- •Теория текста
- •Оглавление
- •Предисловие
- •Теория текста. Ее предмет и объект
- •Текст и его восприятие
- •Функциональный и прагматический аспекты в изучении текста
- •Прагматическая установка текста и прагматическая установка автора
- •Единицы текста – высказывание и межфразовое единство
- •Целостность и связность как конструктивные признаки текста
- •Повторная номинация
- •Абзац как композиционно-стилистическая единица текста
- •Виды тематического (классического) абзаца
- •2. Важность итоговой информации, обобщающая сентенция.
- •Функции абзаца
- •Авторская модальность. Образ автора
- •Типы текстов
- •Словесный (художественный) образ
- •Перевернутый образ
- •Категории времени и пространства в художественном и нехудожественном тексте
- •Текст в тексте
- •Глава 2
- •Формы представления авторства в художественном и нехудожественном тексте
- •Текст монологический и диалогический
- •Художественный текст прозаический и стихотворный
- •1) Речь диалектная, 2) речь неграмотная, 3) речь простонародная, жаргонная, социально ограниченная, 5) речь табуированная, обсценная.
- •Понятие креолизованного текста
- •Текст как функционально-стилевая категория
- •Проявление авторской индивидуальности в стиле текста
- •Информативность текста и способы ее повышения
- •Семиотические и коммуникативные способы компрессии информации в тексте
- •Информационно-структурные и тональные (стилистические) характеристики текста
- •Стиль как средство реализации конструктивной идеи произведения
- •Заключение
Перевернутый образ
Если словесный образ может быть не только в художественном тексте, то перевернутый образ (термин Ю.М. Лотмана[1]) исключительно принадлежность текста художественного. Под перевернутым образом понимается троп, в котором два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками, как, например, сравнение березы с мраморной колонной у Н. Гоголя. Для подобных образов нужны особые эстетические мотивы. Такой прием применялся в барочной литературе «перевернутого мира». Например, в тексте сказано, что овца поедает волка, лошадь едет на человеке, слепой ведет зрячего. Как правило, такие сюжеты использовались в сатирических текстах. Это своеобразное разрушение стереотипа, прием абсурда, технически заключающийся в перестановке элементов при сохранении того же набора.
Ю.М. Лотман считает, что «перевернутость» может наблюдаться и в быту; с этим он связывает, например, содержание, значимость моды. Мода в своем проявлении всегда шокирует. Ср. эпитеты: капризная мода, изменчивая, странная. Это постоянная борьба между стремлением к стабильности и ориентацией на новизну, экстравагантность. Мода как бы воплощение «немотивированной новизны». А это позволяет квалифицировать ее достаточно противоречиво: то как уродливый каприз, то как сферу новаторского творчества.
Однако нас интересуют литературные тексты. И в них можно найти более тонкую «перевернутость», чем сатирические образы Свифта. В качестве примера Ю.М. Лотман приводит противостояние М. Цветаевой и Б. Пастернака[2]. И в переписке, и в поэзии, и в личных отношениях Цветаева проявляет мужество, а Пастернак – «женственность». «В лирике Цветаевой, в ее гипертрофированной страстности женское «я» получает традиционно мужские признаки: наступательный порыв, восприятие поэзии как труда и ремесла, мужество»[3].
«Атрибуты Цветаевой – «мужественный рукав» и рабочий стол. Вероятно, ни у одного поэта мы не найдем сожаления о том, что любовь уворовывает время от работы, которая и есть единственное подлинное бытие»[4]. Тем более у поэта-женщины.
Вот обращение Цветаевой к Пастернаку:
Но, может, в щебетах и счетах
От вечных женственностей устав –
И вспомнишь руку мою без прав
И мужественный рукав.
Как видим, Цветаева открыто называет это противопоставление. Мужская «женственность» и женская «мужественность» – своеобразный, глубокий по смыслу перевернутый образ.
Перевернутую образность можно обнаружить и у М. Булгакова в «Мастере и Маргарите». В частности, описание московского быта наряду с реальными пространственными и вещными ориентирами содержит и нечто фантастическое. В то же время эпизоды с Иешуа и Понтием Пилатом даны в высшей степени в реалистическом плане. Фантастический элемент нужен был Булгакову для воспроизведения многих социальных нелепостей современной общественной и литературной жизни. Перевернутость самого мира, отраженного в романе, подчеркивается введением сатанинского образа Воланда в сюжетную линию произведения, Воланда, ставшего носителем главной идеи (парадоксальной!) романа, обозначенной в эпиграфе: – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо (Гёте. Фауст).
Так примеры из художественных текстов опровергают незыблемость положения о необратимости художественных средств изображения: все зависит от авторской мотивации. И если свистящий на плите чайник может хотя бы отдаленно напоминать сирену, то и сирена, при особом ракурсе восприятия, т.е. при эстетической мотивации, тоже может вызвать образ чайника[5].
Идея парадоксальности может быть заложена в самой сути художественного текста, и тогда «перевернутость» становится доминирующим приемом изображения. Так, Гоголь-реалист и Гоголь-фантаст могут меняться местами на страницах одного произведения вопреки логике сюжетно-фактологического материала: чем ярче, детальнее, «фактурнее» дается описание сюжета, персонажа, ситуации, чем более узнаваемым становится благодаря этим описаниям предмет, тем фантастичнее ощущается его внутренняя природа[6].
[1] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
[2] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 171–173.
[3] Там же.
[4] Там же. С. 172.
[5] О необратимости данного художественного сравнения есть замечание в произведении В.Солоухина «Третья охота».
[6] См.: Немзер А. Современный диалог с Гоголем// Новый мир. 1994. №5.