Зырянов А

Зырянов А.В. доклад по искусству балетмейстера “ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА”Творческая исследовательская деятельность преподавателя дисциплины "Искусство балетмейстера”

(доклад)

"ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА”

Художественная специфика композиция танца

Искусство балетмейстера (композиция постановки танца) – это сложная система построения художественной конструкции танцевального сочинения любого масштаба, будь это - полнометражный балет, дивертисмент, миниатюра, перепляс, хоровод или любая другая танцевальная форма. Эта система включает в себя как общие законы искусства, так и специфические индивидуальные методы, приемы, и технику хореографического жанра. Всё это, направлено на то, что бы созданные хореографические сочинения было доступно и понятно донесено зрителю в том виде, в котором оно определено жанром и изначально было задумано балетмейстером. Содержание спектакля, его идею зритель воспринимает через сюжетную основу спектакля, выстроенную на литературном или авторском источнике, которая подразумевает, наличие персонажа или персонажей, то есть действующих лиц в их сложном сценическом взаимодействии, основанном и продиктованном законами балетной драматургии. Следует заострить внимание на то, что драматургия балетного и драматического театров - это не одно и тоже. Это, если хотите, диаметрально противоположные понятия, театры (музыкальный и драматический) по своей природе в корне отличаются друг от друга, так как имеют различные средства выразительности. В балете язык выразительности – это музыкальное движение, в драматическом театре – это слово, поэтому, создавая сценический образ, танцевального персонажа мы, прежде всего, создаем «музыкально–хореографический образ», представляющий структуру специфических определённых компонентов, значит, постановщику танцев необходимо владеть этим специфическим арсеналом техники, особых приемов и методов, позволяющих в конечном итоге оставаться рамках нужной эстетике. История помнит и Р.Захарова и Л.Лавроского (это только лишь два ярчайших представителя хореодрамы или драмбалета), которые пытались примирить балетный и драматический театры, не получилось. При желании, да и вообще спектакль в драматическом театре можно создать и без музыки. И не возможно создать без музыки ни одно, даже маломальское хореографическое сочинение. Балетмейстер, создавая хореографический спектакль, осуществляет на сцене синтез искусств, если обратиться к привычной ассоциации, выступает в качестве дирижера оркестра, но в данном случае этот оркестр состоит из разных видов искусств. Постановщик обязан решать; какие средства, методы и приёмы должны входить в эту сложную систему, какие процессы отбора движения или жеста нужно совершить ему, какие режиссёрские ходы, или балетмейстерские приёмы применить в том или ином хореографическом фрагменте. Постановочная деятельность балетмейстера закономерно ведет к тому, что он наряду с сочинителем хореографии становится полноценным драматургом, то есть балетным режиссёром. Он анализирует музыкальный материал, принимает активное участие и в разработке костюмов, декораций, реквизита, определяет нужное освещение, интенсивно работает исполнителями, как с солистами, так и с кордебалетом. Режиссура вообще - по своей природе созидательно-творческая, т.е. авторская, "драматургическая" деятельность, тем более такая специфическая – как балетная режиссура, суть которой сводится к одному простому понятию: создание художественного произведения позой жестами, движениями, ещё раз доказывает свою отличительную природу. Другими словами, всё то, что мы делаем (придумываем либретто, пишем сценарный план, сочиняем движения, и рождаем самобытную лексику, строим в голове проекты декораций, рисуем эскизы для костюмов, определяем необходимый театральный свет, весь этот процесс и называется создание музыкально-хореографического образа. К. Голейзовский писал «..Суть в том, как рожденный образ воплотить в движение. Как одно движение связать с другим, чтобы хореографическая фраза лилась и звучала. Эта "связь" движений и есть, собственно, танец». Танец и есть суть балетмейстерского творчества. Творчество балетмейстера условно состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и реализации непосредственно самой постановки. Всё всегда начинается с замысла. Замысел – это исходное представление балетмейстера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Замысел - это установка балетмейстера-постановщика на творческий поиск. Но прежде чем решать такую глобальную задачу будущий балетмейстер в рамках учебного процесса постигает основы балетмейстерского ремесла.

«МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ»

Фундаментальной основой танца является музыка, которая справедливо диктует танцу характер движения, его настроение, темп, поэтому балетмейстер-постановщик обязан досконально изучить музыкальный материал, и провести самобытную танцевальную аналогию этому сочинению - движением это в итоге. Будущий хореограф-специалист, если он не владеет элементарными основами музыки, несостоявшийся специалист. Музыка - это самостоятельный самодостаточный, прочно устоявшийся жанр искусства со своими строгими методами и правилами. А поскольку она фундамент для танца, то её структурная форма, темпоритм, метроритм, фраза, лейтмотив и т.п., знание этих понятий - это то, без чего не нужно приступать к овладению азов балетмейстерского ремесла. «Музыкально-хореографический образ» созданный теми или иными лексическими средствами балета, есть результат отношений балетмейстера к музыкальному материалу, итог внутренних и внешних связей хореографии с музыкой. Здесь мы различаем три основных аспекта:

1.Когда балетмейстер неукоснительно следует за музыкальным сочинением, повторяя в пластической структуре структуру музыки. Когда он старается создать пластический аналог музыкальной пьесы, копируя её в малейших деталях. Тогда балетмейстер получит отражение музыкального сочинения в хореографической композиции, получит зримую музыку. Здесь мы имеем полное метроритмическое единство между музыкой и танцем.

2.Средствами танцевальных движений необходимо выстроить обобщённый художественный образ музыкального номера, т.е. дать ему пластическую интерпретацию. Для этого нужно раскрыть музыкальный образ произведения, чтобы построить аналогичный ему хореографический.

3.Когда первый и второй приемы присутствуют в одном хореографическом произведении. Тогда возникает либо унисон с музыкой или разнообразный контрапункт.

Третий аспект является самым интересным потому, что открывает широкие возможности для режиссуры движения. Зачастую музыка является стимулом для создания хореографического образа, совпадающего с музыкальным. Объективность музыкального материала всегда тщательно анализируется субъективным сознанием автора-хореографа, который получает субъективную оценку. Автор старается "увидеть” пластический образ музыки в движениях, позах, жестах, в рисунке, и в хореографических построениях. "Нельзя танцевать ноты”, - зовет Фёдора Лопухова. Надо пытаться раскрыть дух музыки, а не букву. Всесторонний анализ музыкальной формы, знание её – повод для свободного обращения с нею, для свободного толкования. Доказательством служит то, что на одну и ту же музыкальную пьесу, существует много разных балетных сочинений. Хотя все постановщики балетных сочинений стремятся, по мере своих сил, к предельному совпадению музыкального и хореографического образа. Танец не должен быть рабом музыки – а должен являться союзником и другом. Они вместе, в тесном содружестве, создают балетное зрелище. Танцевальные движения то сливаются с музыкальной фразой, мелодией (и.т.п.), т.е. создают унисон, то прорезают их, то идут рядом, параллельно, в своём темпоритме, и даже в своей тональности и звучности, т.е. на crescendo (крещендо)в музыке может быть diminuendo (диминуэндо) в танце - и наоборот. Унисон с музыкой – это выявление музыкальной метрики и ритмического рисунка путём постоянного согласования. Но нельзя сводить танец к ритмическому дублированию музыки, делать его только пластической копией музыкального произведения. Хореография имеет право обладать собственной формой, независимо от музыкальной, хотя и соразмерной с её строением, т.е. образовывать контрапункт с музыкой. Хореографические конструкции должны базироваться на любых соответствиях, (разнообразный контрапункт с музыкальным произведением) какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать музыкальную фактуру. Режиссёр балета может опираться своими пластическими мелодиями на любой голос (соло) в оркестре, или на группу голосов (струнную, деревянную, медную или ударную), или на всю мощь оркестрового звучания tutti (тутти). При этом никогда не надо забывать, что тело человека это тоже оркестр, в котором шесть главных инструментов (голова, руки, ноги, туловище) и много вспомогательных (пальцы рук, ног, плечи, черты лица и.т.д.). "Голоса ” тела надо сознательно различать по их возможности "звучания”. "Инструмент” головы "звучит” иначе, чем "инструменты” рук и.т.д. Балетмейстер обязан хорошо слышать ”оркестр” тела своего исполнителя, учитывая, что у разных артистов разные, отличающиеся друг от друга, ”оркестры” тела. Балетмейстер должен слышать и "голоса” всего кордебалета (т.е. "большой оркестр”, состоящий из многих маленьких "оркестриков”) и каждый "голос” из кордебалета - в отдельности, чтобы уметь искусно ими пользоваться. Нужно научиться (путём долгих упражнений), слушая и изучая музыку, находить тот комплекс голосов человеческих тел, который, находясь с голосами музыки в разнообразном, интенсивно развивающимся контакте (контрапункте), создавать единый музыкально-пластический художественный образ. Необходимо знать о режиссёрском приёме, касающемся музыки - режиссуре пауз. Это приём - "Пластическая пауза”, когда движения танца на сцене замирают, танцовщики превращаются в подобие скульптурных изваяний, а музыка, продолжает договаривать то, что ещё не сказано, и что она скажет красноречивее танца. Одновременно используется и обратный приём - " Музыкальная пауза”. Музыка прерывается, и в наступившей тишине "звучит” танец человеческих тел. Если хореограф драматургически оправданно использует подобный прием в спектакле (в номере), то идея балета позвучит сильней и взаимодействия происходят внутри самого этого творческого процесса, какие его составные, и какие факторы объективного и субъективного выстраивают всё в стройную картину под название танец, мы не будем сегодня пытаться всё рассмотреть. Мы попытаемся рассмотреть лишь его основную, на мой взгляд, составляющую – это балетную режиссуру и её внутреннюю структуру, попробуем разобраться, что такое музыкально хореографический образ, а начнём с рассмотрения общего понятия, что такое искусство танца. Балет — очень условное искусство. Но нельзя забывать, что хореографический текст должен позволить зрителю понять смысловое содержание, внутреннюю логику, мотивы, побуждающие персонажей к действию, и художественный образ произведения. Умение студента создавать осмысленный музыкально-хореографический образ является одним из составляющих этапов будущей профессии.

БАЛЕТНАЯ РЕЖИСУРА ИЛИ РЕЖИСССУРА ТАНЦА

Это комплекс приёмов и методов, направленный на создания музыкально-хореографического образа, и отвечает на вопросы: как..? и каким образом..? Режиссура танца или балетная режиссура это альфа и омега хореографии, это первоначальный, стартовый свод как сказано выше правил, методов, и приёмов в котором сосредоточены основы балетмейстерского ремесла – это то, что в дальнейшем выпускнику – ремесленнику (в хорошем смысле этого слова) при определённых обстоятельствах позволит или: стать истинным творцом – художником, или остаться ремесленником навсегда. В богатейшей постановочной практике мы условно имеем восемь основных видов режиссуры (это субъективное, поэтому чисто условное умозаключение), имеющие прямое отношение к хореографической лексике и, естественно, к музыке, из которой она возникает, на которой выражается:

I – режиссура движения (выразительного и изобразительного)

Это режиссура строится в основном на изобразительном танцевальном материале и пантомиме. Режиссура движения (выразительного и изобразительного) есть и должна быть всегда, потому, что это основа из основ, это Альфа и Омега хореографии. Выразительные движения (позы) балета есть сердцевина хореографии. Они собственно и делают танец танцем, свободным излиянием эмоционального состояния человеческой души и человеческого тела.

II – предметная режиссура (с реальным предметом и предметами)

Этот вид режиссуры предполагает использование в танце дополнительных средств прежде всего это атрибуты и символы указывающие персонификацию действующего персонажа (у царя жезл, у гладиатора меч и т д.) Во вторых это сценический реквизит, позволяющий зрителю разграничить социальный статус, принадлежность общественного слоя и оказывающий в силу своей специфики построение особой лексики (к примеру, крестьянка с ведрами на коромысле и дворянку с букетом красивых роз) в силу специфики они не смогут одинаково двигаться, и хореография будет отличаться.

III-беспредметная режиссура (с воображаемыми предметами или выстроенными из тел). Данная режиссура имеет историческое прошлое, при формировании принципов балетного спектакля. И их содержанию придавалось огромное значение танец был действенным, то есть все главные перипетии сюжета решались пантомимой. Грамотное и умелое использование в сочетании с данной режиссуры с фантазией постановщика, усилит и обогатит его творение.

IV- режиссура ситуаций (различных сценических положений действующих лиц)

Суть данной режиссуры заключается в том, что для ее применения необходимо владеть определенными приемами, методами развития движения (механическая, метроритмическая, метафорическая) и владение понятием "Динамика сценического пространства”. Выход из какой-то мизансцены или наоборот создание определённой мизансцены, всегда ограничивается планшетом сцены и её планами, а мы знаем, что планы сценической площадки неоднородны: на авансцене движение звучит очень сильно, а на втором или третьем плане у кулисы звучание движения , да и действие танца приглушены. Исходя из этого мы вынуждены учитывать данную специфику и соответственно пытаемся найти те движения, позы, и строим танцевальную комбинацию таким образом, чтобы нужная ситуативность или звучала громко или наоборот была приглушена.

V- Режиссура воображения (с воображаемым персонажем или персонажами)

Этот вид режиссуры, используются в хореографии значительно реже, чем остальные, и применяется как балетмейстерский прием в отдельных сценах или небольших танцевальных фрагментах. Постановщик всегда должен чувствовать себя в своей стихии быть новатором, постоянно добавлять новое, свое, пропагандировать самобытность и не бояться экспериментировать. Молодые начинающие постановщики испытывают страх неуверенность, и им не всегда удается раскрыть или воплотить в танцевально-хореографическом сочинении, то , что они замысли. Наша задача вооружить их такими знаниями, которые помогли им реализовывать самые дерзкие желания и мечты. Режиссура танца это самый главный, нужный и эффективный инструмент.

VI. Режиссура импровизации

Данный вид режиссуры заключается в сочинение танцевальной лексики персонификационного или эмоционального свойств, персонажем или персонажами в реальном танцевальном действии, в реальном определенно-конкретном музыкально – драматургическом пространстве, носит характер мгновенного (сиюминутного) творчества.

VII. Режиссура стилизации

(Сстилизация это изменение трансформация метафоризация, поз, жестов, движений, танцевальных комбинаций и фрагментов направленное на стилистическое единство в рамках одного хореографическом произведении.)

Данный вид режиссуры является наиболее трудным из всех, но и самый интересным для проявления индивидуального творчества, так как предполагает максимальное использование всех профессиональных и интеллектуальных способностей постановщика и, прежде всего владение "Режиссурой движения”. Во-вторых, эта режиссура требует танцевальной техники как таковой вообще. В-третьих, знания и владение элементарными основами музыкального материала. Условно данная режиссура предполагает, что сочинитель производит трансформацию первоначального движения различными способами и методами, т.е.: -предание иной стилистики движению или танцевальной фразе (комбинации) различными видами балетных режиссур -исполнение движений в различных условиях метроритма, темпоритма -придание движению определённый характер, то есть применить аспект метафорического, персонификационного превращения движения и дальнейшего его развитие

VIII.РЕЖИССУРА ПАУЗ (РЕДАКТИРУЕТСЯ)

РЕЖИССУРА ДВИЖЕНИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

а) свойства движений

b) выразительные движения

с) изобразительные движения

d) методы развития движения

-механический

-метороритмический

-метафорический

вывод

Конечно, все эти виды, режиссуры присутствуют иногда одновременно в каком либо произведении, или постановщик отдаёт предпочтение одной из них. Но режиссура движения (выразительного и изобразительного) есть и должна быть всегда, потому, что это основа из основ, повторюсь - это Альфа и Омега хореографии.

Свойства движения

Любое движение человеческого тела может стать поводом для создания танцевального сочинения любого масштаба, если балетмейстер, придаст ему смысл, разместит его в нужном освещении, в нужном костюме, в нужном музыкальном оформлении, и придать его форме содержание, заинтересовать зрителя, затем увлечь, заставить плакать или смеяться там, где он задумал, то есть потрясти его своими хореографическими откровенностями, и если это произойдёт, то он достиг цели.

Условно все движения делятся на два вида: - канонизированные - не канонизированные

Канонизированные движения - к ним относятся все те движения, которые имеют методику исполнения, словом все движения классического танца, народного и т.п.

Не канонизированные движения - к ним относятся:

бытовые,

трудовые,

спортивные,

акробатические,

пантомимные движения и другие всевозможные движения.

И те и другие движения нами будут рассматриваться как основные пластические средства. Пластические средства балета тоже условно делятся на выразительные и изобразительные. Режиссура настоящих средств имеет свои отличия. Поэтому при обучении балетной режиссуры надо учитывать их разность, чтобы зафиксировать внимание на особенностях, специфике, которая при умелом использовании поможет сделать сочинение ярче красочнее.

Выразительные движения (позы) балета есть сердцевина хореографии. Они собственно и делают танец танцем, свободным излиянием эмоционального состояния человеческой души и человеческого тела. Выразительные движения (поза) являются носителями хореографического образа, они есть смысл и характер танца. Поэтому возможности их развития безграничны, и, практически, сдерживаются только фактором музыкального произведения, с которым оно должно быть слито всем своим существом.

Совсем по-другому обстоит дело с изобразительными движениями (позами), составляющими арсенал балетной пантомимы и действенного танца. Изобразительная поза, жест, движение выполняет задачу конкретного сообщения (информации) зрителю о том, что происходит в балетном спектакле или хореографическом сочинении. Все сюжетные перипетии мы узнаём благодаря пантомиме и изобразительному действенному танцу. Изобразительные движения входят в большинстве своём в те фрагменты, где мы используем танцевальную пантомиму, именно эти фрагменты как бы отвечают за развитие сюжетной линии, по ним зритель следит и определяет действие хореографического спектакля, дивертисмента, танца.

Другими словами: танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Найти нужное движение, для того или иного танцевального фрагмента, движения, которое органично сливается с музыкой, точно соответствовать персонажу, освоить эту технику позволяет одна из режиссур – это "Режиссура движения” как изобразительного так и выразительного, будь оно при этом канонизированное или другого свойства. Режиссура движения повторюсь, есть и должна быть всегда, потому, что это основа из основ, это Альфа и Омега хореографии.

Условно мы имеем три основных метода развития движений:

- механический

- метроритмический

- метафорический

Механический метод суть его заключается в том, чтобы создать как можно больше видов одного движения в развитии. Этот метод предполагает работу и без музыкального материала.

К примеру, берём шаг следующий его вариант будет - шаг на полупальцах, следующий на пятках и так до бесконечности, если подключить инструменты тела.

В конечном итоге студенту или балетмейстеру используя данный метод всегда удаётся найти или сочинить нужное движение.

Метроритмический метод - это метод предполагает короткую танцевальную комбинацию исполнит в различных ритмических условиях. Использовать синкопы, пластические паузы. словом как в джазе – свинговать движение, и казалась бы на первый взгляд заурядная танцевальная комбинация превращается в изюминку или в нутрии танцевальной фразы или бывает, но редко, и изюминкой всего номера.

Метафорический метод - этот метод изначально требует наблюдательности, знания конкретного материала, о будущем персонаже. Придать персонажу движения свойственны или животному или какому-то другому существу. Это как в баснях Крылова "…не поворотлив как медведь, трусливый как заяц и т.д.”. Данный метод требует уже элементарных навыков постановочной работы и изучается лучше , только на втором году обучения.

Вывод:

Из выше рассмотренного мы определили, что режиссура танца это многогранное, сложное, комплексное понятие, которое имеет специфические методы, правила и приёмы. И чтобы овладеть элементарными навыками постановочной работы надо знать теорию и постоянно пробовать ставить, используя законы и методы режиссуры балета, не бояться создавать свои собственные приёмы и методы и внедрять их в практику. Искусство балетмейстера не стоит на месте, а находится в постоянном развитии, и мы вынуждены с этим считаться и учитывать это обстоятельство. Студент-хореограф или начинающий балетмейстер, должен ясно представлять и понимать что такое балетная драматургия, музыкальная драматургия, сценография, балетмейстерские приемы, сценическое освещение, владеть основами танцевального симфонизма и главное ощущать всё это в единой органичной неразрывной взаимосвязи, т.е. умение создать единую универсальную систему под названием – танец! Тщательное теоретическое изучение новых методических изысканий в области композиции танца и учебно-практическое освоение её на предметных уроках, позволяет студенту хореографу в дальнейшем, в конкретных производственных условиях, более точно представлять весь творческий процесс в целом, выстраивать удобную и понятную тактику и стратегию осуществления задуманного танцевального сочинения, и в конечном итоге добиваться желаемого результата на сцене.

Список Использованной литературы:

1. В. А Вахрамеев Элементарная теория музыки: Учебник.- Ш., Музыка, 1983, 224с.

2. Соколова – Каминский А.А . Советский балет сегодня.- М.:Знания, 1984, 112с.+ 8с. Вкл. (Народный ун-т факультета литературы и искусства)

3. Карп П.М Балет и драма .- Л. Искусство, 1979, 246с.

4. Жан Жорж Новерр Письма о танце и балетах – Л.-М.: «Искусства»

5. Музыкальный энциклопедический словарь/Гл. ред. 89 Г.В. Келдыш-М.: Советская энциклопедия, 1990.-672с.

6. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: «Искусство», 1966, стр.4245

7. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. – .М, 1986, с 138

8. Добровольская Г.Н. Фёдор Лопухов. Л., «Искусство», 1976, 320 с.; 12л. Ил.; портр. 9. Лопухов Ф. В глубь хореографии. – М.: Фолиум, 2003.

10. Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. – М.: Изд. Академии наук СССР, 1954; Обалете. – Л.: Музыка, 1974.

11 . Суриц Е. Джордж Баланчин – истоки творчества.// Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. – Л.: Музыка, 1987. – С.77–106.

12. Зырянов А.В. Композиция постановки танца. «Музыкально- хореографический образ». [Электронный ресурс] Зырянов А.В. http://www.sasha-dance my1.ru(10 ноября 2003г.)

13. Зырянов А.В. Композиция постановки танца. Выразительные средства танца. [Электронный ресурс] Зырянов А.В. http://www.sasha-dance my1.ru (10 ноября 2003г.)

14.Зырянов А.В. Композиция постановки танца. Методы создания «лейтмотива». [Электронный ресурс] Зырянов А.В. http://www.sasha-dance my1.ru (10 ноября 2003г.)

15. Зырянов А.В. Композиция постановки танца. «Лейтмотив». [Электронный ресурс] Зырянов А.В. http://www.sasha-dance my1.ru (10 ноября 2003г.)

16. С. Шкроборова «Искусство балетмейстера, теоретические основы» СПб., 2007г.

17. Янева А. Симфонический танец в сюжетном балете. Дис. – СПб Консерватория, 1992.; Янева А. Якобсон Л. Музыка и хореография //Сов. музыка. – 1991. – №9. – С. 96–101; 1991 №10. – С. 80–84; Балетмейстер //Сов. музыка. – 1991. – № 11. – С. 105–111