отл

1. Эстетическое как философская категория. Эстетическое – чувственно т.е. воспринимаемое зрением и слухом. Эстетическая деятельность – это созерцание единичных предметов которые постигаются как нечто завершенное и целостное. На частях предмета обладающего целостностью лежит печать единства. Такой предмет дает ощущение необходимости в нем каждого элемента. Он максимально упорядочен и завершен. Эстетическое созерцание следует отличать от научного познания, связанного с интеллектуальным. Эстетическое – внутренняя жизнь представленная внешне

Два неделимых аспекта: объективный и субъективный предмет.

Прекрасное – воплощение в предмете его облике некой универсальной сущности. Безусловно и абсолютно позитивной. Красоту характеризует как благое в его выражении. Красота – это определенная соразмерность, порядок. Для христианской эстетики красота – это свет который исходит свыше. Кант: «красота предается предмету его формой.

Возвышенное деониссийское . возвышенное трактуется как проявление могущества и величия. Сила, масштабность, безмерность. В отличие от прекрасного эта категория связана с хаотичностью, стихийностью и беспорядком. Возвышенное – природные стихии,соотносят с геройским бесстрашием.

2.) Эстетическое – чувственно т.е. воспринимаемое зрением и слухом. Эстетическая деятельность – это созерцание единичных предметов которые постигаются как нечто завершенное и целостное. На частях предмета обладающего целостностью лежит печать единства. Такой предмет дает ощущение необходимости в нем каждого элемента. Он максимально упорядочен и завершен. Эстетическое созерцание следует отличать от научного познания, связанного с интеллектуальным. Эстетическое – внутренняя жизнь представленная внешне

Два неделимых аспекта: объективный и субъективный предмет

3.) эстетическая картина мира. Широта этого понятия обусловлена, прежде всего, универсальностью зстетігческого восприятия всех тішов человеческой деятельности. «С объективной стороны, эстетическое освоение состоит в изменении форм предмета «по законам красоты» и во включешш преобразованного предмета, как эстетической ценности, в историческга! контекст культуры. С субъективной стороны - в формировании эстетического чувства, вкуса и других внутренних качеств эстеттгческой оценочной активности человека».1 Можно дополнить и то, что эстетическое освоение действительности есть уштерсальный момент общественного сознания, а значит, оно способно оценивать реальные процессы в социуме.

КЛАССИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА - термин для обозначения механистического понимания Вселенной, составляющего основу классического естествознания. К.к.м. сложилась в XVII-XVIII вв., построенная основоположниками классического естествознания механистическая картина мира послужила научной основой решения большого числа астрономических, механических и других задач. Развивая в XVIII и XIX вв. теорию Ньютона, его последователи обеспечили буквально триумфальное шествие астрономии и механики. Эти новые успехи были связаны с именами таких блестящих ученых, как Л. Эйлер, А. Клеро, Ж. Д'Аламбер, Э. Лагранж, Ж. Лаплас, И. Кант. Просуществовав около трех столетий и добившись огромных научных результатов, классическое естествознание исчерпало свои возможности и уступило место третьей научной картине мира, которая стала называться неклассической, или эйнштейновской – по имени ее наиболее выдающегося представителя, знаменитого ученого ХХ в. Альберта Эйнштейна

Неклассическая наука включает в себя ряд следующих концепций: теория эволюции Дарвина, теория относительности Эйнштейна, принцип неопределенности Гейзенберга, гипотеза Большого Взрыва, теория катастроф Рене Тома, фрактальная геометрия Мандельброта.

В конце ХIХ — начале XX в. последовал ряд открытий, которые не вписывались в существовавшую научную картину мира. Были получены новые экспериментальные данные, которые привели к созданию революционных научных теорий такими учёными, как М. Планк, Э. Резерфорд, Нильс Бор, Луи де Бройль, В. Паули, Э. Шредингер, В. Гейзенберг, А. Эйнштейн, П. Дирак, А. А. Фридман и др.

Переход от классической науки к неклассической заключался во вхождении субъекта познания в «тело» знания в качестве его необходимого компонента. Изменилось понимание предмета науки: им стала теперь не реальность «в чистом виде», а некоторый её срез, заданный через призму принятых теоретических и операционных средств и способов её освоения субъектом.^[1][2]

Если в классической науке картина мира должна быть картиной изучаемого объекта самого по себе, то неклассический научный способ описания с необходимостью включает в себя, помимо изучаемых объектов, используемые для их изучения приборы, а также сам акт измерения. В соответствии с этим подходом Вселенная рассматривается как сеть взаимосвязанных событий, подчёркивая активную роль и вовлечённость субъекта познания в сам процесс получения знаний. Любое свойство того или иного участка этой сети не имеет абсолютного характера, а зависит от свойств остальных участков сети.^[3

Неоклассическая картина мира основывается на том, что мир бесконечен, в нем в единстве существуют порядок и хаос, дисгармония и гармония, разумность и неразумность, правильность и неправильность, сознательное и бессознательное начала, законы бытия носят динамический и статистический характер, парадигмальные нормативы. Эта методология является несиловой, толерантной, консенсусной, основанной на антропном принципе и ко-эволюционном подходе. Таково общее определение неоклассической (постнеклассической, постмодернистской) методологии

4)литературоведение – это обширная дисциплина , которая охватывает три основных раздела:теорию литературы, историю литературы и литературную критику. Кроме того, она включает ряд вспомогательных дисциплин: историографию,текстологию и библиографию теория литературы изучает структуру художественных произведений, а также развитие литературы.

Историческое измерение существования художественной литературы изучает история литературы. Она интересуется развитием той или иной национальной литературы.

Литературная критика представляет собой живой отклик на литературные произведения. Она имеет дело с современным литературным процессом. Историография выступает по отношению к литературе как вспомогательная дисциплина, занятая сбором исторических материалов, связанных с историей и теорией литературы. Текстология устанавливает автора литературного произведения, когда с этим возникают проблемы. Библиография занята составлением указателей литературоведческих работ, посвященной какой то теме или проблеме.

5) Чехова, как художника, нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским ². Новаторство такого масштаба («для всего мира») не укладывается в рамки стиля, мера для него — жанр

Смысл этого наблюдения заключается, по нашему мнению, в следующем. Чеховский рассказ периода творческой зрелости уходит своими корнями в культурно-историческую память тради­ций анекдота и притчи. Это долитературные по своему про­исхождению формы малого эпоса, возникшие и эволюциониро­вавшие долгое время в стороне от основного русла становления романной формы, во многих отношениях диаметрально противо­положны. Однако и тот и другой жанр высказывания состоит в развертывании «положения, характеризующего нравы или че­ловека».

Анекдот в творчестве Чехова представлен широко. К ряду рассказов, «написанных в форме притчи», Г. А. Бялый относит «Без заглавия», «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника»⁴; И. Н. Сухих выявляет притчевость образ­ной системы «Черного монаха» (15, 107). Однако новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопро­никновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысле­ния действительности⁵

чеховская «построманная» (в противовес пушкинской «дороманной») контаминация конструктивных принципов анекдота и притчи несла в себе момент преодоления художественной инерции классического романа

Жанровая совместимость анекдота и притчи объясняется тем, что при всей, казалось бы, диаметральной противоположности миросозерцательных установок их многое сближает⁷, прежде всего коренная установка на устное бытование: греческое слово «анекдотос» переводится как «неопубликованный»; притча же первоначально носила характер изустного «учительства», адаптировавшего истины канонической мудрости. Это жанры-спутники фундаментальных текстов культуры: сакрального предания, если говорить о притче⁸, и политической историографии, если говорить об анекдоте⁹. Полноту смысла произведения этих жанров обрета­ли лишь в определенном культурном контексте и предполагали достаточно активизированную позицию слушателя: рассказчик притчи или анекдота по необходимости опирался на некоторую предварительную осведомленность и соответствующую позицию адресата, на его предуготованность к адекватному реагированию. Жанровое своеобразие зрелого чеховского рассказа в том и состоит, что он не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде. То и другое жанровое мышление в результате взаимопроникнове­ния и взаимокорректировки преображаются, давая новое качест­во, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм при­тчи, притча преодолевает легковесность анекдота. Так и рожда­ются произведения, подобные притчевому анекдоту «Человек в футляре» (1898) или анекдотической притче «Студент» (1894).

6)в девятнадцатом веке присутствовал литературоцентризм т. К. литература и литературная критика брали на себя функции общественно-политической мысли. Но развитие кинематографа и телевидения в сочетании с персональной электроникой обусловили так называемую визуальную культуру. Современный человек может увидеть все своими глазами не выходя из дома. Это ставит литературу в новое положение. Описания в литературе теряют свой иллюстративный смысл их функции усложняются. Теперь описания нужны не для того чтобы читатель имел хоть какие то представления о предмете а чтобы описать ощущения. Описания часто являются просто фоном.

Влияние литературы на общество осуществляется в двух направлениях . во-первых с точки зрения общественной жизни важную роль играет язык художественных произведений. Во-вторых созданные художественной литературой образы становятся частью общественных представлений. Персоносферы- сфера персоналий постоянно наличествующих в активной памяти. Илья муромец , дон кихот, плюшкин. Персоносферы объединяют, говорят о кругозоре человека. Национальные общности не мыслимы без персоносферы.

7)

Ю. КристеваИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой (р. 1941) для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга

Существенный вклад в исследование этого нового явления внесли работы

известного отечественного ученого-филолога М.М.Бахтина, который развивает

свою теорию «диалогизированного сознания», или диалогичности текстов,

применительно к жанру романа. Бахтин исследует диалог в области слова, «в

котором воплощаются отношения сознаний в жизни, - роман изображает эти

отношения сознаний, сам строится на них»

пародии , сказки

Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса — книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме — это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса

8) Расска́з или нове́лла (итал. novella — новость) — основной жанр малой повествовательной прозы. Автора рассказов принято именовать новеллистом, а совокупность рассказов — новеллистикой.

Рассказ или новелла — более краткая форма художественной прозы, нежели повесть или роман. Восходит к фольклорным жанрам устного пересказа в виде сказаний или поучительного иносказания и притчи. По сравнению с более развёрнутыми повествовательными формами в рассказах не много действующих лиц и одна сюжетная линия (реже несколько) при характерном наличии какой-то одной проблемы

Рассказам одного автора свойственна циклизация. В традиционной модели отношений «писатель-читатель» рассказ, как правило, публикуется в периодическом издании; накопленные за определённый период произведения затем издаются отдельной книгой как сборник рассказов

структура классической новеллы: завязка, кульминация, развязка. Экспозиция факультативна. Ещё романтики начала XIX века ценили в новелле неожиданный «соколиный» поворот (т. н. пуант), который соответствует в поэтике Аристотеля моменту узнавания, или перипетии. В связи с этим Виктор Шкловский отмечал, что описание счастливой взаимной любви не создаёт новеллу, для новеллы необходима любовь с препятствиями: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б

9) Роды́ литерату́ры — это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика. ДРАМА — один из четырех родов литературы. В узком смысле слова — жанр произведения, изображающего конфликт между персонажами, в широком — все произведения без авторской речи. Виды (жанры) драматургических произведений: трагедия, драма, комедия, водевиль.

ЛИРИКА — один из четырех родов литературы, отображающий жизнь через личные переживания человека, его чувства и мысли. Виды лирики: песня, элегия, ода, дума, послание, мадригал, стансы, эклога, эпиграмма, эпитафия.

ЛИРОЭПИКА — один из четырех родов литературы, в произведениях которого художественный мир читатель наблюдает и оценивает со стороны как сюжетное повествование, но одновременно события и персонажи получают определенную эмоциональную оценку повествователя.

ЭПОС — один из четырех родов литературы, отражающий жизнь через рассказ о человеке и происходящих с ним событиях. Основные виды (жанры) эпической литературы: эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, художественный очерк.

10) К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д. Траге́дия (др.-греч. τραγῳδία, tragōdía, буквально — «песня козла», от τράγος, tragos — «козёл» и ᾠδή, ōdè — «песнь») — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный^{[источник не указан 1321 день]} комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Коме́дия (др.-греч. κωμῳδία, от κῶμος, kỗmos, «праздник в честь Диониса» и ἀοιδή/ᾠδή, aoidḗ / ōidḗ, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей

Водеви́ль (фр. vaudeville) — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Фарс (фр. Farce) — комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами.

В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространённый в XIV—XVI веках в западноевропейских странах. Созрев внутри мистерии, фарс в XV веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром в театре и литературе. Приёмы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде. В современном русском языке фарсом обычно называют профанацию, имитацию какого-либо процесса, например, судебного

11) ТРАДИЦИЯ передавать) . Термин этот в литературе применяется и по отношению к преемственной связи, объединяющей ряд последовательных литературных явлений, и по отношению к результатам такой связи, к запасу литературных навыков. По смыслу своему традиция соприкасается с подражанием, влиянием и заимствованием (см. эти слова) , отличаясь от них, однако, тем, что традиционный материал, будучи общепризнанным в данной литературн. среде, составляет часть ее художественного обихода, санкционированную обычаем, ставшую общим достоянием, — в то время, как подражание, влияние и заимствование имеют дело с материалом, лежащим вне данной среды, еще не усвоенным ею. Впрочем, логически различные, понятия эти с трудом бывают различимы на практике, ибо большинство литературных явлений соединяется между собой не одной, а несколькими связями, и традиция нередко переплетается с непосредственным влиянием, подражанием и заимствованием: так, лермонтовская поэзия отображает, с одной стороны, байроновекую традицию, вошедшую в русскую литературу через Пушкина, с другой же стороны — являет ряд непосредственных подражаний Байрону. Материалом литературной традиции могут служить все элементы поэтики: тематика, композиция, стилистика, ритмика.. . Но большею частью элементы эти передаются традицией не порознь, а в некотором друг с другом сочетании, в соответствии с той постоянной связью, которая существует между ними в искусстве слова вообще

Традиции (от лат. traditio — передача) — передающийся последующим эпохам и поколениям идейно-худож. опыт, откристаллизовавшийся в лучших произв. фольклора и лит-ры, закрепленный в худож. вкусах народа, осознанный и обобщенный эстетич. мыслью, наукой о лит-ре. Творч. искания подлинных талантов всегда опираются на худож. опыт предшественников, и прежде всего — на нац. худож. традиции. Лит-ра каждого народа имеет свой собств. опыт, к-рый в ходе историч. развития воплощает в себе наиболее устойчивые национально своеобразные черты худож. мышления, передающиеся новым поколениям писателей и получающие продолжение и развитие в их творчестве Всесторонний анализ опыта «гоголевского периода» рус. лит-ры был сделан Н. Г. Чернышевским, Н. А. Добролюбовым, Д. И. Писаревым и завершился созданием целостной материалистич. системы эстетич. воззрений и принципов, сыгравшей важнейшую роль в развитии рус. и мирового критич. Реализма

12) Литературный архетип — часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях. По определению Большаковой А. Ю., литературный архетип — это «сквозная», «порождающая модель», которая, несмотря на то, что она обладает способностью к внешним изменениям, таит в себе неизменное ценностно-смысловое ядро. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Мотив (лат. moveo — «двигаю») — простейшая составная часть сюжета. Фольклорно-мифологический мотив (по Ю. Е. Берёзкину) — образ или эпизод и / или совокупность образов и / или эпизодов, встречающиеся более чем в одном фольклорно-мифологическом тексте.

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться

в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова⁶.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод.

Карл юнг создал теорию архетипов коллективного бессознательного. Под архетипом понимаются некие изначальные образы имеющие общечеловеческое значение и легшие в основу любых художественных структур.тем самым они представляют ту бессознательную почву на которой творит художественная фантазия.архетипы – это атомы художественной фантазии.попытка найти элементарные частицы в литературе велась и с другой стороны на основе исследования большого материала, особенно фольклорных жанров. Так сложилось представление о мотиве. В сказках выделяют мотив – злой мачехи, в романтической литературе – мотив любви чужестранки.сюжет при таком подходе рассматирвается как комбинация мотивов. Акцент сделан на дальнейшей неразложимости мотивов. Мотивы и архетипы связаны с традицией. Они обеспечивают преемственное развитие литературного процесса.

Архетипич. образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипич. Образов. А. накопился опыт тех ситуаций, в к-рых бесконечному числу предков совр. человека приходилось “спускать курок” именно такого действия; это — когнитивная структура, в к-рой в краткой форме записан родовой опыт. Инстинкты представляют собой врожденные программы поведения, тогда как А. являются регуляторами психики, априорными формами, к-рые передаются по наследству биологически, а не посредством культурной традиции

13) литературный процесс это процесс изменения литературы во времени, развитие и ее усложнение от эпохи к эпохе. Сегодня процесс этот рассматривается как многомерный и противоречивый.

Концепции

1.Представление о смене творческих методов. Метод описывается как способ отражения художником внелитературной действительности. При таком подходе фактически игнорировался читатель. Развитие литературы связывалось с тем, что писатели постепенно переходили на материалистические позиции, они научились изображать жизнь в формах самой жизни, давать конкретно-описательное отображение действительности. Эта концепция не дает ответа почему после перехода к реализму многие писатели стали отходить от него.это объяснялось кризисом буржуазной революции и не слова о читателе с его вкусами и запросами.

2. более последовательная концепция развития литературы была вострена Конрадом. Он также верил в поступательное движение литературы. Однако в основе этого развития лежала не смена методов а идея открытия человека как высшее ценности, т.е. гуманистическая идея. Всякая литература проходит через периоды : Античность, средневековье, ренессанс,новое время. В каждый из следующих периодов литература все больше сосредотачивается на изображении человека как такового.

3. близка к концепции Конрада и концепция Лихачева. По его мнения литература средневековья развивалась в сторону усиления личностного начала. Большие стили эпохи должны были смениться авторскими индивидуальными стилями.

4. Концепция Аверинцева охватывает всю литературную жизнь, включает современность. В основе метода лежит понятие о рефлексивности и традиционности культуры. Аверинцев выделяет три больших периода в жизни литературы. Культура может быть нерефлексивной и традиционной такова была культура древности . нерефлексивность означает что литературные явления не осмысливаются , нет литературной теории. Далее, культура может быть рефлексивной, но традиционной этот период начинается с пятого века до новой эры. Рефлексия нарастает однако вплоть до эпохи возрождения культура остается традиционной. Существовала устойчивая система жанров. Наконец наступает последний период длящийся до сих пор.рефлексия присутствует а традиционность нарушается

14)исторически складывающиеся в ходе литературного процесса художественные общности принято называть литературными направлениями, течениями и школами. В советском литературоведении за направлением закрепилось представление о литературной общности , карактеризующейся каким-либо творческим методом: романтизм, реализм.более мелкие ответвления получили название течения. Например консервативное и прогрессивное течение внутри романтизма.

Школа –небольшое объединение литераторов на основе единых художественных принципов , более или менее четко сформулированных теоретически.

Манифесты выступают в качестве рефлексии какого-либо писательского объединения, в условиях создания нового.

ЛИТЕРАТУРНОЕ направление – понятие, характеризующее единство наиболее существенных творческих особенностей писателей в пределах определённого исторического периода. Это единство возникает и развивается обычно на основе общности художественного метода, мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни. Такие Л.н. как романтизм, реализм, символизм и т. д., составляют целую эпоху в истории страны, народа, группы стран

Течение литературное — творческое единство писателей, близких друг к другу по своей идеологии, пониманию жизни и отношению к существенным её явлениям, что определяет повторяющиеся в их произведениях идейно-художественные особенности: отбор жизненных явлений и их освещение, построение сюжета, черты характера, которые они считают типическими, художественные средства, к которым они постоянно обращаются, особенности языка

Литературная школа - это профессиональная близость группы писателей Авторы \"Словаря литературоведческих терминов\" В Лесин и О Пулинець под школой понимают \"тенденции, идейно-художественные особенности\", манеру пи исьма, \"свойственны литераторам, находящихся под значительным влиянием великого писателя, своего современника или предшественника Так говорят о пушкинской и Некрасовская школы в русской классической поэзии

15) В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения. Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается