3. М. Потапова.

Нидерланды. Мн. литераторы, оставшись на терр. оккупированных Нидерландов, перешли на нелегальное положение. На ручных машинах подпольно печатались антифаш. стихи, памфлеты, рассказы. Особенно распространена была поэзия: сб. “Песни гёзов” (1943), включающий стихи, стилизованные под революц. песни 17 в.,

насыщенные актуальным политич. содержанием. М. Нейхоф, самоотверженно работавший в подполье, в 1945 издал свои стихи “К падшим” и “Свободны мы”. “Песнь восемнадцати казненных” ( 1943) погибшего в концлагере Я. Камперта — своеобразный нац. гимн оккупированных Нидерландов. Пафосом ненависти к угнетателям пронизаны стихи и поэмы Э. Хорника, А. Дёйнкеркена (псевд. Асселбергса), А. Донкера (псевд. Донкерслота). Красноречивый документ эпохи — “Дневник Анны Франк” (1947). Хроникой воен. лит является роман М. Деккера “Под сапогом” (1945).

И. В. Волевич. Норвегия. Во время фаш. оккупации из Норвегии эмигрировали С. Унсет, X. Крог. Ведущий жанр С. л.— поэзия: Н. Григ (сб. “Свобода”, публицистич. сб. “Флаг”), Г. Рейс-Андерсен, А. Эверланн. Участник Сопротивления Эверланн был заключен в концлагерь, Рейс ' Андерсену удалось бежать в Швецию, где он вместе с Ингер Хагеруп и др. издавал сб-ки поэзии, переправлявшиеся затем в Норвегию. Образ борца-антифашиста — в центре историч. романов Ю. Фалькбергста <Ан-Магритт”, А. Вогенса “Лассе Ara”, A. Хауге <Сентябрьские заморозки”, Ю. Боргена “Лета нет и не будет” и Т. Весоса “Дом во тьме”. " Л. Г. Григорьева.

Польша. Польская С. л.— одна из самых значит, в Европе. Польские деятели культуры в годы фаш. оккупации работали в условиях жесточайшего террора, в глубоком подполье. Многие из них погибли в тюрьмах и концлагерях. В подполье выходило ок. 1400 периодич. изданий, лит. журналов разных идейно-политич. ориентации: “Przeiom” (1942—43), “Miesiзcznik literacki” (1942—43), “Sztuka i Narod” (1942—44) и др. Популярностью пользовались поэтич. антологии “Независимая песня” (1942), “Дух свободы в песне” (1942), “Правдивое слово” (1943). Наряду со стихами писателей старшего поколения (Л. Стафф, М. Яструн, С. Р. Добровольский и др.) в поэзии выделяется творчество т. н. “драматического поколения” варшавских поэтов К. К. Бачиньского, Т. Гайцы, 3. Строиньского, Т. Боровского, участвовавших в Движении Сопротивления. В поэзии возрождались нац.-освободит, мотивы польск. романтизма нач. 19 в.: сб. “Избранные стихи” Бачиньского, сб-ки “Призраки” и “Обыкновенный гром” Гайцы, сб. стихотв. в прозе “Окно” Строиньского. Создавалась политически острая партиз. и подпольная поэзия, сатира (Т. Холлендер и др.). Проза представлена публицистикой, репортажами, рассказами (Р. Братны, В. Жукровский печатались в подпольной прессе с 1942). Известна была повесть А, Каминьского “Камни для редута” (1943) о героизме подпольщиков Варшавы. Во время войны в СССР находились В, Василевская, Л. Пастернак, Л. Шенвальд, Е. Путрамент и др., принимавшие участие в борьбе с гитлеровскими захватчиками в рядах Войска Польского. В СССР издали стихи А, Важник (сб. “Сердце гранаты”), Шенвальд (сб. “Из гостеприимной земли в Польшу”), Л. Пастернак. В Иерусалиме В. Броневский издал сб. “Примкнуть штыки!”, Лондоне — сб. “Дерево отчаяния”. Ю. Тувим в США создал поэму “Цветы Польши” (неоконч. изд., 1949). В годы оккупации в польск. лит-ре произошел процесс демократизации, сформировалась новая идейно-худож. проблематика, подготовившая появление лит-ры Народной Польши.

А. Г. Пиотровская. Румыния. Литераторы выражали общенар. неприятие войны и фашизма: М. Р. Параскивеску в сб. “Цыганские песни” включил переводы стихов исп. поэта Ф. Гарсии Лорки, убитого фашистами, воспел цыганский народ, истреблявшийся гитлеровцами; сб-ки “Стихи? и “Потерянный город” М, Бенюка; “Песни под танками” Марии Бануш. стихи Магды Исанос; рассказы К. Петреску “Гибель чайки” и М. Садовяну “Мостики”. Т. Аргези за памфлет “Барон”, направл. против нем. посла фон Киллингера, был заключен в концлагерь. Разоблачение фашизма, ввергнувшего Румынию в войну, звучало в стихах А. Томы в подпольной коммунистич. печати (“Дойна нацисту”. “Письмо с Украины” и др.). Ю. Л. Кожевников.

Франция. Движение Сопротивления, принявшее во Франции всенар, размах, создало обширную лит-ру (поэзию, прозу, драматургию). Действовали подпольные изд-ва (“Полночное издательство”, осн. П. де Лескюром; “Французская библиотека”), С 1942 выходил орган Нац. комитета писателей газ. “Les lettres francaises”; ее основатель Ж. Декур был расстрелян. Был казнен Г. Пери, в бою пал Ж. Прево, погибли в лагерях Р. Деснос, М. Жакоб. В подполье вышли поэтич. антологии “Честь поэтов” (1943) и “Европа” (1944). Франц. писатели свое творчество воен. лет подчинили беззаветному служению людям, что выразилось в кристальной чистоте и прозрачности стихов П. Элюара (“Поэзия и правда 1942 года”, “Лицом к лицу с немцами”), в гневном пафосе, боевых призывах стихов Л. Арагона (сб-ки “Нож в сердце”, “Глаза Эльзы”, “Паноптикум”, “Французская заря”), в стихах поэтов-коммунистов (Л. Муссинака, Э. Гильвика). Духом борьбы проникнуты также стихи поэтов-католиков П. Ж. Жува, А. Массона и др. Интонации нар. песни звучат в стихах Десноса и Превера. Популярность имела “Песня партизан” на текст М. Дрюона и Ж. Кесселя.

С острой антифаш. публицистикой выступали Арагон, Ф. Мориак, А. Камю. Документ, лит-ра о концлагерях представлена книгами Муссинака (“На плоту „Медузы". Дневник политического заключенного”), Ф. Амбриера (“Большие каникулы”) и др. Выступления Ж, Р. Блока по моек. радио составили кн. “От Франции оккупированной к Франции вооруженной”. “Военный летчик” А. де Сент-Экзюпери — мужеств. книга о воен. действиях против вермахта. Героич. подвиг участников Сопротивления запечатлен в рассказах Веркора (“Молчание моря”), Эльзы Триоде (“Авиньонские любовники”), Арагона, К. Авлина, Ж. Адана; повести К. Моргана “Цена человека”. С разных обществ, и эстетич. позиций рисуется Сопротивление в романах Р. Вайяна (“Странная игра”), Ж. Бори (“Моя деревня в немецкие времена”), Симоны де Бовуар (“Чужая кровью). Тираноборч. смысл имело обращение к формам античной трагедии у Ж. Ануя (“Антигона”), Ж. П. Сартра (“Мухи”) и Камю (“Калигула”), С. л.— важный рубеж в развитии франц. нац. лит-ры по пути гражданственности и реализма. Ф. С. Наркирьер.

Чехословакия. В Чехии С. л. явилась отзвуком широкого антифаш. движения. В годы оккупации были казнены или погибли в концлагерях Ю. Фучик, В. Ванчура, Я. Кратохвил, И. Чапек, критики-марксисты Б. Вацлавек, К. Конрад, Э. Урке. Со стихами, зовущими народ к борьбе, выступал Ф. Галас; распространялась антифаш. публицистика Фучика, а в 1945 был опубл. написанный им в фаш. застенке “Репортаж с петлей на шее”. В подцензурной лит-ре писатели обращались к родной истории, нар. сказаниям и легендам, чтобы выразить патриотич. чувства и надежду на будущее освобождение: стихи В. Незвала, Я. Сейферта, И. Горы, С. К. Неймана, Ф. Грубина, В. Голана, романы К. Нового, Э. Басса, Ф. Кубки, “Картины из истории чешского народа” Ванчуры. В усложненной образности стихов “Группы 42” преломляются пессимистич. настроения (И. Кайнар, и. Коларж). Ощущение трагизма, поиски вечных ценностей пронизывают психол. романы В. Ржезача, Я. Гавличека.

В Словакии гуманистич. протест против оккупантов нашел выражение в отвлеченной форме в творчестве “надреалистов” Р. Фабры. Ю. Ленко, Ш. Жары, В. Рейсела. С патриотич· стихами выступали Я. Костра, А. Плавка; поэзия П. Горова пронизана антивоен. пафосом. Распространение получил жанр т.н. “лиризованной прозы” (Ф. Швантнер, Д. Хробак, М. Фигули), для к-рой характерна героизация вольнолюбивой личности, изображенной в романтизированной обстановке естеств., “дикой” природы. Знаменательно обращение к бунтар. традиции (драма в стихах “Яношик” Марии Разусовой-Мартаковой), актуализация революц. событий 1848 (поэма Я. Поничана “Странный Янко”, драма И. Стодолы “Марина Гавранова”). Существовала также нелегальная антифаш. поэзия: Л. Новомеский, Ф. Краль, Я. Есенский, Я.-Смрек. Мн. литераторы участвовали в Словацком нац. восстании (1944), героика к-рого определила дальнейшее развитие словацкой социалистич. лит-ры.

С. А. Шерлаимова.

Югославия. Гл. направлением С. л. была партиз. поэзия. Уже в 1941 в подпольной печати опубл. стихи О. Жупанчича, Р. Зоговича, М. Бора. В ознаменование 24-й годовщины Окт. революции в России была выпущена кн. “Антифашистские песни” (югосл. и сов. массовые песни). В 1942 появились книги стихов “Одолеем бурю” Бора, “Ласточка в пулеметном гнезде” И. Поповича. Поэма “Стоянка, мать из Кнежполя” С. Куленовича запечатлела героику и трагизм нар. борьбы. Стихи писали также В. Наэор, в 66 лет ставший партизаном, К. Дестовник-Каюх, Ю. Каштелан, А. Шопов и И. Г. Ковачич, поэма к-рого “Яма” (1944) — памятник жертвам фашизма и свидетельство воли к свободе. Проза С. л., показавшая формирование и рождение человека с новым гражд., патриотич., интернационалист. сознанием, представлена очерками, рассказами, публицистикой Зоговича, Б. Чопича, И. Дончевича, И. Хорвата. Пьесы для партиз. театра писали М. Клопчич, Бор, Хорват, М. Ярц. После освобождения стали известны стихи М. Дединаца, Н. КранецПайлина, И. Грудена и др., написанные в фаш. тюрьмах и концлагерях. Об оккупации писали также Десанка Максимович, И. Андрич. М. Крлежа, Д. Тадиянович. Н. Б. Яковлева.

“СОРЕВНОВАТЕЛЬ ПРОСВЕЩЕНИЯ И БЛАГОТВОРЕНИЯ”, рус. ежемес. журнал Вольного общества любителей российской словесности. Изд. в Петербурге в 1818—25. Первый ред.— А. Д. Боровков. Ведущее место занимали отделы науки и критики (статьи Н. И. Гнедича, Е. А. Баратынского, трактат О. М. Сомова “О романтической поэзии”). В лит. отделе — поэзия декабристов (Ф. Н. Глинка, К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер), стихи А. С. Пушкина и Баратынского, басни И. А. Крылова, сонеты А. А. Дельвига, путевые очерки.

СОСОЛЬ (сокр. от кодэ с. о с о л ь — старая повесть), жанр кор. повести 17—19 вв. (см. Корейская литература). С. подготовлен предшествующим развитием прозы малых форм на ханмуне (см. Пхэсоль). Сохранилось ок. 250 произв. этого жанра. В основе многих С. лежат повествоват. произв. кор. фольклора, нек-рые С. представляют собой сокращенные переложения кит. романов и повестей. Сохранилось неск. сотен С., б. ч. анонимных и распространявшихся в рукописном виде или в дешевых ксилографич. изданиях. Различались воен., любовные, социально-бытовые, фантастич., сатирич. и др. С. После кратковременного переходного жанра “новой повести” (с и н ? о с о л ь) в нач. 20 в. в кор. лит-ре возникла совр. повествоват. проза. Под термином “С.” понимают также кор. худож. прозу вообще.

• ТроцевичА. Ф., Кор. ср.-век. повесть, М., 1975.

Л. Р. Концевич.

СОТЙ (франц. sotie, от sot — глупый), небольшие франц. стихотв. пьесы (15—16 вв.). Генетич. связь со ср.-век. праздниками Дураков отразилась в образном строе С., герои к-рых — Дураки, наряженные в традиц. костюм (шапку с ослиными ушами), а также в тематике нек-рых С., близких по содержанию к “священной пародии”, и, наконец, в организации театр, постановок. Постепенная эволюция жанра

СОРЕ—СОТИ

==413

привела к возникновению сатирич. С.— пьес, обсуждающих социальные и актуальные политич. события (“Игра о принце дураков и дурацкой матери” П. Гренгора, 1512, и др.), а затем — к слиянию С. с др. пьесами ср.-век. светского репертуара — моралите и фарсом (“Фарс о дурацкой расточительности” и др.).

Л. В. Евдокимова.

СОФИСТИКА ВТОРАЯ, софистика новая (от греч. sophistike — искусство хитроумно вести прения), течение в др.-греч. лит-ре эпохи рим. империи; возникло в нач. 2 в. Для С. в. характерно стремление обобщить многовековой опыт антич. риторики, привести к единству ее противоположные тенденции (аттикизм и азианизм), чтобы сделать традиц. культуру слова средоточием возрождаемого “эллинства”. Представители С. в., культивировавшие словесное мастерство и филол. “ученость”, надеялись обрести в них иллюзорную замену утраченной политич. свободы и гражд. морали, подчинив ей филос. интересы и обратившись к старым религ. верованиям. Возникновение С. в. связано с социально-экономич. стабилизацией, к-рая свела на нет филос. критицизм и стимулировала апологетич. позицию по отношению к действительности, характерную для С. в. (Элий Аристид, Элиан и др.). Лукиан, усвоивший лит. опыт С. в., отличается именно своей критич. установкой. Новая волна С. в. (т. н. поздняя) в 4 в. обусловлена последней вспышкой борьбы язычества против христианства (Либаний, Юлиан Отступник и др.). Стилистич. практика и теория С. в. были восприняты визант. лит-рой.

С. С. Аверинцев.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, худож. метод лит-ры и иск-ва, представляющий собой эстетич. выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистич. общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные худож.-структурные принципы иск-ва С. р. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистич. идей в разных странах, с развитием революц. рабочего движения.

Начальные тенденции лит-ры и иск-ва нового типа относятся к сер. и 2-й пол. 19 в.; революц.-пролет. лит-ра в Великобритании (поэзия чартист. движения, творчество Э. Ч. Джонса), в Германии (поэзия Г. Гервега, Ф. Фрейлиграта, Г. Веерта), во Франции (лит-ра Парижской Коммуны, “Интернационал” Э. Потье). В кон. 19— нач. 20 вв. интенсивно развивается пролет, лит-ра в России, Польше, Болгарии и др. странах. Как худож. метод С. р. формируется в нач. 20 в. в творчестве М. Горького, а также в той или иной мере М. М. Коцюбинского, Я. Райниса, А. Акопяна, И. И. Евдошвили и др. Это обусловлено всемирно-историч. значением революц. движения в России, куда в нач. 20 в. переместился центр мировой революц. борьбы. Вслед за Горьким реалистич. изображение обществ, действительности и социалистич. мироощущение становятся существ. чертами творчества писателей ряда стран (А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Дж. Рид). После Окт. революции в различных странах Европы (Болгария, Германия, Польша, Франция, Чехословакия и др.) в 20-х гг. формируются социалистич. лит. течения и метод С. р. уже выступает как закономерное явление мировой лит-ры. Рост антифаш. движения в 30-х гг. способствовал расширению междунар. фронта революц. лит-ры и иск-ва. Объединяющую роль в этом процессе играла сов. лит-ра, к-рая к тому времени сплотилась идейно и создала выдающиеся худож. произведения. С. р. стал широким интернац. направлением лит-ры и иск-ва. После 2-й мировой войны 1939—45, в особенности после образования мировой социалистич. системы, позиции С. р. как авангарда

==414 СОФИ—СОЦИ

худож. прогресса еще более укрепились. Значит. роль в расширении и обогащении худож. опыта С. р. сыграли наряду с творчеством Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова также театр К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, кинематографич. открытия С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, музыка С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, живопись Б. В. Иогансона, А. А. Дейнеки, Б. И. Пророкова, П. Д. Корина, Р. Гуттузо, скульптура С. Т. Коненкова, В. И. Мухиной, драматургия Б. Брехта, В. В. Вишневского и др.

Сам термин “С. р.” впервые появился в сов. печати в 1932 (“Лит. газета”, 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому (см. в ст. Ассоциации пролетарских писателей) тезису, механически переносившему филос. категории в область лит-ры (“диалектико-материалистический творческий метод”), определение, отвечающее осн. направлению худож. развития сов. лит-ры. Решающим при этом явилось признание роли классич. традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистич. миропониманием сов. писателей. К этому времени писателями (Горький, Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить худож. своеобразие сов. лит-ры; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой. Понятие С. р., получив широкое распространение, было закреплено 1-м Всесоюзным съездом сов. писателей (1934), на к-ром Горький говорил о новом методе как о творч. программе, направленной на реализацию революц. гуманистич. идей: “Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле” (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографич. отчет, 1934, с. 17).

Продолжая гуманистич. традиции предшествующего иск-ва, соединяя их с новым, социалистич. содержанием, С. р. представляет собой новый тип худож. сознания. Его новизна связана с тем вкладом, к-рый внес марксизм в материалистич. философию, — утверждением роли революц.-преобразующей деятельности (“Тезисы о Фейербахе” К. Маркса), что послужило истоком идеи изображения действительности в -ее революц. развитии. Основой метода С. р. служит концепция революц.-действенного, социалистич. гуманизма, в к-ром находят свое выражение идеи гармоничного развития человека, полноты реального проявления его духовных и нравств. возможностей, подлинно человеческого отношения людей друг к другу, к природе и обществу. Эта гуманистич. направленность присуща всем видам социалистич. худож. культуры (лит-ре, живописи, архитектуре, музыке, театру и т. д.), составляет важнейшую и универсальную отличит, особенность иск-ва С. р.

Для понимания принципов социалистич. иск-ва важное значение имеет ряд высказываний классиков марксизма-ленинизма. Говоря об иск-ве будущего, Ф. Энгельс видел его особенности в “полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия...” (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 29, с. 492). Мысль Энгельса об осознанном историзме худож. мышления получила развитие в принципе партийности литературы, сформулированном В. И. Лениным. Ленин фактически указал осн. черты новой лит-ры. Он отмечал, что она обусловлена объективным ходом жизненного процесса, осмысливает его противоречивость, его развитие в острейшей классовой борьбе. Он подчеркивал коммунистич.

партийность оценки этой борьбы — то, что художник сэзнательно и открыто становится на сторону передовых тенденций историч. развития. Подлинная 1ворч. свобода представляет собой не произвол личности, а ее осознанное действие в соответствии с требованиями реального историч. развития. Чем глубже, многограннее и объективнее понимание мира, тем шире и значительнее субъективные возможности человека, рамки его творч. свободы. Именно этого и требует ленинская партийность иск-ва — соединения глубины объективного познания с пафосом субъективной активности. Когда субъективные стремления личности совпадают с объективным ходом истории, товда личность обретает перспективу, уверенность. В результате возникает основа для революц. активности человека, для всестороннего развития его дарований, для формирования и расцвета разнообразных худож.-творч. индивидуальностей, что объясняет необычайную широту эстетич. возможностей социалистич. иск-ва. С. р. выражает историч. перспективу развития прогрес. иск-ва, его идейности и народности, опираясь в своем движении на весь его предшествовавший опыт.

Худож. новаторство С. р. сказалось уже на ранних его этапах. С произведениями Горького “Мать”, “Враги”, романами Андерсена-Нексё “Пелле-завоеватель” и “Дитте, дитя человеческое”, пролет, поэзией кон. 19 в. в лит-ру вошло отражение решающего этапа борьбы старого и нового мира, становление человека — борца и созидателя нового общества. Это определяло характер нового идеала эстетического, история. оптимизм — раскрытие коллизий современности в перспективе обществ, революц. развития, Горький внушал человеку уверенность в его силах, в его будущем, поэтизировал труд и практику революц. деятельности. С первых шагов сов. лит-ры ее гл. темой стал “мировой пожар” революции. Одновременно важное место заняла тема доренолюц. мира, к-рая, однако, не была простым продолжением традиций критич. реализма: прошлое воспринималось в новом эстетич. освещении, пафос изображения определялся мыслью о том, что к прошлому нет возврата; складывалось новое качество историзма лит ры С. р. сравнительно с историзмом критич. реализма (“Дело Артамоновых”, “Жизнь Клима Самгина” Горького), получили развитие разл. жанры сатиры (Маяковский, Я. Гашек).

С. р. не копировал классич. жанры, но обогащал их, что сказалось прежде всего на романе. Уже в первых крупных произв. сов. прозы проявилась нар. эпич. масштабность в изображении революции (“Чапаев” Д. А. Фурманова, “Железный поток” А. С. Серафимовича, “Разгром” Фадеева). Иной, чем в эпопеях 19 в., предстала картина “судьбы народной”. В романах 20—30-х гг. изображались и нар. стихия в революции, и организация стихии “железной волей” большевиков, и формирование социалистич. коллективизма. Изображение нар. массы сочеталось с обрисовкой индивидуальных и целостных характеров, представляющих эту массу (“Тихий Дон” Шолохова, “Хождение по мукам” А. Н. Толстого, романы Ф. В. Гладкова, Л. М. Леонова, К. А. Федина, А. Г. Малышкина и др.). Эпичность романа С. р. проявилась и в творчестве писателей др. стран (Л. Арагон — Франция, А. Зегерс — ГДР, М. Пуйманова — Чехословакия, Ж. Амаду — Бразилия).

' Лит-ра и иск-во С. р. создали новый образ положит. героя — борца, строителя, руководителя. Через него полнее раскрывается историч. оптимизм С. р.: герой утверждает веру в победу коммунистич. идей, несмотря на отдельные поражения и потери. Термин “оптимистич. трагедия” может быть отнесен ко мн. произведениям, передающим драматич. ситуацию революц. борьбы: “Разгром” Фадеева, пьесы В. В. Вишневского, Ф. Вольфа, “Репортаж с петлей на шее” Ю. Фучика. Для С. р. характерны произведения, изображающие революц. героику и ее носителей, ведущих за собой нар. массы. Первым классич. образом

пролет, вожака явился герой романа Горького “Мать” Павел Власов; позже — Левинсон (“Разгром” Фадеева), Корчагин (“Как закалялась сталь” Н. А. Островского), Давыдов (“Поднятая целина” Шолохова). Образы коммунистов-руководителей воплощены в книгах Ж. Амаду, М. Пуймановой, В. Бределя, Г. Караславова. Положит, герои С. р.— разные по характеру и масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу. Многообразие разл. типов героев — неотъемлемая черта С. р.

С первых лет Окт. революции в поэзию мн. народов входит образ В. И. Ленина — реалистичный и выступающий вместе с тем как символ революции, вбирающий в себя всю романтичность эпохи (ст. Лениниана литературная). Становление С. р. было неотделимо от патетики утверждения новой жизни, приподнятости в воспроизведении героики революц. борьбы сов. народа в годы Гражд. войны, социалистич. перестройки страны, Великой Отечеств, войны. Эти черты широко проявились в поэзии антифаш. Сопротивления во Франции, Польше, Югославии и др. странах, в произв., изображающих нар. борьбу (см. Сопротивления литература). Творчеству художников С. р. присуще “...умение смотреть на настоящее из будущего” (Горький A.M., см. в кн.: Ленин В. И. и Горький А. М. Письма. Воспоминания. Документы, 3 изд., 1969, с. 378), обусловленное историч. своеобразием развития социалистич. общества, в к-ром в реальных явлениях действительности ясно проступают ростки зримого будущего.

С. р. интернационален, представляет собой исторически единое движение иск-ва в эпоху социалистич. переустройства мира. Эта общность проявляется в многообразии нац. путей, форм развития нового метода. Принципиальное значение для мирового худож. развития имеет в этой связи опыт сов. лит-ры и иск-ва. В СССР С. р.— объединяющее начало сов. лит-ры в целом при всем различии нац. лит-р, их историч. традиций и др. индивидуальных особенностей. Характер развития С. р. и его этапы были разнообразны в зависимости от конкретных нац.-историч. условий, в к-рых он находил опору для своего худож. своеобразия, приобретая все новые формы и стилевые проявления, как бы рождаясь каждый раз заново, но сохраняя при этом принципиальную общность. Горький и Маяковский, Э. Межелайтис и А. Т. Твардовский, Ч. Айтматов и М. Стельмах, Р. Гамзатов и Ю. Смуул — художники, разные по стилю, но близкие друг другу по общему идеологич. направлению творчества. Процесс становления С. р. включал в себя момент перехода на его · позицию ряда художников, творчество к-рых сложилось в русле иных методов и направлений. Так, в сов. лит-ре 20-х гг. ряд писателей, сформировавшихся в дореволюц. эпоху, лишь постепенно осваивает новые худож. тенденции, социалистич. характер нового гуманизма, иногда в острых противоречиях (путь А. Н. Толстого).

Видную роль в формировании поэзии С. р. на Западе сыграли художники, связанные с т. н. левыми авангардист. течениями 10—20-х гг. 20 в.: Л. Арагон П. Элюар, И. Бехер, Н. Хикмет, В. Незвал, II. Не руда, А. Йожеф.

Влияние С. р. испытали и представители критич. реализма 20 в.: К. Чапек, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Г. Манн и др. Глубокие изменения в сторону развития черт С. р. произошли в творчестве мастеров критич. реализма тех стран, где победил нар демократич. строй (М. Садовяну, А. Цвейг).

Вклад в развитие теории нового иск-ва вносили в кон. 19— нач. 20 вв. видные эстетики-марксисты (работы Г. В. Плеханова, В. В. Воровского, М. С. Ольминского, Ф. Меринга, Д. Благоева, Ю. Мархлевского). В 20—30-х гг. 20 в. большую роль сыграл Лу начарский, работы к-рого имели широкий междунар.

СОЦИ

==415

резонанс. За рубежом выступали видные теоретики социалистич. иск-ва: Р. Фоке, Г. Бакалов, Т. Павлов, И. Фик, Б. Вацлавек, К. Конрад, Э. Урке, Дж. Йованович, Д. Лукач. Велико значение эстетич. суждений самих создателей нового иск-ва — Горького, Бехера, Брехта, А. Зегерс, И. Волькера, Фадеева.

С. р. необходимо понимать исторически, как изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творч. процесс. Эстетика С. р. охватывает ныне весь многонац. опыт иск-ва стран социализма, революц. иск-ва бурж. Запада, культур “третьего мира”, развивающегося в сложном противоборстве разных влияний. С. р. постоянно расширяет границы, обретая значение ведущего худож. метода совр. эпохи. Это расширение, в силу обусловливающих его принципов, противостоит т. н. теории “реализма без берегов” Р. Гароди, направленной в сущности на разрушение идейных основ нового иск-ва, на размывание рубежей, отделяющих реализм от модернизма. Вместе с тем оно делает бесплодными попытки догматич. определений поэтики С. р. Марксистская эстетич. теория, опираясь на междунар. опыт социалистич. иск-ва, пришла к выводам о его широчайших возможностях. В совр. дискуссиях С. р. рассматривается как новый тип худож. сознания, не замкнутый в рамках одного или даже неск. способов изображения, а представляющий собой прогрес., исторически открытую систему художественно правдивого изображения жизни, вбирающую в себя передовые тенденции мирового худож. процесса и находящую новые формы для их выражения. Поэтому понятие С. р. неразрывно связано с понятием худож. прогресса, отражающего поступат. движение общества ко все более многомерным и полноценным формам духовной жизни.

• Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976; Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве. [Сб. ст.], 6 изд., М-, 1979; Горький М., О лит-ре, М., 1980; Социалистич. реализм в лит-рах народов СССР, М., 1962; Генезис социалистич. реализма в лит-рах стран Запада, М., 1965; Социалистич. реализм и худож. развитие человечества, М., 1966; Петров С. М., Возникновение и формирование социалистич. реализма, М., 1970; Проблемы худож. формы социалистич. реализма. Сб. ст., т. 1—2, M.. 1971; M е т ч е нко А. И., Кровное, завоеванное, М., 1971; Лукин Ю. А., Ленин и теория социалистич. иск-ва, М., 1973; Овчаренко А. И., Социалистич. лит-ра и совр. лит. процесс, 3 изд., М., 1975; Марков Д. Ф., Проблемы теории социалистич. реализма, М., 1975; Проблемы социалистич. реализма. [Сб. ст.], М., 1975; Социалистич. реализм [в лит-ре] сегодня, М., 1977; Шамота Н., О гуманизме, о свободе. Проблемы лит-ры социалистич. реализма, М., 1978. См. также лит. при ст. Реализм. Д. Ф. Мирков” Л. И. Тимофеев.

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД влитературо ведении, методологич. и методич. принципы изучения лит-ры как социально обусловленного явления. В соответствии с этим изучение литературы в ее многосторонних взаимоотношениях с обществом называется социологией литературы (хотя этот термин нередко употребляют и в более узком значении, обозначая пограничную область лит-ведения и социологии — изучение бытования, функционирования лит-ры в обществе).

Несмотря на то, что проблема взаимодействия литературы (иск-ва) и общества была поставлена уже на ранних этапах развития иск-ва, вопрос о социальной природе лит-ры и методах ее изучения определился лишь в сер. 19 в., вслед за осознанием самостоят. предмета самой науки социологии. Тогда же И. Тэном были определены черты социологич. подхода к лит-ре, получившего назв. “культурно-исторического” (см. Культурно-историческая школа в литературоведении). Разделяя филос. и методологич. посылки позитивизма, Тэн строил свой метод на аналогии с методикой естеств.-науч. дисциплин (подобно О. Конту, считавшему социологию тождественной по своей природе механике и биологии); вопрос о специфике иск-ва (лит-ры) не ставился. Хотя идея детерминиров. развития иск-ва у Тэна носит лишь начальный характер, она и связанное с нею понятие метода как инструмента объективно-науч. познания иск-ва несли позитивное содержание. В России кон. 19 в. культурноисторич. методология представлена, напр., трудами А, Н. Пыпина.

==416 СОЦИ

Одновременно и независимо от позитивизма возникла марксист, социология. Содержащаяся в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса целостная эстетич. концепция дает ответ на коренные вопросы социологи^ лит-ры: о взаимодействии лит-ры и общества, о лит-ре как специфич. области классовой идеологии, о месте и положении художника в обществе, разделенном на антагонистич. классы, о проблеме реализма, о социалистич. лит-ре, об общечеловеческом содержании иск-ва и др. (см. Маркс К. и Энгельс Ф. о литературе). Методологич. основой марксист, социологии является историч. материализм, что вовсе не отрицает, а, напротив, предполагает наличие в области социологии лит-ры своей специфич. методики. В кон. 19 в. методологии классиков марксизма стремились следовать их ученики Ф. Меринг, П. Лафарг; выдающимся теоретиком социологии иск-ва в доленинский период был Г. В. Плеханов, выступивший, с одной стороны, против субъективизма декадент, и импрессионистич. критики, с другой — против “экономич. материализма”, выводящего виды идеологий (и иск-ва) непосредственно из форм производства. Вместе с тем С. м. Плеханова были свойственны недооценка обществ.-преобра зующей роли лит-ры и в известной мере абстрактноклассовый подход в толковании творчества нек-рых писателей (напр., Л. Н. Толстого).

Преодолеть эти недостатки можно было лишь с позиций ленинизма. Учение В. И. Ленина об иск-ве и лит-ре среди ряда др. моментов включает след. принципиальные положения: теорию отражения, имеющую основополагающее значение для понимания специфики худож. творчества, учение о двух культурах в каждой нац. культуре, принцип партийности литературы, дающий объоктивно-науч. критерий познания и оценки идеологич. явлений (см. Ленин В. И. о литературе). Классич. образцами применения ленинского С. м. в области истолкования лит. явлений служат статьи о Л. Н. Толстом и А. И. Герцене. Ленинскую концепцию иск-ва и лит-ры усвоили критики-большевики В. В. Боровский, М. С. Ольминский и др.; особую роль в ее пропаганде и разъяснении сыграл А. В. Луначарский.

Наряду с ленинской методологией и вопреки ей, в сов. лит-ведении 20-х гг. получил распространение вульгарный социологизм, выросший из однобокого и неполного понимания марксистского С. м. Дискуссии 30-х гг. (о В. Ф. Переверзеве и его школе, о лит. воззрениях Плеханова и др.) вскрыли схематизм взглядов “вульгарных социологов”, свойственный им “классовый фатализм” Однако резкость тона, с к-рой критиковались их ошибки, привела к тому, что изучение лит-ры и иск-ва в специфич. социологич. аспекте временно выпадает из сферы науч. интересов, хотя сов. лит-ведение 30-х гг. и последующих периодов оставалось социологическим в широком плане, т. е. построенным на фундаменте историч. материализма

Бурж. лит-ведение 20 в. не имеет единой филос. базы, вследствие чего на Западе “...исчерпывающей социологической истории литературы... не существует” (Верли М., Общее литературоведение, М., 1957, с. 176). Так, в Германии 20-х гг. С. м. был представлен “социологией литературного вкуса” (Л. Шюккинг), а также попытками создать социологию иск-ва, близкими к методологии “вульгарного социологизма” (В. Гаузенштейн). Упрощенное понимание экономич. фактора обществ, развития (лишь в плане “материальных средств”) сузило угол зрения франц. социологии иск-ва и лит-ры (Ш. Ладо, Э. Сурьо, П. Франкастель). В США и Англии социологич. исследования в области лит-ведения связаны с психол. и семасиологич. теориями, а в последние десятилетия с методами структурализма (Л. Гольдман).

В наст. время изучение методологич. проблем социологии лит-ры в СССР находится в стадии оживления. Как и вообще в социологии, исследования ведутся на разл. уровнях: от общей теории до разработки

методики конкретного социологии. изучения воздействия лит-ры на читателя, читательского вкуса разл. социальных групп и т. д. Ограничение задач социологии лит-ры одним к.-л. уровнем неплодотворно.

• Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976; Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве. [Сб. ст.], 6 изд., М., 1979; Плеханов Г. В., Лит-ра и эстетика, т. 1—2, M., 1958; ДавыдовЮ.Н., Иск-во как социологич. феномен, М., 1968; Вахеметса А. Л..Плотников С.Н., Человек и иск-во. (Проблемы конкретно-социологич. исследований иск-ва), М., 1968; Лит-ра и социология. Сб. ст., М., 1977. Д. Д. Целее.

СОЙЗ ПИСАТЕЛЕЙ СССР (СП СССР), один из творческих союзов СССР, т. е. орг-ция, объединяющая создателей худож.-культурных ценностей (в ряду с Союзом художников. Союзом композиторов, Союзом кинематографистов. Союзом архитекторов, Союзом журналистов и близкими к ним “театральными об-вами”). Члены СП СССР — прозаики, поэты, драматурги, сценаристы, критики, литературоведы, переводчики худож. лит-ры.

Создан в 1934 после Пост. ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932, в к-ром подчеркивалась необходимость “. .объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социа диетическом строительстве, в единый союз советских писателей...” (О партийной и советской печати, 1954, с. 431). Тогда же Оргкомитет СП во главе с М. Горьким начал подготовку 1-го Всесоюзного съезда писа телей СССР (состоялся в авг. 1934; см. Съезды писателей СССР), на к-ром было избрано правление СП СССР.

СП СССР сплачивает писателей разных национальностей, разных эстетико-стилевых устремлений. Горь кий в докладе на 1-м съезде говорил, что сов. лит-ра выступает “...как единое коллективное целое, как мощное орудие социалистической культуры” (Собр. соч., т. 27, 1953, с. 329). 1-й съезд принял Устав СП, в к-ром было дано определение социалистического реализма как осн. метода сов. литературы.

СП СССР — орг-ция, базирующаяся на определ. идейных основаниях: “Союз писателей СССР,— сказано в его Уставе,— добровольная общественная творческая организация, объединяющая профессиональных литераторов Советского Союза, участвующих своим творчеством в борьбе за построение коммунизма, за социальный прогресс, за мир и дружбу между народами” (Пятый съезд писателей СССР, Стеногра фич. отчет, 1972, с. 173).

В Союз писателей входят как члены КПСС, так и беспартийные.

Вся деятельность писательской орг-ции пронизана духом идей коммунизма. В Уставе СП СССР записано: “Советская многонациональная литература...призвана под руководством Коммунистической партии активно способствовать духовному формированию человека нового общества” (там же).

СП СССР ставит своей задачей идейно-эстетич. воспитание и самих литераторов, при этом “организация литературы”, лит. процесса со стороны СП мыслилась Горьким отнюдь не как некое “командование* лит-рой со стороны выборных руководящих органов, а как “право учить друг друга. Учить — значит взаимно делиться опытом. Только это, и не больше этого”. На протяжении всей своей истории СП СССР стремился быть верным этому горьковскому завету. На съездах и пленумах правления СП, на заседаниях секретариата правления, в многочисл. секциях и советах (по жанрам, по нац. лит-рам, по работе с молодой лит. сменой и т. д.), работающих “на обществ, началах”,. в писательской печати идет этот процесс взаимообмена творч. опытом. Обсуждение, открытая товарищеская дискуссия (в лит. печати, на писательских собраниях) — наиболее частая его форма.

Будучи орг-цией литературной, СП СССР есть в то же время орг-ция обществ.-самодеятельная, т. е. участвующая в обществ, жизни не только благодаря духовному воздействию созданных худож. произв., но и путем непосредственно-гражд. деятельности. “Творческие союзы”, “добровольные общества” являются, согласно Конституции СССР (статья 47), одним из тех факторов, к-рые обеспечивают “свободу научного, технического и художественного творчества” При этом Осн. закон СССР обязывает социалистич. гос-во оказывать этим об-вам поддержку как в деле обеспечения материальных условий для их творч. труда, так и в др. отношениях (напр., в плане юридич. гарантий авторских прав, поддержки морального авторитета, обязанности откликаться на обществ, инициативы со стороны этих союзов и об-в и т. д.).

27 ЛЭС

СП СССР принимает прямое и непосредств. участие во внутр. и внешнеполитич. жизни страны. Уже в самом начале истории СП СССР большинство писателей хорошо понимало, что их гражд. деятельность (участие в новостройках ~- оперативных журналистов, детальное проблем экономических, социальных, не только профессионально-психол.

пятилеток в качестве изучение на местах демографических, а наблюдение) приносит

„.—„—..-, .-,——.... непосредств. пользу и творчеству и решению самих жизненных проблем. В 60-е и 70-е гг. СП СССР выработал новые плодотворные формы связи писателей с жизнью трудовых коллективов страны, с жизнью народа (Дни Сов. лит-ры в республиках и областях; Всесоюз. творч. конференции и т. п.). Большое внимание вопросам связи писателей с жизнью народа было уделено на XXVII съезде КПСС.

Высший орган СП СССР — Всесоюзный съезд писателей, избирающий правление, к-рое, в свою очередь, формирует Секретариат (бюро Секретариата занимается решением повседневных дел). Правление СП СССР в 1934—36 возглавлял Горький; в дальнейшем руководители Союза: В. П. Ставский (1936—38), A.A. Фадеев (1938— 1944; 1946-54), H. С. Тихонов (1944-46), А. А. Сурков (1954-59), К.А.Федин (1939—77), Г.М.Марков (с 1977). При правлении СП СССР работают советы по лит-рам союзных республик, по лит. критике, по очерку и публицистике, по драматургии и театру, по детской и юношеской лит-ре, по воен.-худож. лит-ре, по худож. переводу, по междунар. писательским связям и др. По тому же принципу построена работа Союзов писателей в союзных и автономных республиках. В РСФСР (СП РСФСР создан в 1958) и нек-рых др. союзных республиках работают краевые, обл. и гор. писательские орг-ции; в их числе наиболее крупная в стране — Моск. писательская орг-ция. На 1 янв. 1983 СП СССР насчитывал св. 9100 членов.

В число задач СП СССР входит забота об условиях творч. труда его членов (помощь писателям в публикации их произв., материальная поддержка, забота о быте, отдыхе писателей и т. п.). В ведении правления СП СССР находится изд-во “Советский писатель”. Литературный институт им. М. Горького, Литературный фонд СССР Лит. консультация для начинающих авторов, Всесоюзное бюро пропаганды худож. лит-ры, Центральный дом литераторов им. А. А. Фадеева в Москве и др. В системе СП СССР издаются 16 газет на 15 языках народов СССР и более 120 лит.-худож. журналов и альманахов на языках народов СССР и иностр. языках, в т. ч. органы СП СССР: “Литературная газета”, журналы “Новый мир*, “Знамя”, “Звезда”, “Дружба народов”, “Вопросы ли тературы”, “Литературное обозрение”, “Литературная учеба”, “Иностранная литература”, “Юность”, “Советская литература” и др.

φ Γорький М., О литературе, М., 1980; Фадеев А,, За тридцать лет, 2 изд., М., 1959; Творч. союзы в СССР. (Организационно-правовые вопросы), М.. 1970; Вместе с партией, вместе с народом. (Летопись лит.-творч. деятельности СП СССР между VI и VII съездами), М., 1981; The Union of Soviet Writers, М., 1981 Ю. И. Суровцев.

“COIЦ3 ПОЭТОВ”, Всероссийский союз поэтов, лит. объединение. Существовало в Москве в 1918—29 (пред.— В. В. Каменский, В. Я. Брюсов, Г. А. Шенгели и др.), в Петрограде в 1920—22 (пред.— А. А. Блок, Н. С. Гумилев и др.) и в 1924— 1929 (пред.— И. И. Садофьев, Н. С. Тихонов и др.). Объединял поэтов разных направлений и школ, обеспечивал полиграфич. базой, устраивал поэтич. вечера, издавал альманахи, сб-ки произв. членов Союза. “COIO3 РОЩИ” (Hainbund), “Гёттингенская роща”, “Гётт и н ге н ско е содружество поэтов”, объединение нем. поэтов в г. Гёттинген в 1772—74 (И. Г. Фосс, Л. К. Г. Хёльти, бр К. и Л. Штольберги и др.), близкое “Буре и натиску^, но более умеренное. Прокламировало в духе Ф. Г. Клопштока культ природы, верность нравств. законам и идеалам. Проявляло большой интерес к др.-герм. мифологии, миннезингерам, нар. поэзии. В поисках худож. форм гёттингенцы обращались то к строгой антич. оде, то к нар. песне.

• НеустроевВ.П., Нем. лит-ра эпохи Просвещения, М., 1958, с. 195—210.

СПЕНСЕРОВА СТРОФА, строфа из 9 строк (8 стихов 5-стопного ямба и один 6-стопного) с расположением рифм ababbcbcc. Создана Э. Спенсером для поэмы “Королева фей” на основе строфы франц. баллады; возрождена англ. романтиками (“Чайльд-Гарольд” Дж. Байрона и др.); в др. лит-pax употреблялась лишь в стилизациях, м. л. Гаспаров. СПОНДЕЙ (греч. spondeios), l) в метрич. стихосложении — стопа из двух долгих слогов, употреблялась как замена дактиля, анапеста и убыстренного ямба и хорея (—\-^, ^то —, w-—, —·"·); 2) в силлаботонич. стихосложении — условное назв. сверхсхемного ударения в стопе ямба (“Швед, русский, колет, рубит, режет”) или хорея. Термин был в ходу в 18— 19 вв. (выражение “замена ямба спондеем” и т. п.), теперь выходит из употребления, м. л. Гаспаров.

СОЮЗ—СЛОН

==417

СРАВНЕНИЕ (лат. comparatio), категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в к-ром изображаемое явление уподобляется другому по к.-л. общему для них признаку с целью выявить в объекте С. новые, важные свойства. Напр., уподобление (сопоставление) “Безумье вечное поэта — / Как свежий ключ среди руин...” (Вл. С. Соловьев) косвенно вызывает представление о незатухающем “биении” и “бесконечной” живительности поэтич. слова на фоне “конечной” эмпирич. реальности. С. включает в себя сравниваемый предмет (объект С.), предмет, с к-рым происходит сопоставление (средство С.), и их общий признак (основание С.) (ср. Метафора). Ценность С. как акта худож. познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте С., кроме осн. признака, также ряд дополнит, признаков, что значительно обогащает худож. впечатление. С. может выполнять изобразительную (“И кудри их белы, как утренний снег / Над славной главою кургана...”, А. С. Пушкин), выразительную (“Прекрасна, как ангел небесный...”, М. Ю. Лермонтов) функции или совмещать их обе. Обычной формой С. служит соединение двух его членов при помощи союзов “как”, “словно”, “подобно”, “будто” и т. д.; нередко встречается и бессоюзное С. (“В железных латах самовар / Шумит домашним генералом...”, Н. А. Заболоцкий).

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, компаративизм, раздел истории лит-ры, изучающий междунар. лит. связи и отношения, сходство и различия между лит.-худож. явлениями в разных странах. Сходство лит. фактов может быть основано на сходстве в обществ, и культурном развитии народов, а также на культурных и лит. контактах между ними. Соответственно различаются: типологические аналогии лит. процесса и “л и тературные связи и влияния”. Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправдывает их смешения.

Предпосылка С.-и. л.— единство социально-историч. развития человечества. В результате сходных обществ, отношений у разных народов в развитии разных лит-р в одну историч. эпоху могут наблюдаться историко-типологич. аналогии. Предметом сравнительно-историч. изучения с этой т. з. могут быть отд. лит. произв., жанры, стили и направления, особенности творчества отд. писателей. Так, в средние века у народов Востока и Запада черты сходства обнаруживает нар. героич. эпос; в период расцвета феодализма — рыцарская лирика провансальских трубадуров, нем. миннезингеров, ранняя классич. араб. любовная поэзия, стихотв. рыцарский роман на Западе и “романический эпос” в вост. лит-рах. В лит-ре бурж. общества можно констатировать у разных европ. народов регулярную последовательность направлений междунар. характера: Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, критич. реализм и натурализм, символизм, модернизм наряду с новыми формами реализма.

Сходные пути развития лит-ры у разных народов не исключают возможности междунар. контактов и взаимовлияний и обычно перекрещиваются с ними. Однако для того, чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутр. потребность в таком культурном “импорте”, аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной лит-ре. Александр Н. Веселовский говорил о “встречных течениях” в заимствующей лит-ре. Поэтому всякое лит. влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, т. е. с его творч. переработкой в соответствии с нац. развитием и нац. лит. традициями, а также с идейнохудож. своеобразием творч. индивидуальности писателя; эти различия для С.-и. л. не менее важны, чем сходство.

==418 CPАB — СРЕД

Междунар. лит. влияния не ограничиваются сферой совр. лит-ры. Наследие великих художников прошлого продолжает воздействовать на современность созвучными элементами или аспектами (античность в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма 17— 18 вв.). Отсюда проблема судьбы писателя “в веках”, в разные историч. эпохи, у разных народов (У. Шекспир и И. В. Гёте во Франции, Великобритании и России; Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. Горький в мировой лит-ре). С этой проблемой тесно связана история интерпретации писателя в критике, отражающая развитие обществ, и лит. мысли в данной стране (см. Историка-функциональное изучение литературы), а также история переводов (см. Перевод художественный).

Междунар. лит. связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в разных историч. условиях имеют разную интенсивность, принимают разные формы. С 19 в. они становятся особенно активными; в 1827—30-х гг. Гёте выступил с лозунгом “всеобщей мировой литературы” (см. Всемирная литература), к-рая должна включить в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях историч. развития. Окт. революция предопределила возникновение многонац. сов. лит-ры, объединенной осн. худож. методом социалистического реализма. К сер. 20 в. в круг сравнительноисторич. изучения все более вовлекаются лит-ры народов, прежде мало известных вследствие отдаленности от европ. мира или отставших в общестп, развитии (проблема лит. “взаимоотношений” Востока и Запада).

После 1-й мировой войны 1914—18 на Западе возрос интерес к проблемам междунар. лит. отношений, изучение к-рых обособилось в спец. область истории лит-ры — “сравнительное литературоведение”. Начало было положено во Франции трудами Ф. Вальдансперже, П. ван Тигема (журн. “Revue de litterature comparйe”, изд. с 1921; выходит также серия монографий при нем). После 2-й мировой войны 1939—45 крупные исследователи и науч. центры С.-и. л. появились в США (В. фридерих, Р. Уэллек и др.; журналы “Comparative Literature”, изд. с 1949, “Comparative Literature Studies”, изд. с 1963, и др.), позднее в ФРГ (К. Вайс и др.; журн. “Arcadia”, изд. с 1966), в Канаде. С 1955 существует Междунар. ассоциация сравнит, лит-ведения (AILC) с центром в Париже (печатный орган — “Neohelicon”, Будапешт), созывающая междунар. конгрессы [труды “International comparative literature association. Proceedings of the Congress”, v. 1—6, 7 (t. 1—2), 1955-79].

В России С.-и. л. получило широкое развитие раньше, чем в др. европ. странах. Кафедры “Всеобщей литературы” существовали уже с 80-х гг. 19 в. почти во всех рус. ун-тах. В Петерб. ун-те кафедру занимал с 1870 А. Н. Веселовский — родоначальник С.-и. л. в рус. науке (“Историческая поэтика”, 1870—1906, отд. изд. 1940). В сов. науке интерес к С.-и. л. возродился в сер. 1950-х гг.; в 1960 состоялась дискуссия о взаимосвязи и взаимодействии нац. лит-р.

Работы по С.-и. л. ведутся также в Венгрии (И. Шётер, Т. Кланицаи, Г. Вайда), Чехословакии, ГДР и др. социалистич. странах.

• Взаимосвязи и взаимодействие нац. лит-р. М-, 1961; Сравнит. изучение слав. лит-р, М., 1973; Взаимосвязи и взаимодействие лит-р мира. Библиография (1961—1965), ч. 1—2, М., 1968; то же, (1966— 1970), ч. 1-2, M., 1973; то же, <1971-1975), ч. 1-2, М., 1979. См. также лит. при ст. Всемирная литература.

В. М. Жирмунский.

“СРЕДА”, “Московская литературная среда”, Телешовские среды, лит. кружок, существовавший в Москве в 1899—1916. Организатор — Н. Д. Телешов, на квартире к-рого собирались участники кружка: М. Горький, И. А, Бунин, А. И. Куприн, В. 6. Вересаев, Скиталец, Л. Н. Андреев, А. С. Серафимович и др. писатели реалистич. направления. Из их произв. составлялись нек-рые сб-ки •“Знание”, а позднее — сб-ки “Слово”. “С.” сыграла заметную роль в развитии демократич. рус. лит-ры нач. 20 в.'

После Революции 1905—07 характер кружка изменился: вместо него по существу возникла вовая, “Молодая Среда”, менее определенная по направленности, во главе с Ю. А. Буниным (в нее входили И. С. Шмелев, Б. А. Пильняк, В. Г. Лидии, А. М. Васнецов и др.). Мн. участники “старой” <С.”,^ оставаясь членами нового кружка, сплотились вокруг “Книгоиздательства писателей” (1912—19). ? Телешов ?., Записки писателя, М., 1966.

В. А. Калашников. “СТАВРОПОЛЬЕ”, лит.-худож. альманах. Орган Ставропольской краевой писательской орг-ции. Изд. в Ставрополе с 1941 (4 номера в год). В 1942—45 не издавался. До 1953 выходил под др. названиями.

СТАНСЫ (франц. stance, от итал. stanza — строфа, букв.— местопребывание, остановка), в поэзии 18—19 вв. элегич. стихотворение в строфах небольшого объема (обычно 4-стишия, чаще всего —4-стопного ямба), с обязат. паузой (точкой) в конце .каждой; содержание чаще всего медитативное (см. Медитативная лирика), реже любовное. В рус. поэзии наиболее известны “Стансы” А. С. Пушкина (“В надежде славы и добра...”). Жанровые признаки С. неотчетливы и к сер. 19 в. стираются, м. л. Гаспаров. СТАРОСЛАВЯНИЗМЫ, слова и выражения из старослав. языка, заимств. слав. языками, в т. ч.— русским — начиная с 10 в. (см. Заимствование лингвистическое). Благодаря генетич. общности старослав. и др.-рус. языков С. легко усваивались системой рус. языка, в результате чего составили самую многочисл. группу заимствований, к-рые вошли в рус. нац. язык и сформировали в основном фонд абстрактной лексики. По роли в совр. рус. языке и по стилистич. окраске выделяются 3 группы С.: 1) нейтральные, употребляющиеся во всех стилях речи (“время”, “художник”, “точный”); 2) книжные высокие (“благо”, “грядущее”) и книжно-официальные (“учреждение”, “соучастник”); 3) устаревшие С., архаизмы, свойственные в осн. поэтич. речи (“хлад”, “брег”, “злато”), к-рые активно использовались в 18—19 вв. (“Красуйся, град Петров...”, А. С. Пушкин) вплоть до нач. 20 в. (А. А. Блок). Позднее стилистич. окраска устаревших С. заметно меняется — от патетической до сниженно-иронической (“Зима — солидный град районный, а никакое не село”, Е. А. Евтушенко).

Н. П. Кабанова.

СТИЛИЗАЦИЯ, намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; явление, близко родственное сказу и пародии. С. предполагает нек-рое отчуждение от собств. стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом худож. изображения. М. М. Бахтин объединяет стилизацию, пародию, сказ и диалог в особую группу худож.-речевых явлений, к-рым “...присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь” (“Проблемы поэтики Достоевского”, 1979, с. 215).

Термин “С.” обычно употребляется для обозначения особого типа авторской речи (что отличает С. от разных форм изображения речи персонажей), ориентированной на определ. литературный стиль, в противоположность сказу, к-рый воспроизводит внелитературные жанровые и речевые формы.

С. сопрягает и сопоставляет “чужой дух” и собственный, помещает “дух эпохи” оригинала в позднейшую культурную перспективу. Поэтому С. нередко сопутствует аналитич. ирония (столь характерная, напр., для романов А. Франса и Т. Манна). Объектом С. чаще всего оказываются стилевые системы, удаленные во времени или пространстве; причем не столько индивидуальные стили, сколько обобщенно воспринимаемые стили лит. направления, эпохи, нац. культуры (“Песня про царя Ивана Васильевича...” М. Ю. Лермонтова, “Песни западных славян” А. С. Пушкина). Фольклорная С.— явление, особенно характерное для романтизма (см. Гейдельбергские романтики). Позже романтич. линию фольклорной С. продолжает А. К. Толстой, Ш. Де Костер (“Легенда об Уленшпигеле...”), Р. Роллан (“Кола Брюньон”).

27*

Подобно сказу, С. может быть мотивирована (но не обязательно) наличием героя-повествователя или ссылкой на “источник” (мнимый); нередко о ней сигнализирует подзаголовок. Она может быть более или менее полной и “чистой” (“серьезной”), но может быть и откровенно условной, двухголосой, перемежающей заимствованное и авторское слово.

• Бахтин М. М., Проблемы поэтики Достоевского, 4 изд., М., 1979, гл. 5, с. 215—37; Долинин ?.Α., Οринципы стилизации в творчестве Анатоля Франса, <Уч. зап. ЛГПИ им. Герцена”, 1958, т. 127. К. А. Долинин.

СТИЛИСТИКА в языкознании, исследует функционирование (или способы использования) языковых единиц и категорий в рамках литературного языка в соответствии с его функциональным расслоением в разл. условиях языкового общения, а также функционально-стилевую систему, или “систему стилей” (см. Стиль в языкознании) лит. языка в целом. С. подразделяется на функциональную С-, С. языковых единиц, С. текста, С. худож., или поэтич., речи. Нек-рые исследователи рассматривают язык художественной литературы не как один из стилей лит. языка, а как особую языковую систему.

Функциональная С. изучает и описывает “систему стилей” лит. языка, закономерности ее внутриструктурной организации, вырабатывает общие принципы типологии, классификации и выделения осн. функционально-стилевых единств, определяет их иерархию, взаимодействие, принципы организации языковых элементов в рамках определ. функционально-стилевого единства и в иностилевой среде.

С. языковых единиц изучает функционирование в лит. языке единиц (и их вариантов) всех уровней в типовых речевых ситуациях, в контекстах разл. смыслового и экспрессивного содержания с учетом действующих языковых норм (см. Норма языковая), стилистически окрашенные языковые элементы, их соотношение между собой и со стилистически нейтральными; подразделяется на С. лексическую, грамматическую, фонетическую.

С. текста (раздел лингвистики текста) изучает общие и частные закономерности организации языковых единиц, подчиняющихся известному идейно-содержательному, функциональному, композиционноструктурному единству — тексту; типологию текстов в зависимости от их функционального назначения и композиционно-стилистических особенностей.

С. худож. речи изучает вопросы, связанные с приобретением языковыми единицами эстетич. значимости в контексте цельного худож. произв. (см. также Стилистика в литературоведении). С. худож. речи включает в себя: 1) проблему “образа автора” — того идейно-композиц. стержня худож. произв., вокруг к-рого организуются все элементы его поэтики и речевые средства, благодаря к-рому они приобретают свое идейно-эстетич. назначение и коммуникативную целесообразность; 2) вопросы построения разных типов авторского повествования, речи персонажей, диалога как таковых и во взаимном соотношении в рамках цельного худож. произв.; 3) проблему отбора языковых элементов (в т. ч. и нелитературных, ненормированных), их трансформации в контексте худож. целого; 4) вопрос о соотношении лит. языка и языка худож. лит-ры, к-рый, будучи явлением иск-ва, не утрачивает своей лингв, субстанции. Оперируя лингв. категориями и понятиями, С. худож. речи вместе с тем обращается для выявления эстетич. функции языка к категориальному аппарату искусствоведения, выдвигает собственные (“образ автора” и нек-рые др.). Для С. худож. речи чрезвычайно существенны проблемы изучения стиля писателя, индивидуальноавторского стиля (см. Идиостиль).

Различают С. общую, изучающую весь круг проблем в теоретич. аспектах, историческую, поев. истории развития “системы стилей” и стилистич. ресурсов лит. яз., и сопоставительную, построенную на сопоставит. изучении стилистич. ресурсов и “системы стилей”, как правило, двух языков.

СТАВ—СТИЛ

==419

Элементы С. были заложены уже в трудах античных риториков, к-рые рассматривали вопросы выразительности языка, спец. организации языковых элементов для целей воздействия на аудиторию. Аналогич, вопросы, связанные в основном с поэтич., худож. речью, обсуждались в эстетич. и филос. трактатах эпохи Возрождения. Эти традиции нашли отражение в рус. риториках 17— нач. 19 вв. На науч. основу вопросы С. поставлены в 18 в. М. В. Ломоносовым (теория трех стилей), хотя он рассматривал их в рамках грамматики, риторики, “лексикона”. Н. М. Карамзин и его школа в кон. 18— нач. 19 вв. разрабатывали вопросы С. в тесной связи с ведущими тенденциями развития рус. языка данной эпохи. В 19 в. важная роль в разработке проблем С., особенно в составе теории словесности и поэтики, принадлежит А. А. Потебне и А. Н. Веселовскому.

С. как самостоят, отрасль науки о языке выделилась в кон. 19— нач. 20 вв. (работы Ш. Балли, В. И. Чернышёва). В рус. науке в нач. 20 в. развитие С. связано преим. с разработкой проблем худож. речи (прозаической и стихотворной), а также культуры речи. В сов. время конструктивно развиваются функциональная С. и С. худож. речи; возникла прикладная дисциплина — практическая С., содержащая стилистич. рекомендации в соответствии с требованиями лит. нормы и культуры речи; складывается С. текста.

• Виноградов В. В., О языке худож. лит-ры, М., 1959; его же, Проблемы рус. стилистики, М., 1981; Шмелев Д. Н., Рус. язык в его функциональных разновидностях, М., 1977; Кожина М. Н., К основаниям функциональной стилистики, Пермь, 1968; Ефимов А. И., Стилистика рус. языка, М., 1969; Федоров A.B., Очерки общей и сопоставит, стилистики, М., 1971; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики. Г., 1975; Розенталь Д. Э.. Практич. стилистика рус. языка, 4 изд., М., 1977; Одинцов В. В., Стилистика текста, М., 1980; А р н о л ь д И. В., Стилистика совр. англ. языка. Стилистика декодирования, 2 изд., Л., 1981; Стилистика худож. речи, Калинин, 1982; Кожина М. П., Стилистика русского языка, М., 1983. Ю. А. Бельчиков.

СТИЛИСТИКА, часть поэтики; в литературоведении — раздел теории лит-ры, создающий систему понятий о свойствах одной из сторон структуры лит. произв.— худож. речи (см. Речь художественная). Тем же термином часто обозначаются и сами особенности речи в творчестве тех или иных писателей, в разл. жанрах и направлениях (напр., стилистика М. Е. Салтыкова-Щедрина, С. романов Ч. Диккенса, С. франц. классицизма и проч.).

Содержание худож. лит-ры неразрывно связано с и д е и н о-э моциональным осмыслением обществ.-историч. характеров, творчески воплощенных в героях произведений. Оно выражается прежде всего посредством подбора деталей (подробности жизни, действий, переживаний героев), затем — соответствующих слов в речи произв., воспроизводящих такие детали, а также посредством всего интонац.-синтаксич. движения речи, передающего эмоц. пафос авторской мысли. Поэтому худож. речь специфически изобразительна и экспрессивна.

Ее изобразительность проявляется прежде всего в особых смысловых оттенках слов и словосочетаний — в худож. семантике произв. (это —первый раздел С.). В отличие от слов в др. видах письменной речи, слово в худож. произв. обладает высокой степенью изобразительности даже тогда, когда оно лишено ощутимой иносказательности и употребляется в “прямом” значении (потому что и такие слова обозначают предметные детали, из к-рых складываются образы героев произведения). Так возникает “номинативная” изобразительность словесной худож. речи. Неубедительно, т. о., мнение нек-рых ученых (В. Гумбольдт, А. А. Потебня), что худож. образность речи создается только применением иносказат. слов — тропов. Тем не менее именно тропы, прежде всего — метафоры и метонимии в их разновидностях, приобретают преимуществ. значение в худож., особенно в стихотв. речи. В них слова сохраняют номинативное значение, но воспринимаются на основе эмоц. ассоциативности по сходству или смежности представлений (“Но память былого/Все крадется в сердце тревожно”, А. А. Фет). Часто в худож. речи употребляются и слова, несущие эмоц. экспрессивность лексич. значений своих корней, к-рые писатель берет из нац. языка, а также суффиксов и префиксов, к-рые он может применять по-своему (“Глаз ли померкнет орлий? / В старое ль станем пялиться?”, В. В. Маяковский).

К оглавлению

==420 СТИЛ — СТИЛ

Иногда в худож. речи, особенно стихотворной, изобразительно-экспрессивное значение имеет также ее фонетический состав (см. Фоника)—звуковые повторы (ассонанс и аллитерация), часто приобретающие значение “звукозаписи” и “звукоподражания” (“Как будто грома грохотанье — / Тяжело-звонкое скаканье / По потрясенной мостовой”, А. С. Пушкин).

Еще большую экспрессивность худож. речь получает в своем интонационно-синтаксическом строе (это — второй, основной раздел С.). Худож. синтаксис — это не грамма тич. строение предложений, свойственное тому или иному нац. языку; это их экспрессивное построение, вытекающее из требований интонации (пауз — речевой мелодии — акцентов) и иногда нарушающее грамматич. “правила”. Так, для худож. речи специфично наличие эпитетов — экспрессивных определений, если они несут на себе не логич., а эмоциональный (“эмфатический”) акцент (“Словно я весенней гулкой ранью / Проскакал на розовом коне!”, С. А. Есенин; “Кругом трава так весело цвела”, И. С. Тургенев). Слова повышают свою экспрессивность в “повторах”, не имеющих логич. значения (“...и он сам, одинокий и чужой всему, одиноко идущий по заброшенной большой дороге”, Л. Н. Толстой). Обычно подлежащее стоит впереди сказуемого и, в рус. языке, определение —; впереди определяемого слова, а дополнение — позади слова, к к-рому относится. В худож. речи инверсия создает эмфатич. акцент (“В сердце твоем совершалась борьба”, Н. А. Некрасов; “С моря поднималась туча — черная, тяжелая”, М. Горький; “Часов однообразный бой. Томительная ночи повесть”, Ф. И. Тютчев). В худож. речи часто употребляются интонац.-синтаксич. фигуры — эмоц.-риторич. вопросы, восклицания, обращения, к-рые не нуждаются в ответах (“Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?”, А. А. Блок; “О, если б голос мой умел сердца тревожить!...”, Пушкин). Особенной стороной экспрессивности худож. речи является ее ритмичность, обычно стихотворная, но иногда и прозаическая. Ее изучает особый раздел С.— ритмика.

Все указанные стороны худож. речи тесно связаны между собой: ритм речи усиливает ее интонац.-синтаксич. экспрессивность, в последней реализуется эмоц. значимость семантич. средств. Эти средства создаются для изображения предметных деталей как элементов образов персонажей произведения, через к-рые раскрывается его идейное содержание. Литературоведч. С., т. о., является частью поэтики, изучающей весь состав произв. в его целостности.

Ф Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959; Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтич. речи. Поэтика, М.. 1963; его же, О теории худож. речи, М., 1971; Л о т м а н Ю. М., Анализ поэтич. текста, Л.. 1972; Стилистич. исследования, М., 1972; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики, Г., 1975; Вопросы стилистики, в. 1—15, Саратов, 1962—80.

Г. Н. Поспелов.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, см. Фигуры стилистические.

СТИЛЬ в литературе (от лат. stilus — остроконечная палочка для письма, манера письма), устойчивая общность образной системы (см. Образ художественный), средств худож. выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отд. произведения, лит. направления, нац. лит-ры. Отличие С. от др. категорий поэтики, в частности худож. метода,— в его непосредств. конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произв., в качестве зримого и ощутимого единства всех гл. моментов худож. формы (см. Форма и содержание). С. в широком смысле — сквозной принцип построения худож. формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают “большие стили”, т. н. стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм), стили различных направлении и течений, нац. стили и индивидуальные стили художников нового времени (ср. также Стиль языка). Соотношение

между индивидуальным С. и историч. С. эпох и направлений в разное время складывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития иск-ва С. был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религ.-идеология, нормам; “с развитием эстетической восприимчивости... необходимость для каждой эпохи в единичности стиля („стиля эпохи", „эстетического кода эпохи") постепенно ослабевает” (Лиха ч ев Д. С., Развитие рус. лит-ры ?—XVIII вв..., 1973, с. 182). Начиная с нового времени индивидуальные лит. стили, не сводимые к С. лит. течений, направлений и школ, все более определяют “лицо” “больших” и классич. нац. стилей (см. Теория лит. стилей, кн. 1, Введение). Сама же историч. смена лит. стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение устойчивых характеристик предшествующего С. и принципиальное отталкивание от него — с переменным успехом оказываются доминирующими в разл. историч. периоды и у разных авторов.

В античности слово “С.” означало слог, склад речи, стилистич. нормы, приличествующие каждому виду риторич. словесности (учение о “трех С.”, модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтич. С. оформляется в особую филол. дисциплину, а в 18 в. термин “С.” усваивается филос. эстетикой; И. В. Гёте и Г. Гегель связывают понятие С. с худож. воплощением, “опредмечиванием” сущностиых начал бытия (“...стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах”— Гёте И. В., Собр. соч., т. 10, M., 1937, с. 401). В кон. 19— нач. 20 вв. С. становится центр. эстетич. категорией (Г. Вёльфлин, О. Вальцель) и нередко толкуется весьма расширительно — как худож. “физиономия” культурной эпохи; вместе с тем в лит-ведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произв., изучаемому средствами лингв, стилистики.

Сов. лит-ведение испытало влияние обеих тенденций, однако совр. концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия “творческий метод” (см. Метод художественный). К 70-м гг. наиболее широкое признание завоевала след. точка зрения: 1) хотя ма териал лит-ры — слово — уже имеет стилистич. окраску, принадлежа к к.-л. общеязыковому пласту (см. Язык художественной литературы), С. как явление языка следует отграничивать от С. как явления иск-ва; соответственно у лингв, стилистики и поэтики разные предметы изучения; см. Теория литературы; 2) С.— это эстетич. целостность содержат, формы, системное единство общеэстетич. принципов и формальных компонентов или носителей С.; 3) взаимосвязь С. и худож. метода, “материализацией” к-рого является С., неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историч. изучении лит. С. едва ли не гл. проблему составляют сложные и изменчивые связи между длит. судьбой к.-л. С. и некогда породившим его содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. эти связи опосредуются и ослабляются. Так, “просветительский классицизм” воспользовался стилистич. принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в. С определ. т. з. мировой лит. процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости худож. методов (хотя и непоследовательное, с “качаниями” в обратную сторону).

“Большие С.” органических худож. эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонич., нормативного творчества (знаковый ритуализм древнего культового иск-ва).

В др.-греч. античности, создавшей собственно худож. лит-ру в ее отдельности от культовой, дидактич. и ученой словесности, нормативная поэтика выступает как соотносительное с каноном, но не тождественное ему понятие. Общезначимые стилистич. нормы придавали антич. лит-ре черты “большого С.”, но вместе с тем наличие индивидуальных С. само стало осознаваться как одна из таких неизбежных норм. Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в совр. смысле слова. В процессе обмирщения европ. лит-ры, по прошествии эпохи Возрождения, в к-рую обращение к народно-низовой стилистич. традиции препятствовало кристаллизации норм, ср.-век. канонич. стили оказались вытеснены именно “нормативно-индивидуальными” сти лями.

Сильный элемент нормативности сохраняется и в С. романтизма, про к-рый с нек-рым огрублением можно сказать, что он боролся с классицистич. нормативами фактически за установление собств. норм. (Говоря об этом, конечно, следует учитывать историч. аберрацию зрения: для современников каждой эпохи очевиднее индивидуальные различия стилей, чем их нормативное единство, для потомков — наоборот.)

В реалистич. иск-ве, в отличие от романтического, С. выступает вовне едва приметной канвой, к-рая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот “уход” С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистич. иск-ва, с энтузиазмом охвата и познания все новых сфер и “углов жизни”; легко узнаваемое жизнеподобие становится в ряд эстетич. ценностей. Поскольку пафос неогранич. познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканонич. инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу.

Развитие реалистич. романа произвело переворот в системе С. худож. лит-ры. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и “слога”, не поддающиеся полной объективизации и ускользающие от диктата авторского С.; см. Автора образ) потребовали для своего “обуздания” невиданно разнообразных словесно-стилистич. конструкций; романное высказывание становится, по определению M. M. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. Стили др. повсствоиат. жанров, драматургии и отчасти даже лирики испытали решит, влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2-й пол. и особенно ближе к кон. 19 в. происходит известное “отвердение” индивидуальных С., возникает впечатление их исчерпывающей завершенности, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин).

В дальнейшем, в условиях развитого индустриально-капиталистич. общества, когда личность стала подвергаться все более яростным атакам стандартизации и “отчуждения”, когда появился массовый рынок для ремесленной лит. продукции (см. Массовая литература), обладание собств. С. явилось своеобразной гарантией целостности личности, ее свободного и человечного, не раздробленного на технологич. функции подхода к миру. Вместе с тем на почве кризисных явлений в иск-ве кон. 19— нач. 20 вв. возникают противостоящие классич. реализму течения натурализма, декадентства и модернизма. Великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), к-рые, будучи лишены интереса и доверия к жизни и озабочены собств. оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить “безъязыкой” эпохе единственно подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаич. идея особого поэтич. языка, к-рый стал бы языком всенар. торжеств и “действ”; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значит, личных С.

Революц. эпоха с ее атмосферой стилистич. брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко демонстрирует сов. лит-ра 20-х гг., когда, напр., стилистич. принцип монтажа как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности “фрагментов”, используется не только “авангардистами” (Б. А. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки M. Горького, “Двенадцать” А. А. Блока), а стремление лит-ры охватить еще экзотические для нее языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приЕодит к расцвету такой периферийной повествоват. формы, как сказ. Постепенно в сов. лит-ре (см. Социалистический реализм) на новом социальном материале создается эпич. повествование классич. типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографич., публицистич. разноязычие (M. А. Шолохов).

СТИЛ

==421

В зап. лит-ре нек-рые условные принципы модернист. школ избирательно усваивают реалистич. С. (интеллектуалистич. стилизация у Т. Манна, “поток сознания” у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.).

Для совр. модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистич. тенденций: предельно завершенные конструкции, “снимающие” неисчерпаемость жизни в отвлеченном построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотич. фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С. действуют в нынешней разностильной зап. лит-ре с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности.

В обстановке ускоренных жизненных перемен совр. лит-ра стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в худож. познании.

“Демократичность” или “элитарность” повествователя, укорененность его в коллективных представлениях или отстраненность от них, его личная причастность к событиям или объективная позиция “над” происходящим, степень согласия или расхождения с ведущими героями — все это определяет и лексич. окраску прозы, и ритмико-синтаксич. строй повествоват. фразы.

В рус. лит-ре в послереволюц. эпоху, когда авторповествователь, отказываясь от аналитич. пояснений, “приглушает” собств. голос, стилизует его либо передоверяет рассказ др. лицам (ср. Сказ, Стилизация), в сфере лексико-синтаксич. проявлений С, возникает несравненно большая, чем прежде, пестрота, сложность и причудливость. Прежде всего на “карте” совр. прозы обозначается контраст между “неподготовленным” словом (термин В.Е. Ветловской применительно к Достоевскому), к-рое как бы неуверенно и не сразу нащупывает свой предмет,— и словом стилистически проверенным, закрепленным за предметом или впечатлением. На этот контраст накладывается противоположность между ориентацией на устную, разговорную и, с др. стороны, письм. речь. В связи с общей демократизацией и повыш. “публичностью” лит-ры, в 20-х — нач. 30-х гг. и затем, в кон. 50— 60-х гг., вследствие очередного выдвижения на 1-й план автора-рассказчика (особенно в “молодеж. повести”) резко расширилось место разг., даже <улично”-просторечного слова, короткой, усеченной фразы, броской метафоричности, ускоренных темпов изложения. Однако для последующего времени более характерно сочетание “неподготовленного”, .лексически “всеядного”, близкого к устному слова с нарочито удлиненными синтаксич. периодами, как бы с видимым напряжением пробивающимися к сути жизни, вбирающими диалоги “внутрь” косв. речи, непрерывно самоуточняющимися. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в сов. прозе 60— 70-х гг. стало расширение прав диалога, в к-ром зазвучали “новые” слова, и в первую очередь — живой народно-разг. язык (напр., у В. М. Шукшина, В. И. Белова). Совр. повествователь, нередко отождествляющий свой кругозор с традиц. коллективным сознанием, может вносить в С. черты романтизиров. архаики, к-рые вступают в неожиданное сочетание с натуральным, бытовым материалом (“мифологическая струя”, представленная Ч, Айтматовым и другими). В целом в многообразии стилей совр. сов. прозы можно заметить два процесса, идущие параллельно: нарастание аналитич. замедленности, вдумчивости и дальнейшее (начатое еще Шолоховым и А. П. Платоновым) мировоззренчески-языковое сбли жение голоса автора с голосами ведущих персонажей и голосом нар. памяти.

==422 СТИЛ

• Антяч. теории языка я стиля, М.—Л.. 1936; Гегель Г. В. ф., Манера, стиль в оригинальность, в его кн.: Эстетика, т. 1, М„ 1968; Вельфлин Г., Оси. понятия истории иск-в, пер. с нем., М.—Л., 1930; Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; Тимофеев Л. И., Сов. лит-ра. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; Теория лит-ры..., (кн. З], М., 1965; Соколов ?.Η., еория стиля, М„ 1968; Поспелов Г. Н., Проблемы лит. стиля, М., 1970; ? ρ ΰ п ч е н к о М. Б.. Творч. индивидуальность писателя и развитие лит-ры, М., 1970; Лихачев Д. С., Развитие рус. лит-ры X—XVII вв. Эпохи и стили, Л., 1973; Смена лит. стилей..., М., 1974; Теория лит. стилей, [кн. 1— Типология стилевого развития нового времени; кн. 2— Типология стилевого развития XIX в.; кн. 3— Многообразие стилей сов. лит-ры. Вопросы типологии), М., 1976—78; Чичерин A.B., Очерки по истории рус. лит. стиля, М., 1977; У элле к Р., Уоррен О.. Теория лит-ры, пер. с англ., М., 1978; S taiger E,, Die Kunst der Interpretation..., Z., 1955; его же, Stilwandel, Z., 1963; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 11 Aufl., Bern, 1965. И. Б. Черных.

СТИЛЬ в языкознании, объединенная определ. функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность лит. языка. Композиционно-речевая структура С. обусловлена социальными задачами речевого общения в одной из сфер человеческой деятельности (политика, наука и техника, худож. лит-ра, право и делопроизводство, общение официальное и неофициальное). С.— фундаментальное понятие стилистики (см. Стилистика в языкознании) и литературного языка.

Функционально-стилевая система (“система стилей”) совр. лит. языков многомерна. Составляющие ее функционально-стилевые единства (стили, книжная речь, разг. речь, публичная речь, язык радио, кино, телеречь, язык худож. лит-ры) неодинаковы по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала. Наряду с С. выделяется функционально-стилевая сфера. Это понятие соотносительно с понятием С. и аналогично ему: функционирование С. в лит. языке обусловлено специализированными задачами речевого общения, функционально-стилевой сферы —совокупностью таких социальных задач; для ее характеристики существенна форма речи — письменная или устная.

Функционально-стилевая сфера может объединять ряд С. Так, в книжной речи обычно выделяют публицистич. стиль, науч. стиль, официально-деловой стиль, а также язык худож. лит-ры, к-рый существенно отличается от С. Язык художественной литературы как функционально-стилевое единство противопоставлен С. и разговорной речи, во-первых, в силу присущей ему эстетич. функции, во-вторых, в силу того что в нем принципиально возможны любые языковые элементы (в т. ч. из диалектов, жаргонов, просторечия, т. е. из ненормированной, некодифицированной сферы общенар. языка), к-рые получают в контексте худож. произв. эстетич. мотивированность наряду с мотивированностью коммуникативной.

С. выделяются, конституируются на экстралингв. базе. Так, разг. речь непосредственно проецируется на важнейшую функцию языка — общение, а для публицистич. С. устанавливается в качестве единого абстрактного конструктивного принципа чередование экспрессии и стандарта. Функционально-стилевая система, как и сами С.,— явление, исторически изменяющееся.

Наряду с функциональными С. в языкознании выделяют С. экспрессивные — по характеру заключенной в языковых элементах экспрессии. Обычно называют С.: торжественный (риторический), официальный, фамильярный, интимно-ласковый, шутливый (юмористический), насмешливый (сатирический). Все эти С. определяются на фоне нейтрального С., т. е. речи не экспрессивной.

Термин “С.” употребляется и для обозначения жанровых разновидностей функционально-стилевых единств (подстилей), напр. С. деловых бумаг, С. гос. документов (в рамках офиц. делового С.), С. передовой статьи, очерка, репортажа (в рамках публицистич. С.), С. романа, рассказа, басни, баллады (для языка худож. лит-ры). Языковое мастерство писателя, его

индивидуальную манеру письма называют С. писателя, индивидуально-авторским стилем (см. Идиостиль). В др. значениях и осмыслениях термин “С.” употребляется в лит-ведении (см. Стиль в литературе), искусствоведении, эстетике.

• см. при ст. Стилистика в языкознании. Ю. Л. Белъчиков.

СТИХ (от греч. stichos — ряд, строка), художественная речь, фонически расчлененная на относительно короткие отрезки (каждый из них также наз. С.), к-рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. Противоположное понятие — проза (см. Поэзия и проза); прозаич. речь тоже членится на отрезки — колоны; но по сравнению с прозой членение С. обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксич. паузами, в С. членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в прозе выделение членящих пауз в значит. мере произвольно, в С.— твердо задано. Членение на стихи обычно отмечается графич. оформлением текста (печатание отд. строчками) и часто сопровождается рифмой и др. фонич. признаками. Средством подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов является метр — чередование внутри С. сильных и слабых мест; но он может и отсутствовать (в чистотоническом, свободном стихе и пр.). м. л. Гаспаров. СТИХОВЕДЕНИЕ, метрика, наука о звуковой форме лит. произведений. Осн. материалом С. являются стихи (отсюда и назв.), т. е. речь, наиболее организованная в звуковом отношении; однако исследование звуковой формы прозы (ритма, аллитераций и пр.) также обычно включается в область С. (см. Поэзия и проза). Логически С. разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собственно метрику (учение о строении стиха) и строфику (учение о сочетаниях стихов). В каждой из них может быть выделена статич. характеристика значимых звуковых элементов и динамич. характеристика принципов их сочетания: так, собственно метрика распадается на просодию (классификацию слогов на долгие и краткие, ударные и безударные и пр.) и стихологию (законы сочетания этих слогов в стихе). Однако практически объем и разделение С. в разных лит. традициях различны: иногда из С. выпадают нек-рые разделы (в антич. С. фактически отсутствовала фоника), иногда прибавляются инородные (в араб. С. входит рассмотрение фигур стилистических). Нек-рые вопросы, изучаемые в С., лежат на границах С. и др. областей лит-ведения: так, на границе С. и стилистики (именно — поэтич. синтаксиса) лежит явление переноса, на границе С. и композиции лежит явление твердых форм (сонета, рондо и пр.), а такое важное стиховедч. понятие, как интонация, затрагивает и область декламации (напр., “восходящая интонация”), и стилистики (напр., “напевная интонация”), и тематики (“религиозно-дидактич. интонация”) и т. п.

Возникновение С. как науки обычно связано со становлением в разл. лит-рах письм. поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредств. слуховым ощущением норм звукового строения стиха; при этом часто молодая поэтич. культура пользуется для осмысления своей системы стиха чужой “классич.” системой стиха (так, лат. С. опиралось на понятие греч. С., а новоевропейское — на понятие лат. С.). В соответствии с этим С, первоначально всюду было наукой нормативной, системой “правил” и “вольностей”, учившей, как “должны” писаться стихи; только с 19 в. С. становится наукой исследовательской, изучающей, как действительно писались и пишутся стихи. При выявлении фактов одним из осн. методов в С. является статистика: выделение таких звуковых явлений, к-рые могут быть обязательными, господствующими или только преобладающими признаками стиха (его “константами”, “доминантами” и “тенденциями”), достигается вернее всего с помощью подсчетов. При обобщении фактов С. пользуется в основном сравнит. методом; сравниваться могут показатели употребительности тех или иных стиховых форм: 1) в разные периоды лит. истории; 2) в лит-ре разных языков;

3) в поэтич. произведении ив “естественном ритме” (или “естественной фонике”) данного языка. Конечной целью С. является установление места звуковой структуры в общей структуре произведения, ее связи со структурами языковой и образной.

Развитие рус. С. неотрывно от развития рус. стихосложения: первый подъем его (18 в.— работы В. К. Тредиаковского, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова) связан с освоением силлабо-тонич. стихосложения; второй (нач. 19 в.— работы А. X. Востокова и др.) — с освоением имитаций антич. и нар. размеров; третий (1910—20-е гг.— работы А. Белого, Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунского, Р. О. Якобсона и др.) — с освоением тонич. стихосложения. Новый этап развития рус. С. наметился с 1960-х гг. и связан с использованием достижений совр. языкознания, семиотики и теории информации.

• см. при ст. Стихосложение. М. Л. Гаспаров, СТИХОСЛОЖЕНИЕ, версификация, способ организации звукового состава стихотв. речи. Стихотв. речь отличается от прозаич. речи тем, что в н и текст членится на относительно короткие отрезки (см. Стих), соотносимые и соизмеримые между собой (см. Поэзия и проза). Проза также естественно членится на речевые такты (колоны), но там это членение зыбко (одни и те же слова могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный) и всегда совпадает с синтаксич. членением текста. В стихах же это членение на отрезки твердо задано (в устной поэзии — мелодией, в письменной — чаще всего графикой, т. е. записью отд. строками) и может не совпадать с синтаксич. членением текста (несовпадение называется enjambement — перенос).

Заданное членение на стихи — необходимый и достаточный признак стихотв. текста; тексты, никакой иной организации не имеющие, уже воспринимаются как стихи (т. н. свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию — независимые от син таксиса паузы на границах стихов, повышение голоса в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически, т. е. через одну или несколько) по наличию тех или иных звуковых элементов. В зависимости от того, какие именно элементы выделяются в качестве такой основы соизмеримости, стихи относятся к той или иной системе С.

Осн. единица соизмеримости стихов во всех языках — слог. Осн. фонетич. характеристики слога (слогового гласного) — высота, долгота и сила. Упорядочиваться может как общее количество слогов (силлабическое стихосложение), так и количество слогов определ. высоты (мелодическое стихосложение), долготы (квантитативное, или метрическое стихосложение) и силы (тоническое стихосложение). Т. к. обычно эти фонетич. признаки более или менее взаимосвязаны, то упорядочивание одного из них упорядочивает до нек-рой степени и остальные, поэтому возможны системы С., осн. на двух и более признаках. Чаще всего, т. о., одновременно упорядочивается общее количество слогов в стихе (строке) и появление слогов определ. высоты, долготы или силы на определ. позициях этого слогового ряда (силлабомелодич., силлабо-метрич., силлабо-тоническое стихосложение). Это упорядоченное расположение неоднородных (“сильных” и “слабых”) позиций (мест) в стихе называется метром (см. также Сильное место и слабое место). Т. о., всякое С, представляет собой си стему упорядоченности отвлеченных звуковых призна ков текста; обычно она поддерживается также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — звуков (аллитерация, ассонанс), слогов (рифма), слов (рефрен, см. Припев), а также граМматич. конструкций (параллелизм) и пр.

СТИХ — СТИХ

==423

Пример силлабич. С.— сербскохорв. нар. эпич. стих: 10 слогов в стихе, обязательный словораздел (цезура) после 4-го слога, расположение ударений произвольное (но с тенденцией к нечетным позициям), расположение долгот и повышений тона произвольное, конец стиха (клаузула) отмечен долготой предпоследнего слога. Пример тонич. С.— др.-герм. стих: 4 ударения в стихе (2 полустишия по 2 ударных слова), количество безударных слогов произвольное, расположение ударений и долгот — тоже, оба слова 1-го полустишия и одно из слов 2-го полустишия объединены аллитерацией начальных звуков. Пример мелодич. (точнее, силлабо-мелодич.) С.— кит. 5-сложный стих эпохи Тан: 4 стиха в строфе, 5 слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты слогами произвольного тона, четные позиции (сильные)— одна слогом “ровного”, другая слогом “неровного” (повышающегося или понижающегося) тона, причем “ровному” слогу 1-го стиха соответствует на той же позиции “неровный” во 2-м и 3-м и “ровный” в 4-м стихе (и наоборот); 1-й, 2-й и 4-й стих объединены рифмой. Пример метрич. (точнее, силлабо-метрич.) С.— др.-греч. гекзаметр: 12 метрич. позиций в стихе, нечетные (сильные) заняты 1 долгим слогом каждая, четные (слабые) —1 долгим или 2 краткими слогами каждая, последняя позиция —1 произвольным слогом; долгий слог равен 2 единицам долготы, краткий — одной, так что весь стих (12—17 слогов) составляет 24 единицы долготы. Пример силлабо-тонич. С.— рус. 4-стопный ямб: 8 слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты безударными слогами (или односложными ударными словами), четные (сильные) — произвольными слогами, конец стиха отмечен обязательным ударением на 8-м слоге и допущением добавочных безударных слогов после этого ударения (женские и дактилич. клаузулы).

Из примеров видно, что описание С. должно включать две области категорий: 1) определение упорядочиваемых звуковых элементов (т.н. просодия) — какие звукосочетания считаются слогом, какие слоги считаются “ровными” и “неровными”, “долгими” и “краткими”, “ударными” и “безударными”; 2) определение упорядоченности названных элементов [метрика (см. Метр) и ритмика в собственном смысле слова]: на каких позициях такой-то тип слога или словораздел появляется обязательно (как константа), на каких — с возможными исключениями (как доминанта), на каких—лишь предпочтительно (как тенденция—напр., ударные слоги среди произвольно заполняемых позиций в 4-стопном ямбе). В ходе развития С. константы, доминанты и тенденции могут, усиливаясь и ослабляясь, переходить друг в друга; этим определяется смена систем С.

В разных языках разл. системы С. развиваются в разл. степени. Причины этого — двоякого рода: лингвистические и культурно-исторические. Лингвистич. причины определяют в основном, какие системы С. избегаются в том или ином языке и какие просодич. особенности приобретают системы, допускаемые в языке. Так, обычно избегаются системы, осн. на том звуковом явлении, к-рое в данном языке не фонологично (не смыслоразличительно; см. Фонология): напр., в рус. яз., где не фонологичны высота и долгота звуков, не развилось мелодич. и метрич. С., а во франц. яз., где не фонологично также и словесное ударение, не развилось и тонич., и силлабо-тонич. С. Культурно-историч. причины определяют в основном, какие системы С., допускаемые в языке, получают действит. развитие в поэзии. Так, фонология др.-греч. или сербскохорв. яз. допускала и мелодич., и метрич., и тонич., и силлабич. С., а развитие получило в др.-греч. яз. только метрическое, а в сербскохорватском только силлабич. и отчасти силлабо-тонич. С.; так, фонология рус. яз.

==424 СТИХ

допускает и силлабич., и силлабо-тонич., и тонич. С., а развитие они получили очень неодинаковое и неодновременное. Иногда культу рно-историч. факторы оказываются сильнее даже языковых: так, тюрк. языки восприняли из араб. яз. метрич. систему С. (аруз), хотя долгота звуков в тюрк. яз. не фонологична. Точно так же культу рно-историч. причинами определяется предпочтительная разработка тех или иных стихотв. размеров (см. Размер стихотворный) в нац. С. Так, в европ. языках более длинные размеры (5- и 6-стопный ямб, Ю-, II12-сложный силлабич. стих) восходят к антич. образцу (“ямбич. триметру”), а более короткие (4-стопный ямб, 8-сложный силлабич. стих) сложились уже на новоязычной почве; поэтому в поэтич. культурах, где антич. влияние было непосредственным (итал., французская), общераспространенными стали более длинные размеры, а в культурах, где антич. традиция воздействовала лишь косвенно (герм., русская),— более короткие размеры.

История рус. С. насчитывает три больших периода: до утверждения силлабо-тоники (17—18 вв.), господство силлабо-тоники (18—19 вв.), господство силлабо-тоники и чистой тоники (20 в.). До становления письм. стихотворства в 17 в. рус. поэзия знала 3 системы С.: “свободный стих” церк. песнопений (иногда наз. “молитвословный стих”), промежуточный (насколько можно судить) между тоникой и силлабо-тоникой песенный стих (эпич. и лирический) и чисто-тонич. говорной стих (иногда наз. “скоморошьим”); последний и стал основным С. ранних (до 1660-х гг.) произв. рус. поэзии, а в низовой, лубочной литературе существовал и далее. В 17— нач. 18 вв. были сделаны три попытки усвоить иные системы С.: метрическую — по антич. образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по польск. образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тоническую — по нем. образцу; наибольшее распространение получает силлабич. стих, но к сер. 18 в. его вытесняет силлабо-тонический и он почти полностью исчезает из практики.

Основы рус. силлабо-тоники вырабатываются в 1735—43 В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господствует в рус. поэзии почти безраздельно до кон. 19 в., за ее пределы выходят лишь немногочисл. эксперименты с имитациями антич. и нар. стихотв. размеров (гекзаметр, стих “Песен западных славян” А. С. Пушкина и др.). Эволюция рус. силлабо-тоники на протяжении 18—19 вв. идет в направлении все более строгой нормализации — ритмич. тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: все шире распространяются 3-сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмич. вариациями, а 2-сложные размеры (ямб, хорей) сокращают количество употребительных ранее ритмич. вариаций.

Как реакция на это на рубеже 19—20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой организации. Силлабо-тонич. С. сохраняет господств, положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные между силлабо-тоникой и тоникой (дольник, тактовик), формы чисто-тонич. С. (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для совр. стихосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (досиллабич. стих — силлабич. стих — силлабо-тоника 18 в.— силлабо-тоника 19 в.) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника 19 в.— силлабо-тоника и тоника 20 в.) для внутр. законов эволюции всякого С.,— при нынешнем состоянии сравнит, стиховедения еще трудно сказать.

• Жирмунский В., Теория стиха, Л., 1975; Т о м а ш е вский Б., О стихе. Л., 1929; его же, Стих и язык, М.—Л., 1959; Якобсон Р., О чеш. стихе преимущественно в сопоставлении с русским, [Берлин], 1923; Тимофеев Л. И., Очерки теории и истории рус. стиха. М., 1958; Холщевников В., Основы стиховедения. Рус. стихосложение, 2 изд., Л., 1972; Теория стиха. Сб. ст., под ред. В. Жирмунского и др., Л., 1968; Гончаров Б., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973; Гаспаров М., Современный рус. стих. Метрика и ритмика, М., 1974.

Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888; Штокмар М,, Библиография работ по стихосложению, М-, 1933 (дополнение в журн. “Лит. критик”, 1936, № 8—9); его же, Исследования в области рус. нар. стихосложения, М., 1952; Хамраев М., Основы тюрк. стихосложения, А.-А., 1963; Проблемы вост. стихосложения. Сб. ст., под ред. И. Брагинского и др., М., 1973; Гиндин С. И., Общее и рус. стиховедение. Систематич. указатель лит-ры...с 1958 по 1974 гг., в сб.: Исследования по теории стиха, Л., 1978; ? а паян P.A., Сравнит, типология нац. стиха, Ер., 1980. М. Л. Гаспаров.

СТИХОТВОРЕНИЕ, написанное стихами произв., преим. небольшого объема (в отличие от поэмы), преим. лирическое. В традиц. культурах (фольклор, древность, средневековье, европ. Возрождение и классицизм) С. четко делились по жанрам (ода, элегия, песня и т. д.); в европ. культуре 19—20 вв. это деление стирается и слово “С.” становится как бы универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении “лирическая проза”). Это определяет особое внимание к графич. оформлению С., подчеркивающему их стихотв. форму (каждый стих — отд. строкой, каждая строфа — с отбивки), т. к. она здесь является сигналом лирич. содержания в целом.м. л. Гаспаров. СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ, лирич. произв. в прозаич. форме; обладает такими признаками лирич. стихотворения, как небольшой объем, повыш. эмоциональность, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не такими, как метр, ритм, рифма. Поэтому не следует путать С. в п. с формами, промежуточными между поэзией и прозой именно по метрич. признакам,— с ритмической прозой и свободным стихом. Форма С. в п. в европ. поэзии сложилась в эпоху романтизма, опираясь на библейскую традицию религ. лирики в прозе и на франц. обычай прозаич. перевода иноязычных стихов; первым образцом С. в п. принято считать книгу А. Бертрана “Гаспар из тьмы” (изд. 1842); термин “С. в п.” введен Ш. Бодлером в -“Цветах зла”; в рус. лит-ру вошел у И. С. Тургенева в цикле произв. 1878—82. Широкого распространения жанр не получил.А?, л. Гаспаров. “СТО НОВЫХ НОВЕЛЛ”, памятник франц. повествоват. прозы. Созданный при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго в Жемапе, сб. датирован 1462. Авторство точно не установлено; вероятнее всего, это плод коллективного творчества. В сб. реалистически обрисована гор. жизнь на исходе средневековья. Чувствуется зависимость от ср.-век. жанров — фаблио и др.; сюжеты близки к анекдоту. Вместе с тем ощущаются веяния эпохи Возрождения — интерес к земным ^делам человека, четко выраженный антиаскетизм.

И з д. в рус. пер: Сто новых новелл, СПБ. 1906.

А. Д. Михайлов.

СТОПА, повторяющееся сочетание метрически сильного места (арсис, икт) и метрически слабого места (тезис, междуиктовый промежуток; см. Арсис и тезис). С. является единицей соизмеримости строк, обладающих метром. Именно в качестве такой условной единицы и используется понятие С. применительно к метрич. и силлабо-тонич. стихосложениям; иное употребление слова “С.” (“слова-стопы” и пр.) неточно и выходит из употребления. В метрич. стихосложении С. в стихе, как правило, должны быть равны по длительности, но могут быть неодинаковы по числу слогов (дактиль и спондей в гекзаметре); в силлаботонич. стихосложении С., как правило, должны быть равны по числу слогов, но могут быть неодинаковы по числу и расположению ударений (ямб и спондей в рус. ямбе). В силлабич. стихосложении стоп нет, единицей соизмеримости строк служит слог; в тонич. стихосложении также С. нет, единицей соизмеримости служит полноударное слово. Для размеров, промежуточных между силлабо-тоникой и чистой тоникой (дольник, тактовик), сочетания сильных и слабых мест, аналогичные С., назывались “долями”, “тактами”, “кратами”, но устойчивой терминологии нет.

М. Л. Гаспаров.

“СТРЕКОЗА”, рус. “худож.-юмористич.”· еженед. журнал. Изд. в Петербурге в 1875—1908. Ред. (с 1879) и самый активный сотрудник — И. Ф. Василевский (Буква). Печатались бывшие сотрудники “Искры”·, в т. ч. Г. Н. Жулев, Н. А. Лейкин, А. Н. Плещеев, а также А. П. Чехов, дебютировавший в “С.” (1879); изредка — Н. С. Лесков, Я. П. Полонский, Д. В. Григорович. В либеральном духе высмеивались идеологи реакции, биржевики, поэтыдекаденты. Сменился журналом “Сатирикон”. СТРОКА, см. в ст. Стих. СТРОФА (от греч. strophe, букв.— поворот), в стихосложении — группа стихов, объединенных к.-л. формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. В антич. поэзии С. организовывалась преим. упорядоченным чередованием стихов разл. метра (алкеева строфа, сапфическая строфа), в новоевропейской — упорядоченным чередованием стихов с разл. окончаниями (см. Клаузула) и рифмами. Длина С. обычно достаточно невелика: она должна быть непосредственно ощутимой (от 2 до 16 стихов, редко — больше); внутри С. могут выделяться повторяющиеся стиховые группы меньшего объема (напр., три 4-стишия и 2-стишие в онегинской строфе), а иногда, наоборот, С. объединяются в повторяющиеся стиховые группы большего объема (запев и припев в песнях, С., антистрофа и эпод в антич. хоровой лирике). Роль С. в ритмич. строении текста аналогична роли предложения в синтаксич. строении текста; поэтому обычно С. тяготеет к синтаксич. законченности, начальная часть С. приобретает повышающуюся интонац. антикаденцию, а конечная — понижающуюся каденцию (т. н. Aufgesang и Abgesang — нем.); построение С. стремится к разл. формам симметрич. параллелизма. Конец С. часто отмечается облегчением ритма: укороченным стихом, укороченным (мужским) окончанием, неполноударными строками. Нек-рые виды С., будучи разработаны в нар. или лит. поэзии на материале устойчивого жанра, тематики и стиля, сохраняют связь с ними и в дальнейшем употреблении: так, 2-стишия элегического дистиха служат знаком традиции антич. поэзии, 2-стишия александрийского стиха — классицизма, 3-стишия терцин — “Божественной комедии” Данте, 4-стишия 4—3—4—3-стопного ямба — герм. баллад, 8-стишия октав — Возрождения, 10-стишия одических строф — классицизма и т. д. Такие “твердые” строфы смыкаются с т. н. твердыми формами, в к-рых заданы не только строфика, но и объем стихотворения. Строфически организов. тексты противопоставляются “астрофическим”, в к-рых группировка строк определяется не формальными признаками, а только синтаксисом и смыслом (напр., “Илиада” или рус. былины). Между строфич. и астрофич. текстами возможны промежуточные формы — напр., тексты со строфами непостоянной длины (“Кому на Руси жить хорошо” H.A. Некрасова, где “строфоиды” состоят из неопредел, количества строк с дактилич. окончанием, замыкаемых строкой с муж. окончанием) или непостоянной рифмовки (“Во глубине сибирских руд...” А. С. Пушкина, где “вольные стансы” представляют собой 4-стишия, но с разл.

ПОРЯДКОМ рифм). М. Л. Гаспаров.

СТРОФИКА, раздел стиховедения: учение о сочетании стихов. Обычно включает обзор стихотв. размеров, тяготеющих к неупорядоченной (астрофич.) и упорядоченной (строфической) группировке стихов, обзор тенденций, соблюдаемых при сочетании стихов в строфы (объем, членение, синтаксич. законченность, ритмич. композиция), обзор наиболее употребит. строф, обзор твердых форм. М. л. Гаспаров.

СТИХ — СТРО

==425

СТРУКТУРА литературного произведения (лат. structura—строение,расположение), особая организация, взаимоотношение элементов лит. текста, при к-ром изменение одного из них влечет за собой изменение остальных. Понимание худож. произведения как С. сформировалось еще в античности, эстетика к-рой уделяла особое внимание соразмерности, симметрии, ритму, количеств, соотношениям частей. Пифагорейцы учили, что “успех [произведения искусства] зависит от многих числовых отношений, причем [всякая] мелочь имеет значение” (Антич. мыслители об искусстве, М., 1938, с. 5). Лит-ведение 20 в. часто понимает под С. произв. его композицию, построение и взаимоотношение образов персонажей и др. худож. образов, соотношение идейно-тематич. пластов, способы развития действия, организацию языковых масс и элементов стихотв. речи (Композиция, Тема, Идея художественная, Сюжет и Фабула, Стихосложение). “Анализ в единстве формы и содержания”, “целостный анализ”, “системный анализ” по-разному ставят задачу изучения С. произв. как органического единства всех его аспектов (см. Форма и содержание). С. стала одним из широко обсуждаемых понятий лит-ведения после 2-й мировой войны с возникновением структурализма. В системе взглядов этого науч. движения С. лит. произв. рассматривается как взаимосвязь особых эстетич. знаков, как сообщение на особом языке. По аналогии с естеств. языком рассматривается иерархия разл. уровней; на каждом уровне выделяются наборы единиц С. и правила их соединения между собой (см. Структурная поэтика).

В отличие от естеств. языка элементы С. лит. произв. приобретают собств. значения. Так, ночь в поэзии Ф. И. Тютчева, вечер в лирике А. А. Блока — не только время суток (языковое значение), но и, соответственно, время открытого проявления страшных сил хаоса и указания на таинств, лирич. ситуацию встречи героя и героини. Эти собств. значения создаются не только в результате индивидуальноавторского осмысления к.-л. темы, реалии и т. д., но и за счет лит. памяти автора и читателя: онегинская строфа в творчестве поэтов послепушкинского времени всегда рассчитана на ассоциации с “Евгением Онегиным”; стихотв, размер “Думы про Опанаса” Э. Г. Багрицкого сам по себе указывает на связь с поэзией Т. Г. Шевченко и через нее с укр. фольклором. Т.о., в С. лит. произв^ могут семантизироваться любые, казалось бы, самые формальные элементы.

От понятия С. неотделимо понятие функции (см. Теория литературы), к-рую выполняет каждая данная С. в целом и каждый элемент в пределах данной С. Кибернетика и теория информации различают С. простые (механич.), в к-рых все элементы однозначно детерминированы друг другом; сложные (органич.), в к-рых сочетаются детерминированные и вероятностные связи; сверхсложные (социальные), в к-рых преобладают вероятностные связи. С ростом сложности возрастает объем и сложность передаваемой С. информации. Эстетические С., в частности лит. Произв., принадлежат к сверхсложным. Наряду со структурными элементами в лит. произв. могут быть выделены внеструктурные элементы, к-рые не находятся в нерасторжимой связи со всеми др. элементами, но играют важную роль в эволюции и развитии С. (напр., социальный пафос пушкинских “Цыган” с т. з. С. романтич. поэмы).

Не достигнуто единство в выделении структурных уровней лит. произв. (см. Поэтика). В плоскости образной системы различаются тропы; образы, охватывающие большую или меньшую часть текста (литературный герой, образ персонажа, пейзаж, портрет и т. п.); целый текст (напр., образ России в “Мертвых душах” Н. В. Гоголя, в “Обрыве” И. А. Гончарова);

==426 СТРУ -- СТРУ

совокупность текстов (“лишние люди”, “тургеневские женщины” и др.); “вечные образы” (Гамлет, Дон Кихот, Фауст). В плоскости тематики и сюжетнофабульного строения от знаменат. “ключевого” слова как минимальной темы (мотива) восходят к сюжету текста как к совокупности мотивов и далее — к “странствующим” сюжетам (см. Миграционная теория) и вечным темам (природы, любви, смерти и др.). В плоскости стихотв. речи выделяют уровни стиха (строки), строфич. единства, целого текста, сверхтекстовых общностей (“драматич. белый стих”). В плоскости языка исследование С. лит. произв. ведется на уровнях фонологическом (см. Фоника), морфологии, синтаксиса, сверхфразовых единств, целого текста, совокупностей текстов (“язык прозы Пушкина”). Взаимосвязь элементов всех уровней каждой плоскости и всех плоскостей между собой и создает С. лит. произведения. Повторяемость, устойчивость элементов высших структурных уровней всех плоскостей позволяет ставить вопрос об архетипах худож. мышления. Устойчивость элементов сверхтекстовых структурных уровней дает возможность говорить о С. историко-лит. ситуации (ср. анализы историко-лит. ситуации пушкинского времени в трудах Ю. Н. Тынянова). Одна из существ. характеристик устойчивости С.—“память жанра” (М. М. Бахтин). Д. С. Лихачев поставил вопрос о

структуре лит-ведения как науч. области.

• Шкловский В., О теории прозы, М.—Л., 1925; Тома шевский Б. В.. Теория лит-ры, 6 изд., М.—Л., 1931; Античные мыслители об иск-ве, 2 изд., М., 1938; Тынянов Ю. Н., Пушкин и его современники, [М., 1968]; Содружество наук и тайны творчества, М., 1968; Новое в заруб, лингвистике, в. 8— Лингвистика текста, М., 1978; Структура текста, (Сб. ст.], М., 1980; Лихачев Д. С., Лит-ра ~ реальность — лит-ра, Л., 1981; Bodkin М., Archetypal patterns in poetry, L., 1963; Barthes R., Le plaisir du texte, P., 1973]; Se?iotyka i struktura tekstu, Warsz., 1973; Schmidt S. J., Texttheorie, 2 Aufl., Munch., 1976; Riffaterre M., La production du texte. P., 1979. См. также лит. при ст. Структурализм.

В, С. Баевский.

СТРУКТУРАЛИЗМ (франц. structuralisme, от структура), направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в Основе культуры прошлого и настоящего.

С. возник во 2-й пол. 1940-х —1-й пол. 1950-х гг. в трудах франц. этнолога К. Леви-Строса.

Исследование мифологии племен Южной в Центр. Америки привело Леви-Строса к противопоставлению уровня наблюдений (поверхностных структур, вариантов текстов) и уровня конструктов (глубинных структур, инвариантов, <языка> мифа). Миф рассматривается как коллективно-бессознательная (в духе К. Г. Юнга) инвариантная структура, проявляющаяся в ряде вариантов в разных сказках, обрядах, песнях и др. жанрах, изучение к-рых и позволяет воссоздать структуру мифа. Отсюда — содержательные параллели с вариационной техникой и формой фуги в музыке. Один из центр. разделов работы Леви-Строса “Сырое и вареное” назван <Тема и вариации”: инвариант мифа — тема, его реализации в фольклоре — вариации. С. исследует коды, с помощью к-рых передается сообщение: один и тот же миф в своих существ, частях может быть рассказан, изображен в драматич. действе, <спет> в ритуальных песнях, •“съеден” в ритуальном пире и т. д., может быть истолкован через социальные (отношения родства), экономич. (распределение пищи и др. благ), космологич. (взаимные отношения Земли, Неба, Солнца, звезд) реалии и структуры.

При построении определ. варианта мифа на каждом этапе избирается один из синонимичных элементов (ось выбора, вертикальная ось, парадигматика) и соединяется с предшествующим и последующим элементами (ось сочетания, горизонтальная ось, синтагматика). Важную роль в структуральном исследовании играет трансформационный анализ — установление “грамматик”, т. е. совокупностей правил перехода от инварианта к вариантам, от одних вариантов к другим, от одного кода к другому (ср. Генеративная поэтика). Конечной конкретной задачей становилось нахождение механизма порождения текста. Вообще С. уделяет больше внимания отношениям между элементами структуры, чем самим элементам. “Структурный анализ исходит из того, что художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение” (Л о т м а н Ю. М., Анализ поэтич. текста, Л., 1972, с. 24). Выявление внутритекстовых связей, выделение уровней структуры произв. и установление иерархия, связей между ними, наконец,

моделирование как отд. текста, так и худож. структуры целых групп произв., лит. направлений и даже эпох — все эти неотъемлемые от С. приемы и задачи предполагают анализ системы отношений элементов, составляющих худож. целостность (см. Структурная поэтика). При структурном анализе в изучаемой структуре обычно выделяются две альтернативы — бинарная оппозиция. В мифе это жизнь <— смерть, свой " чужой, мужское <— женское, сырое <-“ вареное и т. д., вплоть до важнейшей: природа '— культура. В мифологии Леви-Строс видит сложнейшую систему бессознат. логич. операций, разрешающих противоречия бинарных оппозиций с помощью ряда приемов: 1) бриколаж (“увертки”) позволяет обходить противоречия, напр. запрет произносить священное имя; 2) метафоризация приводит к замене запретных имен названиями по к.-л. ассоциации и к снятию оппозиции; 3) медиация (прогрессирующее посредничество) заменяет бинарную оппозицию другой, менее сильной, эту — новой, еще менее сильной и т. д. до ее преодоления: жизнь — смерть заменяется оппозицией бодрствование —· сон и пр. Бинарным оппозициям С. придает универсальное значение.

С- вырос на почве науч. движения 20 в. В лингвистике ему предшествовали труды основоположника структурной лингвистики швейц. ученого Ф. де Соссюра и рус.-польск. языковеда И. А. Бодуэна де Куртенэ, а также пражской (см. Пражский лингвистический кружок}, копенгагенской, амер., англ. лингвистич. школ (расцвет к-рых приходится на 1930-е гг.); в семиотике — труды амер. ученых Ч. Пирса и Ч. Морриса (последняя треть 19— первая пол. 20 вв.); в логике — исследования философов-позитивистов Б. Рассела, Р. Карнапа, X. Рейхенбаха (первая пол. 20 в.).

Структурные методики и приемы исследования проникли в лит-ведение (см., напр., Синхрония Диахрония), лингвистич. поэтику, искусствоведение, социологию, историю, дали ощутимые результаты при дешифровке древних систем письменности, атрибуции и датировке анонимных текстов, в решении задач автоматич. перевода, реферирования и поиска информации. Со С. связаны острый интерес совр. лит-ведения к мифол. структурам (ощутимым в творчестве писателей нового времени — Дж. Джойса, Т. Манна, Ф. Кафки, А. Белого, Г. Гарсии Маркеса и др.) и, шире,— проблема архетипов; изучение соотнесенности фрагмента с текстом, текста с системой текстов, новый подход к понятиям контекста и подтекста.

Методологии и методич. приемы структурного анализа в каждой стране встречаются с особенностями нац. науч. традиции. Франц. структуралисты Ролан Барт, Ц. Тодоров, Ю. Кристева, А. Греймас сосредоточили внимание на теоретич. проблемах и на имманентном анализе поэтич. текстов. А. Греймас одно из осн. свойств текста видит в его <изотопии>— свойстве образовать свой смысл как совокупность множества равноправных прочтений (ср. Интерпретация, Герменевтика). Барт и Кристева, как и нек-рые др. франц. структуралисты, склонны видеть в С. общефилос. теорию — гносеологию и онтологию — послеэкзистенциалист. периода, против чего решительно возражают ученые-марксисты в СССР и странах социализма.

В России предпосылки С. были заложены трудами ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка, работами В. Я. Проппа (“Морфология сказки”, 1928, 2 изд., 1969), теоретиков иск-ва С. М. Эйзенштейна, Вс. Э. Мейерхольда, Б. Л. Яворского, психол. исследованиями Л. С: Выготского. Систематич. разработка структуралист, идей в СССР началась в 1962 симпозиумом по структурному изучению знаковых систем и координировалась Науч. советом по комплексной проблеме “кибернетика” АН СССР. Уже здесь структуральные методики были применены к лингвистике, лит-ведению, семиотике, связаны с использованием идей кибернетики, теории информации, теории вероятностей. С. особенно тесно связан с семиотикой, поскольку знаки функционируют только как элементы системы, или структуры (единообразное разграничение этих терминов и понятий не достигнуто); получил широкое распространение термин “структурно-семиотические исследования*·. Осн. центрами С. в СССР стали кафедра рус. лит-ры Тартуского ун-та (Ю. М. Лотман) и сектор структурной типологии

языков Ин-та славяноведения и балканистики АН СССР (Москва — Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, И. И. Ревзин). Со структурно-семиотич. проблематикой связана концепция стихотв. речи изв. математика А. Н. Колмогорова, в к-рой разновидности ритма выступают как варианты устойчивого метра — инварианта; широкая картина пространства и времени в “Поэтике древнерус. лит-ры” Д. С. Лихачева и в трудах нек-рых др. исследователей; с нею соотносятся нек-рые положения М. М. Бахтина (полифонич. роман как “диалог” сознаний, знаковая природа ряда ситуаций в мениппее, оппозиция духовного “верха” и “материально-телесного низа” и др.).

С. до сих пор остается полем оживленной полемики и за границей, и в СССР. Основной пафос его сторонников: борьба за точное знание в гуманитарных науках эпохи НТР. Основная направленность его критиков: борьба против дегуманизации гуманитарных наук.

В более узком смысле С,— науч.-филос. течение, получившее наиб. распространение в 60-х гг. во Франции. Нек-рые представители С. абсолютизируют конкретно-науч. принципы структурного метода либо превращают его в социально-филос. доктрину.

• Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, М., 1962; Структурно-типологич. исследования, М., 1962; Осн. направления структурализма, М., 1964; Труды по знаковым системам, в, 1—15, Тарту, 1964—82; Летняя школа по вторичным моделирующим системам. Программа, тезисы докладов, [в. 1—4], Тарту, 1964—70; БарабашЮ., <3а” и <против>, М., 1965; его же, Алгебра и гармония. О методологии литературовед ч. анализа, М., 1977; его же. Вопросы эстетики и поэтики, 3 изд., М., 1978; Иванов В. В., Топоров В, Н., Слав. языковые моделирующие семиотич. системы, (Древний период), М., 1965; и ? ж е, Исследования в области слав. древностей, М., 1974; Мелетииский Е <Эдда> и ранние формы эпоса, М., 1968; его же. Поэтика мифа, М., 1976; его же, Палеоазиатский мифологич. эпос. Цикл Ворона, М,, 1979; ЛотманЮ.М., Структура худож. текста, М., 1970; его же. Статьи по типологии культуры, [в.] 1—2, Тарту, 1970—73; Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970; Богатырев П. Г., Вопросы теории нар. иск-ва, М., 1971; Структурализм: <за> и <против>, М., 1975; Миф — фольклор — лит-ра, Л., 1978; Храпченко М-Б., Худож. творчество, действительность, человек, 2 изд., М.. 1978; Григорьев В. П., Поэтика слова, М 1979; Палиевский П. В., Лит-ра и теория, 3 изд., М., 1979, Рус. стихосложение XIX в., М., 1979; BarthesR., 1-е degre zйro de l'йcriture, P., 1953; его же, “S/Z>, Р., 1970; LeviStrauss С., Les structures elйmentaires de la parentй, ? 1949; его же, Anthropologie structurale, P., 1958; Style in languag , N. Y.—L., I960]; Poetics. Poetyka. Поэтика, t. 1—2, Warsz., 1961—66; Mathematik und Dichtung, Munch., 1965; Poetyka i matematyka. Warsz., 1965; f toll L., 0 tvar a structuru v slovesnem umйni, Praha, 1966; Teorie ver se, О, Brno, ?966; Levin S. R., Linguistic structures in poetry, The Hague—Ρ,, 1969; Todorov T., Poetique de la prose, P., 1971]; Ouinquagenario, Tartu, 1972; Glucksmann M., Structuralist analysis in contemporary social thought, L.—Boston, 1974; Shukman A., Literature and semiotics: a study of the writings f Ju. М. Lotman, Amst., 1977; Kristeva !.. Recherches pour une semanalyse. P., 1978: Mayenowa M P . Poetyka teoretyczna, 2 wyd . Wroclaw-(е. a.], 1979; С u lier J., Structuralist poetics Structuralism, linquistics and the study of literature, L., 1980 (есть библ.). См. также лит. при ст. Семиотика. В. С. Баевский.

СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА, область теории лит-ры, в центре внимания к-рой — проблемы организации всех текстовых элементов в худож. целостность (см. Структурализм).

Основой методологии С. п. является принцип имманентного исследования произв.: худож. текст рассматривается как нек-рая данность, к-рая подвергается анализу как самостоятельное целое. Изучение текста на уровне С. п. не предполагает “выхода” к историч. обстановке, в к-рой создавалось произв., его сопоставлению с др. худож. явлениями, к биографии самого писателя. Находясь в рамках текстовой данности, ограничиваясь чисто “внутренним анализом”, исследователь выявляет элементы худож. текста и рассматривает связи между ними. Т. о., каждая часть худож. структуры соотносится с др. компонентами той же структуры, франц. структуралист Ролан Барт называет такой способ анализа произвольно закрытым. Для С. п. характерны следующие операции: — выделение в развивающемся предмете или явлении определ. уровня или, иначе говоря, “среза”; — изолированное рассмотрение этого “среза” от соседних, предыдущих или последующих; — анализ внутр. структуры произв. с точки зрения иерархически организов. уровней.

СТРУ

==427

Рассматривая лит. произв. как органически саморазвивающуюся структуру, С. п. анализирует его как систему элементов, выделяя существенные, определяющие взаимоотношения между ними, т. к. только при включении в структурное целое можно установить их реальное значение и функции.

В отличие от традиционно-интерпретационного подхода, стремящегося к выяснению индивидуально неповторимого смысла отд. произв., С. п. ориентирована на познание тех общих законов, к-рые управляют появлением лит. текста. Методы С. п. формировались в связи с методологич. поисками структурной лингвистики, акцентирующей внимание на понимании языка как знаковой системы, к-рая представляет собой сеть отношений (противопоставлений) между четко выделяемыми структурными элементами — единицами языка, их классами и пр. На их становление оказали влияние приемы ^формальной школы^ в лит-ведении. Отд. элементы методов С. п. выкристаллизовывались в рамках психологии, социологии, логики, математики, философии.

Объектом С. п. являются свойства того особого типа высказывания, каким является лит. текст. Всякое худож. произв. рассматривается как реализация нек-рой гораздо более универсальной структуры, причем только как одна из возможных ее реализации. Именно в этом смысле можно говорить о том, что С. п. интересуется уже не столько реальными, сколько возможными лит. произведениями. Ее интересует свойство, к-рое является отличит, признаком именно лит. факта,— свойство литературности. Задача исследований такого рода — построение теории структуры и функционирования лит. текста, теории, предусматривающей целый свод лит. возможностей, в к-рой реальные лит. произв. заняли бы место определ. частных случаев, реализовавшихся возможностей универсальных “моделей”. Конечно, формализация худож. произв. способна выявить нек-рые общие типологич. структуры, характерные для лит. мышления, однако в тех вариантах, где абсолютизируется такой подход, определение уровней и компонентов структуры произв. оказывается простым статичным описанием, семантически не значимым, содержательно не обусловленным. В этом отношении показательны поиски и исследования Тартуской школы семиотики, в к-рых требование четкого разграничения структурных и внеструктурных элементов, несущественных для анализа лит. произв. в рамках С. п., не исключает рассмотрения последнего в культурно-историч. контексте (учет т. н. внетекстовых связей — Ю. М. Лотман).

Как и в структурализме, методологич. принципы, составляющие основу С. п., у разл. ученых неоднородны. Так, франц. структуралист Ц. Тодоров в своей книге “Поэтика прозы” (1971) предлагает в связи с применением новой структурной методологии новое построение самой науки о лит-ре. Полностью отвергая биогр. подход к исследованию лит-ры, как не относящийся, по его мнению, к сфере лит-ведения, он различает два наиболее общих подхода к проблеме изучения лит-ры.

Первый подход — изучение лит. текста как такового, когда лит. произв. представляет собой единств, объект и конечную цель исследования,— именуется им интерпретацией (не совпадающей с общепринятым в совр. науке пониманием этого термина; ср. Интерпретация).

При втором подходе объектом анализа становятся уже не отд. произв., а их группы. Исследователь стремится к установлению общих законов, по к-рым строятся такие произв.,— этот подход можно было бы назвать, по мнению Тодорова, науч. критикой, т.к. здесь соседствуют исследования по психологии и по психоанализу, по социологии и этнологии, исследования филос. и историч. характера. Этот подход отрицает автономность лит. произв., к-рое рассматривается как результат действия внелитературных закономерностей, относящихся к сфере психологии, обществ, жизни или т. н. “человеческого духа>. В этом случае, считает Тодоров, задача исследователя — выражение смысла худож. произв. в виде высказывания на нек-ром более глубинном языке, выбранном для этой цели. Исследование худож. произв. оказывается сродни дешифровке или переводу: поскольку произв. воплощает в себе “нечто”, постольку задача исследователя — добраться до этого “нечто”, расшифровать поэтич. код.

Эти два подхода не являются, по мнению Тодорова, несовместимыми; они, напротив, взаимно дополняют друг друга.

==428 СТРУ

В системе категорий С. п. можно выделить три типа категорий: категории предмета структурного анализа; категории процесса структурного анализа; категории системы структурного анализа, являющиеся выражением результата познания и показывающие, в какой форме субъект познания отражает объект.

Особым видом являются парно-оппозиционные категории (т. н. бинарные оппозиции). Выявление значимых оппозиций того или иного текста (напр., жизнь <— смерть, душа <-· тело, добро “-· зло, высокое <— низкое, далекое <-” близкое, свое <-” чужое), индивидуального способа их реализации в худож. целостности произв., наконец, их снятие — один из важнейших приемов анализа текста с точки зрения С. п. В методологич. отношении существенной является оппозиция синхрония/диахрония, выходящая за рамки системы категорий С. п. и в то же время взаимодействующая с ней.

ТИПОЛОГИЯ И СИСТЕМА КАТЕГОРИЙ СТРУКТУРНОЙ ПОЭТИКИ

I. Категории предмета структурного анализа. Общие Частные

знак/значение речь/язык текст/контекст культура/природа

отправитель получатель сообщение код

II. Категории процесса структурного анализа

А. Операции структурного анализа “чтение” (“прочтение”, “вчитывание”, “внимательное чтение”) микроанализ

интерпретация; трактовка дешифровка; расшифровка моделирование

Б. Этапы структурного анализа

1. Аксиоматизация — нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для деления системы на элементы — по определенному параметру.

2. Диссоциация — обоснованное разделение по установленному в результате аксиоматизации основанию исследуемого объекта на элементы структуры.

3. Ассоциация — нахождение связи между элементами структуры.

4. Идентификация — определение по существенным признакам элементов типа отношений между ними.

5. Интеграция — рассмотрение всей совокупности элементов, составляющих структуру, не как простой суммы, а как единого -целого.

III. Категории системы структурного анализа

1. Элемент — далее неделимая (при данном способе рассмотрения) единица (часть), составляющая предмет исследования.

2. Система — определенным образом упорядоченное множество связанных друг с другом элементов.

3. Отношение — связь между элементами, при к-рой модификации одного из них влекут за собой модификации других.

4. Структура — вся совокупность внутренних отношении системы.

5. Уровень — расположение однопорядковых элементов или однопорядковых отношений по их ценностному значению. '

6. Иерархичность — внутр. организация элементов или системы отношений структуры и их уровней с учетом их соподчиненных значении в системе отношений подчинения.

7. Положение — размещение (топология) элементов в системе или отношении в структуре.

8. Оппозиция — бинарное положение противопоставляемых элементов, системы или отношений структуры.

9. Модель — теоретич. эквивалент анализируемого предмета.

Лит. см. при ст. Структурализм, Семиотика. В. Ю. Борее.

СТЫК, то же, что анадиплосис. СТЯЖЕНИЕ, 1) в лингвистике — слияние двух смежных гласных в дифтонг или в долгий гласный. 2) В метрич. стихосложении — замена двух кратких слогов одним долгим, равным им по длительности. 3) В тонич. стихосложении С. иногда называют замену двухсложного междуиктового интервала (см. Икт) в дольнике ОДНОСЛОЖНЫМ. М. Л. Гаспаров.

СУГГЕСТИВНАЯ ПОЙЗИЯ, суггестия поэтическая (от лат. suggestio — намёк, внушение), поэзия, преим. лирическая, к-рая опирается не столько на логически оформленные связи, сколько на ассоциации (см. Ассоциативный образ), на дополнит, смысловые и интонац. оттенки. С. п. способна передавать смутные, прихотливые душевные состояния, завораживая “пленительной неясностью” (?. Φ. Πыльский); ср. знаменитые строки М. Ю. Лермонтова: “Есть речи — значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно”— своего рода поэтич. декларация и “оправдание” С. п. В С. п. на первый план выдвинуты нечеткие, мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции, поддержанные внушающей силой ритма. Ее “неуловимость” противостоит как трезвости классич. и реалистич. стиля, так и многозначной определенности поэтич. символов. Благодатная почва для С. п.— романтич. умонастроение, однако нет оснований закреплять суггестивный лиризм за к.-л. одним лит. направлением. Суггестивная поэтич. речь подключена непосредственно к эмоц. сфере читателя-слушателя, к “ночной” стороне его сознания; не случайно здесь часто встречаются образы сна, звука, снежной стихии, ночи, в т. ч. и в нар. поэзии: “Как со вечера цепочка горит, / Со полуночи серебряная,/ Горит, горит, перегаривает, / Молодушку переманивает”. Для С. п. характерны напевность и музыкальность (напр., стих. А. А. Фета “Певице”), однако она порой не исключает филос. и декламац. интонаций, свойственных медитативной лирике (стих. В. В. Маяковского “Послушайте!...”). Огромное многообразие поэтич. суггестии заключено в лирике А. А. Блока. Др. примеры в рус. поэзии 20 в.: “Зимняя ночь” Б. Л. Пастернака, “Можжевеловый куст” Н. А. Заболоцкого, “Река Тишина” Л. Н. Мартынова.

А. П. Квятковский, И. Б. Роднянская.

СУДА, С в и д а, название визант. толкового словаря (на греч. яз.), своего рода энциклопедия визант. лит-ры, сохраняющая традиции антич. образованности. Составлен ок. 10 в., когда в Константинополе велась большая работа по систематизации наследия античности. Содержит ок. 30 тыс. статей, расположенных в алфавитном порядке с учетом визант. орфоэпии. Личность составителя неизвестна; непонятно, что обозначает само слово “С.”; до 20 в. оно принималось за имя автора и читалось как “Свида”; теперь полагают, что С. обозначает “оплот”, “твердыню” (знаний). Составитель словаря черпал материал из огромного количества источников — классич., эллинистич. и византийского периодов. Особенно ценны статьи по истории греч. и рим. лит-ры. В С. упоминаются забытые авторы, цитируются утраченные соч. С. не свободен от ошибок, пропусков, путаницы, напр. в биографиях одноим. лиц.

Изд.: Suidae Lexicon, ed. A. Adler, Bd 1—5, Lipsiae, 1928—38. • W alter N., Suda, <Das Altertum”, 1962, Bd 8, H. 3; D o l g e r F., Der Titel des sogenannten Suidaslexikons, Munch., 1936. Г. Я. Соколова, СУДАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов древней Нубии и совр. Судана (Демократич. Республики Судан). Развивается на араб. яз. Оригинальные худож. произв. древности и средневековья не сохранились. Первые нар. поэтич. сказания восходят к 10 в. Лит-ра развивалась вплоть до 2-й четв. 19 в. как часть арабской литературы в русле классич. традиции; господствующее положение сохраняла поэзия. В кон. 19 в. под влиянием нац.-освободит. движения поэты (Яхья ас-Саляви и др.) воспевали борьбу против англ. экспансии, призывали арабов к единению. В 10—20-х гг. 20 в. зарождается нац. пресса. В период

до 30-х гг. большую роль в развитии лит-ры играли поэты А. Ахмадани, Ю. Б. ат-Тиджани и др. В 30-е гг. появились лит. течение “Мадраса аль-Фаджр” (“Школа Рассвета”) и журн. “Аль-Фаджр” (1934—35), в к-ром наряду с пропагандой араб. классич. лит-ры, поисками новых тем и форм были обоснованы принципы развития С. л. Идеолог этого течения — писатель и лит. критик М. А. Махджуб, написавший совм. с Абд аль-Халимом Мухаммедом первую в С. л. повесть (“Смерть мира”, 1946). Развитию лит-ры способствовали подъем нац.-освободит. движения в стране после 2-й мировой войны 1939—45 и завоевание независимости (1956). Социальная, антиимпериалистич. направленность характерна для поэзии Г. Абдаррахмана, Т. С. Хасана, реалистич. прозы М. аль-Файтури, А. Б. Халида, А. аз-Зубейра и особенно Т. Салеха. Наряду с письм. лит-рой в Судане распространена устная нар. поэзия на местных языках.

В 1956 осн. Ассоциация судан. писателей и Лига судан. литераторов. В 1979 создан Союз писателей Судана.

Изд.: Поэты Судана. [Сост. Г Лебедева, М,, 1967]; Поэзия Африки, М., 1973, с. 522—30.

• Совр. араб. лит-ра. Сб. ст., М., 1960; Демидчик В. П., Суданская поэзия XX в.. Душ., 1972; Демократич. Республика Судан. Справочник, М., 1973, с. 336—40, Лит-ры Африки, М., 1979, с. 100—08. В. Э. Шагаль.

СУРИКОВСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНЫЙ КРУЖОК, объединение писателей и музыкантов из народа. Основан И. 3. Суриковым в Москве; существовал с 70-х гг. 19 в. (сб. “Рассвет”, 1872) до 1933. Название и степень организац. оформленности менялись. Кружок выпускал сб-ки стихов и песен — как лирических, так и социального, в т. ч. революц., содержания (“Родные звуки”, 1889 и 1891; “Под звон кандалов”, 1905, и др.; всего ок. 40 сб-ков), издавал ряд журналов. В состав кружка входили в разное время: С. Д. Дрожжин, Ф. С. Шкулев, E. E. Нечаев, П. В. Орешин, А. П. Чапыгин, молодой С. А. Есенин. В 1921 при участии суриковцев организовался Всеросс. союз крест, писателей (с 1925— Всеросс. об-во крест, писателей).

• Прямков A.B., Писатели из народа, Ярославль, 1958.

СУФЙЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, совокупность разноязычных произв., выражающих и проповедующих идеи мусульм. мистицизма — суфизма. Суфизм возник в нач. 8 в. как форма мусульм. аскетизма, противостоявшего усилению социального и имуществ. неравенства. Поскольку это неравенство было освящено религией ислама, суфизм был сначала связан с неортодоксально-религ. идеологией, частично — с еретич. вольнодумством. Гносеологич. корни суфизма восходят, кроме Корана, к разл. вероучениям и филос. системам (зороастризм, манихейство, иудейский и христ. мистицизм, буддизм, индуизм, неоплатонизм), порой эклектически соединенным между собой и всегда связанным с мусульм. принципом единобожия. С течением времени еретич. начало суфизма выхолащивалось и практика его превращалась в покорную набожность. С 10 в. суфизм породил богатую лит-ру — религ.-филос., агиографич. и художественную. Наибольшую лит.-худож. ценность представляет суфийская поэзия; увлечению суфизмом отдали дань поэты, значение творчества к-рых выходит за пределы суфизма как такового. Еысокопоэтич. выражение метафор, символов и мотивов придавало творчеству наиболее выдающихся суфийских поэтов особую психол. глубину, гуманистич. идеализацию возможностей человеческой личности. Этим и определяется идейно-худож. значение лучших образцов С. л., в к-рой разработана целая система символич. поэтики. В ней выражалось происходившее по законам поэтич. метафоричности двойное переосмысление: сначала реальные образы осмысливались как символы самых абстрактных суфийских понятий (например, “возлюбленная” обозначала “бог”), СТЯЖ — СУФИ

==429

но затем эти абстрактные символы вновь могли восприниматься читателем как высокопоэтич. выражение отнюдь не мистических, а идеализированных, высокогуманных понятий чистой, возвышенной любви или дружбы, свободы человеч. духа.

Крупные представители С. л. (12—13 вв.) на арабском языке — Омар ибн аль-Фарид и Ибн аль-Араби, творчество к-рых сыграло большую роль в развитии С. л. во всех странах ислама. В наиболее завершенной форме суфизм нашел свое выражение в стихах поэтов 10—15 вв., творивших на фарси в Иране, Афганистане, Индии, Турции, Азербайджане и Ср. Азии. К начальному периоду С. л. относится творчество Абдаллаха Ансари, обогатившего поэзию рифмованной прозой и ранней формой газели. Классич. образцы поэзии созданы (в эпич. и лирич. жанрах) великими суфийскими поэтами 12—13 вв. Санаи, Аттаром и Джалаледдином Руми, выразившими протест против социального гнета (с позиций “божественной справедливости”), осуждение дурных правителей, лицемерия мусульм. духовенства, религ. фанатизма. Поэтич. формы, применявшиеся этими поэтами, тяготеют к нар. песне, притче, волшебной сказке. В 13—15 вв. творили поэты Абу Хамид Аухададдин Кермани, Аухади Марагаи Исфахани. Махмуд Шабустари — автор стихотв. катехизиса по суфийской символике “Розарий тайны”. Лирики Кемал Худжанди, Бадриддин Хилоли создали суфийские любовные газели, ставшие нар. песнями. Своеобразно используя мотивы суфийского мистицизма, достигли вершин гуманистич. поэзии такие художники слова, как Низами, Саади, Хафиз и Джами, На тюркских языках (12—15 вв.) С. л. формируется сначала в Ср. Азии, затем в Азербайджане и Турции (многие из тюркоязычных поэтов писали также на фарси и на араб. яз.): Ахмед Ясави, Султан Велед, Несими, Касим аль-Анвар, Лутфи, Юнус Эмре, Навои, поднявшийся до вершин активного гуманизма.

На афганском языке (пушту) С. л. представлена творчеством руководителей движения “рошанийцев” (ок. 1560—1638) — Баязида Ансари и Мирза-хана Ансари, а также Абдуррахмана Моманда (кон. 17 — нач. 18 вв.). На малайском языке (16—17 вв.) наиболее известны Хамзах Фансури, Шамсуддин Пасейский и Нуруддин ар-Ранири. На курдском языке (12—18 вв.)— Мелае Джизри, Мухаммед Факи Тейран, Дурфишани.

В И н д и и (13—20 вв.) наиболее видные представители С. л.: Хасан Дехлеви. Амир Хосров Дехлеви, Ахмад Синхинди, Мирза Аодулкадир, Бедиль, Мирза Галиб, Мухаммад Икбал.

φ Αертельс Е. Э., Суфизм и суфийская лит-ра, в его кн.: Избр. труды, т. 3, M., 1965; Григорян С. Н., Ср.-век. философия народов Бл. и Ср. Востока, М., 1966; Петрушевский И. П., Ислам в Иране в VII—XV вв., Л., 1966; Брагинский И. С., 12 миниатюр, [М., 1966]; 2 изд., M., 1976; Алиев Г. Ю., Персоязычная лит-ра Индии. Краткий очерк, М., 1968; Лит-ра Востока в средние века, ч. 2, М., 1970; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки, пер. с чеш., М., 1970; Шаймухам бе т о в а Г. Б., Арабоязычная философия средневековья и классич. традиция, М., 1979.

И. С. Брагинский.

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scena, scaena — сцена), предметно-изобразит. и композиц. основа сценич. представления или фильма в кратком суммирующем изложении либо в тщательной детализации; в последнем случае выступает как драматургич. форма (см. Драматургия), в к-рой (как в эпич. произв., и в отличии от драмы) с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-повествоват. речь. Форму С. имели комедии К. Гоцци, наследовавшие традицию импровизац. театра масок (см. Комедия масок). В 20 в. бытуют режиссерские С., содержащие интонац.-жестовую и пространств, конкретизацию текста драмы, (режиссерская партитура— в терминологии МХАТа); обрастая многочисл. развернутыми ремарками, нек-рые пьесы сближаются с режиссерскими С. (Б. Брехт, Т. Уильяме, А. Миллер, В. С. Розов, А. В. Вампилов). Поэтика С. лежит

К оглавлению

==430 СЦЕН — СЬЕР

в основе инсценировки недраматич. произв. С.— осн. форма драматургии кино и телевидения. Совр. киносценарий, будучи предназначен и для чтения, обретает качества лит. произведения. Существуют также оперные, балетные, пантомимич. С., часто называемые Либретто. В, Е. Хализее.

СЪЕЗДЫ ПИСАТЕЛЕЙ СССР всесоюзные, высшие руководящие органы Союза писателей СССР. Съезды обсуждают важнейшие идейно-творч. проблемы сов. лит-ры; на них избирается правление Союза писателей, к-рое руководит между съездами всей деятельностью писат. орг-ции.

Первый съезд проходил с 17 авг. по 1 сент. 1934. Центр, место в его работе занял доклад М. Горького “Советская литература”, в к-ром задачи сов. лит-ры были определены в свете всего предшествующего развития мировой лит-ры. Большое внимание на съезде было уделено вопросам социалистического реализма, единодушно признанного осн. творч. методом сов. лит-ры. Съезд выработал Устав Союза писателей.

Второй съезд собрался в дек. 1954. Он заслушал и обсудил доклад А. А. Суркова <0 состоянии и задачах советской литературы” и содоклады: К. М. Симонова —“Советская художественная проза”, С. Вургуна —“Советская поэзия”, А. Е. Корнейчука —“Советская драматургия” и др. Мн. делегаты съезда (М. А. Шолохов, Л. М, Леонов, А. А. Фадеев, В. В. Овечкин и др.) выступили за усиление связи с жизнью; правду жизни съезд противопоставил т. н. бесконфликтности и приукрашиванию действительности, получившим известное распространение в лит-ре.

Третий съезд писателей СССР, работавший в мае 1959. обсудил доклад Суркова “Задачи советской литературы в коммунистическом строительстве” и выступил против т. н. “очернительных тенденций”, против попыток изображать сов. жизнь в искаженном виде.

Четвертый съезд писателей СССР собрался в мае 1967. Он заслушал и обсудил “коллективный доклад” правления СП “Советская литература и строительство коммунистического общества” (доклады “Современность и проблемы прозы”— Г. М. Маркова, “Слово о советской поэзии”— М. А. Дудина и др.). Съезд как бы подвел итоги развития лит-ры за полвека. О необходимости давать решительный отпор антикоммунизму и ревизионизму говорили на съезде Шолохов, Н. М. Грибачев и др.

В июне—нач. июля 1971 проходил Пятый съезд писателей СССР. Съезд заслушал отчетный доклад правления СП СССР (докладчик — Г. Марков) и др. доклады. Особое внимание съезд уделил состоянию лит.-худож. критики — ее активной роли в проведении парт. линии в области лит-ры.

Шестой съезд писателей СССР проходил в июне 1976; съезд заслушал и обсудил доклад “Советская литература в борьбе за коммунизм, ее задачи в свете решений XXV-го съезда КПСС” (докладчик — Г. Марков).

Седьмой съезд писателей СССР проходил с 30 июня по 4 июля 1981. Центральное место на съезде занял доклад Г. Маркова “Советская литература в борьбе за коммунизм и ее задачи в свете решений XXVI съезда КПСС”. Руководствуясь постановлением ЦК КПСС “О дальнейшем улучшении идеологической, политиковоспитательной работы”, съезд призвал к дальнейшему повышению идейно-теоретич. вооруженности сов. литераторов.

• Первый Всесоюзный съезд сов. писателей. Стенографич. отчет, М., 1934; Второй Всесоюзный съезд сов. писателей. Стенографич. отчет, М., 1956; Третий съезд писателей СССР. Стенографнч. отчет, М., 1959; Четвертый съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1968; Пятый съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1972; Шестой съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1978; Седьмой съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1983.

“СЫН ОТЕЧЕСТВА”. 1) Рус. историч., политич. и лит. журнал. Изд. в Петербурге в 1812—44 и 1847— 1852. Выходил (в разные годы) еженедельно, дважды в неделю или ежемесячно. Издатели-редакторы — Н. И. Греч (основатель), А. Ф. Воейков, Ф. В. Будгарин, К. П. Масальский, A.B. Никитенко и др. В 1829—35 издавался вместе с журн. “Северный архив” под назв. “Сын отечества и Северный архив”. В 1812—14 печатал много ценных материалов по Отечеств. войне 1812. Печатались стихи К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Д. В. Давыдова, Е. А. Баратынского, М. В. Милонова, А. А. Дельвига, басни И. А. Крылова, критич. статьи Н. И. Гне^ дича, А. С. Грибоедова, П. А. Вяземского, Д. В. Веневитинова, О. М. Сомова. С 1818 до 1825 находился под влиянием идеологий декабристов; участвовали Ф. Н. Глинка, П. А. Катенин, А. А. и Н. А. Бестужевы, К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский. После 1825 придерживался консервативно-монарх. направления. 2) Рус. политич., науч. и лит. журнал. Изд. в Петербурге в 1856—61.

СЬЕРРА-ЛЕОНЕ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Республики Сьерра-Леоне. Развивается на англ. яз. Народности этой страны имеют развитой фольклор (песни, легенды, предания, сказки), оказывающий влияние на совр. писателей. В 50—60-х гг. 20 в. возникли лит. жанры — новелла, роман, драма, совр. стихотв. формы/в к-рых выступают К. Файл (автор

текста нац. гимна) и др. Р. Коул в автобиогр. романе “Мальчик из Коссоу” отразил быт средних гор. слоев Фритауна. Известностью пользуются Д. (Абиосе) Николь, рассказы к-рого отмечены психол. глубиной и антирасист, направленностью, и У. Контон, поставивший в антирасист, романе “Африканец” актуальные проблемы общеафр. характера. С именем С. Измена связано зарождение в 60-х гг. драматургии. В центре его комедий и романа “Неудавшийся брак”— взаимоотношения креольской буржуазии Фритауна с представителями др. социальных слоев и народностей страны. В. Н. Вавилов. СЮЖЕТ (от франц. sujet — предмет), развитие действия, ход событий в повествоват. и драматич. произведениях, иногда и в лирических.

Впервые в лит-ре термин <С.” применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (напр., Антигоны и Креонта или Медеи я Ясона), заимствованные драматургами более поздних времен. Но еще раньше рим. писателями для обозначения разных рассказов, а затем и изображенных в них событий употреблялось лат. слово “фабула” (от одного корня с глаголом fabulari — рассказывать, повествовать). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.

В совр. сов. лит.-критич. и школьной практике термины “С.” и “фабула” осознаются как синонимы, или же С. называется весь ход событий, а фабулой — осн. конфликт, к-рый в них развивается. В лит-ведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различие двух сторон формы произведения: развития самих событий в жизни персонажей и порядка и способа сообщения о них автором-рассказчиком. Придавая большое значение тому, как “сделано” произв., они стали называть С. вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться. Другая традиция идет от рус. критиков-демократов сер. 19 в., а также от Александра Н. Веселовского и М. Горького: все они называли С. развитие действия. Такая терминология не только более традиционно и привычна, но и более точна этимологически: С.—“предмет”, т. е. то, о чем повествуется, фабула, с той же точки зрения,— само повествование о “предмете”. Однако сторонникам этой теории важно сохранить различие понятий, сделанное “формальной школой”, и, называя С. основную, предметную сторону повествования или сценич. действия, употреблять термин “фабула” для обозначения второй, собственно композиционной стороны (см. Композиция).

С. произведения является одним из важнейших средств воплощения содержания — обобщающей “мысли” писателя, его идейно-эмоц. осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. С. во всем его неповторимом своеобразии — это осн. сторона формы (и тем самым стиля) произв. в ее соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру С. и его конфликты необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его эстетич. значении. При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлеченных сюжетных, точнее конфликтных, “схем” (А любит Б, но Б любит Вит. п.), к-рые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение.

На ранних этапах историч. развития эпоса его С. строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европ. эпосе возникают концентрические С., основанные на едином конфликте. В концентрич. С. эпоса и драматургии конфликт проходит через все произв. и отличается определенностью своей завязки, кульминации и развязки.

Только на основе анализа С. можно функционально анализировать фабулу произв. во всем сложном соотношении ее собств. сторон (см. Фабула).

• Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Белинский В. Г., Поли. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 219; Веселовс к и и А. Н., Поэтика сюжетов, в его кн.: Историч. поэтика, Л., 1940; Шкловский В. Б.,О теории прозы, М.—Л., 1925; Медведев П. (Бахтин М. М.], Формальный метод в лит-ведении, Л., 1928; К о ж и н о в В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория лит-ры..., (т. 2], М., 1964; Поспелов ?.Η., Οроблемы лит. стиля, М,, 1970; Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; Тимофеев Л. VI., Основы теории лит-ры, М., 1971; Добин Е., Сюжет и действительность. Иск-во детали. Л., 1981. Г. Н. Поспелов.

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв.— сверхреализм), авангардист, направление (см.Авангардизм), возникшее на рубеже 10—20-х гг. 20 в. во франц. лит-ре, затронувшее также живопись, скульптуру, театр и давшее ответвления в др. странах. Среди основателей С. были А. Бретон (автор “Манифеста сюрреализма”, 1924), Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Р. Деснос, ?. Άρτο, Ρ. αитрак, Т. Тцара, художники М. Эрнст, М. Рей, X. Арп, А. Массон, X. Миро, И. Танги, С. Дали и др., кинематографисты Л. Буньюэль и др.

Ведя родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее, через А. Рембо, Лотреамона, к А. Жарри и Г. Аполлинеру (к-рый выдвинул термин <С.>), С. был отчасти подготовлен дадаизмом. Продолжение традиций романтико-анархич. бунтарства против выхолощенных духовных ценностей бурж. цивилизации с пронизывающим их плоским рассудочным здравомыслием дополнялось в С. претензией в корне изменить привычный уклад мыслительной деятельности и даже обществ, жизни, освободив от власти интеллекта подспудные устремления в подсознании человека. Перетолкованные в таком ключе интуитивизм и особенно фрейдизм служили филос. опорой для попыток изгнать разум из худож. мышления, утвердить в творчестве хаотич. произвол подсознат. “озарений”, что сделало С. одним из крайних воплощений иррационалистич. кризиса в зап. культуре.

С. в лит-ре провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, “автоматическое письмо”— скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой “зрелищности” каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички, В сюрреалистич. театре (где теоретиком был А. Арто) и кинематографе “истинная реальность” также утверждалась в безудержной фантастике алогично чередующихся фрагментов, в подчеркнутой вещественной конкретности отдельных сцен и кадров, ошеломляюще странно состыкованных между собой.

Сначала в достаточно разнородный кружок сюрреалистов входил (или примыкал к нему) ряд крупных мастеров, увлеченных мятежным пылом С., накалом трагич. неприятия окружающего миропорядка, обещаниями исследовать и разрешить некие вечные трудности жизни человека в обществе, открыть “чудесное” в примелькавшейся повседневности. Но быстро обнаружившаяся в С. подмена действенной переделки обществ. уклада его преодолением в мифотворч. вымыслах, а также “отмена” в эстетике С. смысловой внятности и целостности худож. произв. привели к тому, что история С. вскоре обернулась историей разрыва с ним большинства подлинных и революционно настроенных художников. 30-е гг.— время распада лит. ядра С.; к кон. 30-х гг. верность С. сохраняли преим. доктринеры во главе с откровенно повернувшим к мистике А. Бретоном, а его ряды пополнялись эпигонами, всячески культивировавшими эксцентричность “шоковых” способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-х гг. С. получил довольно широкое распространение и во Франции, и за ее пределами. С нач. 40-х гг. центр С. переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дали, Танги и др.). Попытки возродить С. во Франции после 1945 оказались безуспешными, хотя приемы, выработанные им в пору расцвета, оставили известный след в словесности и вошли, помимо живописи, театра и кино, в обиход прикладного иск-ва. С. по-своему проявился также в худож. культуре Бельгии, Чехословакии, Югославии, Мексики, Японии и др. стран.

• Балашов H.H., Дадаизм и сюрреализм, в кв.: История франц. лит-ры, т. 4, М., 1963; Андреев Л. Г., Сюрреализм, М., 1972; Писатели Франции о яит-ре. Сб. ст., М., 1978, с. 53— 62; Балашова T.B., Франц. поэзия XX в., М., 1982, с. 38—71; Nadeall M., Histoire du surrealisme. P., 1945; Passeron R., Encyclopйdie du surrйalisme. P., 1977 (есть библ.); Hozzel M., Bild und Einheitswirklichkeit im Surrealismus: Eluard u·. Breton, Fr./M., 1980. С. И. Великовский.

СЮЖЕ—СЮРР

==431

00.htm - glava23

Т

ТАБАСАРАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра табасаранцев, живущих на терр. Даг. АССР (см. Дагестана литературы). В формировании дореволюц. Т. л. большую роль играл фольклор, сильны были традиции ашугской поэзии на табасаран. и азерб. языках, поэтич. устные импровизации на обществ, и любовные темы. Письм. Т. л. 17—19 вв. развивалась на табасаран. (с использованием араб. графики), араб. и азерб. языках. При Сов. власти, после создания табасаран. письменности (на основе рус. алфавита, 1932), Т. л. получила возможность дальнейшего развития. В 30-х гг. появляются новые жанры — поэма, рассказ, пьеса. В послевоен. годы расширяются жанровые и тематич. рамки прозы и поэзии. Значит, явление в Т. л.— творчество М. Шамхалова. л. Алимова. ТАВТОЛОГИЯ (от греч. tauto — то же самое и logos — слово), повторение одних и тех же или близких по смыслу и звуковому составу слов. В поэтич. речи, особенно в устном нар. творчестве, Т. применяется для усиления эмоц. воздействия (напр., в былине о Соловье-разбойнике: “Под Черниговом силушки черным-черно, / Черным-черно, черней ворона”). Поэты часто пользуются Т. и тавтологич. рифмами (напр., А. С. Пушкин: “Вот на берег вышли гости, / Царь Салтан зовет их в гости”). Широко употребляются нек-рые тавтологич. словосочетания в разг. речи (напр., “день-деньской”). Т.— разновидность плеоназма. Т. В. Вентцель. ТАДЖИКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тадж. наро да. Развивается на тадж. яз. Истоки письм. Т. л. восходят к древнему устно-поэтич. нар. творчеству, нашедшему отражение в письм. памятниках, созданных на терр. совр. Ирана, Афганистана и Ср. Азии как зап., так и вост. Иран. народностями. Классич. лит-ра 9—15 вв. на яз. фарси в силу общности историч. развития тадж. и перс. народов была единой лит-рой (в совр. исследованиях ее называют перс тадж. или персоязычной лит-рой). С 16 в. гос. и религ. размежевание привело к обособлению тадж., перс., афг. и др. лит-р.

Фольклор. По памятникам др.-Иран. и ср.-век. перс.-тадж. письменности удается восстановить общую картину развития фольклорных традиций тадж. народа. Можно думать, что в нач. 1-го тыс. до н. э. устно-поэтич. творчество Иран. народностей (бактрийцев, согдийцев, хорезмийцев, парфян, саков и др.) шло по двум направлениям: космогонич. и теогонич. мифотворчества и создания героико-эпич. произведений. В древнем эпосе действуют дэвоборцы и богатыри, “культурные герои”, противостоящие силам зла и тьмы. С сер. 1-го тыс. до н. э. до сер. 1-го тыс. н. э. в нар. творчество проникают идеи равенства людей, необходимость всеобщего благосостояния под властью справедливого правителя. Появляются т. н. чома (малые стихотв. сказания), обрядовые песни, притчи, поговорки, пословицы, оды-прения (своего рода тенцоны). В 7—8 вв., когда письм. лит-ра на Иран. языках в связи с нашествием войск Араб. халифата почти прекратила существование, фольклор продолжал развиваться. В 9—10 вв. он сделался источником и стимулом возрождения и развития лит-ры. С этого времени устное нар. творчество и классич. Т. л. развивались в тесной взаимосвязи. Родоначальник поэзии на фарси Абу Абдаллах Рудаки и его современники многое черпали из нар. творчества: образы, эпич. и сказочные мотивы, отд. жанровые формы и т. д. И в дальнейшем фольклор оказывал

==432 ТАБА — ТАДЖ

известное влияние на развитие не только поэзии, но и прозы. В совр. время тадж. фольклор, сохраняя и продолжая лучшие традиции прошлого, обновился в идейно-худож. отношении. Появились произв., воспевающие революцию, Сов. власть и социалистич. преобразования на тадж. земле. Широко известно творчество нар. поэтов-хафизов Бобо Юнуса Худойдод-заде, Хикмата Ризо, Юсуфа Вафо, Саидали Вали-заде и др. Тадж. сов. фольклористика собирает и изучает образцы как дореволюц., так и совр. фольклора.

Древняя литература. Др.-Иран. письм. лит. традиция вплоть до 3 в. н. э. представлена древними клинописными памятниками ахеменидских царей и <sAeecTou>. В 3—9 вв. существовала т. н. пехлевийская лит-ра на яз. пехлеви (ср.-персидском), а также на других ср.-иран. языках: парфянском, согдийском, хорезмийском. Сохранившиеся памятники свидетельствуют о наличии в пехлевийской лит-ре эпич. сказаний, прозаич. произв., малых форм поэзии. Выделяются худож. произв. “Калилак и Димнак”, “Хватай Намак” (один из осн. источников “Шахнаме” Фирдоуси), “Ядгар Зареран”— сказание о богатыре Зарере и его сыне, “Драхти Асурик” (“Ассирийское древо”), а также “Книга деяний Ардашира, сына Папакана” (основателя сасанидской империи).

После падения во 2-й пол. 7 в. империи Сасанидов началось насильств. внедрение араб. языка. В течение двух веков на терр. бывшей сасанидской империи лит-ра создавалась только на этом языке. Протест коренного населения против завоевателей нашел выражение в течении шуубизма (от араб. шу'уб — народы). Шуубитская идеология, стремившаяся к возрождению древних культурных традиций, проникла в лит-ру. Сторонники шуубизма, поэты — выходцы из местного населения — писали на араб. яз., но вносили в лит-ру др.-Иран. традиции, местные темы (аль-Хурайми, Башшар ибн Бурд и Абу Нувас). К 9 в. сложился лит. язык фарси на основе ср.-иран. говоров с араб. элементами, на к-ром родилась новая лит-ра.

Классическая литература. В классич. Т. л. выделяют три периода. Первый охватывает 9—15 вв., это персоязычная лит-ра, общая для иранцев и таджиков (см. также Персидская литература). Второй включает тадж. лит-ру 16—1-й пол. 19 вв., существовавшую в осн. на терр. Ср. Азии. Третий период охватывает тадж. просветит, лит-ру 2-й пол. 19 в. и лит-ру нач. 20 в. Первый период, когда новая персоязычная лит-ра развивалась особенно интенсивно, по праву считается “золотым веком” тадж. классич. поэзии. В это время происходит ее идейно-тематич. обогащение и становление осн. жанровых и худож. форм. Центром новой культуры и лит-ры стала терр. нынешней Ср. Азии и Хорасана (Вост. Иран и часть Афганистана). Столица Саманидов Бухара притягивала лучшие лит. силы своего времени во главе с Рудаки. В поэзии, прозе и филос.-дидактич. произведениях были возрождены древние нар. традиции и героич. мотивы, образы доисламских богатырей и справедливых царей, переосмысленные в свете идеологии ислама. В творчестве Рудаки, а также Абу Шакура Балхи, Абу-ль-Хасана Кисаи, Дакики проповедовались идеи гуманизма и справедливости, осуждалась тирания. В кон. 10—нач. 11 вв. Абулькасим Фирдоуси создал огромную, состоящую из 55 тыс. бейтов эпич. поэму “Шахнаме”, значение к-рой огромно для всей последующей перс. и тадж. лит-ры; она вызвала многочисл. подражания, а также целый ряд т. н. циклич. поэм (см. <Шахнаме”). После распада в кон. 10 в. гос-ва

Саманидов центр развития лит-ры переместился в Газни (юг совр. Афганистана)— столицу газневидских правителей, к-рые всемерно поддерживали придворнохвалебную тенденцию в поэзии. Наиболее крупными представителями лит-ры этого времени были Абулькасем Унсури, Фаррохи Систани, Менучехри, Масуд Сад Сальман.

К кон. 10 в. в Иран и Ср. Азию проникают суфийско-мистич. идеи, породившие соответствующую лит-ру (см. Суфийская литература). Наряду с суфизмом на лит-ру оказывали влияние и др. религ.-филос. концепции, напр. исмаилитские взгляды, получившие яркое выражение в творчестве поэта и мыслителя Насира Хосрова (см. Исмаилитская литература).

Для лирич. поэзии 12 в. характерно развитие и худож. усовершенствование таких жанров, как касыда и газель, к-рые, вопреки влиянию придворной поэзии, все глубже отражали социально-обществ. запросы времени. В нар. жанре рубай получила свое воплощение вольнодумно-филос. и гедонич. лирика Омара Хайяма.

В нач. 13 в. завоевания Чингисхана нанесли тяжелый ущерб развитию лит-ры, в первую очередь на терр. Ср. Азии, подвергшейся наиболее жестокому и опустошит, набегу. Почти на 2 столетия лит. жизнь здесь замерла. Персоязычная лит-ра продолжала развиваться в уцелевших или же мало пострадавших от нашествия областях: на севере Индии (Амир Хосров Дехлеви), на юге Ирана (Саади и его современники), в Малой Азии (Джалаледдин Руми). Эта лит-ра выполнила великую историч. миссию, сохранив и пронеся идеи гуманизма сквозь годы монг. владычества и завоеваний Тимура. В 15 в. лит. жизнь в Ср. Азии постепенно восстанавливалась. Крупным центром культурной и лит. жизни становится Герат, где во время правления последних Тимуридов были сосредоточены лит. силы не только Ср. Азии, но и др. областей Ирана и Афганистана. Во главе лит. движения стояли тадж. поэт Абдуррахман Джами и узб. поэт Алишер Навои, они выражали передовые идеи времени, способствовали взаимосвязи и взаимообогащению тадж. и узб. лит-р.

В 16— нач. 19 вв. Т. л. развивалась самостоятельно, выделившись из общего течения персоязычной лит-ры. Нек-рые поэты, вышедшие из среды ремесленников, отражали в своем творчестве тяжелую долю угнетенных, ратовали за справедливость, обличали социальные пороки феод. общества (Сайидо Насафи). В 17— 18 вв. она сравнительно тесно связана с персоязычной лит-рой Индии; наибольшее влияние оказал на Т. л. поэт Мирза Абдулкадир Бедиль.

Во 2-й пол. 19—нач. 20 вв. выделилось просветит. течение, сформировавшееся в значит, мере под влиянием прогресс, рус. культуры после присоединения Ср. Азии к России. Во главе этого течения стоял Ахмад Дониш. В идейном отношении ему были близки поэты Кори Рахматулло Возех, Шамсиддин Шахин. Просветит, лит-ра отличалась реалистич. направленностью, она обогатилась новыми поэтич. и прозаич. жанрами (реалистич. рассказ, филос.-романтич. повесть и др.) и значительно демократизировала лит. язык. В нач. 20 в. писатели Айни, Тошходжа Асири, Аджзи, продолжая лучшие традиции просветит. лит-ры 19 в., реалистически изображали социальные противоречия времени.

Советская литература. Окт. революция открыла новую страницу в истории тадж. лит-ры. В лит-ру пришло поколение писателей, творчество к-рых было связано с социальным преобразованием: Пайрав, Мухаммеджан Рахими, Джалол Икрами, Сухаили, Мухиддин Амин-заде. В 20-х гг. выделяется творчество революц. поэта Ирана Абулькасима Лахути, ставшего одним из зачинателей тадж. сов. поэзии. Осн. тематика поэзии этих лет связана с воспеванием революц. духа народа, пропагандой культурной революции, борьбой за освобождение женщины. В это же время появились повесть “Одина” и роман “Дохунда” Айни.

28 ДЭС

В 1934 был создан СП Тадж. ССР. В нач. 30-х гг. Т. л. пополнилась произведениями Мирзо Турсун-заде, Абдусалома Дехоти, Рахима Джалила, Хакима Карима, Мирсаида Миршакара, Сатыма Улуг-зода и др. Тадж. писатели создавали образы новых людей — строителей социалистич. общества. В лит-ре утвердился метод социалистич. реализма. В 30-х гг. зародилась тадж. драматургия: пьесы “Враг” Икрами, “Приговор” Турсун-заде, “Краснопалочники” Улуг-зода и др.

В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 на фронтах сражались писатели Хабиб Юсуфи, Карим, Фатех Ниязи, Боки Рахим-заде и др. В публицистич. статьях, очерках, стихах, поэмах и драмах, рассказах и фронтовых записках тадж. писатели прославляли героизм сов. людей. В годы войны были поставлены дилогия Икрами “Сердце матери” и “Дом Надира” (в соавторстве с А. Файко), драма Улуг-зода “В огне”.

В первое послевоен. десятилетие общесоюзное признание обретают цикл стихов Турсун-заде “Индийская баллада” и его поэма “Хасан-арбакеш”, поэмы Миршакара “Непокорный Пяндж” и “Ленин на Памире”, роман Ниязи о войне “Верность”, романы “Обновленная земля” Улуг-зода и “Шураб” Джалила, повесть Пулата Толиса “Молодость”. Выходят “Воспоминания” Айни, отразившие .историю тадж. народа на рубеже 19—20 вв.

В 60—70-х гг. тематич. диапазон Т. л. расширился. В поэзии широко представлена тема интернационализма (эпич. поэма Турсун-заде “От Ганга до Кремля” и др.). В прозе, наряду с произв. на совр. темы, появляются книги историч. плана: романы “Двенадцать ворот Бухары” Икрами, “Восе” Улуг-зода, повести Расула Хади-заде и др. Совершенствуют мастерство пришедшие в лит-ру в годы войны и первые послевоен. годы поэты Шукухи, Файзулло Ансори, Гаффор Мирзо, Мухиддин Фархат, прозаики фазлиддин Мухаммадиев, Хабибулло Назаров. Вступают в лит-ру Мумин Каноат, Лоик Шералиев, Гульрухсор Сафиева, Урун Кухзод, Юсуф Акобиров, Мухиддин Ходжаев, Саттор Турсун и др.

Расширилась начиная с 50-х гг. и тематика драматургии: жизни сов. интеллигенции поев. пьесы Миршакара “Мой город”, культурному прошлому — пьесы Улуг-зода “Рудаки” и “Великий исцелитель”, Хади-заде “Что есть счастье”, становлению Сов. власти в республике — пьесы Гани Абдулло.

Немалый путь прошла и тадж. детская лит-ра, начиная со стихов Айни и Лахути 20-х гг. В этой области плодотворно работают Миршакар, Бахори, Гульчехра Сулейманова и др.

Лит. периодвка: журн. <Садои Шарк^, лит.-худож. и обществ.-политич. журн. <Памир>, газ. “Маданияти Таджикистана.

Изд.: Антология тадж. поэзии, М., 1957.

• Брагинс ки и И. С., Из истории перс. и тадж. лит-р, М., 1972; Бертельс Е. Э., История перс.-тадж. лит-ры, М., 1960; Очерки истории тадж. сов. лит-ры, М., 1961; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки, пер. с чеш., М., 1970; Свод тадж. фольклора, т. 1, М., 1981; Писатели Таджикистана. [Справочник], 3 изд., Душ., 1981. Р. Хади-заде.

ТАЗКИРЕ (антология), одна из осн. форм ср век. литературоведения в персо- и тюркоязычных лит-рах. В Т. представлена лишь поэзия. Цитируемым произв. предшествуют краткие справки об их авторах. Распределение материала осуществляется по географич. и династийно-хронологич. принципам. Самое раннее Т.— “Сердцевина сердцевин” (“Лобаб ульальбаб”) составлено Мохаммедом Ауфи Самарканди в Сев. Индии ок. 1220 и содержит уникальные образцы раннеклассич. поэзии. Обширный трактат Доулатшаха Самарканди “Собрание поэтов” (“Тазкират ош-шоара”, 1487, Герат) изобилует ошибками. “Собрание утонченных” (“Маджалис ан-нафаис”, 1491— 1492) Алишера Навои — первое Т., ограниченное современным автору материалом; оно содержит

TА3K

==433

критич. пояснит, текст и трижды переводилось со староузб. яз. на фарси с дополнениями от переводчиков. Позже было создано множество Т.; наиболее полное и достоверное из Т. 19 в.—“Собрание красноречивых” (“Маджма' аль-фусаха”, литографир. изд. 1877) Резакулихана Хедаята с его же дополнением о суфийских поэтах “Луга познавших” (“Рияз аль-арифин” 1888).

• Болдырев ?.Η., Οерс-переводы “Маджалис ан-нафаис” Навои, <Уч. зап. ЛГУ”, 19S2, № 128, в. 3; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки, пер. с чеш,, М,, 1970.

Л. Н. Болдырев.

ТАИЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, лит-ра Таиланд. народа, преим. тайцев, на тайском (сиамском) яз. Первые памятники тайской словесности относятся к кон. 13— нач. 14 вв. Становление и развитие Т. л. до кон. 19 в. проходило под сильным влиянием индийской лит-ры, что было обусловлено определяющей ролью буддизма в жизни страны. Ср.-век. классич. лит-ра носила гл. обр. апологетико-религ. характер: эпич. поэма “Великая жизнь” (1482) — непременный атрибут тайской религ. литургии, поэма неизв. автора на историч. тему “Поражение юанов” (15 в.) и др. Большое развитие получила поэзия, в к-рой выделяется анонимная эпич. поэма “Прало” (15— 16 вв.). Заметное место занимали обрамленные повести: составленные в монастырях сб-ки “50 джатак”, “Книга птиц”·, “Двенадцать углов” и др., а также “Рамаяна” (в тайской версии “Рамакиян”).

В кон. 18 в. лит-ра постепенно переходит от религ. тематики к светской. Первые произв. в прозе — переводные историч. романы “Рачатират” (1785) и “Троецарствие” (1802). В 19 в. выделяется лиро-эпич. поэма “Кун Чанг и Кун Пэн” и феерич. поэма-сказка “Пра Апаймани” Сунтона Пу.

В 20—30-е гг. 20 в. Т. л. окончательно приобретает светский характер; утверждается реализм, начало к-рому положили Сибурапа, Акат Дамкенг, Малай Чупинит и др. Осн. место в совр. Т. л. заняла проза. Для предст. бурж.-консерват. направления характерно увлечение психол. конфликтами, идеализация действительности (романы и рассказы об “образцовом” таиландце писательницы Докмайсот, социально-бытовые романы Малай Чупинита и др.). Жизнь народа нашла отражение в творчестве писателей-реа листов: Сибурапы, Манат Тьянрайонга, Ачин Панчапана и др.

И з д.: Кун Чанг и Кун Пэн. Пересказ Прем Чайя, М., 1959; Серебряный ключ. Тайские сказки, М., 1963; Ассигнация в сто батов. Новеллы писателей Таиланда, М., 1968.

φ Κорне в В., Лит-ра Таиланда, М., 1971; S с h w e i sguth P., Etude sur la litterature Siamoise, P., 1951.

Л. H. Mopes.

ТАКТОВИК, один из видов рус. тонического стихосложения: стих, в к-ром объем безударных интервалов между иктами колеблется в диапазоне трех вариантов: 1—2—3 слога (реже 0—1—2 слога); пропуски ударений на сильных местах редки, зато в 3-сложных интервалах часты избыточные ударения на среднем слоге. Т. о., Т. занимает промежуточное место между более строгим дольником и более свободным акцентным стихом. Пример 4—3-иктного Т. (из В. А. Луговского): Такая была ночь, что ни ветер гулевой, Ни русская старуха-земля

Не знали, что поделать с тяжелой головой, Золотой головой Кремля.

Стих, близкий к Т., встречается в нар. поэзии и ее лит. имитациях (“Песни западных славян” А. С. Пушкина); сознат. разработка его в рус. лирике начинается с 1900-х гг.; окончательно он складывается в 1920-х гг., но широкого распространения все же не получает. Встречаются и иные понимания термина “Т.”, определяющие его как стих, допускающий особую манеру декламации.

• КвятковскийА,, Поэтич. словарь, М., 1966; Г а сна ров М.. Совр. рус. стих, М., 1974, с. 294—371. М. Л. Гаспаров.

==434 ТАИЛ — TATА

“ТАЛЛИН”, лит.-худож. и обществ, -политич'. журнал. Орган СП и Мин-ва культуры Эст. ССР. Изд. в Таллине на рус. яз. с 1978, шесть раз в год.

ТАМИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Индийская новая литература.

ТАНЗАНИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа Танзании. Развивается на суахили и англ. языках. История лит-ры на суахили восходит к нач. 18 в; Первый из дошедших до нас текстов —“Утенди Харекали” (между 1711 и 1728). Классич. лит-ра (18— нач. 20 вв.) развивалась гл. обр. в русле поэзии, испытавшей сильное влияние ислама. Ее осн. жанры — историч., дидактич. и филос. поэмы, любовная и политич. лирика. Выработались канонизированные поэтич. формы; утенди (стихи эпич. и дидактич. содержания), магази (рассказ о подвигах пророка и его сподвижни ков) и машаири (любовные или политич. стихи). Крупнейший писатель совр. лит-ры — Р. Шаабан, автор филос., социальных и лит. эссе, публицистич. произведений. На суахили выпускаются книги научно-популярного и утилитарно-прикладного характера. Большую роль в становлении Т. л. играют переводы мировой, в т. ч. рус. (Л. Н. Толстой) классики на суахили.

Англоязычной Т. л., существующей с нач. 60-х гг. 20 в., свойственна остросоциальная проблематика. В поэзии преобладает гражд. лирика, к-рой присущ обличит, пафос. Наиболее известные писатели — П. П. Паланьго, Г. Калимугого. Осн. жанры — рассказ, роман. e. я. Суровцев. ТАНКА, древнейший жанр япон. поэзии: нерифмованное пятистишие, состоящее из 31 слога (5+74-5+ +74-7). Традиц. тематика — любовь, разлука, странствия, времена года. Т. изобилуют тропами, игрой слов, нередко создающей 2-й семантич. ряд. Наиболее ранние Т. записаны в 8 в., период расцвета относится к 10—13 вв. и связан с деятельностью придворного Ведомства япон. поэзии, проведением поэтич. состязаний и составлением офиц. антологий (к концу периода мн. поэтич. приемы формализовались). Новое оживление — кон. 19— нач. 20 вв., когда Т. наполнились социальной тематикой (Исикава Такубоку).

Изд.: Япон. пятистишия, М., 1971; Манъёсю, т. 1—3, M., 1971—72. В. Н. Горегляд.

“ТАРАС НА ПАРНАСЕ”, анонимный белорус, лит. памятник. См. в ст. Белорусская литература.

ТАРДЖИБАНД, см. Таркиббанд.

ТАРКИББАНД, строфич. форма в поэзии народов Бл. и Ср. Востока, Ср. и Юж. Азии. Строфу Т. образует определенное для данного стих. число бейтов с монорифмой (схема аа, Ьа, са...), заканчивается же строфа бейтом с парной рифмой. След. строфа пишется на новую рифму, но завершающее ее двустишие повторяет парную рифму первой строфы и т. д. Частным случаем Т. является тарджибанд, где в конце каждой строфы повторяется не только рифмовка завершающего бейта первой строфы, но и весь этот бейт, к-рый именуется “связывающим” (бейти васила) и должен перекликаться со всей строфой по смыслу. Именно тарджибанд был широко популярен в перс. поэзии начиная с 10—11 вв., а в нач. 20 в. стал распространенной формой гражд. лирики.

φ Αертельс E. Э., История перс.-тадж. лит-ры, М., 1960; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки. пер. с чеш., М., 1970.

ТАТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тат. народа. Развивается на тат. яз. Истоки письм. Т. л. относятся к раннему средневековью. Известны произв. 13— 16 вв.: любовно-романтич. поэма Кул Гали “Юсуф и Зулейха”, религ.-этич. стихотворное соч. “Кисекбаш”, дидактич. соч. “Наставление праведникам” неизвестных авторов, поэма “Хосров и Ширин” Кутба, религ.-дидактич. произв. “Дорога в рай” М. Булгари. В поэмах Мухаммедьяра (16 в.) появляется социально-историч. подтекст, звучит тревога за судьбу народа. Присоединение Казанского ханства к России в 1552 знаменует начало нового периода в истории татар Поволжья. В лит-ре по-прежнему преобладают

религ.-дидактич. жанры, идеи суфизма (см. Суфийская литература), в то же время в поэмах и стихах Утыза Имяни, Ш. Заки, Мавля Кулы, Гали Чокрыя заметное место занимает светская тематика. Из поэтов 1-й пол. 19 в. выделяется Г. Кандалый, стоящий у истоков тат. реалистич. поэзии. Рационалистич. мировоззрение все шире противостоит мусульм. схоластике. Большое значение для развития тат. культуры имело открытие в нач. 19 в. Казанского ун-та и Азиатской типографии. Началось изучение этнографии и фольклора. Нар. песни и байты (“Песня про Пугачева”, “Байт о войне с французами” и др.) отразили общность антикрепостнич. и патриотич. устремлений тат. и рус. народов. Т. л. 19 в. испытывает заметное влияние рус. лит-ры. Самым значит, явлением в Т. л. 19 в. стало демократич. просветительство, к-рое возглавил первый типичный представитель разночинной нац. интеллигенции К. Насыри, призывавший в своих лит.-критич. и научно-педагогич. трудах к приобщению тат. культуры к рус. и мировой культуре. Деятельность Насыри оказала громадное влияние на формирование нац. самосознания тат. интеллигенции. Писатели-просветители в последней четв. 19 в. создают реалистич. рассказы, романы и драмы, в к-рых положит, герои посвящают себя идеалам прогресса нации и противостоят ревнителям патриархальных устоев. Просветит, идеи выразились в творчестве поэтов М. Акмуллы, Я. Емельянова. Несмотря на нек-рый нормативизм просветит, лит-ры, ее лучшие черты были развиты новым поколением писателей, утвердившим в Т. л. критич. реализм.

После Революции 1905—07 активно развивается критич. и революц. публицистика, выходят первые тат. газеты и журналы в Казани, Уфе, Уральске, Астрахани и Оренбурге. Под влиянием рус. лит-ры складываются концепции критич. реализма. Общенар. демократич. движение отражается в творчестве Г. Камала, Ф. Амирхана, М. Гафури, Ш. Камала, Г. Ибрагимова и др. Новый революц. подъем вызвал прилив демократич. сил в лит-ру. Драматурги М. Файзи, К. Тинчурин заложили основы нац. театра. Жизнеутверждающий пафос, призыв к борьбе звучат в стихотворениях и поэмах Г. Тукая. Зарождение пролет, лит-ры и тема человека труда связаны с именами Г. Кулахметова, Ш. Камала.

После Окт. революции начался новый этап развития Т. л. Глубже раскрылось творчество классиков Ибрагимова, Гафури, Ш. Камала, создавших в своих повестях и романах яркие характеры людей прошлого и нового времени. Поэты X. Такташ, X. Туфан стремились к эпич. отражению социалистич. действительности, вводя в поэзию тему рабочего класса, его борьбы и труда. 30-е гг. знаменовались дальнейшим продвижением Т. л. по пути социалистич. реализма. Героика труда, пафос преобразований в экономич. жизни: индустриализация и коллективизация в сел. хозяйстве, образ современника — строителя социализма в центре романов Ибрагимова, Камала, повестей М. Амира, А. Кутуя, Г. Баширова, И. Гази, стихов и поэм Ф. Карима, А. Файзи. Пьесы актуальной тематики создают Тинчурин, Т. Гиз-зат, Н. Исанбет. В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 тат. писатели сражались на фронтах против фаш. захватчиков. Отдали жизнь за Родину М. Джалиль, создавший в фаш. застенке проникновенно-лирич. и жизнеутверждающий стихотв, цикл “Моабитская тетрадь”, Карим, Кутуй и др. Повседневному героизму сов. солдат и тружеников тыла посвящены стихотворения С. Хакима, романы, повести, рассказы и очерки К. Наджми, А. Абсалямова, Ф. Хусни, А. Еники, А. Расиха.

В послевоен. годы в Т. л. отразились проблемы восстановления нар. хозяйства, создаются произв. эпич. плана. Как в прозе, так и в поэзии обобщается нравств. опыт военного поколения.

28 -и

Совр. Т. л. обогащается произв., отражающими разнообразные аспекты жизни тат. народа. Образ человека труда, раздумья о его нравств. долге перед обществом в эпоху науч.-технич. революции — в центре повестей и романов Г. Ахурюва, А. Гилязова. Романы об истории тат. народа создает Н. Фаттах. Актуальным проблемам коммунистич. морали посвящены пьесы Т. Миннуллина, И. Юзеева. Развивается детская лит-ра (поэты Ш. Галиев, Р. Файзуллин). СП Тат. АССР создан в 1934.

Издается ежемес. лит.-худож. журн. < Казан Утлары”.

Изд.: Антология тат. поэзии, Каз.. 1957, ? История тат. сов. лит-ры. М,, 1965; Гайнуллин М., Тат. лит-ра и публицистика нач. XX в., Каз., 1966; его же, Тат. лит-ра XIX в., Каз., 1975; Ахмадуллин А. Г., Тат. драматургия. Истоки и формирование социалистич, реализма, М., 1983; Гиният у л л и н а А., Писатели Сов. Татарстана. Биобиблиографич. справочник, Каз., 1970. М. Гайнуллин.

ТАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра татов, одной из народностей Дагестана (см. Дагестана литературы). Во 2-й пол. 19 в. предпринимались попытки создания письм. лит-ры (преим. духовенством). Т. л. выросла и развивалась в сов. время. Становление Т. л. проходило в период острой борьбы за новую жизнь. Гл. темы лит-ры — борьба с невежеством, религ. суевериями, раскрепощение татской женщины, формирование новой личности. Значит, роль в развитии Т. л. принадлежит М. Бахшиеву (выступавшему в разных жанрах: повесть, роман, стихи, пьесы), прозаику X. Авшалумову.

С 1956 ежегодно издается альманах на татском яз. <Совет Ватаниму” (<Наша Советская Родина”), А. Алимова.

ТАХАЛЛУС (араб., букв.— прибежище) в лит-рах Бл. и Ср. Востока псевдоним, лит. имя, избранное самим писателем, данное его учителем и т. п. В большинстве случаев заключает в себе характеристику, оценку таланта (напр., Фирдоуси —“райский”, Навои — “мелодичный”, Саади — “счастливый”, Хагани — “царственный”), иногда это прозвище поэта или профессия (Хайям —“палаточник”, “изготовитель шатров”, Абу Нувас —“отец кудрей”), иногда — обозначение происхождения из к.-л. племени, рода или местности (Аз-Зубъяни —“из племени Зубъян”, у Саади за первым Т. следовал второй, Ширази, т. е. “ширазский”, “из Шираза”, и т.д.). В жанре газели Т. стал обязат. формальным признаком — упоминается в последнем бейте.

“ТАХЙР И ЗОХРА”, “Зохра и Т а х и р”, лироэпич. поэма, бытующая у тюркоязычных народов Ср. Азии и Поволжья, а также в Азербайджане и Турции. Основа сюжета сходна во мн. версиях: трагич. история обрученных, к-рые разлучены злой волей падишаха, отца девушки. Идейная основа версий, сложившихся в феод. эпоху,— борьба за справедливость. Узб. версия сохранила элементы фантастики, присущие мифотворчеству. Сюжет “Т. и З.” впервые обработан узб. поэтом 17—18 вв. Саййоди. В Туркмении существуют два варианта сюжета “Т. и З.”—устнопоэтич. и лит. обработка под назв. “Зохра и Тахир”, созданная в 19 в. Молланепесом.

• Кор-О глы X. Г., Туркм. лит-ра, М., 1972; его же, Узб. лит-ра, 2 изд., М., 1976. X. Г. Короглы.

ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ, стихотв. формы, в к-рых традицией более или менее твердо определены и объем и строфич. строение стихотворения. По предсказуемости формальных элементов Т. ф. близки к строфам, но в строфах повторение тождественных форм совершается внутри одного стихотворения, а в Т. ?.— между разными стихотворениями одной традиции. По строгости организации различаются Т.ф., в к-рых 1) и объем, и строфика фиксированы (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина); 2) объем не фиксирован, строфика фиксирована (терцины, вилланель, ритурнель); 3) ни объем, ни строфика не фиксированы (канцона, виреле, глосса). По происхождению большинство Т. ф. европ. поэзии восходит к романскому

TАTC — ТВЕР

==435

средневековью (все вышеперечисленные), меньшинство заимствовано с Ближнего Востока (газель, рубай) или с Дальнего Востока (пантум, танка). По большей части за твердыми стиховыми формами закрепляется и более или менее твердое содержание (напр., традии. тематика сонета), что сближает Т. ф. со стихотв. жанрами, м. л. Гаспаров. ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ литературного произведения, тип литературоведч. исследования: восстановление процесса создания произв. с тем, чтобы уточнить социально-психол. предпосылки и биогр. условия творч. работы, полнее понять конкретно-историч. смысл произв. в его завершенной форме. Исследование Т. и. (одна из осн. задач текстологии) выдвинуто и обосновано в 1923 ?. К. Пиксановым как особая искусствоведч., в частности литерату роведч., дисциплина. Основу Т. и. составляет исто рия текста произв., ограничивающаяся рассмотрением процесса создания и изменения собственно текста. В понятие “Т. и.” включаются факторы, влияющие на процесс создания произв. от его замысла до полного завершения, продолжающийся иногда в прижизненных печатных изданиях много лет после первой публикации.

Источниками Т. и. служат материалы “творческой лаборатории” писателя: планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректуры, прижизненные печатные издания, автосвидетельства в письмах, дневниках, передаче мемуаристов. Рассмотрение Т. и. составляет важнейшую часть науч. аппарата нек-рых изданий классиков (юбилейное Полн. собр. соч. Л. Н. Толстого, академич. Полн. собр. соч. ф. М. Достоевского и др.).

• П и кс а нов Н. К., Творч. история “Горя от ума”, М., 1971; Творч. история произв. рус. и сов. писателей. Библиографич. указатель, ред. и предисл. Н. К. Пиксанова, М., 1968.

А. Л. Гришунин.

ТЕДЖНЙС, стилистич. прием поэтики в лит-рах Бл. и Ср. Востока, Ср. Азии. Основан на применении полных или частичных омонимов и омографов. Классич. вост. лит-ведение различало много видов Т., из к-рых наиболее употребительны полный Т. (теджнис тамм) — применение пары полных омонимов в одном бейте, и составной (теджнис мураккаб), когда один из пары омонимов состоит из двух слов. В одном стих. нередко употреблялось неск. видов Т., напр. в газелях узб. поэта 15 в. Атаи. ТЕЗИС, см. Арсис и тезис.

ТЕКСТ (от лат. textus — ткань, сплетение), 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письм. или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного, произв.; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит, единством (целостностью) и относит. автономией (отдельностью). Т. во 2-м значении, являющийся одним из аспектов Т. в 3-м значении (а именно, его “планом выражения”), служит отправной точкой всех филол. процедур. Его установление на основе критич. изучения истории Т. и отношений между его вариантами составляет задачу текстологии. Нередко под Т. понимается также любой речевой отрезок — от отд. морфемы до лит-ры в целом, однако такое употребление размывает специфику понятия и ведет к нечеткости исследоват. результатов.

Т. в 3-м значении (“сообщение”, “целый текст”, “речевое произведение”) — предмет особого раздела филологии, “теории целого Т.”, или лингвистики текста. В отличие от своих частей, или фрагментов Т., так понимаемый Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфич. организацией, к-рая не исчерпывается организацией этих частей.

==436 ТВОР — ТЕКС

Во внутр. структуре Т. выделяются три важнейших группы явлений: связи и отношения между входящими в текст предложениями; система единиц, занимающих промежуточное положение между предложением и Т.—от сравнительно небольших, типа “сверхфразового единства” (характеризуемого единством смысла — “микротемы” — составляющих его предложений), до пространных частей, выделяемых уже по композиционно-функциональным признакам; свойства, присущие именно Т. как целому.

Семантика целого Т. характеризуется прежде всего иепосредств. соотнесенностью с реальной внеязыковой действительностью, ситуативной привязанностью и несводимостью общего смысла Т. к значениям элементов Т. Взаимоотношения с отображаемой внетекстовой ситуацией различны у Т., композиция к-рых подчинена заданной (для нек-рого жанра или класса Т.) схеме, и у Т., единство к-рых создается посредством смыслового соотнесения частей внутри данного Т. (связные Т.). Первые понятны при условии предварительного знания типовой (для определ. жанра или класса Т.) ситуации, вторые, наоборот, позволяют “реконструировать” ситуацию по самому Т.

Организации худож. лит. Т. присуща особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры (см. Структурная поэтика), к-рые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными, в результате структура худож. Т. приобретает многослойность со специфич. неиерархич. соотношениями между слоями.

Единство Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением коммуникативной ситуации, так и внутритекстовыми элементами (заглавия, особые формулы начала и конца Т. и т. п.). Введение в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутр. заголовки, нумерация глав) позволяет получать разл. коммуникативно-экспрессивные эффекты, в зависимости от соотношения выделяемых этими знаками сегментов Т. с частями его внутр. смысловой структуры.

Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе (“диалогич. отношения”, по М. М. Бахтину). Это включение во “внетекстовые структуры” (термин Ю. М. Лотмана) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях его восприятия (и в рамках данной культуры в целом), и на процессы комбинирования отд. текстов в более сложные единицы коммуникации, такие, как циклы, тематич. подборки и т. п.

• Жинкин Н.И., Развитие письменной речи..,, “Изв. Акад. пед. наук РСФСР”, 1956, в. 78; Л о т м а н Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; его же, К проблеме типологии текстов, в его кн.: Типология культуры, Тарту, 1970; Пятигорский A.M., ЛотманЮ.М., Текст и функция, там же; Гиндин С. И., О понятии текста, в кн.; Гиндин С.И.,Леонтьева H.H., Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перевода, информац. и диалоговых системах, М., 1978; Бахтин М. М., Проблема текста..., в его кн.: Эстетика словесного творчества, М., 1979; Учебный материал· по анализу поэтич. текстов, Таллин, 1982; Schmidt S. J., Elemente einer Textpoetik, Munch., 1974. См. также лит. при ст. Лингвистика текста. С. И. Гиндин.

ТЕКСТОЛОГИЯ (от текст и греч. logos —- слово, понятие, наука), отрасль филологии, занимающаяся изучением и изданием текстов лит. произв. в целях их критич. проверки и дальнейшего литературоведч. исследования. Как часть лит-ведения Т. органически связана с историей и теорией лит-ры, составляет их источниковедч. базу. В помощь Т. привлекаются вспомогат. дисциплины: библиография литературная, источниковедение, палеография, герменевтика, историч. поэтика, стилистика. Осн. задачи Т.— изучение истории текста лит. произв. и его источников, датировка, атрибуция и установление (т. е. диахроническое, исторически осмысленное прочтение) текста. Практич. задачи издания текста обусловливают постановку таких проблем, как установление канонич. (основного) текста, подготовка справочного аппарата, комментирование. Высший тип науч. издания (академическое) отличается: 1) точностью текста, установленного в результате углубленного изучения его истории и всех источников (рукописных и печатных); 2) полнотой состава текста, его редакций и вариантов; 3) комментарием, в к-ром содержатся результаты исследований текстов, сведения о наличии редакций, обоснования выбора текста, атрибуций, датировок и пр.; 4) научно-справочным аппаратом.

Осн. метод Т.— филология, анализ, прежде всего учитывающий своеобразие лит-ры как вида иск-ва и история, явления. Текстология, анализ предполагает: историзм исследования; установление и прослеживание связи текста с историко-лит. и культурноисторич. контекстом; учет всех изменений текста изучаемого произв.; учет других произв. того же автора (лит. “конвой”); работы других авторов, творивших в подобных условиях; поиски следов влияния данного произв. на другие; исследование произв. как единого целого; анализ изменений текста и т.д.

Объекты исследования обусловливают разл. методы изучения и издания текстов: Т. антич. лит-ры; Т. медиевистическая; Т. новой лит-ры, оригинальной и переводной; Т. устного нар. творчества. Наибольшую трудность представляют установление и реконструкция антич. текстов (с помощью гипотез, домысливания, конъектур —исправления по догадке). Немало проблем ставят перед исследователями ср.-век. тексты, произв. др.-рус. авторов, фольклорные тексты (при ослабленном авторском начале и наличии мн. равноправных вариантов), тексты вост. лит-р (здесь бытуют смешанные лит.-фольклорные формы).

Начало эмпирич. Т. восходит к трудам антич. филологов, занимающихся исправлением текстов Гомера и др. авторов. В дальнейшем Т. развивалась на материале критич. изучения Библии, памятников антич. культуры (особенно в эпоху Возрождения). На основе опыта антич. и медиевистич. Т. были выработаны гл. понятия, к-рые затем использовались и разрабатывались в Т. новой лит-ры. Основателями Т. в новое время (17—19 вв.) явились Р. Бентли и Р. Порсои (Англия), И. Рейске, ф. А. Вольф, Г. Герман (Германия) и др., применившие к текстам науч. критику. В 19—20 вв. Т. начали применять к лит-рам нового времени (критич. издания соч. Ф. Шиллера и И. В. Гёте). С развитием авторского начала и размножением авторских текстов средствами полиграфии под < историей текста” стали понимать историю создания его автором (последующие этапы создания текста имеют ограниченный интерес).

В России Т. (как чисто практич. дисциплина) разрабатывалась со 2-й пол. 18 в.: издание соч. А. Д. Кантемира, рус. летописей — в 18 в.; издание соч. А. С. Пушкина, первые академич. издания соч. Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова — в 19 в.; академич. издания соч. Пушкина, М. Горького — в 20 в. Как самостоят, науч. дисциплина Т. развилась после 1917, выделившись из библиографии и получив методологич. оснащение (труды ?.Ο. Βинокура, Б. В. Томашевского и др.). Сам термин <Т.> появился в первые годы Сов. власти; на Западе утвердился термин <критика текста”.

• Винокур Г., Критика поэтич. текста, М., 1927; Т о м а ш е вский Б. В., Писатель и книга. Очерк текстологии, 2 изд., М., 1959; Основы текстологии, М., 1962; Лихачев Д. С., Текстология. Краткий очерк, М.—Л., 1964; Рейсе ? С. А., Палеография и текстология нового времени, М., 1970; Witkowski G., Textkritik und Editionstechnik neuerer Schriftwerke, Lpz., 1924; Bowers F., Textual and literary criticism, N. У.—L., 1966. А. Л. Гришунин.

“ТЕЛЕСКОП”, рус. журнал. Изд. в Москве в 1831—36. Н. И. Надеждиным; в 1835—36 соредактором был В. Г. Белинский. Выходил раз в две недели, с 1834-—еженедельно. “Т.” ратовал за “естественность” и “народность” в лит-ре, в нем закладывались основы формирования славянофильства и западничества как течений рус. обществ, мысли. Печатались статьи Надеждина (“Европеизм и народность в отношении к русской словесности”, 1831), Белинского (“Литературные мечтания”, 1834; “О русской повести и повестях г. Гоголя”, 1835), памфлеты А. С. Пушкина (под псевд. Феофилакт Косичкин). Сотрудничали также В.А.Жуковский, М.Н.Загоскин, И.И.Лажечников, Н. В. Станкевич, К. С. Аксаков, В. П. Боткин, Н. П. Огарев и др. Журнал был закрыт в связи с публикацией первого из “Философических писем” П. Я. Чаадаева. Приложением к “Т.” выходила “Молва”·.

ТЕЛУГУ ЛИТЕРАТУРА, см. Индийская новая литература.

ТЕМА [от греч. thema, букв.—то, что положено (в основу) ], круг событий, образующих жизненную основу эпич. и драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос., социальных, этич. и др. идеологич. проблем. Т.— посредник между эстетич. реальностью произв. и действительностью, поэтому в лит-ведении Т. рассматривают двояко. С точки зрения действительности это — предметное, -“картинное” содержание произв., то, что в нем изображено. Литературоведч. анализ в этом случае акцентирует внимание на отборе писателем фактов действительности как первонач. моменте авторской концепции произв. С точки зрения эстетич. реальности можно

говорить о внутренней Т. произв., о личной Т. творчества писателя. В этом случае Т. есть то, что выражено, и тогда она по сути отождествляется с понятием “проблема” (см. Идея художественная).

Тематич. общность может служить одним из жанрообразующих принципов (исторический или плутовской роман, детектив, науч. фантастика).

В. И. Масловский.

ТЕНДЕНЦИЯ и тенденциозность в литературе (позднелат. tendentia—направленность, от лат. tendo — направляю, стремлюсь), идейно-эмоц. отношение автора к отображенной действительности, осмысление и оценка (скрытые или непосредственные) проблематики, выраженные через систему образов. В таком понимании Т.—часть идеи художественной, ее ценностный аспект; она присуща всякому худож. произведению.

В более употребит, и узком значении Т. (в данном случае нек-рые исследователи предпочитают говорить тенденциозность) называют социальное, политич., нравственно-идеологич. пристрастие, преднамеренность художника, вольно или невольно, но открыто выразившиеся в произведении иск-ва.

Писатели-реалисты равно отстаивают и объективность в отображении реальности, иобразное выражение “идеального”, “высшего взгляда” автора; но художественно совершенным признают лишь их слияние, при к-ром авторская “идея о мире” присутствовала бы “между строк” (Л. Н. Толстой).

По мысли Ф. Энгельса, тенденция в творчестве писателя-реалиста должна “...сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать...” (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 36, с. 333). Рус. классики, отдавая предпочтение образному раскрытию Т., не боялись, однако, “впадать” в тенденциозность, когда необходимо было выразить наболевшую мысль о животрепещущих проблемах социального бытия (“Воскресение” Л. Н. Толстого). Этому принципу остается верным иск-во социалистического реализма начиная с его основоположника М. Горького (роман “Мать”).

Открытая Т. и тенденциозность наиболее часто проявляются в жанрах сатиры, гражд. лирики, науч. фантастики, аллегории, антиутопии. В сов. эстетике понятие Т. конкретизируется в принципе партийности иск-ва (см. Партийность литературы).

Β.Α. Κалашников, Ю. Б. Смирнов.

ТЕОРИЯ ЗАИМСТВОВАНИЯ, то же, что миграционная теория.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, один из осн. разделов науки о лит-ре, изучающий природу и обществ, функцию лит. творчества и определяющий методологию и методику его анализа. Вопросы, изучаемые Т.д., составляют в осн. три цикла: учение об особенностях образного отражения писателем действительности, учение о структуре художественно-литературного произв. и учение о литературном процессе. В первом цикле рассматриваются понятия образности, художественности, эстетич. идеала, мировоззрения и метода, народности, классовости, партийности, принципов оценки лит. творчества в целом; во втором — понятия идеи, темы, характера, сюжета и композиции, вопросы стилистики и стихосложения; третий цикл рассматривает понятия стиля (и его взаимоотношения с методом), лит. родов, видов и жанров, лит. течений, направлений и, наконец, лит. процесса в целом (борьба, взаимодействие, взаимовлияние лит. стилей, жанров, течений и пр., определяемые как лит. закономерностями, так и обществ., идеологич. борьбой). Многие из этих вопросов, как и сама терминология литературоведческая, нередко находят весьма разл. освещение в совр. лит-ведении, но в осн. их круг и их соотношение можно считать устоявшимися.

ТЕЛЕ — ТЕОР

==437

Марксист. Т. л. исходит из принципа последовательного историко-материалистич. понимания худож. творчества и задач его изучения, рассматривает лит-ру в единстве формы и содержания, исследует ее идеологич. сущность, как она выразилась в эстетич. идеалах писателя, понимаемых и оцениваемых в их историч. обусловленности и в их соотношении с интересами и задачами современности — на основе опыта иск-ва социалистического реализма.

Охватывая лит-ру на разл. этапах ее развития, понятия и терминология Т.д. неизбежно приобретают чрезвычайно общий характер, поскольку они отвлекаются от конкретно-историч. черт и свойств определяемых явлений лит. творчества (напр., понятия реализма, жанра, героя, сюжета и пр.), к-рые в своем историч. разнообразии, конечно, богаче обобщенного определения (так, герой в лит-ре классицизма существенно отличается от героя в реалистич. лит-ре 19 в. или в сов. лит-ре). Это каждый раз требует важных конкретно-историч. дополнений и уточнений в толковании термина. Термины Т. л. имеют, собственно говоря, функциональный характер, т. е. не столько дают характеристику конкретных особенностей данного понятия, сколько определяют функцию, к-рую оно выполняет, соотношение его с др. понятиями. Рассматривая, напр., сюжет, Т. л. не раскрывает его конкретного характера (фантастический он или реальный, психологический или авантюрный, романтический или реалистический, бытовой или условный и т. д.), но она указывает на его функцию — раскрытие характера через действие, отражение жизненных конфликтов в системе событий произведения — и, установив эту функцию, соотносит его с др. сторонами произведения.

Разобщенность теоретич. и историч. начал, присущая Т. л., и стремление сблизить их ведут к попыткам создания историч. Т.д., или, как назвал ее Александр Н. Веселовский, “исторической поэтики”. Однако при построении такой Т. л. возникает опасность превращения ее в историю лит-ры.

В 60 ? гг. 20 в. предприняты попытки построить Т. л. на основе историко-логич. пути исследования, сочетающего круг осн. теоретич. определений с характеристикой их историч. многообразия. Так, авторы коллективного труда <Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении” (кн. 1—3, 1962—65), сохраняя отмеченные выше три осн. цикла проблем, стремятся проследить в историч. плане развитие таких теоретич. категорий, как образ, метод, характер, стиль, лит, процесс, роды и жанры лит-ры.

Разработка вопросов Т. л. началась еще в античности. Своеобразное развитие она получила в Индии, Китае, Японии и др. странах, осмысливая обладающий собств. нац. спецификой худож.-лит. материал, создавая свою терминологию и т. д. (подробнее об этом см. в ст. Поэтика).

В процессе историч. развития лит-ры, смены разл. лит. течений и истолкования их худож. опыта формировалось и содержание Т. л., отражавшей в той или иной мере систему взглядов писателей классицизма (Буало), романтизма (В. Гюго), реализма (А. С. Пушкин, В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов) в разл. периоды развития, не говоря уже о влиявших на нее филос. и эстетич. течениях того или иного времени.

В кон. 19— нач. 20 вв. усиливается тенденция отграничить Т. л. от поэтики. В своей основе это восходит к стремлению вообще рассматривать поэзию как “язык в его эстетической функции” (Якобсон Р., Новейшая русская поэзия. Набросок первый, Прага, 1921, с. 11), что ведет к превращению поэтики в чисто лингвистич. дисциплину. В менее последоват. форме поэтику рассматривают в отрыве от Т. л., ограничивая ее изучением словесного воплощения замысла и включая в ее предмет лит. роды и жанры. Однако подобное разграничение Т. л. и поэтики не может быть

==438 ТЕРМ

признано научно обоснованным: Т. л. обедняется, поскольку от нее отрываются жанры, стилистика и стихосложение, неотъемлемо входящие в целостное единство содержания и формы лит-ры, а поэтика, в свою очередь, не может осмыслить свое ограниченное содержание вне связи с определяющими его более общими сторонами лит. произведения.

Обособление поэтики от Т. л. не поддерживается и в заруб, теориях лит-ры. Напр., широко распространенная амер. “Теория литературы” Р. Уэллека и О. Уоррена (изд. 1949, рус. пер. 1978) рассматривает Т. л. и поэтику как синонимы. В СССР однозначность этих понятий отмечал в свое время Б. В. Томашевский (см. его кн.: Теория литературы. Поэтика, 6 изд., 1931), к-рый, говоря о поэтике, рассматривал понятия темы, героя и др. О “необходимости вместить в сферу поэтики вопросы тематики, сюжетосложения, композиции и характерологии” говорил также В. В. Виноградов (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, 1963, с. 178), хотя в то же время и возражал против растворения поэтики в общей концепции Т. л. Общность Т. л. и поэтики не может, однако, ограничивать возможность и даже необходимость автономного рассмотрения частных вопросов преим. в границах Т. л. или поэтики.

Совр. развитие гуманитарных и точных наук ставит перед Т. л. новые требования, связанные прежде всего с наметившейся возможностью комплексного изучения худож. лит-ры на основе взаимодействия Т. л. с рядом смежных дисциплин и привлечения опыта точных наук. В частности, очевидно, что для Т. л. имеют важное значение психология (особенно психология творчества), широкое обследование читат. аудиторий, органич. привлечение лингвистики к изучению лит. языка (см. Стилистика) в его взаимосвязях с разл. сторонами лит. текста, преодоление односторонности математич. изучения словесной структуры произв., соотношение образа и знака и пр. В связи с этим совр. Т. л. характеризуется многообразными поисками подходов к изучению литературы (см., напр., Структурализм, Анализ лит. произв., Историко-функциональное изучение литературы).

Сов. Т.д., основанная на марксист, методологии и тесно связанная с опытом иск-ва социалистич. реализма, является одной из важнейших областей идеологич. борьбы в совр. мире; она противостоит всякого рода попыткам деидеологизации лит-ры, ослабления ее обществ, значения.

• СакулинП. Н., К вопросу о построении поэтики, “Искусство”, 1923, № 1; Веселовский ?.Η., Θсторич. поэтика, Л., 1940; Содружество наук и тайны творчества. [Сб. ст.], М., 1968; Бушмин А. С., Методологич. вопросы литературоведч. исследований, Л., 1969; Тимофеев Л. И., Основы теории лит-ры, 4 изд., М., 1971; Балухатый С., Теория лит-ры. Аннотированная библиография, М., 1929; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 7 Aufl., Bern—Munch., 1961; WellekR., Concepts of criticism, New Haven—L„ 1963; его же, A history of modern criticism, 1750—1950, v. 1—4, New Haven—L., 1955—66. См. также лит. при ст. Литературоведение, Поатика. Л. И. Тимофеев.

ТЕРМИНОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ, совокупность терминов, употребляемых в лит-ведении. По сравнению с терминологией естеств. и технич. наук Т. л. обладает собств. спецификой. В этих науках многозначность, синонимичность (одно понятие обозначается разными словами), образность, отсутствие четких границ сферы обозначаемого ощущаются как недостатки. Объекты лит-ведения являют собой феномены такой сложности (образ художественный, поэтическое слово), что в ряде случаев не могут быть описаны как строго очерченные, полностью исчерпывающие себя понятия и соответственно обозначены единым общепринятым термином. В частности, этим объясняется неоднозначность, пестрота и противоречивость в истолковании не только сравнительно новых лит. терминов, но и таких традиционно устоявшихся, общепринятых, как стиль, образ, мотив, сюжет, тема, лит. направление и течение и др. Вместе с тем есть такие разделы лит-ведения, где строго однозначные и образующие выдержанную систему термины возможны и даже необходимы (стиховедение, нек-рые

разделы поэтики). Тем или иным сторонам объекта могут отвечать термины разных науч. школ и разных эпох, поэтому в Т. л. нередка ситуация возрождения терминологии античной или ср.-век. поэтики. Невозможный в естеств. науках параллелизм терминов (после появления авторитетной новой теории старый термин отмирает) обычен в филологии, где, как и в философии, нет полностью устаревших, “отмененных” теории и где прежние термины и обозначения продолжают функционировать в языке науки.

Т. л. всегда активно использовала заимствования из др. наук или искусств: с кон. 19 в.— термины музыки и искусствознания (О. Вальцель; использование в поэтике терминов искусствоведа Г. Вёльфлина), дарвиновской теории (И. Тэн, Ф. Брюнетьер), позже — терминологию генетики, социологии, в наше время — термины теории информации, семиотики (особенно структурной лингвистики). Неоднократно производились попытки “перевести” Т. л. на более точную и однозначную терминологию других наук. Попытки такой “перекодировки” еще острее обнаруживают невозможность декретирования той или иной системы Т. л.

Наибольшую устойчивость и распространенность в истории лит-ведения обнаруживают термины-концепции, напр.: образ автора (см. ст. Автора образ), внутренняя форма слова, остранение, карнавализация. Термин жив и долговечен не обществ, договором и не законодательным установлением, а поддерживающей силой стоящей за ним теории.

Худож. текст — объект такой сложности, что нек-рые его явления не поддаются описательно-аналитич. характеристике, но образно-обобщенной. Возникают термины метафорич. характера, провоцирующие на образные ассоциации, выражающие не только осн. смысл явления, но и сверхсмыслы, обертоны (“субъектные призмы” и “плоскости” как термины повествоват. структуры у В. В. Виноградова, “теснота стихового ряда” у Ю. Н. Тынянова). Отсюда стремление нек-рых ученых “к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению” (?. Μ. Αахтин о себе; см. в его кн.: Эстетика словесного творчества, 1979, с. 360). В описании худож. мира писателя, очевидно, всегда достаточно высокой будет доля неспециальной, общеупотребит. лексики. В общей для науч. знания проблеме альтернативы — язык естественный или искусственный—в лит-ведении предпочтение, очевидно, должно быть отдано первому, гибко пользующемуся исторически сложившимися лексикостилистич. средствами (“мудростью языка”), использующему все его богатства и традиции — от публицистики и метафизич. медитации до просторечия.

Одна из осн. черт совр. лит-ведения — его дифференциация по направлениям, школам, каждая из к-рых создает свои термины, его терминологич. полиглотизм.

φ Λит. энциклопедия. Словарь лит. терминов, т. 1—2, [под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого и др.], М.-—Л., 1925; Лотте Д., Основы построения научно-технич. терминологии, М., 1961; Вопросы терминологии, М., 1961; Квятковский А., Поэтич. словарь, М., 1966; Б у ш м и н A.C., Методологич. вопросы литературоведч. исследований, Л., 1969; Научный симпозиум <Семиотич. проблемы языков науки, терминологии и информатики”, ч. 1—2, М., 1971; Словарь литературоведч. терминов, [ред.-сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев], М., 1974 (см. по указателю); Григорьев В., Поэтика слова, М., 1979; Чудаков А., Нужны новые категории, 4Лит. обозрение”, 1979, Js6 7; Мейлах Б., Терминология в изучении худож. лит-ры: новая ситуация и исконные проблемы, <ВЛ”, 1981, № 7. А.П. Чудаков.

ТЕРЦЕТ (итал. terzetto, от лат. tertius -— третий), строфа из трех стихов. Может иметь три вида: 1) все три стиха на одну рифму; 2) два стиха рифмуются, 3-й холостой (см. Ритурнель}', 3) два стиха рифмуются, 3-й имеет рифму в смежной строфе (см. Терцины). В узком смысле слова Т. называются 3-стишные части сонета, м. л. Гаспаров. ТЕРЦИНЫ (итал., ед. ч. terzina, от terza rima — третья рифма), ряд 3-стиший, связанных рифмовкой по схеме aba beb cdc ded..., средний стих последнего 3-стишия рифмуется с отд. замыкающим стихом. Т. развились из вереницы ритурнелей особого рода, были

канонизированы Данте в “Божественной комедии” и вызвали подражания почти во всех европ. лит-рах (в России—“В начале жизни школу помню я...” А. С. Пушкина, “Дракон” А. К. Толстого, “Змей поезда” В. Хлебникова, мн. стихи Вяч. И. Иванова и В. Я. Брюсова). м. л. Гаспаров. ТЕТРАЛОГИЯ (греч. tetralogia, от tetra-, в сложных словах — четыре и logos — слово, рассказ, повествование), лит. произв., состоящее из четырех самостоят., законченных произв., объединенных в одно целое преемственностью сюжета и замыслом автора. Пример драматургич. Т.—“Кольцо Нибелунга” Р. Вагнера, “Атриды” Г. Гауптмана; в повествоват. жанрах: романы “Четыре евангелия” Э. Золя, “Иосиф и его братья” Т. Манна; в рус. лит-ре — автобиогр. повести Н. Г. Гарина-Михайловского “Детство Темы”, “Гимназисты”, “Студенты”, “Инженеры”; в советской — повести В. П. Катаева “Белеет парус одинокий”, “Хуторок в степи”, “Зимний ветер”, “За власть Советов (Катакомбы)” под общим назв. “Волны Черного моря”; тетралогия Ф. А. Абрамова “Пряслицы” [объединяет романы “Братья и сестры” (1958), “Две зимы и три лета” (1968), “Пути перепутья” (1973) и “Дом” (1978)].

ТЕТРАМЕТР (греч. tetrametron — четырёхмерник) хореический, трохаический, в антич. стихосложении — стих из 4 хореич. диподий с цезурой после 2-й и усечением последней: —u —^ —ь —\J \ —?—^ — σ ~j . Σпотреблялся в лирике и речитативных частях трагедии и комедии. В силлабо-тонич. имитациях передается 8-стопным хореем с мужским окончанием (на последнем слоге ударение может пропускаться): “Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!” (аноним, “Ночное празднество в честь Венеры”, 4 в. н.э., пер. с лат. Ю. Шульца).

М. Л. Гаспаров.

ТЕЧЕНИЕ, см. Направление и течение. ТИБЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тибетцев, населяющих Тибет, автономный р-н КНР. Развивается на тибет. яз. Древний фольклор представлен мифами (в т. ч. буддийскими, с 7 в.), эпосом (“Гэсэр”), легендами, песнями, сказками, произведениями афористич. поэзии. Период возникновения и раннего развития письм. лит-ры (7—10 вв.) совпадал с рождением, возвышением и распадом тибет. феод. гос-ва, временем первонач. распространения буддизма. Лит-ра взаимодействовала с лит-рой древних тюрков, особенно уйгуров, оказав на нее большое влияние; в то же время она и сама испытала воздействие фольклора. Т. л. включает погодные хроники, историч. хроники, генеалогии царей, эпиграфич. памятники, переводы буддийских канонич. произв., а также тибет. версию “Рамаяны”. В 11—14 вв. устанавливается традиц. состав лит-ры: переводные произв. (буддийский канон — см. Буддийская литература); оригинальные соч. тибет. авторов, куда входили религ.-филос. трактаты (комментарии к канону), историч. труды (история буддизма), агиографич. произв. (жития и биографии), повествоват.-дидактич. памятники (поучения, наставления) и эпистолярные соч. В 15—19 вв. лит-ра активно служила целям систематизации, канонизации и пропаганды вероучения и политич. взглядов буддийской секты Гэлуг-ба. Чувства человека, пейзаж не занимали в лит-ре заметного места. Главное в ней—создание нормы поведения для верующих. В нач. 18 в. на фольклорной основе зародилась лирич. поэзия (6-й далайлама Цанджан-джамцо); традиция эта, однако, не была продолжена. Лит-ра последующего времени интересна грамматич., астрологич., астрономич. и мед. сочинениями. В 50-х гг. 20 в. началось издание газет, журналов и книг, к-рые содержали гл. обр. переводные кит. материалы.

• Востриков А. И., Тибет, историч. лит-ра, М., 1962; Савицкий Л. С., Тибет, лит-ра 18 в., в сб.: Теоретич. проблемы изучения лит-р Д. Востока, М., 1974. Л. С. Савицкий.

ТЕРЦ — ТИБЕ

==439

ТИП(от греч. typos—отпечаток, форма, образец), в лит-ре и иск-ве — обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной обществ, среды (см. Типическое). ТИПИЗАЦИЯ, в лит-ре и иск-ве — творч. процесс создания типических образов-характеров (см. Типическое).

ТИПИЧЕСКОЕ, типичное, наиболее вероятное, “нормальное”, образцовое для данной конкретной системы объективного мира; в этом смысле говорят о типичных для данной эпохи и нации людях, событиях, идеях и т.п. Смысл термина “Т.” выясняется из слов В.И.Ленина: “...бывают ли исторические законы, касающиеся революции и не знающие исключения? Таких законов нет. Такие законы имеют в виду лишь типичное, то, что Маркс однажды назвал „идеальным" в смысле среднего, нормального, типичного капитализма” (ПСС, т. 37, с. 246—47). Т. явление не имеет необходимости непреложного закона, но и отнюдь не представляет собой случайный феномен; это именно наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление.

Будучи средоточием познават. природы иск-ва, Т. имеет первостепенное значение для лит-ры и представляет собой одну из осн. категорий эстетики. Так, по Аристотелю, иск-во воссоздает “вероятное”, возможное; теоретики классицизма выдвигают тезис об “образцовости” худож. образа; эстетика Просвещения ставит на первый план идею “нормального”, “естественного” как основы иск-ва; с точки зрения Гегеля, иск-во творит образы “идеальных” в своем роде явлений (“идеальное” здесь означает, конечно, не оценку, а наибольшую развитость возможностей). В смене понятий отражаются в известной мере этапы развития и эстетики и самого иск-ва. Однако определяющим понятие “Т.” становится лишь в эстетике 19 в. (В. Г. Белинский, И. Тэн, Г. Брандес и др.), связанной с реалистич. иск-вом. Эта особая значимость Т. для иск-ва реализма отмечена и в известном замечании Ф. Энгельса: “На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах” (Маркс К.иЭнгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 35).

Сов. лит-ведение и эстетика внесли существ, вклад в исследование понятия “Т.”. Вместе с тем нек-рые авторы неправомерно отождествляют общесоциологический и собственно эстетич. подход к проблеме Т. Обществ, науки вырабатывают понятия об экономич., политич., идеологич. и т.п. типах людей эпохи—понятия, в к-рых осознаются отношения людей к средствам производства, господствующим идеям и т.д. В иск-ве же перед нами прежде всего типич. характеры, в к-рых воссоздается многосторонняя человеческая цельность. Поэтому, строго говоря, формулировки вроде: “Русская классическая литература отражала типы помещиков”— лишены специфич. эстетич. содержания. Рус. лит-ра 19 в. воссоздавала самые различные типич. характеры, порожденные помещичьей Россией. Рус. действительность того времени могла порождать характеры, подобные как гоголевскому Манилову и щедринскому Головлеву, так и тургеневскому Лаврецкому и толстовскому Левину. Если в социально-экономич., классовом аспекте эти персонажи не столь резко различаются между собой, то с эстетич. точки зрения различие между ними громадно. И поэтому эти образы нужно анализировать не как “типы помещиков”, но как типич. характеры, созданные писателями помещичьей России. Терминологич. нюанс здесь имеет принципиальное значение.

Упрощенное представление о Т. в иск-ве во многом обусловлено непониманием сложного соотношения понятий Т. и индивидуального. Отождествляя индивидуальное то с биологическим, то со случайным, его нередко трактуют как нечто противостоящее социальному и закономерному. Достаточно широко распространено представление, согласно к-рому индивидуальное есть форма характера, созданного художником, а Т.— сущность этого характера. Между тем человеческий индивид (от лат. individuum — неделимое) есть средоточие, аккумулятор содержания породившего его общества. С другой стороны, вполне

К оглавлению

==440 ТИП — ТОНИ

реальны как “случайные”, “маловероятные”, так и всецело “закономерные” для данного общества индивиды. Иначе говоря, в самой реальной жизни есть та пичные и нетипичные индивидуальности. Т. о., индивидуальное вовсе не противостоит Т., это только разные проявления одного содержания, напр. социального. Поэтому в процессе отражения мира воссоздается и всеобще-типичное (напр., в понятии о классовом типе в политэкономии), и индивидуально-типичное (в типич. характере в иск-ве). Чтобы увидеть социально существенное в типич. характере, вовсе не следует (да и невозможно) абстрагироваться от индивидуального. Типичная индивидуальность типична и существенна не в силу некой лежащей под ней абстрактной всеобщности, а сама по себе и во всех своих проявлениях. Если же исходить из того, что индивидуальное есть лишь форма типич. образа, а содержанием его является всеобщее, мы неизбежно придем к вульгарному пониманию образа только как формы понятия.

Создание типич. индивидуальностей — сложный творч. процесс, к-рый нередко обозначают термином типизация. В реальной действительности индивид всегда несет в себе случайные, “нетипичные” черты. Между тем в худож.-реалистич. произведении воссозданы типичные индивидуальности, каждое существ. проявление к-рых по-своему “закономерно”, с наибольшей вероятностью вытекает из данных своеобразных обстоятельств. Типизацию нередко понимают как творч. соединение, синтезирование в одном человеческом образе типичных черт, к-рые художник нашел у разных реальных людей. Но, очевидно, более существен другой процесс: развертывание, доведение до конца тех возможностей, к-рые художник усмотрел в известных ему реальных людях. И. С. Тургенев рассказывал, что в основу образа Базарова легла одна поразившая его “личность молодого провинциального врача... В этом замечательном человеке воплотилось... то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма” (Собр. соч., т. 10, 1956, с. 346). Развитие и завершение возможностей, заложенных в реальной жизни, в реальных индивидах и лишь в силу внеш. препятствий или недостатка внутр. энергии не развившихся со всей полнотой,—главный путь создания Т. в иск-ве.

Т. имеет непосредств. отношение к идее художественной, к специфич. познават. возможностям иск-ва. Именно в типич. характерах, в их взаимодействии, в их связи с обстоятельствами воплощается худож. познание конкретного соотношения личности и общества. Наиболее полно и многосторонне Т. выступает в “изобразительных”, т. е. в эпич. и драматич., жанрах лит-ры, где создаются жизнеподобные типичные характеры и обстоятельства. Однако в своеобразной форме Т. воплощается и в “выразительных” — лирич.— жанрах. Здесь создаются типичные образынастроения, переживания, к-рые в конечном счете выражают “наиболее вероятное” для данного общества и порожденных им индивидуальностей мировосприятия.

• РевякинА.И., Проблема типического в худож. лит-ре, М., 1959 (лит.); Кожинов В., Худож. творчество как “мышление в образах”, “ВЛ”, 1959, № 10; Бочаров С. Г., Характеры и обстоятельства, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн. I], М., 1962. B.B. Кожинов.

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. tonos — ударение), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, т.е. полнозначных слов (изотонизм); количество безударных слогов между ударными произвольно. Наряду с силлабическим стихосложением является одной из простейших форм стиховой организации речи; силлабич. стихосложение преобладает в песенном и речитативном стихе, Т. с.— в говорном стихе разных народов. Поскольку тонич. стих труднее отличить от прозы, чем силлабич. стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, напр., из четырех слов,

скорее может быть случайным, чем ряд отрезков, состоящих из восьми слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк: аллитерацией и рифмой. Нерифмов. Т. с. строже соблюдает равноударность строк (изотонизм), рифмованный допускает от него большие отклонения. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между Т. с. и силлабо-тонич. стихосложением: появляется ощущение метра, ударные слоги воспринимаются как икгы, а безударные — как междуиктовые интервалы.

В рус. стиховедении различаются след. ступени этого перехода: а) в правильной силлабо-тонике междуиктовые интервалы имеют постоянный объем (или 1, или 2 слога); б) в логаэдах они имеют переменный объем, но постоянную последовательность; в) в дольнике — переменный объем (1—2 слога) и произвольную последовательность; г) в гактовике — переменный объем (1—3 слога) и произвольную последовательность; д) в акцентном стихе—переменный объем без всяких ограничений, т. е. это уже чистая тоника. В заруб, стиховедении эта дифференциация менее разработана, и виды в), г), д) здесь часто одинаково причисляются к Т. с. В европ. стихосложении тоника в виде аллитерационного стиха распространена в германской (сканд., англ., нем.) поэзии, где она переходит в нар. поэзии в балладный дольник, а в лит. поэзии — в силлабо-тонику. В рус. поэзии нар. стих речитативный является тактовиком (возникшим из древнейшей силлабики), а говорной — акцентным стихом (см. Народный стих)', на основе последнего тоника господствует здесь в досиллабич. стихе 17 в., потом оттесняется силлабикой и вытесняется силлаботоникой, появляясь лишь в отд. произв. (-“Сказка о none...” А. С. Пушкина); и лишь в 20 в. получают быстрое распространение дольник, тактовик и акцентный стих, так что ныне Т. с. и силлабо-тоника в рус. стихе сосуществуют, м. л. Гаспаров. ТОПОНИМИКА (от греч. topos — место и onyma — имя, название), раздел ономастики, изучающий географич. названия (топонимы). Совокупность топонимов (названия морей, океанов, рек, озер, гор, пустынь, населенных пунктов) на к.-л. территории составляет ее топонимию. В худож. лит-ре топонимы играют роль пространств, ориентиров действия, а также используются в качестве дополнит, стилистич. средства характеристики изображаемого. Топонимы в худож. лит-ре можно подразделить на два осн. типа: реальные, т. е. существующие в действительности, и вымышленные, созданные творч. воображением писателя.

Реальные названия, перенесенные в худож. произв., используются с целью максимального приближения читателя к изображаемым событиям и явлениям. Использование реальной Т. присуще в первую оче-/ редь жанрам худож. лит-ры, к-рые основаны на описании событий, имевших место в действительности (эпич. произв., воен.-историч. и документ, лит-ра, очерки и т, п.). Ср. употребление реальной Т. в батальных сценах в романе Л. Н. Толстого “Война и мир”. В то же время топонимы, будучи элементом худож. структуры произведения, выполняют определенную эстетич. и семиотич. функции. Так, названия улиц Петербурга в произв. Ф. М. Достоевского и А. Белого имеют не только “фоновый” характер, но и подчинены решению конкретных идейно-эстетич. задач.

Вымышленные топонимы выполняют разл.социально-эстетич. и стилистич. функции в зависимости от идейно-худож. установок автора, а также от жанра или формы произведения. Условно они могут быть разделены на названия с прозрачной семантикой и названия семантически неявные. К первым относятся “говорящие”, или экспрессивно-оценочные названия, служащие важным дополнит, средством типизации в лит-ре, а также для выявления авторской позиции (г. Глупов у М. Е. Салтыкова-Щедрина, деревни Горелово, Неелово, Неурожайка у Н. А. Некрасова,

г. Скотопригоньевск у Ф. М. Достоевского). Семантически неявные названия могут иметь разл. стилистич. окраску, от нейтральной (г. Старгород у Н. С. Лескова и г. Градов у А. П. Платонова) до экзотической или фантастической (г. Лисе и Зурбаган у А. Грина, империя-остров Блефуску у Дж. Свифта и округ Йокнапатофа в произв. У. Фолкнера). Автор может прибегать также к полной или частичной символизации при обозначении мест действия — т. н. неопределенно-символич. названия (“Город” у ?.Α. Αулгакова, город Н-ск и т.п.). Вымышленные названия создаются с целью типического обобщения, иносказания, снятия эффекта автобиографичности и т.д.

Особый разряд Т. составляют реальные или вымышленные названия в фольклорных произв.: сказаниях, былинах, песнях (Дунай-река, град Китеж, остров Буян, Волга-матушка),—являющиеся частью устойчивых словесных формул поэтич. нар. творчества. В произв., характеризующих нар. крестьянский быт, в т. ч. и в совр. деревенской прозе (от М. А. Шолохова до В. И. Белова, Ф. А. Абрамова и В. Г. Распутина), широко используется микротопонимия — нар. названия местных географич. объектов, хуторов, урочищ, пастбищ, полей (ср. Гремячий Лог, Сухая Балка, Матёра, Большие Бочаги и т.п.).

В. П. Нерознак.

ТРАВЕСТЙЯ (от итал. travestire — переодевать), один из гротескно-комич. лит. жанров, осн. на контрастном противопоставлении героическому или “высокому” образцу. В отличие от пародии, Т. почти не пользуется стилистич. средствами своих “оригиналов”, а лишь “перелицовывает” их сюжет, перенося действие в иную сферу и подменяя, к примеру, антич. богов и героев низменными (“кабацкими”) и простонар. персонажами. Т. обычно не стремится разрушать эстетич. ценность “перелицовываемых” произв. Типичные для Т.—“перелицовки” “Энеиды” у П. Скаррона, В. И. Майкова, Н.П. Осипова, И. П. Котляревского.

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia, букв.—козлиная песнь), драматургич. жанр, осн. на трагич. коллизии героич. персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Т. отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутр. противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение худож. символа; не случайно большинство Т. написано стихами. Исторически Т. существовала в разл. проявлениях, однако сама суть Т., как и эстетич. категория трагического, была задана европ. лит-рам древнегреческой Т. и поэтикой.

Греч. Т. возникла из религ.-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценич. разыгрыванием мифа; она приобщала зрителей к единой для целого народа и его историч. судеб реальности. Совершенные образцы законченных, органич. произведений трагич. иск-ва дали Эсхил, Софокл; безусловной реальностью происходящего оно потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутр. конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством катарсиса). Такого единства жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символическиобобщенного позднейшая Т. не знала; оно начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности, с расколом между судьбой личности и судьбой народа. С тех пор Т. становится жанром лит-ры. Его развитие неравномерно; новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда лит.-риторич. жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции нар. театра. Кризис и “распад времен” выразились

ΤΟΠΟ — РАГ

==441

в исп. Т. от Л. Ф. де Вега Карпьо до Кальдерона де ла Барка и наиболее ярко — в англ. Т., прежде всего у У. Шекспира. Формально далекая от античности, шекспировская Т. изображает бесконечную реальность, глубокую кризисность человеческого мира. Трагизм, Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой все, как и сама действительность; личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги. В крайнем обобщении предстают противоречия эпохи (Германия сер. 17 в.) в трагедиях А. Грифиуса.

Во Франции возникают блестящие образцы Т. классицизма (П. Корнель, Ж. Расин), Т. “высокого стиля” с непременным соблюдением “трех единств” (времени, места, действия); эстетич. совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.

На рубеже 18—19 вв. Ф.,Шиллер создает Т., обновляя “классич.” стиль. В эпоху романтизма Т. “обратна> античной — залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагич. драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова). В Австрии Ф. Грильпарцер сталкивает барочный, стройный образ мира с опустошенностью современности; в Германии К. Ф. Хеббель пытается возродить через Т. героич. действительность.

В России реализм дает убедительные образцы трагич. драматургии на основе широкого и углубленного изображения непосредственной действительности (“Гроза” А. Н. Островского, “Власть тьмы” Л. Н. Толстого); родство с жанром Т. сохраняет “историч. драма” А, С. Пушкина и А. К. Толстого.

С кон. 19 в. появляются многочисл. стилизации, возрождающие классич. Т. и Т. в “высоком стиле” — пьесы Г. фон Гофмансталя, Вяч. И. Иванова, Г. Гауптмана, Т. С. Элиота, П. Клоделя, позже — Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.

Лит-ра социалистического реализма не порывает с традицией и чужда историч. пессимизма; именно поэтому в ее драматургии могут получить выражение трагич. конфликты современности, осн. на непримиримом столкновении враждующих сил истории. В ряду героич. драмы рассматривают “Оптимистическую трагедию” В. В. Вишневского, “Шторм” ?.Η. ΑилльБелоцерковского, “Нашествие” Л. М. Леонова, “Орла на плече носящий” И. Л. Сельвинского, воплощающих трагич. начало в революц., антифаш. и социальной борьбе.

• Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], т. 1—2, 3 изд., М., 1976; Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, М.—Л., 1936; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971; Волькенштейн В.М., Драматургия, 5 изд., М., 1969; А ни кет A.A., История учений о драме, [т. 1—3], М., 1967—80; Зин ге ? май В., Очерки истории драмы 20 в., М., 1979; Стен ни к Ю-В., Жанр трагедии в рус. лит-ре. Л., 1981; Tragedy developments in criticism, ed. by R. P. Draper, L., 1980; Tragedy, vision and Югт, ed. by R. W. Corrigan, 2 ed., Camb., 1981. А. В. Михайлов. ТРАГИКОМЕДИЯ, вид драматич. произведений (драмы как рода), обладающий признаками как трагедии, так и комедии, что и отличает Т. от промежуточных между комедией и трагедией форм, т.е. от драмы как вида (жанра; см. Драма, 2-е значение). Трагикомич. мироощущение, лежащее в основе Т., связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Т. отказывается от нравств. абсолюта комедии и трагедии. Трагикомич. восприятие не признает абсолютного вообще, субъективное здесь может видеться объективным и наоборот; чувство относительности может ограничиваться сомнением или приводить к полному релятивизму; переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их всемогуществе или к окончат, отказу от твердой морали; неясное понимание реальности может вызывать к ней жгучий интерес или полное безразличие,

==442 ТРАГ — ТРАГ

может сказаться меньшей определенностью в отображении закономерностей бытия или равнодушием к ним и даже их отрицанием — вплоть до признания алогичности мира. Трагикомич. мироощущение начинает доминировать и отливаться в определ. формы Т. под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории.

Трагикомич. начало зарождается в драматургии Еврипида (“Алкестида”, “Ион”, “Киклоп”), усиливается в драматургии конца средневековья и Возрождения и отливается на рубеже 16—17 вв. в первый самостоят., “чистый” тип Т., ставший особенно характерным для драмы маньеризма и барокко (напр., Ф. Бомонт и Дж. Флетчер); его признаки: сочетание смешных и серьезных эпизодов, смешение возвышенных и комич. характеров, пасторальные мотивы, а также идеализированные дружба и любовь, проведенные через опасности к безопасности и счастью, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительной неизвестностью и неожиданными сюрпризами, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц; постоянство характера, как правило, отсутствует, но часто подчеркивается одна черта, превращающая персонаж в тип; события обычно автономны от действий героев.

Трагикомич. элемент вновь усиливается в драматургии с кон. 19 в.— в творчестве Г. Ибсена (“Дикая утка”), Ю. А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. П. Чехова (“Три сестры”), в дальнейшем—у,Ш. 0'Кейси, Гарсии Лорки, особенно у Л. Пиранделло (“Шесть персонажей в поисках автора” и “Генрих IV”), а в сер. 20 в.—в пьесах Ж. Жироду, Ж. Ануя, Ф. Дюрренматта, Э. Ионеско, С. Беккета, К. Цукмайера. Совр. Т. не обладает четкими жанровыми признаками и характеризуется гл. обр. “Трагикомич. эффектом”, достижение к-рого предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления действительности одновременно в комич. и трагич. освещении, причем комическое и трагическое не умаляют, а часто усиливают друг друга. Трагикомич. эффект осн. на несоответствии героя и ситуации (трагич. ситуация — комич. герой, реже — наоборот), на внутренней нерешенности конфликта (сюжет как бы предполагает продолжение действия); сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому, автор же от конечного приговора воздерживается. Трагикомич. эффект чужд Т. 16—17 вв.; исключение—последние пьесы У. Шекспира (“Цимбелин”, “Зимняя сказка”, “Буря”), к-рые служат связующим звеном между двумя типами Т.

• P а ц к и и И., Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира, < Театр”, 1971, № 2; G u t h k e K. S., Modern tragicomedy, N. Y., 1966. И. А. Рацкий.

ТРАГИЧЕСКОЕ, эстетич. категория, характеризующая неразрешимый худож. конфликт (коллизию), развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. Причем катастрофичность Т. вызывается не гибельной прихотью случая, но определяется внутренней природой того, что гибнет, и его несогласуемостью с наличным миропорядком.

Т. предполагает свободное самоопределение действующего лица. Противоречие, формирующее Т., заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, предвидимую (в героич. трагедии) или непредвидимую (трагич. заблуждение) им самим. Ужас и страдание, : присущие Т., обретают особую разительность как последствия свободного акта человеческой личности и проявления ее субстанциональных сил. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, трогательного) в Т. человек не может выступать лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Т. родственно возвышенному и героическому в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его

страдании. В Т. свершается самоутверждение личности, ее духовного принципа или нравств. достоинства ценой собственной жизни. Как форма возвышеннопатетич. страдания Т. выходит за пределы антиномии оптимизма — пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в Т. неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой человечески ценного, второй — героич. активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в поражении. Т.—“прорыв” необходимости и одновременно ее торжество, утверждение человеческой свободы ценой крушения или смерти, верность своей идее или своему пафосу перед лицом их эмпирич. поражения. Подобно другим эстетич. категориям (напр., возвышенному, комическому), Т. в разл. эпохи остается и неизменным (типологически единым пафосом) и одновременно — переменчивым по социально-историч. природе, по идейным духовным коллизиям, к-рые оно претворяет.

Целостное становление феномена “Т.”, запечатлевшее обострение чувства личного бытия, произошло в др.-греч. трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид; 5 в. до н. э.). Этич. самоопределение индивида перед лицом жизни и смерти, самостоят, действование и ответственность (расплата) за него — центр, проблема антич. трагедии. При этом антич. трагич. герою неведом позднейший трагич. конфликт чувства, личной страсти и нравств. долга (как в трагедии барокко и классицизма); действия, влекущие к исходу (катастрофе), он совершает без разлада с собой, без чувства мучительной жертвенности, упоенный, несмотря на частичное “неведение”, своей решимостью, подчас дерзостью перед “судьбой” и богами (Прометей Эсхила) и даже — предвкушая ужас. В самом переживании вины и ответственности он сохраняет величие и принимает муки с достоинством. Апофеоз трагедии заключает в себе и идею героич. самоопределения человека перед темным лицом рока, и идею торжества мирового “равновесия”.

Классич. образцом и мерой для лит-ры и эстетики последующих веков стало наряду с античным Т. в лит-ре Позднего (кризисного) Возрождения и прежде всего — в трагедиях У. Шекспира, по к-рому единственно реалистич. позицией в отношении к ходу истории может быть только “трагич. тревога”— трагич. восприятие человеческой “природы”, принципа личности и историч. прогресса, включающее чувство ответственности за “распавшуюся связь времен”, за мировой разлад и героич. противоборство ему. Предметом “трагического способа созерцания” (Г. Гегель) У.Шекспира становятся все производные отсюда антиномии: муки постижения жизни (“Гамлет”, “Король Лир”); бессилие личности перед охваченной аффектом собств. природой (“Отелло”,“Антоний и Клеопатра”); извечная незащищенность высшего нравств. сознания (образ Корделии из “Короля Лира”); неразрывность и противоборство личного и общего (“Кориолан”). Все ценности шекспировского трагедийного мира, все его “доблестные страсти” таят в себе высокое страдание; и именно трагический, бескомпромиссный исход служит верной мерой их достоинства, глубины и силы.

В лит-ре нового времени Т. достигает крайнего напряжения у Ф. М. Достоевского. Его герой — человек “идеи-страсти”, идущий до конца и не ищущий успокоения в царстве “середины”,— стремит трагедию к катастрофе. Он наделен самосознанием, пониманием реальной весомости своих поступков, но в то же время он участвует в таинственном коловращении безличных сил, осуществляя таким образом ту меру вины и невиновности, к-рая вызывает ужас перед дальнейшей душевной судьбой героя и сострадание к его мукам. Гл. тема трагедии у Достоевского— испытание глубин человека на путях свободы, за к-рой и через к-рую открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского.

Отражая эпоху, когда социальная история плотно вошла в сознание и личную жизнь индивида, сов. лит-ра стремится обнаружить социально-историч. истоки тех моментов Т., к-рые традиция относила к “непостижимому” и “роковому”. Акцентируется “трагическая вина” (ошибка и заблуждение) героя перед лицом социальной истории, общенар. воли, революции, и трагедийная необходимость утрачивает метафизич. лики. Классич. пример Т. в сов. лит-ре — трагедийная эпопея М. А. Шолохова “Тихий Дон”: о встрече и столкновении героич. личности (Григория Мелехова) с властным потоком истории. Трагизм как социально- историч. вина доминирует также в романе Л. М. Леонова “Вор”, в рассказе Б. А. Лавренева “Сорок первый”. Мотивы трагич. единоборства с действительностью (в принципе не исключающее “вину” или заблуждение героя) можно найти в поэме В. В. Маяковского “Про это”, в повести П. Ф. Нилина “Жестокость”. “Вечные” мотивы трагически скорбного — в любви, в призвании художника (у романтиков), в природе, в неизбежности смерти — вплетаются в лирику Б. Л. Пастернака и Н. А. Заболоцкого; по преимуществу трагична поэзия М. И. Цветаевой.

• Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 572—616; БоревЮ., О трагическом, М., 1961; Пинский Л., Шекспир, М., 1971. Н. Р.

ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО влитературе, понятия, характеризующие преемственность и обновление в литературном процессе, соотношение в нем между наследуемым и вновь создаваемым. Традиция (Т.) (от лат. traditio — передача, предание)— это культурно-худож. опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творч. ориентиром. Осуществляя связь времен, Т. знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладение наследием предшествующих поколений во имя решения современных худож. задач, и потому ей закономерно сопутствует обновление лит-ры, т.е. новаторство (Н.). Н. выступает как творч. перекомпоновка и достраивание взятого у предшественников, а в наиболее ярких и масштабных проявлениях — как возникновение в лит. процессе беспрецедентно нового, имеющего всемирно-историч. значимость (освоение частной жизни человека сентименталистами; открытие бесконечности субъективного мира и иррациональных начал психики романтиками; воссоздание “диалектики души” реалистами Ф. М. Достоевским и Л. Н. Толстым; радикальная трансформация драматургич. формы А. П. Чеховым).

Т. осуществляет себя в качестве влияний (идейных и творч.), заимствований, а также в следовании канонам (преим. в фольклоре, древних и ср.-век. лит-рах). Часто выступая как сознательная, “программная” ориентация писателей и лит. направлений на прошлый опыт, Т. вместе с тем может входить в лит. творчество и стихийно, независимо от намерений автора. В качестве Т. писателями усваиваются темы прошлой лит-ры, обусловленные социально и исторически (“маленький человека, “лишний человека в рус. лит-ре 19 в.) или обладающие универсальностью (любовь, смерть, вера, страдание, долг, слава, мир и война и т. п.), а также нравственно-филос. проблемы и мотивы (напр., духовное прозрение в житиях и в произв. Л. Толстого, Достоевского), черты жанров (свойства древней эпопеи в монументальных произв. 19—20 вв.—“Тарас Бульба”, “Война и мир”, “Тихий Дон”), компоненты формы (тип стихосложения, стихотв. размеры, принципы портретной “живописи”, приемы воссоздания психики).

ТРАД

==443

“Уважение к преданию”, “умной старине” (А. С. Пушкин), духовная причастность ценностям прошлой культуры — условия органичной и полной приобщенности писателей к Т. В противном случае использование предшествующей лит-ры может обретать самодовлеюще-игровой или рассудочно-эстетич. характер, при к-ром компоненты формы наследуются как отчужденные от соответствующего им содержания. К подобному выхолащиванию Т. нередко вела стилизация в лит-ре 10—20-х гг. 20 в., сводившаяся к “разыгрыванию ролей” разл. худож. манер прошлых эпох.

Обладая историч. стабильностью, Т. вместе с тем подвержены функциональным изменениям: каждая эпоха выбирает из прошлой культуры то, что именно для нее ценно и насущно. При этом сфера преемственности в каждой нац. культуре со временем меняется; так, во 2-й пол. 20 в. она заметно расширилась (возрос интерес к средневековью, а также к инонациональному иск-ву).

На разных этапах мирового лит. процесса Т. и Н. соотносятся по-разному. Обновление фольклора, древних и ср.-век. лит-р происходило весьма медленно и не фиксировалось сознанием отд. поколений (исполненная динамизма антич. культура составила исключение, предварив европ. Возрождение). Т. выступала в этих случаях в качестве традиционности: имело место не столько переосмысление прежнего опыта, сколько строгое ему следование (в вост. лит-pax — вплоть до 19 в.). Традиционности лит-ры сопутствовали ее каноничность и этикетность (по словам Д. С. Лихачева: “Писатель. стремится писать обо всем „как подобает", стремится подчинить литературным канонам все то, о чем он пишет, но заимствует эти этикетные нормы из разных областей: из церковных представлений, из представлений дружинника-воина, из представлений придворного..., теолога и т. д.”—“Поэтика др.-рус. лит-ры”, 1979, с. 90).

Начиная с Возрождения лит. процесс в европ. странах обретает больший динамизм; повиновение худож. канонам и подражание шедеврам утрачивают свое былое значение, и прошлое иск-во выступает теперь как ориентир для оригинального решения совр. худож. задач, В явлениях прошлой культуры писатели 19—20 вв. сознательно отделяют непреходящее ценное и насущное от того, что стало архаикой (идейной, нравственной, художественной) и не согласуется с духовно-этич. принципами современности. У реалистов традиционное становится эстетически и нравственно “подсудным”.

Подлинно творч. следование Т. в новейшее время не имеет ничего общего с культом старины и ее консервацией (что, напр., было характерно для посленицшеанского нем. мифотворчества, поднявшего на ? гит архаич. идею агрессивной силы), а также с абсолютизацией прошлого иск-ва в качестве “вечного образца” (поборники классицизма в их полемике с романтизмом). С др. стороны, “контркультурным” является недоверчиво-подозрит. отношение к преданию, рассмотрение Т. как тормоза лит-ры и иск-ва, что характерно, напр., для авангардист, направлений (см. Авангардизм) нач. 20 в. (прежде всего для футуризма). Н. понималось здесь односторонне: как противостояние Т. и резкое размежевание с классикой.

Для ведущих же лит. направлений нового времени характерна широкая и эстетически ответственная опора на Т. (не только собственно литературные и культурно-художественные, но и жизненно-практические) при одновременной установке на обновление прошлого опыта, продиктованное необходимостью постичь и выразить своеобразие современности в свете нетленных человеческих ценностей.

В составе мирового лит. процесса всех эпох важна и плодотворна приобщенность писателей к Т. народной культуры (генетич. связь др.-греч. драмы с обрядностью и устной словесностью; фольклорные мотивы в “Слове о полку Игореве”; сюжеты ср.-век. легенд в “Фаусте” Гёте; пристальный интерес к фольклору нем. и рус. романтиков). Вместе с тем лит-ра нового времени, отдавая дань элитарным воззрениям, неоднократно аттестовала ориентацию писателей на нар. культуру как “варварство” (итал. гуманисты 15 в. третировали поэзию Данте из-за ее нар .-просторечного языка; классицисты и нек-рые просветители отвергали “грубого” и “непросвещенного” .Шекспира). У рус. писателей-реалистов 2-й пол. 19 в. явления нар. культуры (умственной, худож., нравств., бытовой) стали важнейшим предметом сочувственно-уважит. изображения. Традиционное нац. бытие осмыслялось

==444 TPАH—TPАH

Л. Н. Толстым, Ф. М. Достоевским, Н. С. Лесковым, А. Н. Островским, Н. А. Некрасовым как органически присутствующее в новых жизненных явлениях, Эта всемирно-значимая худож. Т. наследуется многими совр. отечественными писателями.

Гармония Т. и Н. как начал взаимодополняющих — важнейшее условие плодотворного и масштабного лит. творчества. Для лит-ры и иск-ва малопродуктивен, если не опасен, культ самодовлеющего Н., “творчества из ничего”, рассудочного экспериментирования (нередко ведущего к формализму), но, с другой стороны, неблагоприятны, а в конечном счете и губительны консервация Т., их сужение до традиционности, боязливое недоверие к новому, стимулирующее эпигонство, что было характерно, напр., для писателей Византии 14—15 вв. с их музейно-филол. ориентацией на формы антич. культуры. Соотношение между Т. и Н. в лит. процессе — одна из труднейших лит.-критич. проблем. Суждения о Н. писателей и лит. направлений обретают весомость, если они опираются на тщательное рассмотрение всего унаследованного этими писателями и направлениями в качестве Т.

• Луначарский А. В., О наследстве классиков, Собр. соч., т. 8, M., 1967; Аничков ?., Традиция и стилизация, в кн.: Театр. Книга о новом театре, СПБ. 1908; Храпченко М-Б., Творч. индивидуальность писателя и развитие лит-ры, М., 1970, с. 288—344; M и ? а и л о в А. В., “Свое” и “чужое” в иск-ве прошлого, “Декора тивное иск-во СССР”, 1972, ^Моб;Бушмин А. С.. Преемственность в развитии лит-ры, 2 изд., Л., 1978; Традиция в истории культуры, М., 1978, с. 28—36,41—60; Лихачев Д. С., Лит. этикет, в его кн.: Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М., 1979; Многообразие стилей сов. лит-ры, М., 1978. И. А, Мозолвва, В. Е. Хализев.

ТРАНСКРИПЦИЯ писательская (от лат. transcriptio, букв.— переписывание), сознательные отступления от орфографич. облика слова, имеющие целью передать особенности его произношения. Обычно осуществляется в рамках той же графич. системы, что и нормативная орфография, например: полурус. речь Вральмана в “Недоросле” Д. И. Фонвизина; речь Лубкова в “Ариадне” А. П. Чехова (“сегдитесь”, “сдевав”); “их...ревосходительств... ерал Каледин” в “Хорошо!” В. В. Маяковского. Реже писатель прибегает к дополнительным буквам или особым знакам. Так, сочетанием “г'” Л. Н. Толстой передавал картавость Денисова в “Войне и мире”, а Б. П. Корнилов с помощью знака “h”— южнорус. произношение звука “г” в “Командарме”. Примеры изощренной Т. оставили футуристы, а также конструктивисты (И. Л. Сель-

ВИНСКИЙ И ДР.). В.П. Григорьев.

ТРАНСЛИНГВЙСТИКА, см. Лингвистика текста. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ (от лат. transcendens, род. п. transcendentis — перешагивающий, выходящий за пределы), амер. лит.-филос. движение 1830— 1860-х гг. 19 в., главой к-рого был Р. У. Эмерсон; к движению примыкали писатели и публицисты Г. Д. Торо, Дж. Рипли, Т. Паркер, Э. Пибоди, Маргарет Фуллер, Э. Олкотт. Название получено от т.н. трансцендентального клуба, осн. в Бостоне в 1836, и заимствовано у И. Канта (“трансцендентальный идеализм”). Источником этич. взглядов трансценденталистов была также унитарианская церковь с ее идеями социального равенства “равных перед богом” людей. С романтич. позиций трансценденталисты критиковали бурж. цивилизацию, ее ложные моральные ценности и формальность демократич. установлений; путь к освобождению личности, считали они,— духовная свобода, самосовершенствование, близость к природе, очищающая человека от “вульгарно-материальных” интересов. Одно из самых характерных для Т. произв.— кн. Торо “Уолден, или Жизнь в лесу”. Трансценденталисты были борцами против рабства; левое крыло Т., испытавшее влияние социально-у топи ч., идей.Ш. Фурье, организовало вблизи Бостона колонию Брук-Фарм (1840—47), члены к-рой стремились добиться “ослабления страсти к наживе”. Печатный орган Т.— ежеквартальный журн. “Dial” (“Циферблат”, 1840—44).

Ф Старцев А. И., Трансценденталисты, в кн.: История амер. лит-ры, т. 1, М.—Л., 1947; В ? ell L., Literary transcendentalism. Style and vision in the American Renaissance, Ithaca—London, 1973. H. M. Эйшискина.

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ, в силлабо-тонич. стихосложении — дактиль, амфибрахий и анапест, ритм к-рых в рус. стихе строится на чередовании обязательно-ударных сильных мест ^ и преимущественно-безударных слабых мест \"·^; схема: (^^)'^'^^^^'-^^... По сравнению с двусложными размерами в Т. р. чаще встречаются сверхсхемные ударения (преим. на первом слоге анапеста) и реже — пропуски схемных ударений, трибрахии (преим. на первом слоге дактиля). Три Т. р. настолько ритмически однородны, что могут свободно сочетаться в одном стих. (“Русалка” М. Ю. Лермонтова) — тогда обычно говорят о “трехсложном размере с переменной анакрусой”. В рус. (как и вообще в европ.) поэзии Т. р. употребляются реже, чем двусложные: в 18 в. они экспериментальны, в нач. 19 в. их вводит в употребление В, А. Жуковский, и только с сер. 19 в. (Н. А. Некрасов и др.) они ощущаются как равноправные с ямбом и хореем; наиболее употребителен среди них вначале дактиль, потом амфибрахий и к 20 в. анапест. Т. р. близко соответствуют естественному соотношению ударных и безударных слогов в рус. яз. и поэтому воспринимаются рус. ритмич. слухом как естественные и даже однообразно-протяжные; в англ. и нем. языках Т. р., наоборот, ощущаются как “убыстренные” и “легкие”.

• см. при ст. Силлабо-тоническое стихосложение.

М, Л. Гаспаров.

TPEXCTtpUHE, см. Терцет и в ст. Строфа. ТРИБРАХИЙ (греч. tribrachys, букв. — из трёх кратких), 1) в антич. метрике — стопа из трех кратких слогов ('-^ ^ ), употреблялась как замена стоп ямба и хорея; 2) в рус. стихосложении Т. иногда называют пропуск ударения в трехсложных размерах, чаще всего — на 1-й стопе дактиля (“Первоначальная ясность души...”), позднее — и внутри стиха.

М. Л. Гаспаров.

“ТРИДЦАТЬ ДНЕЙ”, худож.-лит., обществ, и науч. популярный иллюстрир. ежемес. журнал. Выходил в Москве в 1925—41. Среди ред.—В. И. Нарбут, П. А. Павленко. Наиболее широко в журнале были представлены жанры короткого рассказа и очерка. Помещались и крупные худож. произв. (в т. ч. поэма В. В. Маяковского “Владимир Ильич Ленин”, оба романа И. Ильфа и Е. Петрова), а также переводы из иностр. авторов. К работе в журнале были привлечены художники Кукрыниксы, К. П. Ротов, Д. Н. Кардовский и др.

ТРИЛОГИЯ (греч. trilogia, от tri-, в сложных словах — три и logos — слово, рассказ, повествование), лит. произв., состоящее из трех самостоят, законченных произв., объединенных сюжетной преемственностью и идейным замыслом автора. В антич. эпоху Т. называли цикл из трех трагедий (“Орестея” Эсхила). Существуют как драматические (напр., “Смерть Иоанна Грозного”, “Царь Федор Иоаннович”, “Царь Борис” А. К. Толстого или комедии П. Бомарше “Севильский цирюльник”, “Женитьба Фигаро”, “Виновная мать”), так и эпические Т. (автобиогр. повести Л. Н. Толстого и М. Горького, романы У. Фолкнера “Деревушка”, “Город”, “Особняк”). ТРИМЕТР ямбический (греч. trimetron — трёхмерник). в антич. стихосложении — стих из трех ямбич. диподий с женской цезурой внутри 2-й диподии: с? — ^ — ? | — σ l — •ΰ — ^ —(знаки I — два возможных места цезуры). Употреблялся в лирике, в монологах и диалогах трагедий и комедий, в комедиях — с наибольшими метрич. вольностями. В силлаботонич. имитациях передается чаще всего 5-стопным ямбом с дактилич. окончанием (на к-ром возможно факультативное ударение): “О, вы, птенцы младые Кадма древнего!...” (“Эдип-царь” Софокла)—или, условно, 5-стопным ямбом с женским и мужскими нерифмов. окончаниями, м. л. Гаспаров. ТРИНАДЦАТИСЛОЖНИК, в рус. и польск. силлабич. стихосложении стих объемом в 13 слогов с цезурой после 7 слога; окончание стиха обычно женское, окончание предцезурного полустишия в польск. Т. женское, в рус. Т. сперва произвольное, потом

(у А. Д. Кантемира) непременно не-женское, т. е. мужское или дактилическое. Развился из ср.-век. лат. “вагантского стиха” (6-стопный хорей с дактилич. цезурой), преобразованного акцентными особенностями польск. яз. (предконечное ударение). Наряду с одиннадцатисложником — один из самых употребит. силлабич. размеров (в Польше — до самого 19 в., в России — до силлабо-тонич. реформы Тредиаковского—Ломоносова), м. л. Гаспаров. ТРИНИДАДА И ТОБАГО ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа Тринидада и Тобаго на англ. яз. Ее становление тесно связано с подъемом нац.-освободит, движения на о-вах Тринидад и Тобаго после 2-й мировой войны 1939—45. Развитие лит-ры Тринидада и Тобаго во многом обусловлено спецификой нац. культуры, складывающейся из элементов индийской и афрокреольской культур. Афро-креольские мотивы особенно ощутимы в поэзии (Д. Уолкотт), а также в широко известных нар. песнях на злободневные темы “калипсо”, насыщенных диалектной лексикой. До получения страной независимости (1962) мн. литераторы вынуждены были эмигрировать из-за тяжелых условий развития нац. культуры в Великобританию, поэтому значит, место в лит-ре заняла тема вест-индской эмиграции. Наиболее известны писатели В. С. Нейпол и С. Селвон, отразившие жизнь индийского населения Тринидада и Тобаго; особое внимание они уделяют проблеме разрушения индуистских традиций, сложному и противоречивому процессу создания многонац. общества в стране. Критика колониализма, антибурж. направленность отличают сатирич. романы Нейпола. В Т. и Т. л. находит отражение также жизнь негритянских гор. низов, бедняков. Получает развитие и психологич. проза (новеллы).

φ Wo ξ α D-, Trinidad in transition. The years after slavery, L.—N.Y., 1968; The Islands in between. Essays on West Indian literature, L., 1968; RamchandK., The West Indian novel and it's background, L., 1972. Т. В. Гончарова.

ТРИОЛЕТ (франц. triolet), твердая стихотв. форма (см. Твердые формы); 8-стишие с рифмовкой по схеме АВаАаЬАВ (заглавные буквы — тождественные строки), где 1-й стих повторяется на 4-м и 7-м, а 2-й стих — на 8-м месте; после 2-го и 4-го стихов канонич. пауза (точка). Т. появился во франц. поэзии 15 в. как сокращенная форма ронделя, был популярен в эпохи барокко и ?οκοκό, νо не выходил за пределы салонной поэзии. В России первые Т. принадлежат М. Н. Муравьеву и Н. М. Карамзину; в 1910-х гг. Ф. Сологуб и И. С. Рукавишников выпустили целые сборники Т.

Пример: Ты промелькнула, как виденье, О, юность быстрая моя, Одно сплошное заблужденье! Ты промелькнула, как виденье, И мне осталось сожаленье, И поздней мудрости змея. Ты промелькнула, как виденье, О, юность быстрая моя.

К. Д. Бальмонт.

М. Л. Гаспаров.

ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА, герои серии памятников зап.-европ. лит-ры средних веков. Легенда о них кельтского происхождения. Сюжет — трагич. любовь Изольды, жены корнуэльского короля, к племяннику ее мужа. Впервые обработан франц. поэтами, в т.ч. Берулем и Тома (70-е гг. 12 в.). У последнего усилена психол. разработка характеров, подчеркнут конфликт чувства героев и тяготеющего над ними феод. и морального долга. Книгу Тома в нач. 13 в. переработал эльзасец Готфрид Страсбургский. Известны дальнейшие обработки легенды — английская, итальянская, испанская (все —13 в.), чешская (14 в.), сербская (15 в.), белорусская (16 в.) и др. В период романтизма на сюжет “Т. и И.” появились поэмы A.B. Шлегеля, В. Скотта, К. Иммермана, опера Р. Вагнера (пост. 1865).

Изд.: Легенда о Тристане и Изольде. [Изд. подготовил А. Д. Михайлов], М., 1976. А. Д. Михайлов.

ТРЕХ — ТРИС

==445

ТРОП (от греч. tropos — поворот, оборот речи), форма ср.-век. литургической поэзии [не смешивать с тропом (см. Тропы) в стилистике и поэтике], неканонич. вставка в канонич. текст литургии (ср. Секвенция), приуроченная к определ. месту текста, обычно к зачину, и служащая его риторич. эмоциональному подчеркиванию. Т. возник в греч. церк. поэзии; в кон. 9 в. утвердился в лат. зап.-европ. поэзии; в 10—11 вв. пережил здесь расцвет. Антифонное исполнение (поочередно двумя хорами или солистом и хором) Т. рано побудило придавать ему форму диалога (одно полухорие спрашивает: “Кто сей...” и т.д., другое отвечает: “Тот .., о ком сказано:...”, и далее следует текст Писания, служащий зачином данной службы); разрастаясь и усложняясь, Т. такого рода стали зачатком литургической драмы. Образцы Т. в рус. пер.—в сб. “Памятники средневековой латинской литературы Χ—XII βв.” (1972). м.л. Гаспаров. ТРОПАРЬ (позднегреч. troparion), исходный элемент визапт. гимнографии; первоначально — краткий припев к определ. местам литургич. песнопения (ср. Псалмы). Вытесняя собой теософичные гимны 1— 3 вв., Т. вводился “ради услаждения” как своеобразный муз.-поэтич. комментарий к священному тексту и был воспринят аскетич. монашеством как отступление от напряженной серьезности ранней литургии. Возникнув не позднее 4 в. на смешанной почве греч. и ближневост. культур, Т. уже к 5 в. оформился как мелопоэтич. жанр.

Ритмич. проза ранних Т. переросла в стихи, метрика к-рых с распадом античной просодии стала опираться на словесное ударение. Т. всегда встраивался в готовые муз.-ритмич. и смысловые -“гнезда” (парадигмы) и сам. в свою очередь, мог делаться моделью, называясь в этом случае <ирмосом”, по мелодич. формуле к-рого строились Т.-< икосы” (т. е. строфы). В составе отточенной Романом Сладкопевцем формы кондака Т. имеет тонич, метрику со вставками силлаботоники и зачатками рифмы. Войдя базовым элементом в кондак, акафист, канон, Т. и его разновидности (стихиры, кафизмы и др.) сохранились и самостоятельно в литургической поэзии как краткое хваление тому или иному святому или празднику.

После окончат, затвердения литургии с 9—11 вв. оригинальное тропарное творчество заглохло. При переводе (и создании) Т. в России (с 10 в. до новейшего времени) силлабо-тоника была почти полностью утрачена, иногда вводилась простейшая рифма, соблюдались ритмика и всегда — поэтич. интонация стиха.

% W е 11 е s z E., A history of Byzantine music and hymnography, 2 ed., Oxf., 1961. B.B. Бибихин.

ТРОПЫ, преобразования единиц языка, заключающиеся в переносе традиц. наименования в иную предметную область. В стилистике и поэтике Т. — одна из разновидностей фигур, охватывающая т.н. фигуры переосмысления (иногда неточно говорят о “переносах значений”). В языкознании представлено понимание Т. и как стереотипного употребления слова или высказывания в “переносном” значении. Так, слово “шляпа” может быть в обычной разговорной речи применено для обозначения человека-растяпы — т. н. “стертая” метафора. То же слово можно использовать по общеязыковой семантич. модели и в значении “человек в шляпе” — как метонимию. К этим Т. примыкают случаи контрастного преобразования семантики, в т. ч. клишированного (напр.: “Спиноза!”— об авторе совсем не глубокой мысли), т.е. ирония, а также разл. фигуры количества — гипербола и мейозис (ср. “Сто раз тебе говорил!” и “рукой подать!”—“Ему два годика” и “не без колебаний”; последний пример— литота). Продолжаются попытки связать с понятием Т. перифразу, эпитет и парономазию (см. Паронимия), часто, но необязательно обладающие тропеич. значением, а иногда также сравнение. Как вид метонимии все еще рассматривается синекдоха, недостаточно выяснены отношения метафора — олицетворение, символ и аллегория, а также оксиморон.

==446 ТРОП — ТРОП

В изощренных ср.-век. описаниях Т. и фигуры составляли номенклатуру из 200 и более единиц. Многие из этих терминов использует и совр. филология, стремясь преодолеть противоречия в классификации Т. и выявить систему в отношениях между ними и между Т. и фигурами. Трудности на этом пути связаны с исключительным многообразием взаимодействия Т. и фигур в текстах и с преодолением атомарно-классифицирующего подхода в традиц. характеристиках Т. Установление их системы предполагает учет формальных и семантич. сходств и различий, напр. между метафорой-сравнением “яблок румяные кулаки” (Э. Г. Багрицкий) и ее возможными трансформациями: “яблоки, как румяные кулаки” (сравнение), “яблоки стали румяными кулаками” (метаморфоза), “румяные кулаки” (в значении “яблоки”— обычная метафора), “яблоки, [эти] румяные кулаки” (метафорич. перифраза) и т.п. В реальных худож. текстах, особенно в прозе 20 в., распространено явление т.н. “обратимости Т.”, при к-ром один и тот же объект получает различные тропеич. обозначения. Напр., глаза персонажа, “похожие на картечь”, далее предстают уже как “картечины глаз” и “глаза-картечины” (М. А. Шолохов), а “ледяшки глаз” — как “синие ледяшки” (Б. А. Лавренёв).

С помощью Т. достигается эстетич. эффект выразительности прежде всего в худож., ораторской и публицистич. речи (но также и в бытовой и научной, в рекламе и т. п.).

Изобилует Т. язык фольклора, они широко представлены как в лирич. и эпич. народной поэзии (см. Буслаев Ф., Историч. очерки рус. нар. словесности и иск-ва, т. 1, СПБ, 1861, с. 164—91), так и в пословицах и поговорках — вообще в разл. формах иносказания, типичного и для фразеологии нормативного языка; ср., напр., “что посеешь, то и пожнешь”, “нашла коса на камень”, “скатертью дорога” — и “считать ворон”, “руки чешутся”, “камень преткновения” и т. п. На Т. построены также мн. афоризмы и т. н. крылатые слова.

Сам по себе худож. эффект определяется общеэстетич. факторами образной мотивированности и функционально-стилистич. оправданности (см. Образ и Стиль) отд. элементов в структуре целого произв., смыслом и глубиной изображения. Изобилие или отсутствие Т. в нек-ром тексте еще не свидетельствует о его художественности. Но, представляя собой языковую форму выражения, Т. всегда связаны с содержанием, формируют и воплощают его.

Поэтому проблема Т. требует не только системного, но и историч. подхода. В разные эпохи, в разных жанрах и даже в отд. частях текста отношение художника к Т. как фактам поэтического языка различно. Усилия исследователей направлены на описание эволюции Т. в связи с развитием худож. речи в целом, т.к. очевидно, что в материальноконкретном, словесном воплощении Т., в предпочтении, оказываемом тем или иным художником нек-рым из них, в контрастах частот Т. по отд. текстам, в полном или частичном отказе от Т. и т. д. можно обнаружить типологич. различия мировоззренч. характера.

Структурная поэтика стремится описать любые контекстуальные преобразования слова (или словосочетания) в его звучании, значении и синтаксич. позиции. “Семантика” Т. фиксируется в базисном тропеич. “словаре”, “синтактику” Т. определяют типы “разрешенных” сочетаний его единиц и их синтаксич. позиций, “прагматика” Т. характеризует их как элементы социально-идеологич. оценок. Единообразное описание функций Т. и фигур позволяет перейти от эмпирич. этапа в их исследовании к построению совр. теории и истории этих способов худож. мышления. Семиотич. подход к иск-ву (см. Семиотика), ценный единым охватом разл. его видов, приводит нередко к стихийному расширению значений у ряда

и без того нестрогих терминов-Т., напр. к переносу понятий “метафора” и “метонимия” в область кино. Тем самым, однако, “теория Т. и фигур” в ее филологическом аспекте приобретает существ, роль для всего искусствознания.

φ Οотебня A.A., Эстетика ли Ш., Франц. стилистика, пер.

поэтика. M., 1976; Бал с франц.. M., 1961; Б е-

лый А., Символизм, М., 1910; Томашевский Б. В., Стилис тика и стихосложение, Л., 1939; Квятковский А., Поэтич. словарь, М., 1966; Словарь литературоведч. терминов, М., 1974; Скребнев Ю. М-, Очерк теории стилистики. Г., 1975; Кожевникова H.A., Об обратимости тропов, в сб.: Лингвистика и поэтика, М., 1979; Ковалев В. П., Языковые выразит, средства рус. худож. прозы. К., 1981; Todorov Tz., Tropes et figures, в сб.; То honor R. Jakobson..., t. 3, The Hague, 1967; Bon heim H., Bringing classical rhetoric up-to-date, -“Semiotica”, 1975, v. 13, N 4. См. также лит. при ст. Фигуры стилистические.

В. П. Григорьев.

ТРОХЕЙ (греч. trochaios, букв. — бегущий), то же, что и хорей.

ТРУБАДУРЫ (франц., ед. ч. troubadour, от прованс. trobar — находить, слагать стихи), ср.-век. прованс. поэты-певцы 11—13 вв. Поэзия Т. сложилась в Провансе при дворах феод. знати. Культ “прекрасной дамы” и воспевание облагораживающей силы куртуазной любви — все это придавало творчеству Т. светский характер. При своем возникновении лирика Т. испытывала влияние фольклора, поэзии на лат. яз. и арабо-андалусской поэзии. Творчество Т. отличается изысканностью форм, сложным построением .строф и рифмовки, музыкальностью. В дошедших до нас текстах насчитывается св. 900 размеров. Т. уделяли большое внимание поэтич. мастерству, что нашло отражение в споре сторонников манер “ясной” (“trobar leu”) и “замкнутой” (“trobar dus”). Среди Т. выделяются Гильом. IX — герцог Аквитанский, Джауфре Рюдель, Маркабрю, Рембаут Оранжский, Гираут де Борнейль, Бертран де Борн, Арнаут Даниель, Гираут Рикьер, Пеире Карденаль. Лирика Т. оказала влияние на поэзию труверов, миннезингеров и поэтов “сладостного нового стиля” (“Дольче стиль нг/ово”) в Италии, на любовную лирику Возрождения.

И з д. и лит.: Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов, М., 1974; Me ила ? Μ. Α., Язык трубадуров, М., 1975; Песни трубадуров, пер. со старопрованс. яз., М., 1979.

В. С. Лозовецкий.

ТРУВЕРЫ (франц., ед. ч. trouvere, от trouver — на ходить, придумывать, сочинять), франц. поэты-певцы 12—13 вв. Творчество Т. сложилось на С. Франции (гл. обр. в Пикардии) при дворах феод. знати. Поэзия их испытала влияние прованс. трубадуров и культивировала сходные жанры (см. Провансальская литература). Виднейшие Т. — Готье д'Аррас, Кретьен де Труа, Жан Бодель, англо-нормандская поэтесса Мария Французская.

“ТРУДОЛЮБИВАЯ ПЧЕЛА”, первый рус. частный лит. журнал. Изд. в 1759 в Петербурге А. П. Сумароковым. Кроме его статей, сатирич. очерков, стихов, печатал переводы и произв. Г. В. Козицкого, А. О. Аблесимова и др.

“ТРУТЕНЬ”, рус. сатирич. еженед. журнал. Изд. в Петербурге с мая 1769 по апр. 1770 H. И. Новиковым. Вел полемику с журн. “Всякая всячинам, в частности — о роли сатиры, ее типах (предпочтение отдавалось гражд. сатире). Мн. статьи затрагивали злободневные обществ, проблемы, в т. ч. вопрос о положении крепостных крестьян. Большинство соч. печаталось анонимно; отд. статьи исследователи приписывают Новикову и Д. И. Фонвизину. Был закрыт пр-вом.

φ ΜакогоненкоГ.П., Н. Новиков и рус. просвещение XVIII в., М.—Л., 1952.

ТУВИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тув. народа. Развивается на тув.яз. Возникла после создания нац. письменности (1930). Письменной Т. л. предшествовал богатый фольклор. Первые произв. лит-ры — результат коллективного творчества. В нач. 30-х гг. появились нац. поэты, прозаики, драматурги, отражающие в своих произв. прошлое и настоящее тув. народа. Т. л. использует опыт и традиции рус. и сов. лит-ры. В числе известных писателей — О. Саган-оол, С. Сарыг-оол, С. Тока.

φ Οисатели Тувы. [Биобиблиографич. справочник], Кызыл, 1970. И. Евлахова.

ТУНИССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тунис. народа. Развивается на араб. яз. (с 1950-х гг.— отчасти на франц. яз.). Письменность и лит-ра существовали в Тунисе еще в 1-м тыс. до н.э. на пуническом (финикийском) языке; в период рим. господства нек-рые деятели мировой лит-ры (Апулей, Августин Блаженный и др.) были выходцами из Сев. Африки.

Ср.-век. Т. л., в к-рой представлены все жанры классич. араб. лит-ры (см. Арабская литература), была связующим звеном между культурами мусульм. Востока и мусульм. Сев. Африки и Испании. Черты самобытности появились в ней в 10—11 вв. в творчестве поэтов-панегиристов Ибн Хани аль-Андалуси и Али ат-Туниси, поэтов и прозаиков гедонич. направления Ибрахима аль-Хусри, Ибрахима ар-Ракика, Абд аль-Азиза ат-Тарифи, поэтов и филологов Ибн Рашика, Ибн Шарафа аль-Кайравани, труды к-рых вошли в число осн. ср.-век. араб. поэтик. С 13 в. Тунис стал осн. хранителем андалусских лит. традиций. В 12—14 вв. на фоне упадка классич. араб. поэзии преобладали прозаич. жанры, гл. обр. религ. и филос. дидактики, связанные с наследием Абу-ль-Ала аль-Маарри. На 2-ю пол. 14 в. приходится творчество магрибинского мыслителя Ибн Хальдуна и шейха ан-Нафзауи. В 15 в. возникли богатая житийная лит-ра суфийского толка (см. Суфийская литература) и лит-ра по истории городов, оказавшие влияние на формирование прозы Туниса 20 в. В 18 в. наблюдается нек-рое оживление придворной панегирич. поэзии, существовавшей до кон. 19 в.

С 15—16 вв. развивается нар. лит-ра на тунис. диалекте араб. языка, в к-рой преобладают стихотв. жанры и доныне сильны традиции др.-араб. бедуинской поэзии; влияние андалусской поэзии (с 15 в.) сказалось исключительно в песенном фольклоре Сев. Туниса. В 19—20 вв. в творчестве городских нар. поэтов (Л. Нажжар, А. аль-Баргуси и др.) звучат мотивы нац.-освободит, борьбы.

Основы совр. Т. л. были заложены во 2-й пол. 19 в. Идеологами преодоления социально-политич. и культурной отсталости Туниса были М. Кабаду и Хайраддин ат-Туниси, соч. к-рого “Наипрямейший путь к познанию состояний государств” опирается как на социологич. учение Ибн Хальдуна, так и на наследие франц. Просвещения. Новые идейные запросы и худож. вкусы, формированию к-рых способствовало развитие светского образования и прессы, появились в творчестве прозаиков, работавших в неклассич. жанрах — историч. биографии и описания путешествий (М. Байрам, М. Снуси), филос. повести (С. Свиси).

К 1920—30-м гг. относится новаторское творчество поэта А. аш-Шабби, принесшего в араб. поэзию идеалы романтизма, новеллиста А. ад-Дуажи, в произв. к-рого, лирически раскрывающих мир простых людей, видно зарождение реалистич. стиля, и провозвестника социалистич. идей в Тунисе публициста Т. аль-Хаддада. В обстановке обществ.-политич. подъема 2-й пол. 30-х гг. и становления демократич. культуры было создано наиболее известное произв. Т. л. сер. 20 в.— филос. пьеса М. аль-Месади “Плотина”, в к-рой символич. осмысление борьбы за нац. освобождение и социальный прогресс опирается на раннесуфийские концепции мистич. пути, что привело автора к идеям, близким франц. экзистенциализму.

В отличие от лит-р Алжира и Марокко, в Т. л. франкоязычная проза, давшая в 50-х гг. первые образцы совр. тунис. романа (А. Мемми, “Соляной столп” и “Агарь”), не получила большого развития. Становление нац. романа связано с именами Б. Храйефа (“Банкротство”, “Барг аль-Лил”, “Гроздь фиников”), идеализирующего нац. прошлое и простонародный быт, и М. Ларуси аль-Мутви (“Горькая ягода тута”), обращающегося к тематике нац.-освободит.

ТРУБ — ТУНИ

==447

борьбы. В 1960-х гг. в Т. л. вступила плеяда писателей прогрес. ориентации, пишущих на двух языках: как прозаики и драматурги — по-арабски, как поэты — по-французски (М. аль-Фарси, С. Гермади и др.). В их поэзии сильно влияние франц. символизма и поэзии франц. Сопротивления, в прозе и драматургии ставятся проблемы социально-политич. и культурного развития Туниса, осмысляемые как проблемы •“третьего мира”. В кон. 60-х — 70-е гг. выступили молодые прозаики и драматурги, группировавшиеся вокруг Клуба новеллы (осн. в 1966) и журн. “Аль-Кысас” (с 1966): И. Медани, М. С. Джабри, М. ат-Тунси, X. Наср и др.; их произв. отличают интенсивные идейные и стилевые искания, широкие заимствования как из традиц. арабской, так и из совр. европ. культуры. В 1970 основан СП Туниса.

Лит. периодика: жури. <аль-фикр> <с 1955).

Изд.: Поэзия Африки, М., 1973, с. 544—51.

Лит.'. Пантучек С., Тунисская лит-ра, М.. 1969; ? ρ ξжоги на C.B., Лит-ра Марокко а Туниса, М., 1968; ее же, Магриб. Франкоязычные писатели 60—70-х гг., М., 1980; Лит-ры Африки, М., 1979, с. 109—23. М. С. Киктев.

ТУРЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра тур. народа. Развивается на тур. яз. Древнейшие произв. тур. фольклора сохраняют доисламские мифы о сотворении мира и происхождении человека (напр., памятники героич. эпоса — цикл ^Огуз-иаме^). Послеисламской формой огузского эпоса явился цикл, связанный с именем деде Коркуда (см. •“Китаби деде Коркуд”·). Более позднему фольклору (с 13 в.) принадлежат легендарные сказания. Особой славой пользуется цикл дастанов о Кёр-оглы (см. ^Кер-оглы,*·). Значит. место занимают романтич. рассказы хикяе, произв. т. н. лубочнай лит-ры, сказки, басни, анекдоты (в т. ч. о Ходже Насреддине). Нар. поэзия представлена песенными жанрами (тюркю, мани, кошма, ташлама).

Турки, сравнительно поздно приобщившиеся к исламу, восприняли также и мусульм. культуру. В гос-ве Сельджукидов Рума (11—14 вв.) араб. язык был языком религии и науки, а персидский — языком придворной поэзии. Первые точно датированные произв. письм. лит-ры, созданной в М. Азии на тур. яз., относятся к сер. 13 в. Произв. ранней тюркоязычной, или т. н. староанатолийской, лит-ры (сер. 13— сер. 15 вв.) носили суфийский характер (см. Суфийская литература). Появление тур. стихов вызвало борьбу двух систем стихосложения: силлабич. и силлабо-тонич., свойственной тюркской устной нар. поэзии, и арабо-перс. метрич. системы аруз, господствовавшей затем в тур. поэзии шесть веков. Вместе с арузом тюрки заимствовали и др. араб. и перс. поэтич. формы: месневи, касыда, газель.

Т. л. развивалась под сильным влиянием суфизма. Виднейший представитель суфийской поэзии в М. Азии — персоязычный поэт 13 в. Джалаледдин Руми (выходец из Ср. Азии) создавал свои стихи и на тур. яз.; его традиции продолжил и расширил его сын Султан Велед, стихи к-рого явились первой точно датированной (1301) попыткой создания и записи стихов на тур. яз. Суфийские стихи создавал и странствующий дервиш Юнус Эмре. Первое значит, произв. на тур. яз.— поэма-месневи “Книга скитальца” суфия Ашик-паши.

На рубеже 14—15 вв. в тур. поэзии появляются романтич. месневи, своего рода рыцарские романы в стихах, преим. на сюжеты из “Пятерицы” Низами Гянджеви: “Искендер-наме” Ахмеди, “Хосров и Ширин” Юсуфа Синана Шейхи и др. (см. Хамсе).

В сер. 15 в. наступает т. н. классич. период развития тур. поэзии, продолжавшийся до нач. 17 в. Язык произведений был насыщен арабо-перс. лексикой. Бурно развивалась придворная поэзия. Поэты, к-рым не удавалось найти покровителя при дворе, с трудом

==448 ТУРЕ

добывали средства к существованию. Таким был Хамди Челеби, автор первой “Пятерицы” на тур. яз. Крупнейшие поэты стремились в рамках поэтич. традиций ср.-век. лит-ры Бл. Востока отразить совр. им жизнь: Ахмет-паша, Неджати, Махмуд Бакы, поэтесса Михри Хатун.

17 век в истории Т. л. называют веком сатиры: наметившийся упадок Османской империи, состояние экономич., политич. и социальной жизни страны предопределили и характер лит-ры. Пороки общества, гнет и насилие осуждали в своих сатирич. произв. поэты, к-рых часто ждала крутая расправа власть имущих (напр., сатирик Омер Нефи был задушен). В месневи Юсуфа Наби “Хайрие” содержится критика духовенства, судей и пашей. Для читателей из народа писал поэт Аллаэддин Сабит. Новое направление в лит-ре, противостоящее панегирич. поэзии, оказало влияние даже на творчество типичного представителя придворной поэзии Ахмета Недима, создавшего новую форму шаркы в подражание тур. нар. песням.

В 18 в. оживает суфийская поэзия, особенно в творчестве Шейха Галиба (поэма “Красота и любовь”). В нач. 19 в. тур. поэзия находилась в застойном положении. Лит-ра, получившая развитие после танзиматских реформ (с 1839 до нач. 70-х гг. 19 в.) и традиционно именуемая лит-рой Танзимата, приобретает просветит, характер. Обостряется интерес к социальной проблематике: в центре мн. произв.— проблемы личности и общества, личности и народа. В духе просветит, идей трактуются женская и антиклерикальная темы. С кон. 50-х — нач. 60-х гг. появляются переводы произв. франц. писателей, в том числе сочинения Ж. Ж. Руссо, Вольтера, Ламартина, Мольера (Ахмет Вефик-паша). Важную роль приобретает публицистика. Возникают и выступают на 1-й план новые для Т. л. жанры драматургии и худож. прозы. Лит-ра этого времени осуждала деспотические феод.-мусульм. традиции. Крупнейшие представители лит-ры Просвещения: Ибрахим Шинаси, поэт, пропагандист франц. лит-ры, создавший первую в Т. л. оригинальную авт. Комедию “Женитьба поэта”, собиратель тур. фольклора; Намык Кемаль, автор патриотич. и социально-бытовых пьес, а также первого нравоучит. и первого историч. романов; Шемсеттин Сами, прозаик, драматург и лексикограф; Ахмет Мидхат, основоположник жанра новеллы. Эти писатели реформировали тур. лит. язык, приближая его к народному. Во 2-й пол. 19 в. выступили новаторы, решившиеся подвергнуть поэзию дальнейшей перестройке. Абдулхак Хамид Тархан и Реджаизаде Экрем искали в поэзии новые ритмы, новые решения лирич. тем, обращались к внутр. миру лирич. героя.

В кон. 70-х и в 80-х гг. 19 в. в связи с наступившей обществ, реакцией начались преследования прогрес. деятелей (Намык Кемаль, напр., умер в ссылке). Была установлена жестокая цензура. У ряда писателей появились мистич. и упаднические настроения. Разочарование в жизни, салонная замкнутость присущи группе писателей, связанных с журн. “Серветифюнун” (1891—1901), к-рый сыграл большую роль в лит. жизни страны. Далекие от народа, эти писатели тем не менее не принимали деспотич. уклада султанской Турции. Уже в ранних стихах Тевфика Фикрета, стоявшего во главе журнала, появляется тема сочувствия страданиям простых людей. С нач. 20 в. поэзия Фикрета приобретает ярко выраженную гражд. направленность. В то же время поэт был смелым новатором, обогатил тур. поэзию, преобразовал аруз, приблизив его к нормам тур. яз. Крупнейший прозаик “Сервети-фюнун” Халид Зия Ушаклыгиль — основоположник тур. реалистич. романа и новеллы европ. типа. Хюсейн Рахми Гюрпынар, Ушаклыгиль, Мехмет Рауф в своих произв. разрабатывали новые темы: критика .социальной действительности, тема маленького человека.

После младотур. революции (1908) обостряется борьба разл. худож. течений и направлений, но определяющая тенденция — дальнейшее утверждение реализма как ведущего направления в нац. Т. л. Ее основным жанром становится жанр реалистич. социальной новеллы. Рефик Халид Карай, Ака Гюндюз, Омер Сейфеддин впервые в Т. л. обратились к изображению провинц. жизни и деревни. Сатирич. новеллистика Сейфеддина оказала сильное влияние на развитие тур. реалистич. прозы последующих десятилетий. Однако в его творчестве проскальзывали порой националистич. настроения; под влияние националистич. идей временно попадали и др. писатели, напр. Халиде Эдип Адывар (роман “Новый Туран”).

Сложные явления происходят в поэзии. Под влиянием европ. символизма распространяются декадентские мотивы, получавшие отражение в творчестве крупных мастеров стиха — Яхья Кемаля Беятлы, Ахмета Хашима; им принадлежит заслуга реформирования традиц. классич. форм и размеров. Наиболее значительным было творчество поэтов “хеджеджистов” (Фарук Нафиз Чамлыбель и др.), обратившихся к слоговому размеру хедже, свойственному нар. поэзии, к-рый еще в кон. 19 в. использовал поэт Мехмет Эмин Юрдакул (сб. “Стихи по-турецки”). Но в годы 1-й мировой войны 1914—18 стихи его приобрели шовинистич. содержание.

После 1-й мировой войны, когда Турция была оккупирована иностр. войсками, в лит. жизни страны наступил спад. С началом нац.-освободит, движения в Анатолии происходит оживление лит. жизни. Тема нац.-освободит, войны получила широкий отклик в лит-ре после установления республики (1923): романы “Огненная рубашка” и “Убейте блудницу” Адывар, рассказы “О национально-освободительной борьбе” и роман “Содом и Гоморра” Якуба Кадри Караосманоглу, роман “Зеленая ночь” и пьеса “Трагедия одной ночи” Решала Нури Гюнтекина. Однако гл. роль в освободит, движении Адывар и Караосманоглу отводили героям-одиночкам (рассматривая народ как жертву), проповедовали идею “особого пути развития” страны, считая, что нац. единение людей якобы способно само по себе стереть классовые различия — достаточно лишь поднять культурный уровень народа, провести культурную революцию в деревне. Критика шла в основном по линии осуждения реакц. традиций.

Другая группа писателей исходила из неизбежности классовой дифференциации, выступала против произвола гос. чиновников, взяточничества, безработицы, нищеты, выражала неудовлетворенность бурж. реформами. Писатели-демократы Сабахаттин Али, Садри Эртем, Решад Энис Айген, Суад Дервиш, Сайг фаик, с именами к-рых связано развитие критич. реализма как ведущего метода Т. л. 30-х гг., обратились к постановке новых, общественно значимых тем. Среди них крестьянская проблема становится центральной в эти и последующие годы. Роман Садри Эртема “Когда останавливаются прялки” был первым в Т. л. реалистическим социально-историч. романом; в нем отражена классовая борьба крестьян. В произв. писателей 30-х гг. отражены также темы, связанные с жизнью разных слоев провинц. города, женская тема, судьба интеллигента в обществе. Тридцатые годы — годы развития тур. новеллистики. Особое место в Т. л. занимает творчество Сабахаттина Али.

С 30-х гг. в тур. драматургии активно разрабатывается тема взаимоотношения личности и бурж. общества (“Всеми забытый” Назыма Хикмета Рана и др.).

Основоположник революц. поэзии — Назым Хикмет Ран. Новая метрика стиха и новый размер, ораторская интонация, необычная рифмовка, неожиданные образы и метафоры, а главное — темы и сюжеты, считавшиеся до того “непоэтичными”, сделали его признанным главой нового поэтич. направления.

Накануне 2-й мировой войны 1939—45 в Турции все заметнее становится влияние идеологии фашизма. В стране активизируются всевозможные пантюркист^ ские общества. Передовые писатели и публицисты

29 ЛЭС

призывают к борьбе против фашизма. С антифаш. романом “Дьявол внутри нас” выступил Сабахаттин Али. Вместе с тем для произв. мн. писателей становятся характерными настроения пессимизма, тема ухода от жизни.

И все же в 40-х гг. делается новая смелая попытка обновить тур. поэзию, заставить признать прежде всего ее обществ, назначение. Группа поэтов т. н. “Треножника” (Орхан Вели Канык, Мелих Джевдет Андай и Октай Рифат Хорозджу) выступает с лит. “Манифестом трех” (кн. “Странное”), где предлагает сделать героем поэзии рабочего, ремесленника; отказаться от рифмы и размера, к-рые, по их мнению, ограничивают мысль; писать общедоступным языком города и деревни о повседневных заботах человека. Призыв к “очеловечиванию” поэзии был подхвачен почти всеми представителями тур. поэзии 40—50-х гг. Новшества, привнесенные поэтами “Треножника”,— наряду с революцией, осуществленной в тур. поэзии Назымом Хикметом,— определили характер и направление развития Т. л. в послевоен. период.

“Записки сельского учителя” (1948) Махмуда Макала и выход его книги “Наша деревня” дали толчок дальнейшему освоению т. н. крестьянской темы. Появился новый лит. персонаж — интеллигент, уехавший в деревню помочь крестьянам в борьбе с помещиками, кулаками, духовенством: романы “Жестянка” Яшара Кемаля, “Темный мир” Орхана Ханчерлиоглу, “Месть змей” Факира Байкурта, рассказы Дурсуна Акчама и др. Жизнь рабочего класса впервые находит отражение в произв. Орхана Кемаля (рассказы, роман “Джамиле”). Тема нац.-освободит. борьбы получила наиболее яркое воплощение в эпопее Назыма Хикмета “Дастан об освободительной борьбе”, написанной в тюрьме в 1941—46. Этой теме посвящены и романы Кемаля Тахира 50—60-х гг., а также дилогия Самима Коджагёза, в к-рых показан борющийся Стамбул.

Активизация демократич. движения с нач. 60-х гг. создала благоприятные условия для развития драматургии (пьесы Четина Алтана, Рефика Эрдурана, Азиза Несина). Заметным явлением в Т. л. стали злободневные пьесы Халдуна Танера “Спаситель родины—Шабан” и “Сказ об Али из Кешана”—первая тур. пьеса, написанная в духе театра Б. Брехта и одновременно в традициях народного театра карагёз.

В поэзии 60—70-х гг. Фазыл Хюсню Дагларджа, Бехчет Неджатигиль, Рифат Ылгаз, Зия Осман Саба, Бедри Рахми Эюбоглу и др. продолжают демократич. традиции. Поэты течения “Второе новое”, к-рое появилось еще в 50-х гг. (в отличие от “Первого нового”— школы Орхана Вели 'Каныка), встали на путь формалистич. экспериментаторства. Это направление возглавил Ильхан Бери. Сходные явления наблюдаются и в прозе, где ряд писателей под влиянием разл. модернист, течений призывает к “искусству без цели”, к поэзии “стороннего наблюдателя”. Зарождается “литература отчаяния” — как следствие десятилетнего пребывания у власти демократич. партии (1950—60), завершившегося гос. переворотом. События мрачного десятилетия становятся темой мн. романов, среди к-рых выделяется “Наедине с самим собой” Ведата Тюркали. События 12 марта 1971, когда в стране была установлена реакц. диктатура военных, нашли отображение в произв. прогрес. писателей (Эрдал Оз, роман “Ты ранен”; Коджагёз, “Спор”). Писатели молодого поколения (Оз, Йылдыз Бекир, Эрол Той и др.) в Т. л. 60—70-х гг. развивают линию критич. реализма, ставят перед лит-рой основные проблемы политич. и экономич. жизни страны, пишут о нелегкой доле тур. рабочих. Новое осмысление получает также тема крестьянина, бывшая гл. темой в лит-ре 40-х гг.: романы Яшара Кемаля, Коджагёза и др. Безработица, религ. фанатизм, невежество воспринимаются как социальное бедствие всей нации (романы Кемаля

ТУРЕ

==449

Бйльбашара, Д. Акчама, Гюнея Йылмаза, Оз'ялчинера и др.). Произв. Азиза Несина в остросатирич. плане изображают обществ, условия, искажающие природу человека.

Тур. лит-ведение имеет давние традиции (тазкире). В 19 в. и особенно в 20 в. тур. лит.-критич. мысль развивается, продолжая нац. традиции и испытывая влияние европ. лит-ведения.

В 1970 в Турции создан Союз деятелей иск-в.

Лит. периодика: журналы <Варлык” (с 1933, выпускает “Ежегодники”), <Едитепе” (с 1930), <Ени Адымлар” (с 1973), <Дост> (с 1957).

Изд.: Рассказы тур. писателей, М., 1954; Typ. поэзия наших дней, М., 1958; Наша улица. [Рассказы], М., 1962; Любовные письма. [Рассказы], М., 1966; Плата за молчание. [Рассказы], Л., 1974; Хлеб прежде всего. (Рассказы], М., 1976; Совр. тур, пьеса, М., 1977; Из старой тур. поэзии, М., 1978; Из тур. поэзии XX в., М., 1979.

• Смирнов В. Д., Очерк истории тур. лит-ры, СПБ, 1891; Крымский А. Е., История Турции и ее лит-ры, т. 1—2, 1910—16; Гордлевский В. А., Очерки по новой османской лит-ре. Пере ходная пора османской лит-ры, в его кн.: Избр. соч., т. 2, М., 1961; Гарбузова В. С., Поэты ср.-век. Турции, Л., 1963; е е ж е, Поэты Турции XIX в., Л., 1970; ее же, Поэты Турции первой четверти XX в., Л., 1975; АлькаеваЛ., Б а б а е в А., Тур. лит-ра. Краткий очерк, М., 1967; К я миле в X., У истоков совр. тур. лит-ры, М., 1967; Айэенштейн H.A., Из истории тур. реализма, М., 1968; Маштакова Е. И., Из истории сатиры и юмора в тур. лит-ре (XIV—XVII вв.), М., 1972; Алькаева Л. О., Из истории тур. романа. 20—50-е гг. XX в., М., 1975; Утургаури С., Тур. проза 60—70-х гг., М., 1982.

Л. Л. Бабаев, В. С. Гарбузова, И. Р. Сонина.

ТУРКМЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, литра туркм. народа, сложившегося из древнейших ираноязычных и пришлых тюркоязычных племен, гл. обр. огузов. В ней выделяются две струи: иранская и тюркская. Этим обусловлено и то, что фольклор и древние памятники лит-ры (как на фарси, так и на тюрк. языках) являются общими для туркмен и др. тюркоязычных и Иран. народов. Развивается на туркм. яз.

Фольклор. Богатый сказочный эпос туркмен, в к-ром представлены сказки о животных, волшебнофантастические, бытовые, сохранил индо-иран. и тюрк. начала. Из эпич. жанров нар. творчества наиболее развитым в худож. отношении является дастан. Осн. масса туркм. дастанов обнаруживает элементы лит. обработки. Туркм. дастаны делятся на героические и романтические. Героич. эпос имеет исключительно тюркскую (огузскую) тематику. Древнейший памятник героич. эпоса — 12 сказаний, слагавшихся с 9 по 15 вв. и собранных в 16 в. неизвестным составителем в кн. “Китаби деде Коркуд”·. Романтич. дастан “Шасенем-Гарып”, героич. дастаны “Юсуп Ахмет”, “Саятлы-Хемра” тематически восходят к сказаниям “Китаби...”. Сюжетными элементами связан с “Китаби...” и эпос <Кёр-оглы^. Романтич. дастаны —часто авторская обработка известных сюжетов вост. лит-р (напр., <Лейли и Меджнун^, “Юсуф и Зулейхаг·). Авторские дастаны мало отличаются от произв. фольклора, что объясняется общностью судеб туркм. фольклора и письм. лит-ры. Ввиду сложившихся специфич. обществ.-политич. условий Т. л., как и фольклор, вплоть до 20-х гг. 20 в. распространялась гл. обр. изустно, что и послужило причиной глубокой фольклоризации и синкретизма лит. произведений.

Литература 11—1-й пол. 18 вв. Туркмены были активными участниками воен. походов СельджуКидов. Из их среды вышли мн. известные поэты и философы представители ранней сельджукской поэзии в М. Азии, писавшие на перс. яз. (Челеби Хусамеддин, 14 в., и др.). Поэтами были и султаны Сельджукиды Джалалиддин Мелик-шах (13 в.) и его сын Санджар, писавшие в жанрах, характерных для персоязычной лит-ры (газели, касыды, и др.). И позднее при дворах Тимуридов (1370—1507) и Великих Моголов в Индии (1526—1858) писали на фарси туркмены по происхождению Хилали Чагатаи, Байрамхан Ханханан (писавший и по-тюркски) и его сын Рахимхан, Мирза Бархудар Туркман. До сер. 18 в. в Т. л. преобладала дидактич. поэзия, отразившая исключительно исламско-суфийскую догматику. Такая позиция соответствовала уровню социально-политич. развития общества и была для своего времени прогрессивной. Язык этой лит-ры, среднеазиатско-тюркский

К оглавлению

==450 ТУРК

(чагатаи), был далек от разг. туркм. языка. На нем писал, в частности, поэт Азади, чьи соч. близки к назидат. поэзии Иран. средневековья. Назидательность оставалась характерной чертой лит-ры и в позднейшие периоды.

Литература 2-й пол. 18 — н а ч. 20 вв. Новые социальные условия, усиление политич. активности туркмен, вступивших в противоборство с чужеземными захватчиками, привели к возникновению гражд. патриотич. поэзии. Появились полемич. стихи, эпистолярная форма — переписка поэтов на разл. темы, вплоть до научных и бытовых. Однако эта лит-ра не отличалась особыми худож. достоинствами. Более зрелый характер носит полемика между поэтами Махтумкули и Дурды-шахиром, поэтич. переписка последователей и учеников Махтумкули — Сеиди и Зелили, цикл стихов Мискинклыча, поев. его другу-поэту. Традиция поэтич. переписки в Т. л. сохранилась до наших дней (напр., переписка между поэтами Ата Салихом и Дурды Клычем). Поэты 18 в. приблизили язык поэзии к разг. языку масс, сделав свои произв. доступными для всех слоев общества, широко использовали нар. формы стиха. Основоположником нового направления в Т. л. был Махтумкули. Его творчество разнообразно: патриотич., дидактич., любовно-лирич., сатирич., религ., филос. стихи, стихи о природе, оды и элегии. Махтумкули первым в Т. л. использовал форму “гошгы” (см. Гошма). Наряду с этим он писал также в метре аруза, в традициях книжной поэзии Востока. В произв. Сеиди и Зелили стали заметнее социально-политич. мотивы (даже в таких жанрах, как пейзажная лирика), с особой силой прозвучала тема родины, долго остававшаяся ведущей. Значит. вклад в развитие Т. л. внесли поэты Андалиб, Ша бенде, Шейдай, Магрупи, Гайиби.

Туркм. поэты 19 в. в основном писали лирич, стихи. В дастане “Зохре и Тахир” поэт Молланепес использовал бытовавший в Ср. Азии сказочный сюжет. Видными представителями лит-ры 19 в. были К. Абдысетдар, Кятиби, Мятаджи, Досмамед, К. Молланепес. Недовольство нар. масс, вызванное угнетением и разрухой — следствием бесконечных войн, прозвучало в социальных сатирах поэта-бунтаря Кемине. Присоединение Туркмении к России привело к относительной стабилизации положения, но не улучшило условий жизни туркм. трудящихся. Выразителями нар. протеста против социальной несправедливости явились последователи Кемине — поэты Байрам Шахир, Кёрмолла, Молламурт, Дурды Клыч и др. В сатирич. стихах, написанных в традициях нар. поэзии, они высмеивали власть имущих. После Окт. революции они встали на сторону Сов. власти и.своим творчеством способствовали построению нового общества.

Советская Т. л. В 1924 начала выходить газ. “Туркменская искра”, ставшая трибуной новой лит-ры. В произв. туркм. писателей находили отражение все значит, события в жизни Туркмении; разрабатывались темы, связанные со строительством социализма (стихи Молламурта, Байрам Шахира). Наряду со старшим поколением в лит-ре начинала работать творч. молодежь: Ата Салих, Б. Кербабаев, А. Аламышев, Шалы Кекилов.

Худож. проза, постепенно освобождавшаяся от фольклорных условностей, зародилась в Т. л. лишь в 20-х гг. (Я. Насырли). С первыми рассказами на совр. темы выступили во 2-й пол. 20-х гг. Кербабаев, в 1-й пол. 30-х гг.— А. Дурдыев и др. Героями лит-ры стали люди труда. Детищем революции в Т. л. явилась и драматургия: с первыми пьесами на туркм. яз. выступили А. Каушутов и Кербабаев.

Реалистич. творч. метод, к-рому следовали туркм. писатели 20-х гг., во многом еще сочетался с традиц. условностью, подражанием фольклорно-эпич. произв. прошлого. В 1929—32 были созданы стихи Молламурта, Дурдыева, Амана Кекилова, Ч. Аширова, Ш. Кекилова. В 30-х гг. осн. темой стало колх. строительство: пьесы X. Чарыева, Т. Эсеновой, Дурдыева. В кон. 30-х гг. появились историко-революц. роман “Из кровавых когтей” X. Дерьяева, “Айна и Артык” (отрывок из романа “Решающий шаг”) Кербабаева, поэмы

А. Кекилова и О. Тачназарова. Совершенствовался .жанр короткого рассказа (Н. Сарыханов). Расширилась тематика драматургии, развивавшейся вместе с нац. театром. Появились пьесы Каушутова, Дурдыева, К. Бурунова, Эсеновой на историко-революц. и историч. темы, пьесы социально-бытовые и лирические. В 1934 был создан СП Туркмении.

С первых дней Великой Отечеств, войны 1941—45 ведущей темой лит-ры стала война, подвиг сов. воинов: стихи Ата Салиха, поэмы Ш. Кекилова, Насырли, П. Нурбердыева, повесть “Курбан Дурды” Кербабаева, стихи К. Курбансахатова, К. Сейтлиева, А. Алиева, рассказ “Судьба” Сарыханова, произв. Б. Солтанниязова, X. Исмаилова, К. Ишанова, А. Ниязова и др. Убедительно и правдиво показывала Т. л. жизнь тыла, трудовые подвиги тех, кто обеспечивал успехи бойцов на фронте: роман “Мехри и Вепа” Каушутова, поэма “Девушка в белом халате” Д. Халдурды и др.

Восстановление мирной жизни, взаимоотношения людей в процессе социалистич. строительства, дружба народов и интернациональная солидарность — осн. темы послевоен. Т. л. В лит-ру пришли новые силы: А. Атаджанов, М. Сеидов, К. Курбаннепесов, А. Хаидов, Ш. Борджаков, К. Эзизов и др. Активно разрабатывалась историко-революц. тематика: поэма “Конец кровавого водораздела” Аширова, романы “Решающий шаг” и “Чудом рожденный” Кербабаева. Послевоен. период отмечен дальнейшим развитием драматургии (пьесы Г. Мухтарова).

В Т. л. 60—70-х гг. появились крупные прозаич. произв. Б. Худайназарова, К. Кулиева, Атаджанова, Б. Сейтакова, Дерьяева. Дальнейшее развитие получили жанры повести и рассказа (Т. Джумагельдиев, Т. Курбанов, А. Таганов, Н. Джумаев, К. Тангрыкулиев и др.). Действующими лицами романов и повестей, стихов и поэм на совр. темы (роман в стихах А. Кекилова “Любовь”) стали рабочие и инженеры, сел. интеллигенция.

Лит. периодика: газ. <Эдебият ее сунгат”; лит, и обществ.-политич. ежемес. журн. “Совет Эдебияты”. (с 1928), журн. ^Ашхабад”.

Изд.: Антология туркм. поэзии, М., 1949; Радуга. Избр. произв. классиков туркм. лит-ры, Аш., 1982.

• Самойлович ?.Η., Ξчерки по истории турки, лит-ры, в сб.; Туркмения, т. 1, Л., 1929; Сосонкин И. Л., Из истории эстетич. мысли в Туркменистане, Аш., 1969; Кор-Оглы X., Туркм. лит-ра, М., 1972; Очерк истории туркм. сов. лит-ры, М., 1980; Алиева С. У., Совр. туркм. проза, М., 1981. X. Г. Короглы.

“ТУТЙ-НАМЕ” (“Книга попугая”), перс.-тадж. лит. памятник 14 в.; поучительно сказочная книга в прозе, написанная Зияуддином Нахшаби в Индии. В ее основе лежит инд. обрамленная повесть в прозе и стихах “Шукасаптати” (“Семьдесят рассказов попугая”), первая обработка к-рой относится еще к 11 в. “Т.-н.” состоит из введения и отд. сказок. Существуют разл. обработки “Т.-н.” (на яз. фарси, урду, тюркских языках).

Тексты и лит··' Сказки попугая, сост. ?.Α. Ζуковский, 2 изд., СПВ, 1901; Хайдари Сайид Хайдар Ба хш, Сказки попугая (Тота Кахани), пер. с яз. урду, введение и примеч. М. И. КлягинойКондратьевой, М.—Л., 1933.

ТУЙГ, форма классич. тюркоязычной поэзии. Четверостишие, написанное одним из размеров ару за, “рамал-и-мусаддас-и максур” (шестистопный усеченный рамаль), по схеме —^ — —/—'"' — —/—^ — с системой рифм aaba, реже — abcb, иногда — аааа, с игрой слов в рифме (теджнис). Т. восходит к тюрк. фольклору. Первые дошедшие до нас лит. Т. принадлежат Бурханеддину Сиваси (14 в.). В написанном в кон. 15 в. трактате Алишера Навои о просодии “Весы размеров” (“Мизан аль-авзан”) отмечены осн. особенности жанра. До высокой степени худож. совершенства доведен Т. в творчестве Лутфи, Бабура, Навои. У совр. тюрк. народов известен под названиями: баяты (азерб.), ляле (туркм.), мани (тур.).

φ Ρамойлович A.n., Из туюговчагатайца Амири и чагатайские туюги Лютфи, “Докл. АН СССР. Сер. В>, 1926; Берте ль с Е. Э., Навои. Опыт творч. биографии, М.—Л., 1948, с. 134—42; С тебле в а И. В., К вопросу о происхождении жанра туюг, в кн.: Тюркологич. сб., М., 1970.

“ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ”, памятник ср.-век. араб. лит-ры. Сб. сказок, происхождение и состав к-рого долгие годы были предметом науч. дискуссий. Основу сборника составляет сделанный приблизительно в 9 в. араб. перевод сборника “Тысяча сказок” на ср.-перс. языке (пехлеви). Последний сборник, в свою очередь, возможно, восходит к инд. оригиналам. Большинство известных араб. рукописей “Т. и о. н.” относится к 17—19 вв., и лишь немногие восходят к 15 в., когда, по-видимому, сборник сложился окончательно.

Сюжетное обрамление памятника составляет появившаяся на араб. почве сказка о правителе Шахрияре и мудрой дочери его визиря по имени Шахразада (Шехерезада). Обреченная на казнь, она в течение 1001 ночи рассказывает Шахрияру увлекательные сказки, впитавшие мотивы инд., Иран. и араб. фольклора, элементы юмора. Разнообразие сказок объясняется и разновременностью их создания, и тем, что отд. сказки или циклы возникли в разной социальной среде. Первый неполный перевод — на франц. яз.— сделан А. Галланом и издан в 1704—17. Текст его был использован для переводов на мн. языки, в т. ч. на русский (1763—74). Первый рус. пер. с араб. оригинала выполнен М. А. Салье в 1929—39.

Сказки “Т. и о. н.” приобрели мировую известность. Они оказали влияние на фольклор народов Азии и Европы, на письм. лит-ру мн. стран, нашли широкое отражение в иск-ве.

Тексты: Книга тысячи и одной ночи. [Предисл. М. Горького и ?.Α. Ρалье], под ред. акад. И. Ю.-Крачковского, т. 1—8, M.—Л., 1929—39, 2 изд., [M.], 1958—59; Тысяча и одна ночь, М., 1975.

• Эструп И., Исследование о “1001 ночи”, ее составе, возникновении и развитии, пер. с дат., М., 1904. X. Г. Короглы.

00.htm - glava24

У

УГАНДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Уганды. Развивается на англ. яз. Младописьм. языки народов Уганды (луо, ачоли и др.) утвердившейся лит. традиции не имеют. Достижение независимости Уганды в 1962 способствовало развитию лит-ры. Большую роль в культурной жизни страны играет Нац. ун-т, издающий лит.-худож. журн. “Penpoint”. В сер. 60-х гг. появились первые писатели-профессионалы: Барбара Кименье, автор рассказов из деревенской жизни; поэт и прозаик О. Окули, романист и драматург Р. Серумага, тема к-рого — жизнь независимых гос-в Африки. Поэмы О. Битека рассказывают о столкновении традиц. морально-этич. ценностей с бурж. нормами. Роман “Опыт” Э. Серумы, стихи

29*

и рассказы Т. ло Лионга написаны в экспрессионист. манере. Социальная окраска, тематич. разнообразие — характерные черты угандийской поэзии.

• Совр. лит-ры Африки. Вост. и Юж. Африка, М., 1974; Лит-ры Африки, М., 1979. Е. Я. Суровцев.

УГАРЙТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, письм. памятники 14—13 вв. до н. э. на угарит. яз., выполненные на глиняных табличках клинописным алфавитом из 30 знаков. Происходят из Угарита (Сев. Сирия). Среди них дипломатич. и административно-хоз. документы, письма, мифы (крупнейший — цикл поэм о Силаче Балу и его сестре Анату), сценарий драматизир.

ТУТИ — УГАР

==451

ритуала (“О рождении богов”), псевдоисторич. эпос (поэмы “Об Акхите” и “О Карату”). В У. л. встречаются стилистич. совпадения с библейской и финикийской литературой.

Изд.: Хрестоматия по истории Др. Востока, ч. 1, M., 1980.

И. Ш. Шифман.

УДАРЕНИЕ, выделение разл. единиц в речи с помощью фонетич. средств. Различаются словесное У. (внутри слова), фразовое (выделение отрезков фразы) и логическое (выделение наиболее важного слова в предложении).

Существуют разные способы реализации У. по языкам: усиление интенсивности ударного слога благодаря увеличению мускульного напряжения и силы выдоха (силовое У.), изменение высоты голосового тона (музыкальное У.), удлинение гласного (количеств. У.). Силовое У. представлено в рус. яз. Оно может сопровождаться качеств, изменением гласных безударных слогов (редукцией). По своему характеру У. может быть свободным (падать на разные слоги в словах, как в рус.и англ. языках) и связанным (падать на определ. слоги, как в лат. яз.), подвижным (менять свое место в разных формах одного слова, как в рус. яз.: ср. <город> — огорода”) и фиксированным (падать всегда на один и тот же слог, как в чеш. и венг. языках, где У. на первом слоге).

Фонетич. тип и характер У. имеют важное значение для поэтич. речи (Метр, Стихосложение); известны трудности поэтич. переводов, когда У. в двух языках не совпадает по типу и характеру.

В. Л. Виноградов.

УДАРНИК, то же, что акцентный стих. УДАРНЫЙ СЛОГ ибезударныйслог, осн. понятия силлабо-тонич. и тонич. стихосложения: в силлабо-тонич. стихосложении У. с. тяготеют к метрически сильным местам (иктам), безударные слоги — к слабым местам (см. Сильное место и слабое место); в тонич. стихосложении счет У. с. служит основой соизмеримости строк. Среди У. с. различаются безусловно-ударные (в знаменат. частях речи), ощутимые как ударные и на сильных и на слабых местах, и двойственные (в служебных словах, особенно односложных), к-рые на слабых местах могут терять ударение.

М. Л. Гаспаров.

УДМУРТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра удм. народа. Зародилась в кон. 19 в. после возникновения собств. письменности на основе слав. графики. Зачинатели У. л.— Д. И. Корепанов-Кедра и К. П. Чайников (Кузебай Герд). В числе осн. представителей: Ф. Г. Кедров, М. А. Коновалов, Г. Д. Красильников, А. В. Лужанин (Корепанов), Д. А. Майоров, М. П. Петров, М. П. Прокопьев, С. П. Широбоков. С 1926 выходит на удм. яз. лит.-худож. журнал (в 1926—30 под назв. “Кенеш”, затем под др. назв.; в 1935—41 и с 1954 —“Молот”).

4| Удм. лит-ра, Ижевск, 1966; Писатели Удмуртии. Биобпблиографич. справочник, Ижевск, 1963; Совр. удм, проза. Сб. ст., Ижевск, 1981; Писатели, художники, композиторы Удмуртии. Справочник, Ижевск, 1981. ?. К. Ермаков.

УДЭГЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Литературы народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР. “УЕДИНЕННЫЙ ПОШЕХОНЕЦ”, первый рус. ежемес. журнал, издававшийся в провинции (Ярославль, 1786—87). Ред.—В. Д. Санковский. Печатал статьи (преим. местных авторов) по философии, богословию, физике, сел. х-ву, лит-ре и иск-ву.

“УЗБЕКИСТОН АДАБИЕТИ ВА САНЪАТИ” (“Литература и искусство Узбекистана”), еженед. газета. Орган СП Узб. ССР и Мин-ва культуры. Изд. на узб. яз. в Ташкенте с 1956 (до 1981—“Узбекистон маданияти”).

УЗБЕКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра узб. народа. Развивается на узб. яз. В устно-поэтическом творчестве большое место занимают сказки: о животных, волшебно-фантастич. и бытовые. Среди последних выделяется жанр латифа. В нар. вариантах латифа немало черт социальной сатиры. Широкое распространение получил также эпич. жанр дастана. Записано более 200 текстов (80 сюжетов) от 50 сказителей: героич. эпос “Алпамыш”, героикоромантич. эпос “Гороглы” (более 40 сюжетов), 452 УДАР — УЗБЕ

воинская повесть “Юсуф и Ахмед”, романтич. дастаны авантюрно-новеллистич. и сказочно-фантастич. содержания. По генетич. признаку они подразделяются на фольклорные (“Тахир и Зухра”, “Ширин и Шакар”, цикл “Рустамхон” и др.) и книжные. Сюжеты книжных, как правило, заимствованы из классич. произв. на араб., персо-тадж. или староузб. языках: “Фархад и Ширин”, “Лейли и Меджнун”, “Юсуф и Зулейха” и др. В отличие от прошлых веков, совр. дастаны изображают конкретно-историч. действительность (“Хасан-батрак”, <Джизакское восстание” и др.).

Доисламская культура тюрков представлена незначит. числом письменных памятников на др.-тюрк. языках: “Покаянная молитва манихейцев” (5 в.), написанная др.-уйгур, письмом, и орхоноенисейские надписи (7—12 вв.). В силу большой близости тюрк. языков памятники такого рода представляют особый культурный и науч. интерес для всех тюркоязычных народов, так же как и созданные в более позднее время уже на основе этич. норм ислама дидактич. произв. “Знание, дающее счастье” (1069) Юсуфа Баласагуни, “Подарок истин” Ахмада Югнаки. Выделяется “Словарь тюркских наречий” (1072—74), составленный Махмудом Кашгари.

Начиная с 14 в. У. л. развивалась весьма интенсивно и разнообразно: лирич. и эпич. поэзия, элегич. стихи, романтич. дастаны, мемуарные соч. в прозе, историография. Появляется светская тематика (любовноромантич. поэма на библейско-коранич. сюжет “Юсуф и Зулейха” Дурбека, кон. 14—нач. 15 вв.), а также переводы худож. лит-ры с языка фарси на узб. яз. и с узб. яз. на фарси. С кон. 14 в. культурным центром был Самарканд, в к-ром жили мн. поэты и ученые, учились знаменитые поэты Джами и Алишер Навои. Вторым центром культуры Ср. Азии и Хорасана в 15 в. стал Герат.

Одним из ярких лириков 15 в. был Лутфи, воспевший идеальную любовь. Известность приобрела лирика Атаи и Саккаки. Особое место занимает творчество Навои. Свою лирику на тюрк. яз. он объединил в четыре сб-ка (дивана), включив в них свои касыды, газели, кыт'а, рубай и др. В богатейшем наследии Навои выделяется его “Пятерица”— первый на тюрк. яз. “ответ” на одноим. творение Низами Гянджеви. В антологии “Собрание утонченных” Навои дает краткую характеристику крупных поэтов 15 в. Во мн. соч. он затронул проблемы эстетики и теории лит-ры; немало способствовал развитию тюрк. стихосложения (трактат “Весы размеров”).

Литература 16—нач. 20 вв. развивалась по двум линиям — придворно-панегирической и демократической. Историч. события 16 в. отразились в героич. поэме “Шейбани-наме” (1506) Мухаммеда Салиха, в творчестве Захиреддина Мухаммеда Бабура. До нас дошли его небольшой лирич. диван и автобиогр. труд “Бабур-наме”. Но в произв. Салиха и Бабура историч. события нередко получали тенденциозное освещение. Соч. правителя Хивы Бахадурхана Абу-льТази “Родословная туркмен” и “Родословное древо тюрков” (незаконч.) содержат ценные сведения по истории туркмен, узбеков, каракалпаков, казахов, а также много нар. легенд, преданий, сказаний, пословиц и поговорок.

В период существования трех самостоят, ханств (Бухарского, Хивинского, Кокандского) нар. тенденцию в лит-ре выражали поэты Турди и Бабарахим Машраб, резко осуждавшие произвол феод. правителей. Усиливается влияние фольклора на письм. лит-ру, укрепляются взаимосвязи и взаимодействия лит-р народов Ср. Азии. “Повесть о Сайфульмулуке” Меджлиси (нач. 16 в.)— творч. переработка любовноприключенч. темы из кн. ^Тысяча и одна ночь”: В 1793—96 поэт Сайкали создал дастан “Бахрам и Гуландам”, произведения религ.-мистич. содержания.

==452

В 18—19 вв. осн. лит. центрами становятся Ферганская долина, Хорезм и Бухара. Мотивы разочарования содержит поэзия Нишати Хорезми, испытавшего заметное влияние Навои и азерб. поэта Физули. В кон. 18— нач. 19 вв. выдвинулись поэтессы Надира, Увайси и Махзуна. Их стихи, отмеченные формальным совершенством, посвящены традиц. любовной теме.

В 1-й пол. 19 в. передовое направление обществ. мысли возглавили поэты Гульхани, Махмур, Агахи. “Рассказы о Сове” Гульхани, написанные в форме нар. сказки,— блестящий памфлет против феодаловправителей, реакц. духовенства и нравственно опустошенных придворных. Популярность обрели сатирич. соч. Махмура., Шедевром узб. классики стали поэтич. произв. Муниса, его историч. труд “Райский сад счастья” (незаконч.); эту работу завершил Агахи, оставивший также обширный диван “Талисман влюбленных”.

Видными деятелями прогрес.-демократич. крыла У. л. были поэты Мукими, Фуркат, Завки, Аваз Отароглы, поэтесса Анбар Отин, к-рые ввели в лит-ру обществ.-политич. тематику, положили начало реалистич. изображению действительности. В числе писателей, ставших на защиту завоеваний Окт. революции, были и основоположники сов. У. л. Хамза Хакимзаде Ниязи и Садриддин Айни; таджик по национальности, Айни считается основоположником и тадж. сов. лит-ры. Хамза в 1915 создал театр, группу из молодежи, сам писал пьесы на местные темы. Творч. дарование Айни начало развиваться в ханской Бухаре, где в лит-ре сохранились старые традиции.

Советская У. л. Зачинателями ее стали передовые представители дореволюц. интеллигенции — Хамза, Айни и А. Кадыри. В лит-ру пришло немало молодых писателей — Айбек, Гафур Гулям, А. Каххар, X. Алимджан, Уйгун, К. Яшен, заложившие основы узб. сов. лит-ры, гл. содержанием к-рой стали завоевания революции и социалистич. действительность. Злободневной оставалась тема раскрепощения женщины, получившая освещение еще в дореволюц. лит-ре. Большое место занимала сел. проблематика. Появились политич. сатира, фельетон, памфлет. Сатирич. лит-ра разоблачала мусульм. духовенство, а также антинар. деятельность баев, торговой буржуазии. С 1923 издавался сатирич. журнал “Муштум” (“Кулак”). Борьба масс, героизм народа при построении социалистич. общества нашли отражение в худож. лит-ре. Герой — строитель новой жизни начал вытеснять из лит-ры героя — жертву социальной несправедливости. Новым методом изображения жизни стал социалистич. реализм. Нек-рые писатели, националистич. настроенные в начальный период, в конце 20-х гг. изменили свое отношение к новой действительности (Фитрат, Чулпан).

Наряду с письм. лит-рой обогатилось и нар. творчество. Лучшие представители нар. поэзии (ПулканШаир и Эргаш Джуманбулбул-оглы, Фазыл Юлдашоглы, Ислам-Шаир и др.) с первых же лет Сов. власти отражали революц. события, клеймили противников нового строя, выступали за обновление быта.

В 20—30-х гг. в У. л. преобладала поэзия, тесно связанная с традициями классич. лит-ры. Однако молодые поэты часто ломали традиц. рамки стиха. Интимная лирика уступила место гражданской; абстрактные лирич. образы и символы отходили в прошлое, уступая место худож. конкретности. Большое место в лит-ре занимала тема труда. Изменился и облик лирич. героя (стихи Гайрати, М. Шейхзаде, Абдуллы Сабира, Миртемира, У. Насыра, Зульфии, С. Джуры и др.). В сов. время открылись большие возможности для становления прозы, к-рая в нач. 20 в. была представлена в осн. малыми жанрами (рассказы, повести Хамзы, Айдын и др.). В 20— 30-х гг. утвердился жанр историч. и бытового романа (А. Кадыри). В 1934 был создан СП Узбекистана.

В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 преобладала публицистич. поэзия (Гафур Гулям, Алимджан, Уйгун, Шейхзаде и др.). Проза развивалась гл. обр. в жанрах очерка и рассказа. Очеркисты воен. лет писали о трудовых подвигах узбеков в тылу. Интерес писателей был обращен и к историч. тематике: историч. драма в стихах “Муканна” Алимджана, историко-биогр. ром. “Навои” Айбека.

В послевоен. время У. л. отличается разнообразием тематики, жанров и форм. Новеллистика и публицистика воен. лет в известной степени подготовили осмысление воинского подвига народа в эпич. жанрах прозы — повести и романа, к-рые после войны, а еще более в 50—60-х гг., получили значит, развитие. Событиям войны поев. романы И. Рахима, Айбека, Шухрата, Сайда Ахмада. Узб. прозаики стремились также к созданию крупных произв. о совр. деревне: роман “Ветер золотой долины” Айбека, роман “Огни Кошчинара” и повесть “Птичка-невеличка” А. Каххара, роман “Преданность” И. Рахима. Значит, место занимает историко-революц. тема: романы Айбека, X. Гуляма, М. Исмаили, Д.,Шарипова. А. Мухтар посвятил роман “Сестры” теме зарождения рабочего класса в Узбекистане. Характерная черта этого писателя — внимание к преемственности революц историч. и культурных традиций — ярко проявилась в ром. “Чинара”. Но гл. содержанием лит-ры остаются духовный облик, жизнь и труд современника: романы П. Кадырова, А. Якубова, Мирмухсина. Идеей пролет, интернационализма проникнут ром. “Его величество Человек” Р. Файзи. В 60—70-х гг. получают дальнейшее развитие повесть (в творчестве Каххара, Сайда Ахмада, Мухтара, Айбека, У. Умарбекова, Кадырова, Якубова, С. Зуннуновой, X. Назира и др.), мемуарная лит-ра (Айбек, Каххар, Н. Сафаров и др.). Узб. сов. поэзия, жанрово разнообразная, отражает богатство духовной жизни современника. Лирика Гафура Гуляма, Уйгуна, Зульфии, Шейхзаде, Миртемира, Р. Бабаджана, А. Арипова и др. поэтов отличается высоким гражд. пафосом, тонким мастерством; развивается жанр поэмы, гл. обр. лирической, в творчестве Мирмухсина, X. Гуляма, Шукрулло, Э. Вахидова, Т. Тулы, М. Бабаева и др.

В узб. драматургии, зародившейся в нач. 20-х гг. (пьесы Хамзы, Кадыри и др.), ведущими были темы революции и борьбы с бурж. националистами и кулаками (пьесы Яшена). Значит, место заняли историкобиогр. пьесы Уйгуна, И. Султана и др. В послевоен. годы, а также в 50—60-х гг. драматурги глубже показывали новые черты совр. деревни, духовное богатство ее людей. Острым проблемам совр. жизни, борьбе с пережитками прошлого посвящены комедии Каххара. Героич. прошлое узб. народа раскрыто в послевоен. пьесах Н. Сафарова, Яшена, Султана и др. Актуальные проблемы времени подняты в пьесах Уйгуна, С. Азимова, Шейхзаде.

Лит. периодика: журналы *Шарк юлдузи*, ^Звезда Востока*, газ. ^Узбекистан адабиёти ва саньати^.

Изд.: Антология узб. поэзии, М., 1950; Поэты Узбекистана, Л., 1977.

• Жирмунский В. М. и ЗарифовХ.Т., Узб. народный героич. эпос, М., 1947; Абдумавлянов А., Бабаханов А., История узб, лит-ры, Таш., 1966; История узб. сов. лит-ры, М., 1967; Кор-ОглыХ., Узб. лит-ра, 2 изд., М., 1976; История узб. лит-ры, т, 1—5, Таш., 1977—80 (на узб- яз.); Писатели Сов. Узбекистана. Библиографич. справочник, Таш., 1977.