История кино / Эйзенштейн

"Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения".

Вывод совершенно справедливый! Но, может быть, вскоре оптика и акустика в содружестве с орфоэпией откроют числовые соответствия между колебаниями, рождающими звуки и цвета? Тогда Эйзенштейн вновь окажется пророком, нащупывающим открытия будущего, как оказался им для семиотики и кибернетики?

Пока же возвратимся вместе с Эйзенштейном к вопросам монтажа. Великолепный в своей практической ясности и точности анализ полифонической структуры "Ледового побоища", снабженный рисунками, схемами, графиками, нотами, дополненный краткими анализами шестой строфы из "Домика в Коломне" и парадоксальными ссылками на содержание кантат Баха, сопутствует глубокому и простому практическому совету:

"нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке". В зависимости от характера эпизода этот процесс может происходить в обратном порядке: композитор "ухватывает" монтажное и внутрикадровое движение и берет его за основу музыкального построения. Оба эти способа использованы Эйзенштейном в работе с Прокофьевым. В статье "ПРКФВ" Эйзенштейн позднее описал, как Прокофьев ухватывал его монтажные фразы и как он, Эйзенштейн, в других случаях монтировал под уже написанную Прокофьевым музыку.

Завершается "Вертикальный монтаж" ответом на вопрос, преследовавший Эйзенштейна на протяжение всего творческого пути: "Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: "А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали?". И Эйзенштейн дает ясный, исчерпывающий ответ: "выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами"; "художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов"; "когда действуешь - не объясняешься". Следовательно, его творческий процесс, как и у любого другого художника, носил эмоциональный, интуитивный, порой и подсознательный характер. Но он отметил значение и логического мышления:

"Конечно, и в этой "непосредственности" необходимые закономерности, обоснования и мотивировки такого именно, а не иного размышления проносятся в сознании (иногда даже срываются с губ), но сознание не задерживается на "досказывание этих мотивов, оно торопится к тому, чтобы завершить само построение".

Это очень важное замечание: мысль художника не задерживается на логических, научных обоснованиях своих решений, но эти обоснования должны быть, они служат как бы фундаментом эмоционального творческого акта. Интуиция является формой мышления и подготавливается, воспитывается мыслительными процессами. Это Эйзенштейн неоднократно мог проверить на своих учениках, которых до отказа насыщал логическими рассуждениями, научными анализами, формулами осмысленного опыта, чтобы потом требовать от них быстрых, мгновенных и уверенных творческих решений.

И вот именно для того, чтобы все художники, все его коллеги в новом, сложном, неразработанном еще искусстве кино могли достигать творческой свободы и дерзости, основанной на знаниях, на осмысленном опыте, Эйзенштейн и углубляется в научный анализ и обоснование творческих решений. "Работа же по расшифровке этих "обоснований" остается на долю удовольствия постанализов, которые осуществляются иногда через много лет спустя после "лихорадки" творческого "акта".

Обратите внимание: удовольствие постанализов! Да, он любил эти постанализы, любил находить логическое обоснование своих творческих решений, любил копаться в механике, в психологии, в закономерностях прошлого. Зачем? Для того, чтобы делиться всем осмысленным, открытым, выясненным с другими. Он и это сознавал. В автобиографических заметках незадолго до смерти он писал:

"Копаться. Копаться. Копаться.

Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине.

Помощи ждать неоткуда.

Но найденное не таить: тащить на свет божий - в лекции, в печать, в статьи, в книги".

Эта страсть с годами росла. И чем меньше сил оставалось у больного, умирающего художника, тем упорнее "копался", тем настойчивее "обучал", тем безжалостнее тратил себя и всех, для народа, для искусства.

И эта страсть Эйзенштейна к теоретическому осмыслению своего творческого опыта - тоже поучительна для нас сегодня. Злободневна, если учесть поразительное равнодушие наших современных режиссеров к теории, к осмыслению своего опыта.

Более дерзкие ожидания привели нас к мысли о том, что и действующие сейчас признанные мастера пересмотрят свое отношение к монтажу и обратят внимание на увлекательность и плодотворность "постанализов", то есть теоретического осмысления собственного творческого опыта.

Правда, о монтаже ныне действующим кинорежиссерам много нового пока не написать. Но творческий пример Эйзенштейна всегда был заразителен.

Может быть, будет, наконец, подхвачена и эта эстафета великого мастера?

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в зажиточной и культурной семье. Его отец был главным архитектором города Риги, где до сих пор стоят добротные дома, построенные по его проектам в модном тогда стиле модерн.

Сергей Эйзенштейн получил хорошее образование, знал английский, немецкий и французский языки, много читал, увлекался рисованием.

Юноша любил бывать в театре, в цирке и устраивал представления дома. Сам писал для них пьесы, рисовал декорации. Ему хотелось заниматься этим всю жизнь. Но отец уже определил его будущее. Он хотел, чтобы сын продолжил его доходное и респектабельное дело, и отправил мальчика в Рижское реальное училище, а после его окончания в 1915 году - в Петроградский институт гражданских инженеров. Однако в институте Эйзенштейн увлекся революционными идеями и с третьего курса ушел добровольцем в Красную Армию. Он участвовал в боях под Петроградом, строил укрепления под Нарвой и на реке Луге, а кроме того, оформлял и ставил самодеятельные спектакли, рисовал плакаты. После демобилизации Сергея Эйзенштейна направили учиться в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение. Одновременно Эйзенштейн начал работать художником московского молодежного театра "Пролеткульт". Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его.

Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе А.Н.Островского "На всякого мудреца довольно простоты" и, как писали критики, оставил от нее "одни обломки", сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. В спектакль были введены эстрадные и цирковые номера и даже короткометражный фильм.

В то же время Эйзенштейн опубликовал в журнале "Леф" статью "Монтаж аттракционов", в которой излагал свои взгляды на современное искусство. В ней Эйзенштейн отрицает традиционное театральное действие и заявляет новый принцип его организации, основанной на "свободном монтаже произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов)". Под аттракционом он понимал "сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении".

Эти поиски в конце концов привели Эйзенштейна в кино. Вместе со своими учениками, будущими выдающимися русскими режиссерами Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Иваном Пырьевым, он снимает картину "Стачка", вышедшую на экран в 1925 году.

К двадцатилетию революции 1905 года Эйзенштейн снял свою вторую картину - "Броненосец "Потемкин"", которая вошла в десятку лучших картин мира всех времен и народов.

Фильм Эйзенштейна по достоинству оценили и ведущие кинематографисты мира. Знаменитый американский актер и режиссер Чарли Чаплин назвал "Броненосец "Потемкин"" "лучшей кинокартиной мира", американская киноакадемия признала его лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств фильм получил высшую награду - "Супер-Гран-При".

Анализируя успех своего фильма, Эйзенштейн пришел к выводу, что при помощи монтажа можно не только образно, но и логически выражать мысли, а также передавать понятия на особом кинематографическом языке. Из этих взглядов Эйзенштейна сложилась так называемая "теория интеллектуального кино", которой он доказывал, что кино обладает своим специфическим языком, то есть особыми выразительными средствами, и старые художественные приемы ему не нужны.

В 1922 г., согласно Мари Сетон (мы вынуждены довольствоваться ее воспоминаниями обо всем основном периоде личной жизни Эйзенштейна, 1920-1924), во время репетиций пьесы Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Более известный под уменьшительным именем Гриша, он вскоре стал близким соратником режиссера, соавтором сценариев и ассистентом во время съемок "Стачки", "...Потемкина", "Октября", "Старого и нового", "Да здравствует Мексика!". Их первая встреча ознаменовалась дракой. В то голодное время в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды вечером Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба. Александров попытался наложить на нее лапу. Молодые люди "сцепились как звери", как говорит Мари Сетон. Потом молодой актер признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свою краюху.

Григорий Александров, которому тогда было двадцать девять лет, обладал мужественными и правильными чертами лица, телом атлета и прекрасными белокурыми волосами. Именно после драки, как пишет Сетон, Эйзенштейну открылось физическое очарование молодого человека, исходивший от него соблазн, животный магнетизм. Другое важное событие случилось позже: в 1924 г. вернулась мать Эйзенштейна. Она внезапно явилась в Москву, без средств к существованию, не просто с надеждой, а с твердым намерением разделить жизнь своего сына. Реакция сына: испуганный этим вторжением, сетованиями матери, ее поношением нового режима. претензиями управлять, он удаляет ее из Москвы и находит ей квартиру в Ленинграде. Мать не сдается: является в любой момент, плачет, осыпает сына упреками, обвиняет его в "аморальности"(?), вскрывает его почту, шпионит за ним всеми способами. "Ей не удается вызвать в нем ненависть к женщинам, а только боязнь", - наивно (и осторожно) пишет Мари Сетон. За неимением письменных или устных свидетельств можно вспомнить фигуры матерей (и какие фигуры!) в его фильмах "...Потемкин", "Октябрь". Кроме того, личная жизнь Эйзенштейна, его умолчания, его заслоны, его неудачи достаточно ясно говорят нам о том, какое впечатление произвело на молодого человека возвращение его матери, и имеем ли мы право критиковать ее за злоупотребление своей ролью.

Например, молодой актрисе, которую он встретил у Мейерхольда и в которой видел абсолютный женский идеал, он не решается признаться в любви, несмотря на то, что "он очень хочет просить се руки". Неужели действительно нет никакой связи между слезливым и исполненным упреков присутствием его матери и этой боязнью брака? Случилось то, что должно было случиться: девушка стала возлюбленной Григория Александрова. "Сергей Михайлович так хорошо скрывал свое унижение, что лишь немногие знали, что он навсегда парализован". Эта фраза вызывает много замечаний. Прежде всего, первая причина этого "паралича" восходит, как мы почти точно установили, к отношениям с отцом. Затем можно задать вопрос, не предпочел ли подсознательно Эйзенштейн, склонный к чистоте (импотенции) из солидарности с отцом и сильно отвращаемый от женщин примером своей матери, идиллию молодых людей, не подтолкнул ли их друг к другу.

Связь Гриши с девушкой даст ему два преимущества. Он избавился от женщины, от присутствия женщины, от сексуальной угрозы со стороны женщины. В то же время Гриша служит ему вдвойне. Теперь у него есть тень, живущая за него, любящая за него, наслаждающаяся за него. Во всем, чего ему не хватало, что ему было запрещено, он отныне может участвовать единственным возможным для себя способом: по доверенности.

Этот способ жизни в орбите супружеской пары, не пробовал ли Эйзенштейн его раньше? Он тогда поселился в смежной комнате квартиры, в которой жила молодая пара: актер Максим Штраух и Юдифь Глизер. Максим Штраух был другом детства, которого Эйзенштейн встретил в Москве и благодаря которому вошел в театр Пролеткульта. Юдифь Глизер тоже была актрисой. Эйзенштейн восхищался ими и очень их любил. Поселившись с ними, он некоторым образом участвовал в их супружеской жизни: пользовался их теплом, их веселостью, не подвергая себя опасностям личной связи. К Грише и его молодой возлюбленной он испытывает более горячую привязанность. Эта вторая пара для него больше чем пара друзей, больше чем помощь, чем утешение в одиночестве: жизнь Гриши становится его жизнью. Он соглашается жить через посредника. Он уступает Грише удовольствия, в которых отказывает себе. "Эйзенштейн испытывал острую потребность быть с ним рядом. Физическая красота Гриши сама по себе не имеет для него значения. Речь не идет о гомосексуальном влечении. Он хотел жить, как живет Гриша. Зная, что он не может этого, он мог, но крайней мере, надеяться жить в его орбите". Раз уж Мари Сетон сама выдвигает здесь проблему гомосексуальных тенденций у Эйзенштейна, мы можем заметить, почему проблема выдвинута неудачно. Мари Сетон, кажется, считает, что влечение проявляется в положительных последствиях, которые оно за собой влечет: ухаживание за предметом любви, попытки приблизиться к нему, вызвать у него любовь к себе и т.д. Может быть, еще рано изучать, существовали ли гомосексуальные тенденции у Эйзенштейна. Заметим только, что, даже если бы они у него были, он уж, конечно, не выражал бы их позитивными проявлениями. Они были бы подвергнуты, как и все, что имело отношение к полу, подавлению и торможению.

Вспомним первую встречу Эйзенштейна с Александровым. Эйзенштейн набрасывается на молодого человека, и они дерутся "как звери". Затем, пишет Мари Сетон, Эйзенштейн смотрит на Александрова и замечает его красоту и обаяние. Но события, несомненно, развивались не так. Вот как можно было бы описать их встречу: Эйзенштейном давно замечены мужественные и правильные черты, тело атлета и прекрасные белокурые волосы Гриши. Тем не менее он испытывает не желание приблизиться к молодому человеку (общая психология), а потребность его оттолкнуть (глубинная психология). Во время их первых встреч у Мейерхольда он не решается с ним заговорить. Он выжидает случай, при котором его не заподозрили бы в том, что он ищет контакта. Если между ними и сложатся отношения, то нужно любой ценой избежать, чтобы они возникли на основе нежности. Отсюда ярость, с какой он набрасывается на Гришу. На этот раз никто не может заподозрить, что им движет желание. Он сам может создать себе иллюзию... Как он мог знать, что сражается, чтобы защитить себя от испытываемого им самим притяжения? Еще одно преимущество борьбы: эротическое соприкосновение тел, облагороженное воспоминаниями о схватке боксеров в Мексиканце: потные спины, блестящая кожа, напряженные мускулы... Не будем делать вынужденных заключений, однако если первоначальная драка что-либо доказывает, то речь идет скорее об интенсивности гомосексуальных наклонностей у Эйзенштейна, судя по силе примененного подавления.

Не странно ли, что в двух первых фильмах Эйзенштейна Александров играл самые отвратительные роли? Как жаль, что об этом недостает сведений! Кто определял выбор актеров? Запрашивался ли на них сам Александров? Легко ли он на них согласился? Как бы там ни было, можно отметить следующее: красивый, живой, магнетический Гриша в "Стачке" появляется в образе отталкивающего мастера, гонителя заводских рабочих; в "...Потемкине" - в еще более отвратительном образе старшего помощника, лейтенанта Гиляровского, человека, приказывающего расстрелять взбунтовавшихся матросов, а затем убивающего пулей в затылок вожака восставших, героя Вакулинчука. Можно говорить все что угодно, но превратить очаровательного молодого человека в бесчувственного убийцу - это очень похоже на бессознательную уловку, направленную на то, чтобы изгнать мечту, подавить соблазн. Гомосексуализм обретает лицо, в первый раз лицо имущего класса, второй раз - военного; как можно после этого хоть немного быть под властью обаяния? Теперь Эйзенштейн в укрытии, он спасен. Однако сколько предосторожностей, чтобы укрыться от опасности! Она должна быть велика, если породила такую защиту...

В конце двадцатых годов Эйзенштейн вместе с Г. Александровым и Э. Тиссе отправился в командировку в Западную Европу и Америку, чтобы ознакомиться с техникой звукового кино. Перед отъездом режиссер делает свое знаменитое заявление о том, что Леонардо, Маркс и Фрейд помешали ему стать вторым Оскаром Уайльдом. Первый этап его поездки - Берлин. Он открывает ночные клубы, напудренных молодых людей, трансвеститов. Это зрелище, по словам Мари Сетон, оживило в нем опасения по поводу своей природы. "Почему он не хотел любить женщину? Почему испытывал страх перед половым актом? Почему боялся, что общение с женщиной лишит его созидательной силы? Откуда эта навязчивая идея бессилия?" Он отправляется в Институт сексологии, основанный Магнусом Хиршфельдом, и проводит там много часов, изучая феномен гомосексуализма. Все идет обычным ходом: как всегда, он избавляется от того, что слишком близко его касается, превращая это в объект культуры и эрудиции. Мари Сетон пишет, что Эйзенштейн сказал ей позднее: "Наблюдения привели меня к заключению, что гомосексуализм во всех отношениях - регрессия, возвращение в прошлое состояние деления клеток и зачатия. Это тупик. Многие говорят, что я - гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания, даже по отношению к Грише, несмотря на то, что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция, как у Бальзака и Золя, в интеллектуальной области".

Слова эти не более убедительны, чем все остальное. Эйзенштейн слишком быстро присоединяется к псевдонаучному понятию о том, что гомосексуализм - это "регрессия". Это всего лишь означает, что он отправился в Институт сексологии в Берлине не затем, чтобы найти аргументы, позволяющие ему быть гомосексуалистом, а затем, чтобы найти аргументы, которые окончательно убедили бы его не идти этим путем. Что касается гетеросексуальности, то он защищается боязнью кровосмешения и страхом перед импотенцией. Против гомосексуализма он защищается биологическими мистификациями

Магнуса Хиршфельда и Фрейдовой теорией сублимации. Понимал ли он сам, что он испытывал к Грише? Роли, которые он дает Грише в своих фильмах, открывают нам глубокую природу его чувств. Точно так же не следует опираться ни на биографические свидетельства других, ни на его собственные заявления, чтобы определить силу его гомосексуальных склонностей. Нужно обратиться к фильмам, и даже не к тем, в которых проявляется эротический компонент, как "Старое и новое" и "Да здравствует Мексика!", а к произведению, которое с виду дальше всего от этих проблем, к "Ивану Грозному".

Интеллектуальную бисексуальность Эйзенштейн не отвергает. Он предпочитает встать в один ряд с Бальзаком и Золя, нежели с Микеланджело и Шекспиром. Как бы то ни было, топить свои личные проблемы в мировой культуре остается любимым приемом Эйзенштейна. Вернувшись из Германии в Россию, Эйзенштейн поставил свою первую историческую картину "Александр Невский", где впервые снял великого русского актера Николая Черкасова (1903 - 1966). Вторжение немецких рыцарей на Русь в XIII веке воспринималось в это время как предупреждение о фашистской агрессии. Поэтому весьма символичным выглядел финал фильма - разгром захватчиков на льду Чудского озера.

Эйзенштейн считал, что теория Фрейда подстрекает не к прямому тривиальному освобождению, а к еще более глубокому подавлению, к обязательству никогда не проявлять себя иначе, чем полностью перевоплотившись в интеллектуальную энергию, превознесенную до созидательной? Что если тайная цель, преследуемая Фрейдом, - предостеречь современную молодежь от эволюции, от неизбежной либерализации нравов? Что если правильно понятый фрейдизм - школа максимального подавления, величайшая возможность для человечества производить Микеланджело, Шекспиров, Бетховенов, вместо того чтобы тратить энергию на элементарное удовлетворение инстинктов?

"Если бы не Леонардо, Маркс, Ленин, Фрейд и кино, то я, очень возможно, стал бы вторым Оскаром Уайльдом", - заявляет Эйзенштейн американскому журналисту спустя много лет. Под "вторым Оскаром Уайльдом" он имеет в виду: стать не гомосексуалистом, а тем, кто следует своему влечению (каким бы оно ни было), кто вносит свою жизнь в произведения, кто организует творчество вокруг личных проблем. Тому же журналисту Эйзенштейн, кроме того, заявил: "Без Фрейда - нет сублимации, без сублимации - я простой эстет a la Оскар Уайльд. Фрейд открыл законы поведения индивида, так же как Маркс - законы социального развития. Я сознательно использовал свои знания Фрейда и Маркса в поставленных мною фильмах".

Но признаться в этом, попытаться облегчить свою тоску, не так восставать против склонностей своей натуры - это не привело бы к крупному созиданию. Что выиграл Эйзенштейн тем, что освободил огромную половую энергию, упрямое подавление которой немного ослабло, чтобы расчистить путь капле за каплей из сепаратора? Более счастливую жизнь? Даже в этом мы не можем быть уверены. Можно с уверенностью сказать, что взамен, так же как в случае Леонардо и Микеланджело, его гений извлек пользу из подавления человеческих склонностей. Урок, о котором всегда неприятно слышать, особенно сегодня, когда полная свобода художника и немедленное удовлетворение всех его желаний считаются необходимыми условиями искренности в его творчестве. Эйзенштейн своим гением не только приближается к Шекспиру, Микеланджело или Бетховену; он похож на них вплоть до того заклятья, которое они на себя наложили, отказавшись быть счастливыми на земле. Так же как и они, основывая свое искусство на запрете и сублимации половых инстинктов, он, может быть, был последним представителем расы исчезнувших созидателей.

Родился 10 (22) января 1898 года в семье инженера и архитектора, с 1917 года действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна (1867—1921) и Юлии Ивановны (урождённой Конецкой). Эйзенштейн получил буржуазное воспитание, с детства изучал три иностранных языка. В 1912 году родители разводятся, и мальчик остаётся с отцом. Окончил Рижское реальное училище, учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1918 года Эйзенштейн вступает добровольцем в Красную армию.

В 1920 году Эйзенштейна направляют в Академию Генерального штаба, где он учится на восточном отделении (японский язык). Эйзенштейн поступает художником в Первый рабочий театр Пролеткульта. В 1921—1922 годах обучался в Государственных высших режиссёрских мастерских (ГВЫРМ) под руководством Всеволода Мейерхольда. Был режиссёром театра Пролеткульта («Мексиканец», «Слышишь, Москва», «Противогазы», «Мудрец»), преподавал различные дисциплины. Эйзенштейн тесно сотрудничает с группой Владимира Маяковского, в его журнале «ЛЕФ» в 1923 году публикует свой творческий манифест «Монтаж аттракционов».

В 1924 году Эйзенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка», который получает на выставке в Париже серебряную медаль.

Марка России 2000 года. Сергей Эйзенштейн. Фильм Броненосец «Потёмкин»

Комиссия Президиума ЦИК СССР поручает Эйзенштейну постановку эпопеи «1905 год». В связи со сжатыми сроками Эйзенштейн сокращает замысел до эпизода восстания моряков на броненосце «Князь Потёмкин Таврический». Картину показали 24 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года. В 1952 году в списке десяти лучших фильмов всех времён и народов, составленном 58 кинорежиссёрами Европы и Америки по предложению Бельгийской Синематеки, «Броненосец „Потёмкин“» занял первое место.

В 1929 году Эйзенштейн отправляется в командировку за рубеж с целью изучения западного опыта. Эйзенштейн выступал по берлинскому радио, читал лекции в Гамбурге, Берлине, Лондоне и Кембриджском университете, Антверпене, Амстердаме, сделал доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете.

В 1930 году он заключает контракт с кинокомпанией Paramount Pictures на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым при содействии Драйзера начинает работу над сценарием. Через месяц Paramaunt отказывается от его сценария.

С помощью писателя Эптона Синклера Эйзенштейн приступает к съёмкам фильма «Да здравствует Мексика!». Однако после того, как было отснято 75 тысяч метров, Сталин направил ему телеграмму с предложением вернуться в СССР.

После возвращения в 1932 году Эйзенштейн занялся научной и педагогической деятельностью, стал заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, в 1935 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Эйзенштейн пишет статьи, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных лекций начинает собирать книгу «Режиссура».

Весной 1935 года Эйзенштейн начал работать над сценарием Александра Ржешевского «Бежин луг» о Павлике Морозове. Однако в 1937 году по идеологическим соображениям приказом по Главному управлению кинематографии работа была прекращена. В качестве репрессивной меры режиссёр был отлучён от преподавательской деятельности (восстановлен после съёмок фильма «Александр Невский»)

В 1938 году Эйзенштейн написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». За фильм Эйзенштейн получил орден Ленина, учёную степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации) и Сталинскую премию.

С 1941 по 1946 год режиссёр снимал фильм «Иван Грозный». Съёмки начались в Москве, затем, после эвакуации студии «Мосфильм» в 1942 году, были продолжены в Алма-Ате. Главную роль сыграл Николай Черкасов. Картина вышла на экраны в начале 1945 года. За первую серию он получил Сталинскую премию, вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году; съемки третьей прекращены. В годы войны участвовал в деятельности Еврейского антифашистского комитета.

Профессор ВГИКа, автор фундаментальных работ по теории кино.

Сергей Эйзенштейн умер от сердечного приступа в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года, когда он работал над статьей «Цветовое кино». Предпоследний инфаркт случился с ним во время танца на вечере с актрисой Верой Марецкой.