилось и украшательство).

Несморя на отсутствие декоративно - художественных элементов или приемов декорирования и на однообразие, мебель этого времени не лишена ряда преимуществ. Для облицовывания использовался только строганный шпон ценных или твердо лиственных пород, изделия функциональны, имели хорошие пропорции элементов, технологичны и не материалоемки, что делало их доступными практически любой семье.

Однообразие мебели создавалось не только и не столько за счет жесткой унификации,

сколько за счет ограниченности ассортимента.

В 60-х годах количество разнотипных квартир в улучшенных сериях было увеличено, в состав вошли 1,2,3,4-х и пятикомнатные квартиры. Это позволило улучшить расселение семей различного состава не только по количеству , но и по возрасту, полу и др. признакам. Улучшилась планировка самих квартир. Значительно сокращено число проходных комнат, увеличена площадь подсобных помещений, применены санитарные узлы различного типа во всех квартирах, кроме однокомнатных, предусмотрено устройство встроенных шкафов. В некоторых серия появились такие элементы как лоджии, повышающие бытовые качества квартир и обогащающие пластику жилых помещений. Улучшены условия проветривания помещений.

Гибкая планировка квартир, которые в процессе эксплуатации могли бы трансформироваться в соответствии с изменениями в структуре и бытовом укладе семьи. Квартиры Освобождают от опорных элементов. Это позволяет менять их планировку путем преставления передвижных перегородок, сохраняя при этом стабильными только кухню и санитарный узел.

Появились дома гостиничного типа. Они чаще всего проектировались в виде жилых корпусов коридорного типа, по первому этажу соединенных с блоком общественного обслуживания.

Изменение видов форм бытовых светильников: вытеснение люстр и абажуров источниками рассеянного освещения

К концу 60-х состояние советского дизайна изменяется - художественный аспект дизайна отвоевывает позиции. Проводятся выставки "Пространство и форма", на которых представляются не готовые изделия, а концепции формообразования.

Идет бурное строительство жилых массивов - типовая застройка с применением промышленных методов. По сравнению с довоенными площади квартир сократились (за счет коридоров и вспомогательных помещений), высота потолков уменьшилась. Новые планировки требовали новых решений в области дизайна мебели и бытового оборудования - малогабаритной и лаконичной по форме. Выразительные средства неоклассики отвергаются, отличия между жилым и общественным интерьером уменьшаются. Пространство понимается как свободное и открытое. Проводится выставка конкурсных проектов (1961 г.)в домах нового ти­па района Хорошево-Мневники. Новые приемы в формообразовании мебели:

• Трансформируемость

• Борьба с (украшательством и излишеством) - скульптурные детали как выразительные элементы заменяет цвет

• Соединение разнородных функций: шкаф с письменным столом и диваном; письменный стол, объединенный с кроватью; рабочий столик, трансформирую­щийся в туалетный.

• Введение в интерьер условных, трансформи­рующихся зон, обозначенных группами мебели. Зрительная неустойчивость форм. Появление мебели с облегченными опорами (стулья на тонких металлических ножках с минимальной площадью сидения, столики на трех ножках.и т.п.)

• В мягкой мебели - исчезновение подголовников, уменьшение высоты спинок

• Дематериализации корпус­ной мебели - "исчезновение" в стене, стеклянные столешницы, сильное остекление шкафов.

• Отказ от четкости в конфигурации и силуэте мебельных форм, т.н. "отель обмылков".

• Изменение видов форм бытовых светильников: вытеснение люстр и абажуров источниками рассеянного освещения

К концу 60-х состояние советского дизайна изменяется - художественный аспект дизайна отвоевывает позиции. Проводятся выставки "Пространство и форма", на которых представляются не готовые изделия, а концепции формообразования. Происходит отказ от концепции ортодоксального функционализма.

Билет 14

Деятельность Сенежской студии в 1970-х — 1980-х гг.

К началу 60-х годов в СССР сложился целый комплекс условий, способствовавший началу дизайнер-ского движения. В обществе возник новый морально-нравственный климат, оно стало более открытым к восприятию свежих идей и направлений в искусстве. Особенно это касалось искусства предметного мира. Здесь изменению вкусов и пристрастий способствова¬ло не только новое строительство и появление мало¬габаритных квартир, но и целенаправленная и актив¬ная пропаганда "нового" журналом "Декоративное ис¬кусство СССР", начавшим издаваться с 1957 года.

Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнер¬ское проектирование в строгих рамках отраслевых кон¬структорских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало, что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное проектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный ди¬зайн", которое особенно ярко проявило себя в архитек-туре. Лидеры "Бумажной архитектуры" (начало 80-х) завоевали целый ряд наград на концептуальных между-народных конкурсах. Как и в 20-е гг. талантливые архи¬текторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное про¬ектирование. В дизайне это нашло выражение в серии концепту¬альных выставок, прошедших в 70-80-е гг., а особенно в работах Сенежской студии.

В дом творчества «Сенеж» для занятий в экспериментальной студии приезжали художники-дизайнеры из разных городов страны с готовыми проектами – заданиями. Здесь им читали лекции, проводили занятия по композиции, цвету и некоторым другим художественным дисциплинам. Они разбивались на группы, по 2-3 человека и выполняли проекты, оформляли их виде планшетов и макетов.

Особым направлением в дизайне была так называемая Сенежская студия. Организовал её архитектор Евгений Абрамович Розенблюм Потребность вовлечения в дизайн художни¬ков разных творческих специальностей — таков был объективный стимул создания семинара на Сенеже Основной идеи руководителей студии, которую разделяло и тогдашнее руководство Союза художников, - дизайн в основе своей - художественное явление, элемент художественной культуры общества, и поэтому заниматься им должны именно художники, а отнюдь не окончившие шестимесячные или двухгодичные дизайнерские курсы инженеры.

1. Художественное проектирование осуществляется для человека - наиболее общий принцип прокламируемый в студии.

2. Метод «сценирования». При таком подходе проектиров¬щик неизбежно приходит к выводу, что невозможно проектировать вещь, не имея представления о том человеке, которому она должна соответствовать. Художественное проектирование строилось не на научно-познавательном фундаменте, а на интуитивно-творческом, студийцу оставалось лишь идти другим, как бы актёрским способом, то есть путём "самоотождествления" себя с человеком для которого вещь предназначена. Он как бы вживался в образ человека-потребителя, отождеств¬лял себя с ним.

3. Вводится понятие различных типов потребителей.. Человек рассматривался, прежде всего как создатель ,носитель культуры и вообще целеполаганием проектирования становилось вхождение создаваемое объекта в систему культуры. Человек воспринимался как существо социальное, способное жить при наличии определенных культурных предпосылок. Эти предпосылки и определяют различие типов потребителя.

4. Критерий культуры заставляет по-другому подойти к одной из кардинальных проблем дизайна - взаимодействию функции и формы. Она становится не пассивным выразителем функции, а взаимодействуя с нею, привносит в единичную вещь видимые черты всеобщего, то есть - культуры. Тем самым для художников сенежской студии проблема стиля становится одной из центральных.

5. Концепция "открытой формы"- теоретическое положение, связвнное с методикой проектных работ сенежской студии. Подразумевалось, что проектант должен заниматься не собственно машиной или агрегатом, а как бы средой, своего рода системой "машина-архитектура", в центре которой, а не рядом с машиной находился человек. Цех или завод в целом должен строиться как пространственно-тектоническая целостная система, внутри которой находится человек.

Например, работа над установкой для очистки кислорода. Весь процесс совершался в нескольких закрытых шкафах прямоугольной формы. В них находились цилиндры, фильтры и механизмы для очистки газа. Системы управления - электрическая и механическая - выведены на наружную поверхность шкафов. Это кнопки и вентили. Проект был построен на том, чтобы убрать эти кожуха-ящики, и скомпоновать пространство из функциональных цилиндров, соединенных трубами. Все вентили вынесли и собрали на единой горизонтальной панели, все кнопки и приборы - поместили на особый пульт управления и контроля. Пространство получило четкое ритмическое построение. И в фокусе этого переорганизованного интерьера оказался человек-оператор. Следовательно из всей концепции "открытой формы" наиболее ценным и действительно теоретически и методически значимым элементом остается прокламируемое ею стремле¬ние не к проектированию предметов, а к организации среды.

В ясной направленности многих сенежских проектов на освоение среды, в первом нащупывании того, что в последующие годы уже вполне осозналось и получило наименование "средовой дизайн" - действительная заслу¬га и приоритет Сенежской студии.

Выдвигала отличную от официального ортодоксального функционализма концепцию: они подчеркивали связь "художественного проектирования" с общей культурой. Задачей проектной деятельности они видели вовлечение технического предмета в обычную культуру, придание ей самостоятельной культурной ценности. Сенежская студия - экспериментальная, альтернативная официальному гос. дизайну дизайн: свой круг объектов, свою методику проектирования. Студия выходила на большие системные проекты, связанные с дизайном экспозиций, городской средой, музейными пространствами и музеями, кторая предлагала свою собственную конецпцию формообразования - "открытая форма", имевшая специфическую организацию дизанейрской деятельности - когда профессионалы собиралсиь и проектное решение решалось коллегиально попутно с упраженениями в области композиции 4 принципа художественного проектирования:

• основа творческой деятельности - изобразительное искусство

• проектирование родственно театральному творчеству (театр общения между преподавателем и учеником, театр рождения новой формы)

• результат работы, макет - художественное произведение

• место приложения - бесхозная земля между архитектурой и традиционным дизайном.

Проектирование в Сенеже соответствовало итальянскому арт-дизайну. Предлагалось проектировать пару "человек-вещь", где взаимодействие человека с вещью носит не только утилитарный, но и социо-культурный характер. ( МВ: короче, человек любит эту вещь, и сам ее доделывает) Предметы создают эмоциональный фон, раму вокруг человека. Для проектирования таких вещей в Сенеже предлагали метод "открытой формы" - формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять структуру ее элементов. Открытая форма обладает избыточностью, допуская возможность человека "допроектировать" ее, творчески переделать под себя. Она трансформируема и изменчива, но в каждом положении она должна быть красива (обладать эстетической ценностью). Открытая форма динамична, она развивается во времени, взаимодействуя с человеком. Структура открытой формы построена на композиции внутрипространственных ритмов (приборов, деталей), выявляемых в объекте. Пример открытой формы - установка для очистки кислорода: с установки сняли бы квадратные кожухи, обнажив технологический цикл из трубок, трубки перетасовали, центром композиции стал пульт управления(то есть человек). Человек получил бы возможность наблюдать за процессом. Наиболее сильно их влияние оказалось на городскую среду, а также на музеи Некоторые проекты студии:

Существует проект, в котором наиболее рельефно отразилось методическое и художественное кредо студии – это интерьер скоростного пассажирского самолета (1968). Проектанты всерьез считали, что скульптурная форма кресел, «активное освещение» (а оно вовсе не нужно в полете), пневматические сидения, коллективно-клубная организация пространства и соответствие интерьера наружным формам самолета – все это есть более чем удачный пример дизайнерского решения «синтезирующего достижения современной техники и культуры». В этом проекте отразились концепции всей деятельности студии – кратковременность, принципиальная однодневность дизайнерских реконструкций как с позиции их идеологической обоснованности, так и с точки зрения художественно-стилистических решений.

В рассмотренном проекте очень наглядно выявляется еще одна сторона общего кредо студии. Это постоянное стремление к единству – структурному, художественному, визуальному.

Сенежская студия – явление уникальное в истории мирового дизайна. На Сенеже сумели соединить, органически срастить учебный процесс с проектированием. Проектируя – учились. И в таком единстве – новаторство и значимость Сенежской студии, ее уникальность.

Потери же в смысле проектирования заключались в том, что проекты обычно не реализовывались. Студия, как уже говорилось выше, занималась «бумажным дизайном». Это была установка студии, ее метод обучения, заключавшийся в полном раскрепощении дизайнера, уходе его от практической обстановки на местах, где в те годы не было нужных материалов, красок, специалистов, средств и т.д.

Прямым результатом деятельности Сенежской студии была идея заложения в проект необходимости вхождения будущей вещи или изделия в существующую систему культуры, идея тесной связи дизайнерского проектирования с проблемой стиля, а также вытекающей из этих двух положений идея средового дизайна, вплоть до превращения всякого проектирования материальных объектов в средовой дизайн. Проекты:

• благоустройство городской среды: площадь Маяковского - организация среды для общения; проект оформления района Зарядье в Москве к Олимпиаде-80

• промышленные изделия: видеотелефон для родильного дома

• экспозиции музеев: музей оружия в Коломне (музей-клуб, музей, включающий прошлое в жизнь современного человека, живые, динамичные экспозиции)

Рисунки:

• видеофон

• среда: музей оружия в Коломне, оформление Зарядья в Москве

• очистка кислорода

Билет 15

Жилая среда и эксперементы в мебели в проектах дизайнеров 1970-х — 1980-х гг.

По сравнению с 60-ми, в развитии жил.среды произошли изменения. В квартирах предназначенных для строительства в 70-е годы улучшены планировочные решения (изолирован.планировка, отдельное обознач.комнат- гарнитурность). Увеличены площади жилых и подсобных помещений, что позволило удобнее разместить в них мебель и оборудование. Раскрытие смежных пространств обогащает интерьер квартиры, делает ее более уютной и удобной. В новых предложениях более четко проведен принцип зонирования, связь общей комнаты с кухней и спален с санитарным узлом, что способствует улучшению бытовых условий семьи. Степень комфорта в новых типах квартир повышена за счет введения лоджий и эркеров.