zvukoizvlechenie_na_mednykh_dukhovykh

Штрих non legato

Определения штриха non legato, сформулированные разными авторами, приведены в главе «Проблемы классификации». Там же была предприняти и попытка анализа этих определений с точки зрения выявления их противоречивости. В этой главе нам необходимо сделать следующий шаг – от выявления противоречий к попытке их разрешения. Но до этого принципиально важно подчеркнуть единственный признак штриха non legato, в определении которого мнения всех авторов совпадают и который действительно совершенно бесспорен. Этим признаком является раздельность звукоизвлечения. Он и станет отправной точкой для разрешения противоречий.

В решении основной проблемы – выбора из всех предлагаемых вариантов атаки какого-либо одного - мы будем последовательно придерживаться, во-первых, наиболее общего, принятого в этой работе принципа классификации и, во-вторых, более частного принципа, проявляющегося только в сфере артикуляционных процессов.

Принцип опоры на качественную определѐнность явлений оставляет нам в качестве приемлемых вариантов только твѐрдую и мягкую атаку. Определения вида атаки вроде «несколько смягчѐнное исполнение» или «смягчѐнный толчок языка» должны, согласно этому принципу, быть отвергнуты, как лишенные качественной определѐнности и, соответственно, не могущие служить критериями классификации.

Принцип неприменимости мягкой атаки в раздельных штрихах, сформулированный в главе «Атака на медных духовых инструментах», ещѐ более сужает наш выбор и оставляет нам единственно возможный вариант – твѐрдую атаку.

Другое фундаментальное противоречие во взглядах разных авторов на этот штрих – характеристика способов окончания звука.

Технология окончания без помощи языка, предлагаемая Докшицером, как в теории, так и на практике приводит в его штриховой системе к полному сходству non legato и marcato.

При сравнении данных Докшицером технологических и акустических характеристик этих двух штрихов мы обнаруживаем совпадения по всем качественным параметрам. Оба штриха он определяет как раздельные, начинающиеся твѐрдой атакой и оканчивающиеся без помощи языка. Отличие между ними Докшицер видит в акцентированности атаки и в угасающем звуковедении, которые он атрибутирует только с marcato: «Для этого штриха (т. е. для marcato – А. Х.) харак-

терно активное, акцентированное начало звука с последующим его

ослаблением». Но при технологии открытого окончания «последующее ослабление» звука будет присутствовать и в non legato.* Вопрос же о качественной определѐнности технологического и акустического

_________

* См. цитату Ю. Усова в главе «Окончание звука». С. 52.

81

аспектов «акцентированного начала» («акцентированной атаки») и их надѐжности как классификационных признаков – рассматривался в предыдущей главе (см. с. 51, 78–79).

Таким образом при технологии, предложенной Докшицером, признаки, отличающие, по его мнению, marcato от non legato (угасающий звук и «акцентированное начало»), на практике вообще отличиями не являются (так как характерны для обоих штрихов) и не относятся к категории качественных. При окончании же звука в non legato с участием языка (как это предлагают Диков и Седракян)

все теоретические и практические проблемы дифференциации non legato и marcato разрешаются просто и убедительно.

В связи с классификацией non legato возникает ещѐ одна проблема – дифференциация (нахождение качественных отличий) в другой паре раздельных штрихов – non legato/staccato. Эта проблема будет рассмотрена в главе «Штрих staccato». Пока же предварительно напомним, что в раздельных штрихах оценка соотношения звуча-

щей части ноты и цезуры относится к количественным парамет-

рам восприятия. Указания на это есть почти во всех характеристиках non legato:

Б. Диков/А. Седракян: язык «...слегка прерывает движение струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками».*

Т. Докшицер: «При исполнении non legato на звуке выдерживается приблизительно ¾ написанной длительности, а на паузу приходится оставшаяся ¼ часть»; «Для staccato и его разновидностей характерной чертой являются паузы между звуками. Длительность этих пауз условно указана цифрами, но математической точности они не имеют, их продолжительность определяется ощущениями исполнителя». **

В. Сумеркин: «При исполнении нон легато... звуки... должны укорачиваться... приблизительно на ¼ длительности».***

Варьирование именно этого акустического параметра при сохранении качественной неизменности других (таких, как ощущение разделѐнности звучания, способы атаки и окончания) создаѐт основу для внутриштриховых вариантов, для нюансировки выразительных оттенков в рамках non legato.

Non legato – единственный штрих, в отношении условного обозначения которого не существует единого мнения.

Б. Диков и А. Седракян в своей статье приводят нотный пример, где штрих обозначен точками под лигой.

Т. Докшицер: «В нотной записи non legato обозначается двумя способами: точкой над нотой и над точкой чѐрточка (т.е. точкой и чѐрточкой. – А.Х.) или точка под лигой». ****

_________

*Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192.

**Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 61.

***Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 66.

****Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 61.

82

Ю. Усов: «Non legato «обозначается точками под лигой». *

В. Сумеркин: «В нотном тексте нон легато обозначается двумя способами: чѐрточкой и точкой над нотой... либо точкой под лигой».**

Вариант «точка под лигой» нам кажется менее предпочтительным по одной очень важной причине: в сознании музыканта лига прочно ассоциируется со слитностью, связностью, непрерывностью звучания, что противоречит акустической сути non legato, выраженной в самом названии штриха и во всех вариантах его характеристик. Другой аргумент в пользу варианта «чѐрточка с точкой» станет яснее после рассмотрения в следующей главе вопроса о пространственнозрительном ассоциировании звука в штрихах non legato и staccato.

Non legato (предварительное определение)*** – раздельный штрих; атака звука твѐрдая, ведение – ровное, окончание – с

участием языка.**** Соотношение звучащей части ноты с цезурой относится к количественным характеристикам штриха и варьируется в зависимости от музыкального контекста.

Штрих обозначается чѐрточкой с точкой.

Процесс атаки и соотношение еѐ фаз в исполнительском восприятии при выполнении non legato

Этот процесс будет рассмотрен в сравнении и связи с аналогичным процессом в штрихе staccato (см. с. 98).

Темповый диапазон и выразительные возможности non legato

Технологически штрих non legato в том виде, как он классифицирован в данной работе, достаточно близок к штриху, который Докшицер определил как martele. Поэтому характеристику выразительных возможностей martele, данную этим же автором, вполне можно отнести и к нашей версии non legato: «Martele – менее выразительный штрих, чем detache и marcato, звучание его грубоватое, жѐсткое и несколько формальное. В практике исполнители применяют его редко».

Действительно, non legato как объект исполнительского восприятия и исполнительской настроенности на определѐнное звучание относится к штрихам с достаточно ограниченным темповым диапазоном. Желание обозначить цезуру ограничивает выполнение штриха в быстром движении, а в медленном движении такой штрих звучит

______

* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.

**Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 67.

***Окончательное определение см. в главе «Штрих staccato».

****Жирным шрифтом выделены качественные характеристики штриха.

83

несколько нарочито, механистично; ведь чем длиннее звук, тем для него естественнее филированное окончание. Поэому non legato и как осознанно применяемый выразительный приѐм – достаточно специфичный штрих. Наиболее характерная стилистическая область его применения – музыка эпохи барокко:

№ 6	Б. Марчелло. Соната

№ 7	Э. Боцца. Памяти Баха

(см. также примеры № 55а и 65).

Однако как объективно-технологический и объективно-акустический феномен, этот штрих широко представлен в звукоизвлечении на духовых. В быстром движении, к примеру, преждевременная подготовка атаки в штрихах detache или marcato сближает их с non legato. К тому же результату приводит и недостаточная краткость в staccato.

84

Штрих staccato

«Стаккатность» как концепция

В сфере штриха понятие «стаккатность» – одно из самых сложных, до сих пор находящееся в стадии осмысления и кристаллизации. В применении точки как графического символа стаккатности не прослеживается ни общность взглядов, ни систематичность. Очень часто бывает сложно понять логику присутствия или отсутствия этого символа в музыкальных текстах.*

Проблемы возникают уже с дословным переводом самого термина staccato. На русский язык его принято переводить как «отрывисто», но для научного термина это понятие недостаточно специфично. Не вполне ясно, на что такой термин указывает: только лишь на «разделѐнность» звукового потока, в смысле присутствия воспринимаемых межзвуковых цезур, или на дополнительную, особо подчѐркнутую «краткость» артикуляционных единиц этого разделѐнного потока. Такая фундаментальная неопределѐнность, скорее всего, и является первопричиной разногласий в трактовке штриха.**

Общепринят, казалось бы, взгляд на staccato как на способ звукоизвлечения, при котором длительность нот должна укорачиваться за счѐт образования межзвуковых цезур. Однако рекомендации по применению штриха зачастую явно не согласуются с техническими возможностями реализации подобных цезур:

№ 8 Флейта

Ф. Мендельсон. «Сон в летнюю ночь», Скерцо

№ 9	Д. Руфф. Сонатина для трубы, ч. III

Эти два примера иллюстрируют типичнейшую ситуацию, в которой композиторы или редакторы рекомендуют применение staccato, – ситуацию быстрого пассажного движения. Но именно в таком движении технически наиболее сложно сокращать и без того очень краткие звуки. Возникают и обоснованные сомнения в способности слуха ощутить возможные в таком темпе предельно краткие цезуры, а значит и сомнения в практической целесообразности применения staccato как выразительного средства в быстром пассажном движении.

________

*См. нотный пример № 8 и комментарий к нему на с. 87.

**Вполне возможно подобная неопределѐнность присуща этому понятию и в итальянском языке.

85

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Тезис о том, что укорачивание звуков в быстрых пассажах на духовых инструментах – технически сложно и художественно нецелесообразно, может вызвать возражения, особенно у музыкантов, знакомых с возможностями звукоизвлечения на смычковых инструментах.

Хорошо известно, что даже в самых быстрых последовательностях звучание «прыгающих» штрихов отличается от «лежачих», и эта разница широко используется исполнителями в выразительных целях. Однако когда мы говорим о различии между этими группами смычковых штрихов в быстром пассажном движении, то оно заключено скорее в характере начала звука, чем в длительности самих звуков. Атака, возникающая при падении смычка на струну сверху, очевидно отличается от атаки, произведѐнной смычком, лежащим на струне. Но, применительно к духовым инструментам, мы можем здесь говорить только об одном типе атаки – твѐрдом.

Теперь относительно проблемы укорачивания нот: даже если мы согласимся со способностью слуха воспринимать звуки в быстрых пассажах как раздельные (разделѐнные цезурами), то и в этом случае нужно учитывать, что механизмы укорачивания звука в staccato на духовых и в смычковых «прыгающих» штрихах – прямо противоположны. На смычковых такое укорачивание происходит за счѐт «освобождения» струны, разрыва или ослабления контакта

струны со смычком. Колебания самой струны при этом жѐстко не прекращаются (именно поэтому сам момент укорачивания звука весьма сомнителен, ибо в быстром движении колебания не успевают прекратиться). На духовых же происходит именно жѐсткое прекращение колебаний слизистой губ при закрытии губной щели в результате возникновения контакта между самими губами или губами и языком. Поэтому сокращение и разделение звуков в быстром движении изменяют звучание духовых противоположно воздействию аналогичных процессов на звучание смычковых. Смычковые прыгающие штрихи (sautille, spicato) звучат более открыто, легко и полѐтно, чем detache. На духовых напротив: staccato будет звучать суше, жѐстче,

чем detache.

№ 10 Труба

П. Чайковский. Итальянское каприччио

Каждый профессиональный трубач знает, что в этом знаменитом сольном пассаже попытка сократить и разделить шестнадцатые самым негативным образом скажется на звучании инструмента. Для достижения наилучшего в тембровом отношении результата исполнитель должен напротив – постараться пропеть, провести каждую шестнадцатую, то есть нацелить себя на исполнение этого пассажа штрихом detache. (См. ниже раздел «Темповый

86

диапазон и выразительные возможности staccato и других раздельных штрихов» и главу «Комбинированные штрихи».)

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Следующий пример применения символа staccato не так типичен и на первый взгляд совершенно противоположен предыдущим трѐм примерам. Но, как ни парадоксально, между ними можно обнаружить больше сходства, чем различий.

№ 11 Альты

Л. ван Бетховен. Симфония № 9, ч. III

Этот пример взят из книги П. Робинсона «Караян» и сопровождѐн комментариями самого Г. фон Караяна по поводу попыток оркестрантов следовать штриховым указаниям, сокращая длительность нот. Дирижѐр с такими попытками не согласен, и в этом его трудно упрекнуть. Действительно, сокращение нот и цезуры плохо согласуются с общим кантиленным характером музыки. Кроме того, при необходимости сокращения нот в такой текст легко могли бы быть введены и более короткие длительности, и паузы между ними.* Поэтому единственное объяснение применению Бетховеном точек в данной фразе Караян находит лишь в желании выделить момент атаки, подчеркнуть еѐ чѐткость. И именно идея чѐткой атаки, как доминирующая в «стаккатности», есть то главное, что объединяет бетховенский пример с тремя предыдущими.** Все эти примеры объединены ещѐ и несовместимостью с главным принципом штриха – сокращением длительности ноты.

Совершенно иной подход к трактовке штриха мы видим у Пауля Хиндемита. Будучи прекрасным альтистом, он демонстрирует очень тонкое понимание штрихов вообще и staccato в частности:

№ 12 Валторна

П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира», ч. III

_________

* К сожалению, вместо обсуждения оправданности применения staccato именно в данном музыкальном контексте, маэстро разражается эпатажным обобщением по поводу staccato вообще, по существу, отрицая его как штриховой феномен.

Насколько такое теоретическое отрицание претворяется в исполнительской практике Караяна – мы рассмотрим ниже (см. с. 104).

**Хотя, например, даже с позиции чѐткости атаки штриховая редактура в Скерцо Мендельсона (см. нотный пример № 8) вызывает недоумение: почему такт, отмеченный точками, артикуляционно должен отличаться от предыдущих?

Подобный пример – хорошая иллюстрация к утверждению о том, что как «стаккатность», так и «staccato» – понятия ещѐ недостаточно осмысленные, а логику применения их символа зачастую невозможно понять.

87

В этой фразе точки не имеют никакого отношения к атаке, которая и в восьмых, и в шестнадцатых должна быть совершенно идентична.

Стаккатность в данном случае понимается исключительно как необходимость сокращения и разделения звуков. Именно поэтому компози-тор обозначает точками только восьмушки, а не шестнадцатые, которые сократить практически невозможно.

Вот ещѐ несколько примеров staccato, где именно идеи краткости и раздельности являются доминирующими:

№ 13 Тромбоны

Ф. Шуберт. Симфония № 8, ч. II

№ 14	Скрипка I	К. Вебер. Увертюра к опере «Эврианта»
№ 15	Валторна	А. Глазунов. Симфония № 4, ч. III

См. также примеры № 20 (первые два такта) и № 21(третий такт).

Ещѐ один тип «стаккатности» можно отметить в следующих примерах:

№ 16	Скрипка I	Л. ван Бетховен. Симфония № 8, ч. I
№ 17	Скрипка II	Л. ван Бетховен. Струнный квартет № 8, ч. III
№ 18	М. Глинка. Марш Черномора из оп. «Руслан и Людмила»
№ 19	М. Глинка. Арабский танец из оп. «Руслан и Людмила»

88

№ 20	К. Сероцкий. Сонатина для тромбона и ф-но, ч. I

№ 21 Ю. Хайт. Марш «Советский герой»

Очевидно, что в таких текстах символ staccato применѐн не с целью достижения эффекта раздельности – здесь этот эффект уже достигнут ритмическими средствами. Объяснить примене-

ние staccato в подобных ситуациях можно только стремлением сделать звуки максимально краткими.

Итак, анализируя широкий спектр применения символа staccato, можно отметить, что стаккатность в исполнительской практике существует не как чѐтко определѐнный способ звукоизвлечения, но, скорее, как широкая концепция, объединяющая в себе ряд таких более специфических понятий, как чѐткость (отчѐтливость атаки) (примеры № 8, 9, 10, и 11), краткость (примеры № 12–21), раздель-

ность (№ 12–21) и максимальная краткость (примеры № 16–21).

Вэтой работе мы уже встречались с терминами «чѐткость» и «раздельность». Вкратце напомним наиболее, по нашему мнению, важные положения, связанные с ними.

Впонятии «чѐткость» необходимо различать акустико-восприя- тийный и технологический аспекты. Качественной определѐнностью может обладать только технологически понимаемая «чѐткость», если еѐ трактовать как синоним понятия «твѐрдость». Конкретное технологическое содержание «чѐткости» («твѐрдости»), в рамках звукоизвлечения на медных духовых, подробно рассмотрено в главе «Атака на медных духовых инструментах».

Содержание понятия «раздельность» вполне однозначно – это акустический феномен, обладающий качественной определѐнностью.

Более сложным и многозначным представляется понятие «краткость».

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Проблемы терминологии – «краткость»

Прежде всего необходимо учитывать, что понятие это достаточно широкое и принадлежит не только сфере штриха, но и темпо-ритма. Во многом именно смешение штрихового и темпо-

ритмического аспектов «краткости» приводит к расплывчатости понятия «стаккатность».

В темпо-ритмическом смысле «краткость» – это определѐнная оценка всего времени, прошедшего от начала одной ноты до начала

89

следующей. В этом смысле можно сказать, что и быстрый легатный пассаж состоит из кратких нот.

В штриховом аспекте «краткость» – это оценка только озвученной части времени, прошедшего от начала одной ноты до начала следующей, и оценка соотношения звучания и цезуры внутри ноты.

Темпо-ритмические характеристики

Кратко	Кратко	Некратко	Некратко.
Некратко	Некратко	Некратко	Кратко

Штриховые характеристики

Понятие «кратко» как темпо-ритмическая оценка становится неотделимо от понятия «быстро» и может возникнуть только в результате анализа ряда звуков. (Именно темпо-ритмически

трактуемая краткость приводит к ассоциированию staccato с быстрым движением.)

«Краткость» же как штриховое понятие часто (когда оценивается звуковой ряд) неотделимо от понятия «раздельность», а объектом такой штриховой оценки может быть не только звуковой ряд, но и одиночный звук (см. примеры № 16–21).

В дальнейшем термины «краткость» и «кратко» будут применяться в их артикуляционно-штриховом аспекте.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

«Максимальная краткость» – один из качественно определѐнных феноменов сферы восприятия. Подробнее его содержание будет раскрыто ниже.

«Краткость», в еѐ штриховом понимании, близка к «максимальной краткости», но не обладает качественной определѐнностью последней.

В заключение данного раздела можно, наверное, сделать вывод о том, что в музыкальной практике понятие staccato всѐ ещѐ выражает некую широкую и недостаточно чѐткую концепцию. Такую концепцию можно было бы назвать «обобщѐнной идеей стаккатности», но никак не «штрихом». Для обретения статуса штриха традиционной «стаккатности» явно недостаѐт специфичности, не говоря уже о качественной определѐнности.

Идея «стаккатности» в духовой методической традиции

Если говорить о трактовке «стаккатности» в классической духовой методической традиции XIX – начала XX века, то в этот период она преимущественно сводилась к формуле «быстро («кратко» в темпо-ритмическом понимании) и чѐтко». Такой она и оставалась от

90