СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ

За четверть века своего развития (1892—1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов,чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени,внесло неповторимый вклад в русскую и мировуюпоэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций,этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке,какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.

Среди русских нереалистических течений — символизм,акмеизм,футуризм— первым по времени и наиболее значительным по художественным результатамбылсимволизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально-политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «Опричинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвалобогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику спомощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослалслова Гёте о преходящем как символе вечного. В 1894—1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.

Так в формировавшемся тогда русском символизме почти одновременно обозначились две тенденции: брюсовская,эстетико-психологическая, и заявленная Мережковским эстетикорелигиозная. Приверженцы обеих тенденций стремились обновить искусство слова, первые — в целях лучшего самовыражения творящего «я»,вторые — чтобы убедительней высказать новую мистическую правду о мире. Говоря словами пушкинской формулы,первые считали себя рожденными «для звуков сладких»,вторые — для «молитв».Символизм-самоцель и символизмсредство сосуществовали и соперничали до начала 10-х годов,когда обозначился кризистечения.

В 90-е годы к собственно художническому типу символизма тяготели В. Я. Брюсов,К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб,Ю. К. Балтрушайтис(1873—1944), отчасти И. И. Коневской (Ореус,1877—1901) и М. А. Лохвицкая (1869—1905),а также И. Ф. Анненский(1855—1909),опубликовавший свои тогдашние стихи лишь в начале нового века. Понимание символизма как эстетико-религиозной доктрины и выражающего ее искусства разделяли Д. С. Мережковский (1866—1941),Н. М.

Минский (1855—1937),З. Н. Гиппиус(1869—1945).

Новый этап мистического символизма обозначился сначала 900-х годов в выступлениях и поэзии Андрея Белого (Б. Н. Бугаева),Вяч. И. Иванова,А.А.Блока,С. М. Соловьева,Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Однако непроницаемой преградымежду двумя потоками в символистском течении небыло. Показателен

- 79-

пример поэта Александра Михайловича Добролюбова (1876—1944?). «Крайний эстет»,по слову Брюсова,индивидуалист и декадент в стихах сборника «Natura naturans. Natura naturata» («Природа творящая. Природа сотворенная»,1895),Добролюбов вскоре ушелв народ богомольцем,сблизился с сектантами. «Евангелиеот декаданса» (слова Плеханова о творчестве Минского) не разпересекалось в русском символизме сдекадансом «безЕвангелия». Вместе с тем единстване было и внутри каждого издвух потоков; так,Белый,Иванов и особенно Блок отвергали религиозно-обновленческую догматикуМережковского.

Впоследствии Белый скажет,что символистов разного толка объединяло прежде всего их «нет». И брюсовцы,и сторонники Мережковского, как и «младшие» символисты,сходились в неприязни к

материалистическому мировоззрению,к утилитаризму в эстетике. Единодушно осуждали они «ненужную правду» натурализма сего «удвоениемдействительности» (Брюсов о Художественном театре),которую усматривали и во многих явлениях современного реалистического творчества. В условиях возраставшей специализации науки и философского кризиса естествознания перед лицом его же великих открытий рубежа веков романтическое недоверие к рационализму,сциентизму получало новые аргументы.Преодоление застоя буржуазной философии и культуры,скованных«мертвенным позитивизмом» (Мережковский), виделось в «возвращении русской мысли к идеализму». Это пророчилфилософ-мистик и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900),властитель дум многих символистов. Несовершенному рационально-логическому познанию,способному дать лишь «бледнейший первообраз» сущего (А. Белый),противопоставлялось — в духе Шопенгауэра — интуитивное постижение мира в творческом акте. Символисты любили повторять строки Фета: «Можно ли трезвой то высказать силой ума, // Что опьяненному муза прошепчет сама?»

Искусство полагалось ценностью высшей,чем наука,и соизмеримой лишь срелигией, «очищенной» от ржавчины официальной церковности. Среди искусств в духе романтической эстетики особенно почиталась музыка,наименее «рассудочный» и темсамым наиболее «провидческий» тип творчества,проникающий в «тайну бытия» (А. Белый). Воздействие произведения объяснялось не только и не столько его содержанием,сколько суггестивной силой, «магичностью» (Брюсов). Роль художника виделаськак пророческая и ведущая к «преображению вселенной» (Вяч.Иванов).

Этико-эстетическая утопия русских символистов уходила своими корнями во многие пласты отечественной и иноземной идеалистической мысли. Символисты были многим обязаны объективному идеализму Платона сегоантитезой горней сферы «вечных» идей и земного круга их «преходящих» воплощений.Проводником платонизма были лирико-философские медитации Вл. Соловьева,звавшего находить «под грубою корою вещества» «нетленную порфиру» высшего начала:

Милый друг,иль ты не видишь, Что всё видимое нами Только отблеск,только тени От незримого очами?

Милый друг,иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий Только отклик искаженный Торжествующих созвучий?

В сфере социологии и эстетики многие символисты,«старшие» (Мережковский,Минский,З. Гиппиус) и «младшие» (А. Белый,Вяч.Иванов),разделяли христиански-социалистические представленияДостоевского и Вл. Соловьева,их убежденность в том,что «Красота спасет мир», что она — «первая сила» в борьбе со злом и вместе сДобром и Истиной залог грядущего «всеединства»,мировой гармонии. Вслед за Шеллингом,иенскими романтиками,Карлейлем, Вагнером,Ибсеном «революция духа» — нравственное и умственное возвышениенезависимой личности — противополагалась освобождению социально-политическому. Слова Гоголя «В душе ключ всего» понимались расширительно; панацеядуховно-нравственного преображения человека как пути к обновлению общества принималась во множестве вариантов (масоны, «любомудры»,славянофилы,Достоевский,Л. Толстой). Вместе стем многокорневая культура символизма вобрала и влияния Шопенгауэра,Ницше,Уайльда,Э. По,а также французских и бельгийских поэтов 50—90-х годов XIX в. (Бодлер,Верлен,Малларме,Метерлинк,Верхарн). Весьма существеннымбылопыт отечественной поэзии — Пушкина и Лермонтова,Тютчева и Фета, а также Полонского,Фофанова,Случевского.

Среди разнонаправленных духовных исканий времени русские символисты обеих групп оказались на линии «борьбы за идеализм»,усилившейся в конце века в противовесраспространению материализма. Они разделяли идеи Вл. Соловьевао том,что капиталистический строй дробит личность,сеет «атомизм в жизни,атомизм в науке,атомизм в культуре» и что материализм есть порождение буржуазного сознания. Символистов привлекала та критика материалистической философии и эстетики,в

- 80-

частности идей русских революционных демократов,которую развернулв 90-е годы А. Волынский

вжурнале «Северный вестник». Аналогичный смыслимела война споздним передвижничеством

впервом журнале русских модернистов «Мир искусства» (1899—1904),организованном С. Дягилевым и А. Бенуа. Несмотря на некоторые мировоззренческие и творческие разногласия с организаторами этих журналов,символисты в них печатались. Так,в «Мире искусства» появилось обширное исследование Мережковского «Л. Толстой и Достоевский»,невзирая на то что окрасившая этот ценный труд проповедь обновления православия была чужда лидерам журнала, художникам. Волынский публиковалв «Северном вестнике» произведения Метерлинка,Гамсуна, даже д’Аннунцио,а также Сологуба,З. Гиппиус,Бальмонта,хотя и не принималхудожественных новаций модернистов,а в декадентском мироощущении усматривалсимптом «лихорадочного расстройства» духа.

В лекции 1892 г. Мережковский связывалразвитие русской литературы сгрядущим национальнорелигиозным подъемом: «Высшая степень культуры есть вместе стем высшая степень народности»,но дума о духовном хлебе неотделима от «великой думы о боге». «Мистическое содержание» Мережковский находилне только у Л. Толстого и Достоевского,но и у Некрасова,Г. Успенского,Короленко. (Произвольная интерпретация явлений культуры ради их«присвоения» сохранится в работах Мережковского и в других выступлениях символистской критики). Путь к осознанию высших мистических ценностей виделв новом искусстве и Минский. В предисловии 1894 г. к переводу «Слепых» Метерлинка Минский противопоставлялэмпирической картине реальности — символическую,ведущую к глубинам философского и религиозного постижения мира.

Брюсов имелоснования в своих заметках 1895 г. трактовать воззрения Волынского, Мережковского, Минского в духе Ф. Брюнетьера,видевшего во французском символизме идеологизированное искусство метафизического содержания.Но в лекции Мережковского «О причинах упадка...» ощущалась и другая цель (энергично высказанная тогда и Брюсовым): призвать к обновлению словесного творчества. Представители обеих символистских групп оказались в русле насущных эстетических запросов: с80-х годов перед русскими писателями и критикой все чаще вставала задача художественного перевооружения.

Не только «декадент» Треплев изчеховской «Чайки» полагал,что искусству «нужны новые формы». Сам Чехов сетовална исчерпанность ресурсов современной прозы и открывалновые возможности реалистического изображения,вводяв него «подводное течение»,подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой. Л. Толстой,считавший,что в литературном развитии пора «перевернуть страницу»,шелна рубеже веков к новым средствам словесной выразительности. Приверженец синтеза реалистического и романтического началКороленко считал,что сферой художника должна быть и «возможная реальность». Искания Гаршина, оцененные критикой как романтические,объяснялись,по его словам, разладом страдиционным «реализмом,натурализмом,протоколизмом». Интересавтора «Красного цветка» привлекали приемы экспрессивности,активизирующие восприятие,метаязык аллегории,притчи,параболы. За рамки традиционного реализма выходило творчество позднего Тургенева.Примечательна «Песнь торжествующей любви» (1881). В духе романтизма здесь слиты «тайны» искусства,любви, смерти. Рассказокутан дымкой загадочного,мистического; в судьбы героев вторгаются

оккультные силы,магия Востока,колдовские чары музыки. Мотивы злойстрасти, любвиненависти,экзотически пряная атмосфера тургеневского «жестокого» рассказа подводили к грани искусства «конца века». Новые стилевые устремления обозначились и в поэзии 80-х годов: дисгармонически-гротескная образность Случевского,импрессивная психологическая лирика Фофанова.

Выдвигая наряду с«мистическим содержанием» также «символ» и «расширение художественной впечатлительности» (импрессионизм),Мережковский ссылался на символизм в античной скульптуре,у Гёте,Ибсена,на импрессионизм,присущий Верлену,позднему Тургеневу,Чехову, Фофанову. Но представление о символе было нечетким: Мережковский то сводилего к аллегории,то приравнивалк типизации; соответственно символистами оказывались Гаршин и даже Гончаров. Сам Мережковский,при всей приверженности к «новому искусству»,оставался в собственном творчестве на старых стилевых рубежах. Мировосприятие человека fin de siècle сего переживаниями одиночества,исчерпанности,жажды конца передавалось в стихотворениях Мережковского 80—90-х годов («Усни»,«В сумерки»,«Темный ангел»,«Пустая чаша»,поэма «Смерть» и др.) средствами традиционной элегической поэзии,лирическими декларациями, иногда в виде«пейзажа души» («В лесу»,«Март»,«Зимний вечер»). Обращаясь к иносказательным формам,Мережковский предпочиталтрадиционную аллегорию на темы истории,мифологии («Сакья-Муни»,

- 81-

«Пантеон»,«Парки»,«Марк Аврелий»,«Колизей»).Лирика Мережковского по-своему выразила время,запечатлев настроения интеллигента переходной эпохи; его герои — «Слишком ранние предтечи // Слишком медленной весны» («Дети ночи»,1894). В стихотворении «Morituri» (1891) обреченное поколение,славящее потомков,уподоблено римскому гладиатору,который,умирая, салютует Цезарю. Социально-психологический смыслэтого иносказания предвосхитилраздумья Блока и Брюсова в канун 1905 г. Но выдвинувший множество проблем и мотивов,подхваченных затем другими символистами,Мережковский не сказалнового слова в области формы. Изтрех требований,предъявлявшихся им к новому искусству,сам он следовалревностнее всего принципу «мистического содержания». В известном равнодушии к формальным новшествам у Мережковского сказывалась инерция поздненароднической поэзии,в кругу которой он начинал. Большее значение и резонансимела историческая проза Мережковского.

Как произведение символистского эпоса была задумана Мережковским его романная трилогия «Христоси Антихрист» (часть 1 — «Отверженный»«(Юлиан-отступник»),1895; часть 2— «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»),1900; часть 3— «Петр и Алексей»,1904—1905). Обращаясь к эпохам исторических сдвигов (от античности к христианству,от средневековья к Возрождению,от допетровской Руси ко времени Петра I),Мережковский хотелпоказать процесс мирового развития как противоборство полярных начал— «земного»,материального и «небесного»,духовного,— утверждая необходимость их синтеза. Трилогия иллюстрировала религиозную концепцию автора: исходное единство мира и бога в язычестве,сменившееся христианством сего дуализмом плоти и духа,должно быть восстановлено в религии «третьего завета»,интегрирующей правду язычества и христианскую истину.Искание «синтеза» (преемственно связанного сидеалом «всеединства» Вл. Соловьева) во многом объяснялось расколотостью внутреннего мира Мережковского, человека «конца века»,тщетно жаждавшего цельности. Квазидиалектика космоса — хаоса, света — мрака,добра — зла,бога — человека, «бездны верхней» и «бездны нижней» сообщала произведениям Мережковского черты схематизма,«ядовитой симметрии» (Блок). Вместе стем беллетристическое мастерство автора трилогии принесло ей вопреки религиозной догматике успех у русского и зарубежного читателя. Во всеоружии исторических данных писатель воссоздавалобстановку ушедших времен. Правда, бытовой материалнередко оказывался избыточным,а массовые сцены (вакхическое шествие при Юлиане,сожжение книг сторонниками Савонаролы,придворный балу Петра и др.) грешили

«оперностью»,как это было в помпезных исторических полотнах тогдашних живописцевакадемистов (Г. Семирадский и др.).

Иллюстрация:

В. Я. Брюсов

Портрет работы М. А. Врубеля. 1906 г.

Во второй части трилогии,в романе о Леонардо да Винчи,Мережковскому удалось создать выразительный,исторически достоверный характер героя на фоне панорамыИталии конца XV— начала XVI в. В судьбе Леонардо автор увиделдраму художника,чья неукротимая жажда познания нередко мешала ему воплотить задуманное. Прозорливо затронулМережковский актуальную для своего века проблему этики ученого,его права на открытие,которое в условиях тиранического режима,социальных антагонизмов,войн может быть использовано во вред человечеству. Отношение автора к герою противоречиво: он импонирует мощью своей «сверхчеловеческой» личности,

- 82-

стремлением постичь«тайны» духа и плоти; вместестем «богов презревший» естествоиспытатель-материалист чужд Мережковскому-мистику.

В первой и второй частях трилогии Мережковский оставался в границах традиционного реалистически объективированного повествования. Приближение к поэтике романа-мифа обнаружилось в «Петре и Алексее» (З. Минц). Автор далнавеянную «петербургским текстом» русской литературы («Медный всадник» Пушкина,«Невский проспект» Гоголя,«Подросток» Достоевского) вариацию «городского мифа» (невская столица —и средоточие преобразовательной энергии Петра,и город на костях народных,зловещий мо́рок,которому грозит неотвратимая месть стихий). Мифологизирован и исторический конфликт Петра и его сына Алексея,ставшего оплотом старорусской оппозиции царю-Антихристу. Повинный в убийстве царевича,Петрбылуподоблен в романе богу-отцу,принесшему сына в жертву миру (Е. Старикова). Однако как художественное целое трилогия к обновлению русской прозы не привела. Доктринальный характер мысли Мережковского мешалего стилевым исканиям. Он сам признавался,что влекся не столько к эстетической, сколько к религиозной стороне «учения символизма».

Для молодого Брюсова (1873—1924) символизм — понятие только художническое; искусство независимо от «внешних» — общественных,религиозных,философских — целей; оно — инструмент для выражения современной души,и чем он совершенней,тем вернее это выражение. Брюсов ссылался на опыт новой поэзии Запада и сталувлеченным ее пропагандистом. Переводы изЭ. По,Малларме,Метерлинка,Верлена,Рембо,Верхарна заняли значительное место в брюсовских сборниках «Русские символисты». «Про́клятых» поэтов увлеченно переводили в 90-е годы Анненский и Сологуб. В поэме «Конец века. Очерки современного Парижа» (1891) Мережковский отметилсреди знамений времени влияния поэзии Бодлера,чьих «цветов смертельный аромат надолго отравилбольное поколенье»,и лирики Э. По: «За Вороном твоим,за вестником печали,поэты „Nevermore!“,как эхо, повторяли...»

«Ворон» Э. По в переводе Мережковского вышелв 1892 г.; в 1894 г. — перевод Брюсова «Романсов безслов» Верлена. В 1895 г. Бальмонт опубликовалсвои переводы «Таинственных рассказов» и «Баллад и фантазий» По и далпредисловие к изданию поэзии Бодлера. Реминисценции «Цветов зла»,лирики Верлена и Малларме,пьеси песен Метерлинка присутствовали в произведениях Бальмонта,Сологуба,З. Гиппиус,А. Добролюбова. Блок писал

впоследствии о Мережковском,Минском как о восьмидесятниках,получивших «по наследству символизм сЗапада».

Брюсов признавался,что поэзия французских символистов открыла ему «новый мир». Следуя Малларме, предлагавшему дематериализовать слово,чтобы оноотвечало вибрации настроения и мысли,Брюсов в ранних экспериментальных стихахстремился разуплотнить образную ткань («Осеннее чувство»,«После грез» и др.). Утрируя приемы импрессионистского письма,поэт заменялобъективные связи явлений произвольными. В брюсовском стихотворении «Творчество» (1895),вызвавшем волну насмешек и недоумений,вереница парадоксальных импрессионистски разорванных образов имела не только эпатирующую,но и содержательную функцию. Поэт мог сказать,что стихотворение это— «не безразличный набор слов»: его целью было изобразить само таинство творческого акта. В духе совета А. Рембо «передаватьнеясное неясным» состояние грезящего «я» воссоздавалось наплывом сновидных,зыбких форм; их причудливые,алогичные сочетания— эмблема творческого процесса с его непостижимостью,иррациональностью, волшебством:

Фиолетовые руки На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине

...........

Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне...

Сказавшаяся в «Творчестве» фрагментарность художественного мышления для Брюсова — признак новой поэзии,дающей «ряд образов,еще не сложившихся в общую картину»; они — лишь «вехи невидимого пути,открытого для воображения читателя». В новой лирике Брюсов акцентировалимпрессионистские,а не символистские черты; символимеет чисто психологическое значение,он — одно изсредств «намекающего» искусства,чья цель — «возбудить деятельность воображения». Здесь Брюсов былособенно близок к Малларме, полагавшему,что поэтический текст — это «мистерия в литерах»,он немыслим вне «сокровенного»,«смутного»,и интересчитателя влекут именно эти «темно́ты».

Наряду сфранцузской импрессионистической лирикой влиятельной для Брюсова оказалась и поэзия Парнаса; пространственно-временная экзотика отвечала стремлению молодого поэта творчески преобразить тусклую повседневность. Натуре Брюсова сего рационализмом,

- 83-

«эпическому» складу его художественного мышления парнасская тенденция отвечала больше, чем импрессионистская,требовавшая непосредственности самовыражения. Влияния Парнаса видны в стихотворении «Обольщенная» («Она в густой траве запряталась ничком»,1894).

Антикизирующие ассоциации («падение» героини — смерть Дианы — гибель языческого Рима), скульптурная завершенность образов напоминалиоб «Античных поэмах» Леконта де Лиля (его Брюсов ценили переводил); Горький указывалв начале века на связь Брюсова с поэзией Эредиа (обязанного Леконту). В «Обольщенной» впервые выступила присущая брюсовской «неоклассике» тенденция воплощать переживание«в эпически объективированных образах... из мифологии,истории»,освещать его «правдой вечною кумиров» (Б. Михайловский).

Иные ориентиры узнаются в урбанистических стихах молодого Брюсова,подсказанных впечатлениями действительности сее социальными антагонизмами. Это не только образы западноевропейской поэзии города (Бодлер,Верлен,Верхарн),но и мотивы русской литературы, Будничный эпизод жизни низов в стихотворении «Подруги» («Три женщины,грязные,пьяные...»,

1895) овеян «достоевской» болью за униженных,пред чьим страданием колокольни «крестами склоняются». Дух и слог Некрасова ощутим в «Каменщике» (1901),отмеченном Л. Толстым. Зловещий образкапиталистического города войдет вместе сновым веком и в творчество других символистов.

Отношения новой русской поэзии к западной не сводились к заимствованиям,как полагала тогдашняя критика (Н. Михайловский,И. Игнатов и др.).Символизм на Западе и в России возникал как следствие одноприродных процессов в общественном сознании конца века; разочарование в эмпирико-рационалистическом подходе к миру,в «позитивном» знании и приземленном «жизнеподобном» искусстве,поиски «тайны» бытия,его «мистической правды»,утверждение новых ценностей за пределами господствующей морали и общепринятых вкусов.

Настроения упадка,окрасившие символистское творчество на Западе и в России,во многом объяснялись подобием социально-политической ситуации. «...Если б в Париже в восьмидесятых годах дрались на баррикадах,— в девяностом годудекадентов не было бы»,— писалГорький. Подпочвой русского декадентства явились годы победоносцевской реакции,когда,по словам Блока,«в сердцах царили сон и мгла». Поэзия 80-х годов,в русле которой начинали многие символисты,была проникнута переживаниями безвременья. «Болевое» состояние иных умов и душ создавало восприимчивость к веяниям упадка.Они проявятся двояко: то меланхолия,чувство тупика,обессиливающий пессимизм,то «компенсаторные» мотивы бурного жизнелюбия,жажда «дерзновений» за пределы общепринятого,проповедь эгоизма,имморализма. Черты декадентского мировосприятия были присущи не одним «эстетам» — Брюсову,Сологубу, Бальмонту,Лохвицкой,Анненскому,но и адептам мистического символизма— Мережковскому, З. Гиппиус,Минскому.

Иллюстрация:

З. Н. Гиппиус

Портрет работы Л. С. Бакста. 1906 г.

В начале 90-х годов преобладали настроения декадентского «сплина». Мотив «томления» в земной юдоли пронизывает элегии Сологуба. Сетования на скуку бытия сего «бессмысленным мученьем»,«томительной игрой»часты в поэзии Минского,Мережковского. Лирического героя Бальмонта пугает житейская «трясина»,что «заманит,сомнет,засосет». Веря тому,что «В беспредельности пространства где-то есть земля иная»,герой Сологуба не видит пути к ней. Если в революционно-романтическом сознании жил«порыв к возможному» (Н. Берковский),то пассивный романтик,осознавая недостижимость «запредельной» цели,идеализировал невоплотимость идеала.«Мне нужно то,чего нет на свете»,— писала З. Гиппиус.

- 84-

Выступившие на грани двух эпох,русские неоромантики 90-х годов осознавали себя «детьми рубежа».Их лиризм питали противоречивые «предрассветные»настроения. «Я в сумерки веков рожден,когда вокруг // С зарей пугливою боролись ночи тени»,— писалМинский. Его герой тот, кто «жаждалверовать,безверием томим» («Над могилой Гаршина»,1896). Для Мережковского люди его поколения и среды — это тщетно ждущиеутра «детиночи»: «Умирая,мы тоскуем // О несозданных мирах,// Мы неведомое чуем....»

В первых сборниках Бальмонта и Брюсова,в стихах Сологуба,Мережковского,Минского,З. Гиппиус,в лирике юного Блока,составившей позжецикл«Ante lucem»,присутствовалвесь спектр чувствований романтика-идеалиста: отречение от «здешнего» ради«горнего»,максималистское понимание свободы,культ искусства и художника-избранника,устремленного к «вечному».Но

побеги новой поэзии от давнего романтического корня оказывались нередко болезненными, надломленными.«Пламенный протест... против мещанского безличия» (М. Горький о Байроне) оборачивался эпатирующим аморализмом,поэтизацией «греха»; «мировая скорбь» мельчала до слепого ужаса перед жизнью и славословий «смерти-избавительнице»:

Жизнь утомила меня, Смерть,наклонись надо мной! В небе — предчувствие дня, Сумрак бледнеет ночной, Смерть,убаюкай меня! —

восклицалБальмонт.

Сердцечарует мне смерть Неизреченною сладостью,—

уверялМережковский. Возникала та «поэтизация ущерба» (Е. Тагер),которая стала отличительным признаком декадентского жизнечувствования и декадентского лиризма.

Наибольшую деформацию претерпела при этом проблема индивидуума,бывшая осевой для романтизма сего «апофеозой личности» (Тургенев). Индивидуализм мятежных романтиков как бунт против царящего зла и тех,кто склонился перед ним,терялу неоромантиков конца века освободительный пафос,вырождался в эгоцентризм. Культ «я» велк разрыву социальных связей, к отказу от общественного служения.

Во времена декадентского Sturm und Drang’а в России 90-х годов декларации «разобществленной» личности звучали особенно вызывающе. Знаменателен пример Минского. В 70-е годы он — участник изданий «Народной воли»,автор политических стихов,ходивших в списках. В конце 80-х — индивидуалист,звавший интеллигенцию освободиться от привязанности к «колесу народолюбия». Ревизуя свои недавние убеждения в книге «При свете совести» (1890), Минский выступилпротив социального долга,отстаивалвсевластие «я». В позу гордого одиночки становился лирический герой Бальмонта:

Людей родных мне далеко страданье,

Чужда мне вся земля сборьбой своей...

Брюсов в 1896 г. напутствовалюного поэта:

...никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно.

«Люблю я себя,как Бога»,— заявляла З. Гиппиус(«Посвящение»,1894).

Характерны образы«башни»,«пустыни»,«кельи»,«скита» — эмблемы уединения художника, отрешенного от земного («В башне сстеклами цветными //Я замкнулся навсегда...»— Бальмонт; «Окно мое высоко над землею... // Я вижу только небо свечернею зарею...» — З. Гиппиус). Идеи элитарности творчества варьировалБальмонт в сборнике статей «Горные вершины», переосмыслив в его заглавии метафору Гёте—Лермонтова. «Царство белого снега» в начальных строфах сборника Брюсова «Me eum esse» («Это —Я»,1897) — характерный образбесстрастия художника и его созданий:

А я всегда,неизменно, Молюсь неземной красоте; Я чужд тревогам вселенной,

Отдавшись холодной мечте.

Образы «слепых» небес,«вечно закрытых дверей»,житейской «пыли» в стихотворениях Гиппиус «Песня»,«Крик»,«Пыль»,«Цветы ночи» воссоздавали круг депрессивных эмоций «разобществленной» личности конца века.

Душевную усталость поколения,формировавшегося в условиях общественного застоя, впечатляюще выразилталантливый поэт и прозаик Федор КузьмичСологуб (1863—1927). В его выстраданных лирических признаниях «декадентская надломленность встает уже как объект изображения»,«свидетельствует о себе» (Е. Тагер).«Тяжелые сны» жизни (так назвалСологуб свой первый роман,1896),ее обманы и мо́роки,блужданье в лабиринте бытия без«ариадниной нити» идеала — таковы главные мотивы его музы. Неприятие зла и кривды в мире,где «человек человеку дьявол»,сочувствие обездоленным (изих среды вышели он сам) переплелись у Сологуба снастроениями фатализма; возникли образы роковых силбытия

- 85-

(«лиха»,«недоли»),знаки его абсурдности,пугающей нелепицы («недотыкомка»). Тягостное ощущение «земного плена» рождало мотив смерти-отрады. Благо небытия как отрицания«злой воли к жизни» (Волынский назвалСологуба «подвальным Шопенгауэром») — сквозная тема сологубовской лирики. «О,смерть! я твой. Повсюду вижу // Одну тебя,— и ненавижу // Очарования земли»,— говорилось в стихотворении1894 г.; такие признания постоянно звучали у Сологуба; ценой гибели достигалась даже сказочная Ойле,«страна любви и мира» (цикл«Звезда Маир»,1898). В известном стихотворении «Чертовы качели» (1907) они — эмблема человеческого существования сего заданной дьяволом маятой и роковой неизбежностью конца:

Я знаю,черт не бросит Стремительной доски, Пока меня не скосит Грозящий взмах руки, Пока не перетрется, Крутяся,конопля, Пока не подвернется Ко мне моя земля...

Стабильность подобных переживаний подтвердитодин изитоговых сборников Сологуба «Пламенный круг» (1908),вобравший стихотворения 90—900-х годов. Отмеченная высоким поэтическим мастерством,эта книга даст своего рода «пессимистическую систему взглядов поэта на мир и человека»(М. Дикман). Эстетику Сологубаопределяла идея романтического двоемирия. Художника он сравнивалсДон Кихотом,чье ви́дение преображает грубуюАльдонсу-жизнь в прекрасную Дульсинею искусства. Этот девиз«творимой легенды» Сологуб вынесет и в заглавие своей романной трилогии 1907—1909 гг. с ее крайним произволом в смешении реального и фантастического. Экзистенциальный смысллиризма Сологуба и некоторые созданные им формы отзовутся в последующей модернистской литературе.

Более многострунным было творчестводругого зачинателя русского символизма,Константина Дмитриевича Бальмонта (1867—1942). Декадентство стало для него на рубеже веков и позицией и позой. Подобно французским «про́клятым поэтам»,Бальмонт эпатировалобывателя эксцентричными выходками,старался подражать «безумствам» Э. По,Бодлера,Верлена. В отличие от Сологуба и Гиппиус,этих «певцов своей печали»,Бальмонт выразилв своей лирике обе стороны декадентского жизнечувствования — депрессивную и бравурную. Первая сказалась в его ранних книгах; другая — в славословиях эгоизму,имморализму в стихотворениях конца 90-х годов (вошли в сборник «Горящие здания»,1900).

В индивидуалистических декларациях первых символистов слышались отзвуки ницшеанства. Увлечение Ницше развивалось тогда в русском сознании на разных уровнях — от ученых статей в журнале «Вопросы философии и психологии» до упрощенных перепевов ницшеанства в массовой беллетристике. В духе социологии и этики Ницше символисты ополчались против буржуазности и материализма,якобы равно обедняющих личность.Залогом ее цельности виделся разрыв с общепринятой моралью,способность стать «по ту сторону добра и зла». Тона ницшеанства интенсивно окрашивали «лирику современной души» в русской символистской поэзии и прозе с середины 90-х годов — у Брюсова, Сологуба,Мережковского, Минского. В одежды ницшеанского имморалиста охотно рядился лирический герой Бальмонта: «Все равно мне,человек // Плох или хорош,// Все равно мне,говорит // Правду или ложь».Свое новое кредо поэт заявлял «кинжальными словами»:

Я хочу порвать лазурь Успокоенных мечтаний.

Яхочу горящих зданий,

Яхочу кричащих бурь!

Встихах «Горящих зданий» присутствовалвесь набор декадентских клише: относительность добра и зла, их роковое двуединство («В душах есть всё»,«Полночь и свет»),любовь-ненависть («Я сбросилее с высоты»),гимны жестокой силе («Скорпион»,«Морской разбойник»,«Скифы»); в стихотворении «Я люблю далекий след — от весла» Бальмонт,эпатируя общепринятые моральные нормы,назвалсвоим «братом»... Нерона,сжегшего Рим. Но подобными мотивами даже в ту пору смысллирики Бальмонта далеко не исчерпывался. В 1900 г. были написаны «Придорожные травы» сих сочувствием «обделенным» на празднике жизни. А в «Молитве о жертве» (из«Горящих зданий») поэт завидовал«расчетвертованной березе»,которая,сгорая, служит людям. Не случайно Горький,Брюсов,Анненский воспринимали эгоизм и имморализм Бальмонта,автора поэмы «Художник-дьявол»,как маскарадный. Но сам выбор «ветроподобным» лирическим героем Бальмонта инфернальной маски былнеслучаен.

Чертами ницшеанского «сверхчеловека» наделилМережковский в своей трилогии римского императора Юлиана,Леонардо да Винчи,Петра I. Ксвободе от моральных норм стремился герой романа Сологуба «Тяжелые сны» учитель Логин; совершив убийство,он испыталрадость «дерзновения».

- 86-

В 1892 г.,когда Мережковский заявилв своей лекции о возникновении нового течения,он был полководцем безармии. Но вскоре положение изменилось. Помимо «Русских символистов»,«Me eum esse» Брюсова,упомянутого выше сборника А.Добролюбова появилось множество изданий новой поэзии; среди них — «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»,1895) Брюсова, три книги стихов Бальмонта («Под северным небом»,1894; «В безбрежности»,1895; «Тишина»,1898), «Новые стихотворения» (1896) Мережковского и «Стихи» (1896) Сологуба. Существование символизма в русской литературе стало фактом. Параллельно развивались символистские искания в русской живописи (Врубель,Нестеров,Борисов-Мусатов,Рерих),музыке (Скрябин). Проводником модернистских веяний в художественной культурерубежа веков сталжурнал«Мир искусства» и его выставки,организованныеС. Дягилевым. Литературный отделжурнала направляли Мережковский,З. Гиппиуси близкий к ним публицист Д. Философов; здесь печатались также Брюсов,Бальмонт,Сологуб,молодой Белый. Вместе стем в 1902 г. в «Мире искусства» выступит с работой «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Л. Шестов,в философской прозе которого заявит о себе формирующийся русский экзистенциализм.