драматургия

Если хореографическое произведение, в основу которого положено литературное сочинение, не соответствует замыслу писателя, его написавшего, то причина, видимо, заключается в том, что автор балетного сценария не смог найти решения, адекватного первоисточнику. Даже если указано, что балет создан лишь по мотивам литературного произведения, он должен сохранить его идею, его особенности развития действия, характеры героев.

Иногда за основу сюжета хореографического номера берут известное произведение живописи. (Например, в Государственном ансамбле народного танца УССР существует композиция «Колхозная свадьба» (автор сценария и балетмейстер П. Вирский), навеянная сюжетом картины Т. Яблонской.) Перед автором программы тут встает задача не только изложить сюжет и раскрыть идею живописного произведения, но и как бы заглянуть вперед, наметить будущее сценическое решение этого сюжета в хореографическом жанре, причем выстроить его по законам драматургии. Развитие образов и характеров, конфликты — все должно «работать» на идею, на основную мысль, заложенную в программе.

Если автор избирает для программы какое-либо жизненное явление или сочиняет свой оригинальный сюжет, он волен определить, в каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно.

«Не говори: «Дайте мне тему». Говори: «Дайте мне глаза» — этот совет известного советского поэта Р. Гамзатова молодому писателю может быть адресован и драматургу — автору хореографической программы.

Окружающая действительность помогает балетмейстеру при создании образов наших современников.

Нередко авторы балетных программ берут такие сюжетные положения, которые не могут быть решены средствами хореографии, драматургические коллизии строят, не думая о том, как раскрыть в хореографическом решении образ героя, его переживания. Самому танцу тогда отводится чисто служебная роль: танец на свадьбе, на празднике, на молодежном балу и т. д. Бесспорно, в хореографическом номере, в балетном спектакле уместна, предположим, кадриль на свадьбе, перепляс на молодежном балу и т. д. Однако автору программы, композитору, балетмейстеру следует всегда помнить, что танец в хореографическом произведении — это в первую очередь средство создания образа; именно танец должен раскрывать тему, идею спектакля, его сюжетные коллизии. Поэтому крайне важно при выборе сюжета мысленно видеть средства его сценического воплощения в хореографическом произведении.

Автор программы создает основу драматургии будущего хореографического произведения, и он должен уметь в образах героев раскрыть образ эпохи, образ современника (если берется современная тема), выявить типичные черты и вместе с тем черты индивидуальные, свойственные только данному герою, данному персонажу. Задачи сложные, важные, они должны решаться не только драматургом — автором программы, но и балетмейстером — автором композиционного плана, композитором, балетмейстером-сочинителем, исполнителями, художником, т. е. всей творческой группой, работающей над созданием танцевального номера или балетного спектакля. Но основа всей этой работы закладывается автором программы, поэтому работа его очень ответственна.

Надо помнить, что добротный, интересный драматургический материал еще не может обеспечить удачу произведения в целом. Некоторые композиторы считают, что программа — это уже та основа, которая позволяет им работать над музыкой балетного спектакля или концертного номера. Бывали случаи, когда композиторы писали музыку, исходя из программы, но им не удавалось полностью раскрыть замысел сценариста, и, когда балетмейстер приступал после этого к постановке, он вынужден был просить автора музыки сделать купюры, поменять местами номера, дописать ряд эпизодов. Оговоримся, что это в первую очередь касается крупных форм — балетного спектакля. Когда же речь идет о концертном номере, то, основываясь на программе, балетмейстер может, развивая ее, просто рассказать композитору о своем замысле, тем самым устно изложить ему сценарий своего будущего сочинения, т. е. композиционный план.

Программа хореографического произведения может быть написана как балетмейстером, так и литератором-драматургом, композитором, художником. Так, например, автором сценария балета «Красный мак» Р. Глиэра был художник М. Курилко. Балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин, работая над спектаклем, разрабатывали, уточняли замысел, исходя из специфики хореографического жанра, из своего балетмейстерского видения. Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» — драматург Н. Волков, однако постановщик Р. Захаров вместе с композитором Б. Асафьевым разрабатывали его замысел, создавая композиционный план будущего балета. Программа балета «Медный всадник» написана драматургом П. Аболимовым, а композиционный план разрабатывался для композитора Р. Глиэра первым постановщиком спектакля балетмейстером Р. Захаровым.

Несмотря на то что существует ряд известных балетных спектаклей, программы которых написаны не хореографами, очевидно, все же идеальным следует считать тот случай, когда автор программы, композиционного плана и постановщик балета одно и то же лицо — балетмейстер. Причем если автором программы балетного спектакля еще может быть не хореограф, то композиционный план должен составляться обязательно балетмейстером, которому предстоит постановка данного спектакля.

Композиционный план — это развернутый хореографический сценарий балета (либо концертного номера), включающий режиссерскую разработку сюжета; в нем рассказывается, как на сцене будет решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане свое развитие: хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в нем указывается место и время действия каждого эпизода.

При прочтении композиционного плана перед нами в мельчайших деталях должно возникнуть данное хореографическое произведение.

Композиционный план — это режиссерско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе.

Хорошо составленный композиционный план можно сравнить с режиссерским планом К. С. Станиславского, разработанным им для постановки «Отелло» В. Шекспира. Знаменитый режиссер не только разбивает действие на режиссерские куски, определяет основную задачу в каждом из них, но и намечает мизансцены, ставит задачи исполнителям, художнику, делает пометки для себя как режиссера. Между режиссерским планом в драматическом театре, киносценарием и композиционным планом балета (хореографическим сценарием) безусловно есть общие черты, но есть и большое различие, коренящееся в особенностях хореографического жанра.

Как же создается композиционный план хореографического произведения? Автор, прежде чем приступить к этой работе, должен изучить материал, который берется в основу сюжета; изучить жизнь, быт народа, его национальные черты, обычаи и обряды. Знание культуры народа, о котором пойдет речь в будущем спектакле, социально-экономических условий его жизни чрезвычайно важно для работы над произведением. Большое внимание следует уделить литературным, иконографическим источникам, историческим, архивным материалам.

В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в которой будут развиваться события в данном акте, в данной картине. Очень важно раскрыть характер происходящего, эмоциональный настрой того или иного действующего лица. Образы персонажей будущего произведения должны вырисовываться из описания сценического действия, из рассказа о поступках героев.

Указывая примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), необходимо учитывать темп данного номера, желательный для балетмейстера в данном эпизоде музыкальный размер. Все это, разумеется, не с целью «заковать» композитора в определенные рамки, а для того, чтобы раскрыть перед ним балетмейстерский, режиссерский замысел, чтобы исходная позиция и конечная цель у балетмейстера и композитора были едиными.

Подробный композиционный план направит фантазию композитора в нужное русло, поможет ему проникнуться эмоциональной атмосферой будущего спектакля, понять, каким балетмейстеру-драматургу видится задуманное произведение, образный строй, характеры действующих лиц, их внешние проявления. В дальнейшем композитор разовьет мысли, заложенные автором сценария (композиционного плана). Балетмейстер-сочинитель, основываясь на литературной и музыкальной драматургии, создает хореографическое произведение, дополняющее и развивающее мысли своих соавторов.

Композитор может не согласиться с каким-то предложением балетмейстера, изложенным в композиционном плане. В этом случае авторы должны найти приемлемое для обоих решение. Важно, чтобы те или иные пожелания балетмейстера или композитора были аргументированы и обоснованы, чтобы композитор понимал специфику хореографического жанра и учитывал ее, а балетмейстер знал бы и постоянно имел в виду особенности музыкальной драматургии.