Глава 7. Переход от романтизма к бидермейеру как проблема новеллистической формы: вильгельм гауф

Термином “бидермейер” обозначают обычно образ жизни и стиль в искусстве и литературе, характеризовавшиеся настроениями самоуспокоенности, “приватизации” и конформизма и распространенные в эпоху Реставрации. В рамках бидермейера происходит становление ранних форм реализма в немецкой литературе. Скромность достижении отодвигала его в тень по сравнению с великой классико-романтической эпохой. Однако необходимо видеть закономерные диалектические связи между двумя периодами. Причастность к бидермейеру романтических писателей сама по себе достаточно знаменательна. В первую очередь это относится к “старейшине” романтизма Л. Тику, который начиная с 1821 года в течение двух десятилетии очень активно участвует в литературном процессе. Романизация новеллы во многом шла у него за счет расширения сферы наблюдений и углубления характеристик, что способствовало реалистическому освоению дейст-

94

вительности, хотя и при обращении к социальной проблематике (“Горный старец”), к событиям давней и недавней истории (“Возмущение в Севеннах”, “Таинственный” и др.) сюжетосложение еще целиком подчинено схеме.

Если бидермейер черпает близкое ему из просветительских источников (частная жизнь представителей бюргерства, дидактичность, умеренный критицизм, интерес к быту), то оставляет также место для необычного, странного и загадочного. Он не чуждается и контрастов, но стремится к их примирению. Если романтики второго поколения налагали на себя “епитимью”, отказываясь от своего индивидуалистического оптимизма и предаваясь народническому опрощенчеству (пример Брентано), то в эпоху бидермейера речь шла уже о другом: действительность становилась формой “интеграции” идеала. Немецкий реализм, уступая в значительности французскому, русскому или английскому, явился такой же неизбежной тенденцией времени, как проза Пушкина, Бальзака или Диккенса [102, с. 170].

В новелле В. Гауфа “Нищенка с Pont des Arts” есть весьма содержательный разговор персонажей о творчестве Жан Поля. Этот автор, наряду с Фуке, Тиком и Гофманом, оказал очевидное воздействие на Гауфа, и суждения, вызванные наблюдениями над “Гесперусом”, передают эстетические взгляды писателя достаточно полно. Главная черта искусства Жан Поля состоит, согласно этой беседе, в умении показать глубинные движения человеческой души при помощи намека или сравнения, что отличает его от тех писателей, которые “прямо и определенно сообщают читателю о том, что подумали герой или героиня в тот или иной момент” [74, с. 116]. Тривиальные подробности повседневной жизни, сентиментальный сюжет, медлительное развитие действия — все это могло бы, полагают собеседники, вызвать скуку, “однако что за жизнь, что за мир являются нам из этой истории, когда наш поэт набрасывает на нее покров из цветов” [74, с. 117]. Итогом такого подхода к действительности является примирение, Жан Поль “целит раны нашей тоски” [74, с. 117]. Немецкий реализм, выраставший из предшествующих литературных явлений, был не столько “критическим”, сколько “поэтическим”.

Вопрос о месте Гауфа в истории немецкой литературы в принципе давно решен: Гауф находится на переломе от романтизма к бидермейеру. “Существенным для поворота к реализму в творчестве Гауфа, — говорит И. Кунц, — является, в первую очередь, то, что хотя он воспринимает мотивы романтической новеллы, но последовательно переносит их из магически-метафизической сферы в сферу психологическую” [91, с. 18]. Нашей задачей является рассмотрение переходности новеллистического творчества Гауфа как проблемы поэтики. Материалом служат три известные новел-

95

лы писателя — “Певица” (начало 1826), “Нищенка с Pont des Arts” (конец 1826) и “Портрет императора” (конец 1827). Такая последовательность позволит увидеть тенденцию в развитии жанра новеллы в рамках творчества писателя и всего искусства бидермейера. Если Эйхендорф, как было показано в предыдущей главе, в своей прозе пытался держаться лирического начала, та Гауф считает, что новелла является “вынужденной формой в “жалкое время”, когда сказка, лирическая поэзия, старая драма не находят уже ни поэта, ни публики” [98, с. 464].

Упомянутая выше тенденция состоит в постепенном растворении романтически-исключительного и сенсационного вставного рассказа в обрамляющем повествовании, что предполагает и содержательное сближение того и другого (исключительное как часть повседневного) и развивающуюся на этой почве стилистическую ассимиляцию.

Новелла “Певица” песет на себе очевидные приметы детективной схемы, разработка которой велась в немецкой литературе Клейстом и Гофманом. Это сказывается прежде всего в приемах сюжетосложения. Завязкой является сообщение, первоначально фигурирующее в виде “слуха”, о покушении на жизнь оперной певицы, юной добродетельной итальянки Джузеппы Бьянетти. Это сообщение присутствует в повествовании, которое условно можно назвать “рамочным” (условно — потому, что между вставными рассказами и обрамлением существуют сюжетные связи). В роли детектива-любителя оказывается чувствительный и сердобольный советник медицины Ланге. Ему принадлежит первый из двух вставных рассказов, прерываемый, впрочем, поощряющими репликами слушателя. Из этого рассказа явствует “состав преступления”. Певица вернулась домой поздно вечером в сопровождении мужчины в маске, между ними состоялось бурное объяснение на французском языке, закончившееся слезами певицы, затем раздался ее пронзительный крик, мимо перепуганной служанки стремительно пронесся человек в маске. Спускаясь по лестнице, он, очевидно, оступился, потому что раздался страшный грохот, проклятия и стоны раненного человека. Когда служанка вошла в комнату госпожи, то увидела певицу, истекающую кровью.

Но врач не ограничивается лишь рассказом об этих событиях. Как видно из его сообщения, он уже предпринял и первые шаги в сторону “дознания”: ведь излагаемые факты стали ему известны из “опроса свидетелей” (горничной и старой служанки). С его помощью полиция принимает меры к розыску преступника: поскольку покушавшийся поранил себя кинжалом (под лестницей обнаружена лужа крови), всем лекарям и хирургам в городе даны указания сообщать о подозрительных пациентах. В расска-

96

зе врача мы находим и первое предположение о личности преступника. Это предположение затем оказывается ошибочным, что приведет к ряду комических недоразумений, так как певица, прежде чем впасть в беспамятство, произносит имя “Больнау”, которое в городе носит один человек — тот самый любопытный фланер, шутник и сплетник, которому Ланге рассказывает подробности покушения. Рассказ врача заканчивается этим эффектным моментом, завершающим уголовный “казус”. Выдвинутый “казус” является типичным приемом детективного жанра (ср. начало “Поединка” Клейста или “Мадемуазель де Скюдери” Гофмана).

Предыстория покушения, как естественно было ожидать, содержится в рассказе самой певицы, которая вначале скрыла свои подозрения от полиции, но, побуждаемая страхом за свою репутацию и щепетильностью в вопросах национальной чести, а также бескорыстным участием доктора, открывает свое , прошлое ему. Когда ей было четыре года, умер отец, знаменитый скрипач. Мать, превосходная певица, вышла замуж за некоего музыкального директора, который вначале эксплуатировал ее талант, а когда певица потеряла голос, принялся за падчерицу: “Он мучил меня целыми днями напролет, играя на скрипке труднейшие сочинения Моцарта, Глюка, Россини и Спонтини, которые я затем с большим успехом исполняла на воскресных концертах” [74, с. 301]. В это время в доме стал появляться таинственный и отталкивающий незнакомец, который приносил с собой мешок денег. После смерти матери этому человеку и была обманным образом продана юная певица. Так “бедная Шепперль” (как ее называл отчим) оказалась в подозрительном заведении в Париже, а когда неизвестный доброжелатель сообщил ей запиской, что она попала в “дом удовольствий”, героиня, решившись бежать, прибегнула к помощи незнакомой молодой итальянки, вместе с семейством немецкого посланника, к которому принадлежала эта дама, уехала в Пьяченцу, познакомилась там с молодым немцем-капельмейстером, скрывшим свое имя под псевдонимом Болони, и решилась вновь появиться на сцене только после того, как парижские газеты сообщили о смерти зловещего “шевалье де Планто”.

Необходимая развязка переносится, таким образом, в рамочное повествование и связана с дальнейшей активностью детектива-любителя. В руках Ланге оказывается “вещественное доказательство” (в комнате певицы преступник обронил носовой платок с монограммой), но оно окажется необходимым не ранее, чем будет проведен “следственный эксперимент” (появление певицы на маскараде), жертвой которого становится злосчастный Больнау. Врач же, приглашенный в гостиницу к умирающему иностранцу, устанавливает его идентичность с разыскиваемым

97

преступником. Его изобличают вещественные доказательства (платок, форма раны и проч.) и свидетельские показания (посланник, певица).

История капельмейстера Карло Болони (как выясняется, это “блудный сын” добропорядочного бюргера, коммерции советника Больнау) вплетена в детективную историю певицы и разрешается комическим апофеозом: очная ставка подозреваемого в соучастии Больнау и преступника в присутствии всех действующих лиц обнаруживает беспочвенность подозрений и приводит к радостному примирению отца с сыном, которое обещает скорый брак певицы и капельмейстера с полного согласия благодушного советника.

Несмотря на, казалось бы, прочную связь между историей певицы и жизнью немецкого города Б., эти две сферы соединяются скорее механически. У них, в сущности, разный хронотоп. Ведь вся предыстория событий развертывается в иных пространственно-временных обстоятельствах. Это иная — артистическая — среда, другая страна, другая национальная принадлежность. В немецкий город певица бежит от тревог и волнений своей прошлой жизни. Ее преследователь появляется здесь “беззаконно”. Он использует хитрость (ложное объявление о своей смерти), чтобы напасть на след жертвы. Он появляется на карнавале, под прикрытием маски, то есть пользуется исключительностью карнавальной ситуации. Вне этих обстоятельств он был бы легко обнаружен. Немецкое провинциальное общество находится и в другой стилистической сфере, говорить о нем автор может лишь со снисходительной шутливой иронией.

Сюжетные элементы в следующей новелле (“Нищенка с Pont des Arts”) соединяются уже более сложно. Здесь вставная история, несмотря на свою отделенность, обладает двойной функцией — как романтический рассказ и как предпосылка реального конфликта, развертывающегося в рамках настоящего. Эта вставная история складывается из трех дополняющих друг друга сюжетов, изложенных тремя разными героями. Первый сюжет передан доном Педро, знатным испанцем, гофмейстером португальского принца, в свите которого он прибыл в Штутгарт, где его внимание было приковано к висящему в картинной галерее портрету молодой женщины. Свою историю испанец рассказывает другому посетителю галереи, также по глубоко личным причинам интересующемуся портретом.

История испанца несет на себе приметы жестокого драматизма испанского романса (вспомним, что для романтиков Испания обладала особой привлекательностью как страна страстей, контрастов, любви и смерти). Дон Педро вспоминает эпизод своей молодости, когда он, подающий надежды офицер, служил под началом дяди, питал нежные чувства к своей кузине Лауре и на-

98

деялся скоро посвататься к ней. Внезапно он узнает, что Лаура тайно встречается в доме замужней подруги с другим мужчиной. Подкараулив соперника, дон Педро обнаруживает, что под плащом скрывается его друг, капитан швейцарского полка (время рассказа отнесено к наполеоновскому походу в Испанию) Таннензее. Несмотря на гнев и ревность, благородный испанец откладывает возмездие до формальной дуэли, во время которой Таннензее лишь защищается и только невольно ранит оскорбленного друга. Но и для испанца дуэль уже не имеет цели, так как он получил записку от кузины, в которой она “берет всю вину на себя”, клянется в благородстве поведения и намерений Таннензее, доверяет дону Педро “ужасную тайну, которая может запятнать честь семьи”, если тот не поможет бегству капитана и Лауры [74, с. 77]. История обрывается бегством любовников: дону Педро больше не довелось видеть прекрасную Лауру и лишь однажды в газетах промелькнуло имя полковника Таннензее.

Внезапный отъезд принца со свитой помешал старому гранду услышать историю его молодого немецкого друга, которая, как мы в дальнейшем обнаруживаем, плотно соединилась бы с его собственной. Автор погружает нас в иную среду, иные обстоятельства и заставляет теряться в догадках и ожидать разъяснения тайны портрета. Эдуард фон Фрёбен (так зовут молодого немца) расскажет свою историю в другом месте, находясь в гостях у знакомого помещика барона Франца фон Фальднера и его жены Иозефы. Именно Иозефа во время игры а фанты назначила Фрёбену “рассказать какую-нибудь истинную историю из своей жизни” [74, с. 121], не догадываясь, что ей самой предстоит быть главной героиней этой истории.

Теперь действие происходит в Париже, где немцы-путешественники (Фрёбен и Фальднер) встречают поздно вечером на Мосту искусств юную девушку с фонарем, которая робко просит о пожертвовании. Не склонный к сентиментальности барон торопится в гостиницу, чтобы укрыться от непогоды, а чувствительный Фрёбен участливо расспрашивает землячку (девушка говорит по-немецки), оказывает ей щедрую помощь, добивается новых, но столь же таинственных встреч (девушка прячет лицо под, маской и вуалью) и постепенно узнает ее историю, сентиментально-романтическую по форме, но исполненную, по существу, реального жизненного драматизма. Ее отец, офицер Великой армии,, был уволен в отставку после возвращения Бурбонов, в период “ста дней” вновь присоединился к Наполеону и погиб в сражении при Ватерлоо. Его вдова лишилась после Реставрации всякого пенсиона и жила вместе с дочерью в глубокой бедности. Бедственное положение и болезнь матери заставили девушку решиться просить милостыню. Первая же попытка закончилась встречей с участливым соплеменником, который оберегает девушку от гру-

99

бых приставаний подгулявших искателей приключений, дает ей денег, а в дальнейшем, щадя ее чувствительность, поддерживает небольшими заказами, И эта история не имеет завершения, так как Фрёбен уехал в Англию, а по возвращении в Париж напрасно приходил на условленное место, где должна была состояться его встреча с таинственной нищенкой, захватившей его воображение.

Продолжение и завершение этой истории мы узнаем от самой Иозефы, когда герои убеждаются в том, что судьба вновь свела их вместе. После смерти матери “нищенка” становится компаньонкой некоей немецкой графини, принявшей в ней участие (впрочем, после тщательной проверки документов), вместе с нею переезжает в Германию и здесь выходит замуж за барона Фальднера, видя в этом единственную возможность устроить свою судьбу.

Нетрудно заметить, что три вставных сюжета постепенно приближают читателя не только к современности, но и к повседневности. Испания, Париж и поместье рейнского барона — это не только благородные страсти, романтизированные “бездны” большого города и житейская проза. Это также и три жанровых аналогии — баллада, “роман тайн” и “роман провинциальных нравов”. Несмотря на то что три рассказа в совокупности занимают значительное место в повествовании, они не только не исчерпывают сюжета, но фактически его и не образуют, так как главной сферой действия оказывается современность, тогда как романтическое прошлое должно придать ей ту занимательность, без которой автору пришлось бы откровенно признать торжество прозы. Между тем, цель его, несомненно, иная — украсить повседневность романтикой любви, найти равновесие между “поэзией” и “правдой” (эти слова с насмешкой над приятелем произносит барон).

Наконец, в третьей из рассматриваемых новелл — “Портрет императора” — вставному рассказу отводится почти исключительно формальная роль. Эта история (ее рассказывает старый барон Тирберг) получает новеллистическое завершение благодаря замыслу Роберта фон Вилли преподнести своему отцу, бывшему наполеоновскому генералу, портрет обожаемого им императора. Как сказано, вставной рассказ — не самоцель, с его помощью становится возможным тот компромисс между “тремя партиями”, воплощенными в “трех лицах”, который открывает дорогу семейному счастью Роберта фон Вилли и Анны фон Тирберг. При этом характерно и то, что вставной эпизод связан с главным рассказом не только содержательно, но и, прежде всего, структурно: новеллистический “поворот” привносится появлением портрета.

Барон Тирберг, ожесточенный противник французов и Наполеона, которому он не может простить антифеодальных реформ, проведенных в Вюртемберге под его эгидой, любит рассказывать

100

“удивительную историю” о “французском капитане”, который dnac его от бесчинств и мародерства солдат в швейцарских Альпах. Барон был не только очарован обходительностью офицера, не только пленен живостью его ума и проницательностью суждений, но и испытал что-то подобное восторгу перед этим вдохновенным юным героем: “Тогда, впрочем, лишь на миг, я и сегодня не знаю отчего, сердце мое билось за этих французов, и пока я мог слышать музыку, я пел вместе с ними “Allons enfants” и “Marchons çа ira”.. Потом я, конечно, устыдился своей слабости, возненавидел этот народ как прежде, и только мой избавитель в несчастье, мой капитан сохранился в моей благодарной памяти” [74, с. 240]. Копия со знаменитого портрета Наполеона работы Ж. Л. Давида появляется перед глазами барона как нельзя кстати, поскольку упрямый аристократ готов принести в жертву своим классовым и политическим предрассудкам счастье дочери. Он узнает в Наполеоне своего спасителя, невольно соглашается с его исторической правотой и протягивает руку примирения своим политическим противникам.

Если ретроспективно еще раз бросить взгляд на все три произведения, то можно увидеть, что в первом из них вставная новелла фактически может существовать отдельно, во втором она выступает в роли мотивирующих обстоятельств для основных событий, а в третьем сюжет, в случае ее изъятия, лишился бы только формальных признаков новеллы, сохранив всю содержательность, связанную с путешествием молодого пруссака к родственникам в Швабию, с взаимоотношениями подробно обрисованных персонажей, помещенных в детально выписанные социально-исторические и национально-географические обстоятельства. То есть происходит превращение новеллы в “повесть” (“Нищенка с Pontdes Arts”), а затем и “романизация” новеллы (“Портрет императора”).

Естественно, что материал реалистически-бытовой находится в обратном соотношении с материалом романтически-сенсационным, то есть наименее разработан он в “Певице”, а подробнее всего — в “Портрете императора”. Социальной серьезностью в первом из названных произведений обладает пока еще только сенсационный рассказ певицы, в котором силы буржуазного зла представлены “готически”-сгущенно (зловещий шевалье с мешком пятифранковых монет, бедная сирота, сделавшаяся жертвой сатанинских козней). Эта враждебная человеку сфера, как уже говорилось, отделена от жизни немецких бюргеров, носящей вполне патриархальный характер и воплощенной, главным образом, в фигуре коммерции советника Больнау, с его старомодными речевыми оборотами и привычкой ради успокоения считать окна. Подозрения, павшие на Больнау, неуклюжие попытки отвести их

101

от себя (злосчастный советник, в костюме Али Паши предлагает певице конфеты и лимонад на карнавале), арест агентами в домино и очная ставка со злодеем выявляют со всевозможной очевидностью, что жители Б. (в других новеллах географические названия уже совершенно конкретны) непричастны к миру социальных контрастов. Чего стоит хотя бы такое обстоятельство: дабы не тревожить раненую певицу, отдан приказ страже“не проходить мимо дома, и целый батальон принужден делать крюк через рыночную площадь” [74, с. 280]. Такое возможно только в сказке.

Романтический (рассказ Фрёбена о нищенке (“Нищенка с Pont des Arts”) барон прерывает пошлыми замечаниями, и сам Фрёбен не хотел открываться “.недоверчивому” другу, чтобы не выглядеть в его глазах “безумцем” [74, с. 129]. Вокруг барона автор концентрирует будничную житейскую прозу. Показателен разговор между приятелями, в котором барон завидует “счастливцу”, не знающему оков и странствующему сколько и где угодно, а на вопрос Фрёбена, что же ему мешает делать то же, ссылается на заботы по хозяйству. Барон — грубиян, “медведь”, самодур, презирающий “ученых” и уверенный в непогрешимости своих “практических” знаний. “Он по его признанию, вел жизнь, полную вечных забот и усилий, полную раздражения -и ссор, а несколько процессов из-за пограничных споров отравляют ему и те немногие отрадные часы, которые оставляют хлопоты по имению” (74, с. 84]. Он ненавидит всякие отклонения от заведенного порядка и жестоко тиранит домашних, в особенности свою жену, чувствительную и гордую Иозефу. Он разработал целую систему “воспитания жен” и похваляется ею перед гостем, рассказывает, как он отъезжает со двора, едва удостоивая нежные и заботливые расспросы жены односложным ответом. Жена должна заниматься кухней и садом, а не читать, расположившись на софе, романы и альманахи.

Эпизод с наладкой паровой, машины в котором самонадеянность барона оказывается посрамленной, дополняет конкретными заботами сельского, хозяина подробный образ повседневной действительности, противостоящей и романтическому странничеству (Фрёбен) и романтической исключительности (Иозефа). В трогательной истории испанца барон в состоянии уловить только вероятное родство с ним Иозефы и грубо радуется предстоящему наследств престарелого “дона”. Деревенский праздник у барона позволяет дополнить его образ фигурами соседей-помещиков, которых расстроенный их нечувствительностью Фрёбен именует про себя “куклами” и “лисогонами” [74, с. 143]. Барон чванлив, при случае может попрекнуть жену неясностью ее происхождения, а когда становится известно, что он женился на “нищенке”, то чувствует себя опозоренным. Драма Иозефы становится несрав-

102

убедительнее, когда мы видим, что единственное из6авление от нищеты и опасностей большого капиталистического городу она может найти, лишь уступив прозе жизни, сделавшись послушной домоправительницей своего непоэтичного супруга. Как раз это столкновение тонко чувствующей и поэтической натуры с обыденностью повседневного существования и есть истинный сюжет новеллы, вполне соразмерный и позднейшей реалистической литературе (например, “Эффи Брист” Т. Фонтане),

В “Певице” пейзаж отсутствует, в “Нищенке с Pont des Arts” он ограничивается упоминанием “чарующих гористых местностей вдоль Неккара” [74, с. 81] и видом с террасы помещичьего дома, откуда открывается “сельская картина с фигурками крестьян, занятых на полях и виноградниках” [74, с. 115]. В отличие от этого, в “Портрете императора” пейзаж является не только сценическим фоном. Это — “среда обитания” героев, необходимая реальная мотивировка их жизненного опыта и представлений. Начать с того, что великолепный рейнский пейзаж увиден глазами молодого пруссака, привыкшего к “бедным плоским равнинам”, к “голой песчаной почве, тощим елям и бледным жителям” своей родины, которые “во всю свою жизнь ни разу не увидят пышных гроздьев винограда”, изобильно растущих в Швабии [74, с. 178]. Такие картины (а их мы находим в начале повествования) еще идилличны. Об этом свидетельствуем присущая им обобщенность: “великолепный мир”, “благословенные долины”, “прелестные деревни”, “опрятные веселые люди” [74, с. 178], Юнкер фон Рантов очарован также рыцарской романтикой живописно расположенных замков и руин. Сам автор определенно испытывает патриотическое волнение, когда рисует пейзажи род: ной Швабии. Но в том-то и состоит торжество нового” неромантического взгляда на вещи, что автор делает эти поэтические Пейзажи и рыцарские замки местом повседневной, полной реальных забот и волнений, жизни.

Восторги кузена охлаждает уже при первой встрече Анна фон Тирберг: “Подобные зубцы и башни я очень люблю в романах или на гравюрах, но жить среди этих стен..!” [74, с. 191], а в дальнейшем “романтический интерес, вызванный первым впечатлением от этого замка, исчез от грустной действительности упадка и разорения [74, с. 204]; гость видит обветшавшие стены и убранство покоев, узнает, что для житья пригодны лишь немногие помещения замка и т. п. В свою очередь и картины сельского праздника воспринимаются по-разному романтическим “энтузиастом из Бранденбурга” и его швабскими родственниками. Наблюдая приготовления к празднеству в оперную трубку, Рантов не может скрыть восторга и сочиняет умилительные идиллии о мирной жизни сменяющих, друг друга в трудах и радостях поколений крестьян. Но в эту идиллическую версию реальные коррективы

103

вносят, старый барон и его дочь. “Того младшего теперь скоро пошлют в школу, где его каждый день будет драть учитель, как когда-то было с его дедом. Молодой парень скоро станет солдатом или наймется на несколько лет работником в город. А вернется, и если отец его к тому времени умрет, получит свой маленький клочок наследственной земли и задумает жениться; и будет у него четверо детей, а когда и он умрет, они поделят между собой жалкое наследство и станут ровно вчетверо беднее его самого” [74, с. 249]. Так говорит старик, а Анна дополняет его невеселые рассуждения картинами тяжелой повседневной борьбы с природой, труда, который не знает передышки, кроме как в праздник урожая, столь восхитивший “кузена из Марки”.

Взаимоотношения между героями мотивированы здесь почти исключительно реалистически. Конечно, нельзя не почувствовать влияние романов В. Скотта на первоначальную ситуацию (дальний родственник, приезжающий в “экзотическую” для него страну замков и руин, очарованный кузиной, оказавшийся в обстановке не вполне ясных ему таинственных событий и постоянно попадающий из-за этого впросак — такова, в частности, завязка романа “Роб Рой”). Гауф даже ссылается на шотландского романиста в тексте. Но сами события оказываются более прозаичными или, по крайней мере, имеющими более материальное объяснение. Упадок рейнских баронов — результат недавних политических бурь: перед глазами барона до сих пор стоят картины тех дней, когда “с его стен в один день сорвали все фамильные гербы, оценили скот, увели со двора лошадей, опечатали пивоварни и объявили их государственной собственностью и т. д.” [74, с. 209]. Ненависть к Наполеону, проклятия “веку эгоизма и раздора” [74, с. 200], враждебность “новым веяниям”, бюргерству, космополитизму, высокомерное чванство — все это результат наступления на феодальное прошлое нового, буржуазного века, И согласию соседей, из которых один является противником, а другой — горячим приверженцем Наполеона, мешают их политические убеждения, отношение к дворянским святыням (фон Вилли был женат на “мещанке”). Это становится и причиной сопротивления барона браку Анны с сыном генерала — Робертом.

Если обратиться теперь к образам трех новелл, то обнаружится тенденция, совпадающая по смыслу с той, что наблюдалась в области сюжетосложения, то есть романтически-условное и обобщенное постепенно оттесняется конкретно-психологическим. В новелле “Певица” ряд образов только намечен, хотя речевая характеристика Больнау и Лангё уже свидетельствует об указанной тенденции. Образы же шевалье де Планто и капельмейстера Карло Болони настолько узнаваемы, что напоминают маски кар-

104

навала. Внешность и манеры шевалье демоничны. Рассказ певицы вызывает перед глазами внимающего ей доктора образ романтического злодея: “Ему [Ланге] чудился хриплый смех этого дьявола, виделся сквозь полог кровати пронзительный блеск глаз этого чудовища” [74, с. 309]. Из комнаты шевалье в гостинице слышны “ужасные французские и итальянские проклятия” [74, с. 311], а когда доктор видит его воочию, то облик злодея вполне соответствует ожиданиям, причем автор употребляет все тот же традиционный набор определений: лицо мертвеца, “пронзительный взгляд”, “страшное, наводящее ужас выражение глаз”, “жуткий смех убийцы” [74, с. 323 и 326].

В свою очередь и капельмейстер Болони — заемная маска, расхожий тип романтического “артиста”: “Его облик поражал красотой, но дикое упрямство омрачало его черты, глаза вращались, его волосы беспорядочно падали на его чело” [74, с. 293], Молодой музыкант принимает картинные позы, произносит чужие слова (из “Разбойников” Шиллера, как добродушно отмечает его слушатель), разыгрывает свое поведение как пьесу (мрачные инвективы, траур по случаю предполагаемой неверности возлюбленной).

Описание внешности испанца и его слуги, которым начинается “Нищенка с Pont des Arts”, выдержано в том же “карнавальном” ключе: перечисляется легко предсказуемый набор примет благородного гранда (“черные с проседью волосы”, “глубоко сидящие горящие глаза”, “смело изогнутая линия носа”, “тонкие сжатые губы” [74, с. 59]) и его слуги (“плутовское, глуповато-дерзкое лицо” [74, с, 59]). Однако другие персонажи уже не так узнаваемы. Правда, Гауфу удается скорее обозначить, нежели раскрыть характер своих героев, однако он не ограничивается одними авторскими характеристиками и ставит героев в необходимость обнаружить себя в поступках. Это в особенности относится к образу барона. В этом смысле показательно его поведение после того, как ему становится известно прошлое Иозефы и ее любовь к Фрёбену. Первая его реакция — не знающее границ бешенство, находящее выражение в грубостях и угрозах. Но слегка остыв, он является к сопернику, чтобы косвенно признать несправедливость своих упреков. Фальднер — скорее пленник предрассудков, классовой морали и помещичьего воспитания, нежели тиран и злодей. В его поведении происходит “обытовление” жизненных невзгод, его отношения с Иозефой — результат социальной ломки, вызывающей и разрушение традиционной этики (самоуважение и чувствительность Иозефы плохо согласуются с “правилами” барона).

Тем более неоднозначны образы в “Портрете императора”. Конечно, и здесь очевидны романтические прототипы. Уже говорилось о воздействии романов В. Скотта. Если продолжить это

105

сопоставление, то обнаружатся прототипы у Анны (Диана Вернон), Альберта фон Рантова (Фрэнк Осбальдистон), барона Тирберга (Седрик Сакс). Но возможны и другие аналогии. В частности, образ Альберта может быть соотнесен с иронически остраненно представленным “энтузиастом” из гофмановского “Майората”. При всем том, однако, Гауф наделяет своих героев качествами, коренящимися в самой действительности. Так, бонапартизм генерала Вилли связан с его биографией, раздражительность и мизантропия барона, столь сильно изменившие его нрав, объясняются бедствиями, которые выпали на его долю в бурные годы после революции. Касаясь предубеждений, которые существуют “на севере” по отношению к “югу”, Гауф показывает условность и даже ложность таких клише, как “швабский помещик”, а также обобщенных (в духе шиллеровских “Разбойников”) представлений о “демагогах”. Пространство повествования позволяет автору явственно намекнуть на динамику характеров: меняется и “энтузиаст” Альберт и “демагог” Роберт, старый Тирберг не похож на себя в молодости и т. п.

Манера повествования связывает Гауфа с Тиком, который нередко (особенно в поздних новеллах) погружал центральный сюжет в разговорную атмосферу [98, с. 466]. Анализ функций авторского сознания, то есть центрального для нашей темы обстоятельства, также обнаруживает симптоматичную эволюцию,

В “Певице” рамочный эпизод представляет собой откровенную “болтовню”. Фигура коммерции советника Больнау является средством создания соответствующей стилистической ситуации, ситуации “сплетен” и “слухов”, обмена новостями. В этой функции его поддерживают другие персонажи, хотя роль их в этом отношении по преимуществу пассивная. Для нас более интересно другое выражение авторского присутствия. Автор явно ведет “игру” с отдельными героями, в особенности это относится к отцу и сыну Больнау. Очевидна ироническая дистанция по отношению не только к “бюргеру”, но и к “артисту”. Если в основных событиях “романтическое” снижено до сенсационного и сентиментального, то форсированный романтизм капельмейстера явно служит объектом авторской шутливости в духе раннего Тика*.

Гауф придерживается этой манеры и в “Нищенке с Pont des Arts” но только в самом начале, там, где речь идет о доне Педро и его слуге, экзотическая театральность которых комментируется авторским словом. В дальнейшем же наблюдается симптоматичная перемена, а именно: авторское слово сближается со словом одного из персонажей — Фрёбена. Это тип “лишнего человека”, который был впервые заявлен, не без воздействия “мученика мятежного” Вертера, романтиками, а потом получил развитие

* См. гл. 2 настоящей работы.

106

у Пушкина, Мериме, Стендаля, Лермонтова, Фрёбен обладает независимым состоянием, нигде не служит (находится в длительном отпуске), он путешествует без определенной цели. Он говорит о себе: “Я часто боролся с самим собой, искал рассеяния в людской сутолоке, пытался оглушить себя делами — все тщетно” [74, с. 147]. Он подшучивает над своей склонностью романтизировать действительность и видеть тоску и скорбь в глазах женщины, которая всего-навсего считает петли на вязании [74, с. 91]. Совершенно неправильно было бы считать, что Гауф противопоставляет “поэзию” и “правду”. Он стремится их примирить. Этому служат в особенности “дебаты”, которые ведут Фрёбея и Иозефа. Темой их является светская жизнь. Герои Гауфа ценят в светском общении “воспитывающую” функцию (в этом смысле “светский” Фрёбен противопоставлен “несветскому Фальднеру), однако совершенно однозначно высмеивают женскую эмансипацию, детище берлинских литературных салонов, и выражаюг сочувствие юным девушкам, которым, помимо пения, музыки и танцев, приходится теперь изучать историю, географию, ботанику и т. д. Что же, вернуться к патриархальной морали Фальднера? Отнюдь нет. Просто женщины не должны становиться “полумужчинами”, не должны всецело посвящать себя свету: “Зато как охотно прислушиваемся мы, женщины, к разговору мужчин, который касается предметов, не вполне нам чуждых. Например, об интересной книге, которую мы прочли, о виденной нами картине” [74, с. 97]. В духе бидермейера выдержано и поведение Фрёбена. Очень знаменательно, что он, “романтик”, оказался весьма сведущим в технике и помог собрать паровую машину, тогда как Фальднер только мешал своими самоуверенными советами. Он вполне может представить себя в роли “счастливого супруга”, который “устроился рядом с любимой женщиной” [74, с. 115].

“В “Портрете императора” происходит дальнейшая эпизация повествования. В частности, автор уже не является ни режиссером, по своему произволу распоряжающимся масками своего театра, ни двойником персонажа. Он устанавливает по отношению к каждому из действующих лиц эпическую дистанцию, отличающуюся от романтической редукцией субъективного — в частности, иронического — начала. Правда, по отношению к юному бранденбуржцу он еще откровенно ироничен, но этот же образ показывает и воспитание личности под влиянием среды и обстановки. Разговоры и споры на общественно-политические темы занимают исключительно большое место в новелле. Первый из них — о предубеждениях — ведут в карете пруссак Рантов и шваб Роберт Вилли. В духе своего стремления к взаимопониманию и примирению автор убеждает, что предрассудки должны рассеяться, если люди сблизятся и узнают друг друга. Они поймут и научатся

107

извинять недостатки страны и ее жителей, если познакомятся с их историей, обычаями, психологическим складом. Пафос этих разговоров — “Германия”: для “буршеншафтлера” Гауфа наивное пруссачество Рантова — проявление провинциализма. Характерологически важная деталь — наблюдаемое на этом примере вырождение национально-романтического энтузиазма в тупой шовинизм (“...есть ли в Европе другая страна, подобная моему отечеству? Это Спарта нового времени” и т. п... — восклицает Рантов [74, с. 197 — 198]). Предварительные представления пруссака отказывают, когда он пытается приложить их к дядюшке или кузине.

Другой круг разговоров связан с критикой берлинских салонов и женской эмансипации: “...наши девушки, — говорит Роберт, — представляют себе северогерманских дам не иначе, как с какой-нибудь ученой книгою в руках” [74, с. 181]. Центральное место занимают, естественно, споры о Наполеоне, о последствиях революции, о недавних исторических событиях, например, о партизанских действиях генерала Йорка, о битве при Ватерлоо. Автор, при всем своем сочувствии к представителям старшего поколения, определенно числит их уже в прошлом. Поэтому особый интерес приобретает тема “демагогов”, то есть того широкого демократического движения, которое развернулось в Германии во времена Священного союза и вобрало в себя жажду обновления и консервативные националистические предрассудки. Элегантный и светский Роберт, знакомый с европейским либерализмом по первоисточникам (в Париже он встречался с Лафайетом, Фуа и др.), готов братски обнять неотесанных “демократов” с их нелепым “старонемецким” одеянием и высокопарным жаргоном. Он страдает оттого, что живет в удобном дворце, тогда как “сосед Гёрге или Михель, которые как-никак тоже “немецкие мужи”, вынуждены довольствоваться всего лишь жалкой хижиной” (слова генерала Вилли [74, с. 229]). Дистанцируясь от крайностей (арест Роберта был необоснованным, так как он не причастен к заговорщической и террористической деятельности “демагогов”), автор, однако, явно разделяет похвалы среднему сословию и народу в целом: “...тогда (во время войны против Наполеона. — М. Б.) необыкновенный, возвышенный дух веял среди народа, особенно на севере; как раз средние сословия продемонстрировали достойную изумления энергию, и на этом, несмотря на скверные времена, можно и впредь основывать свои надежды” [74, с. 225]. Пафос компромисса — дух бидермейера. Обдумав свою жизнь и стремления в дни заключения в крепости, молодой Вилли отказывается от “политических грез” [74, с. 256] и будет искать “более высокого и чистого интереса, с помощью которого его жизнь обретет смысл и содержание, а его душа — покой и довольство” [74, с. 256]. Автор не скрывает, что альтернативой “иллюзиям” является мир домашних добродетелей и семейного

108

счастья, то есть мир прозы, несколько идеализированной и приукрашенной, но, тем не менее, прозы. Как видим, писатель заставляет говорить и действовать своих героев, через их поступки и речи он выражает свой социально-этический идеал.

Проблема синтеза есть и проблема завершения. Все три новеллы кончаются подготовкой к свадьбе. В первом случае это возвращение блудного сына и заключение “юношеских бурь” тихой пристанью родительского очага в уютной бюргерской Германии. В “Нищенке с Pont des Arts” счастье Фрёбена и Иозефы, подвергнутое стольким испытаниям, оказывается возможным в тот момент, когда Иозефа готовится покинуть Германию и последовать за своим благодетелем доном Педро. Ее взор устремляется при этом не в открытую даль моря (она должна сесть на корабль), а на берег — в результате она остается: семейное счастье с любимым человеком достойно того, чтобы переменить веру и подвергнуться тяготам бракоразводного процесса. Наконец, в “Портрете императора” счастливый союз Роберта и Анны, сделавшийся возможным не без помощи портрета Наполеона, символизирует компромисс политический.

Переход от романтизма к бидермейстеру совершается, как мы видели, не только в области мировоззренческой, но и в сферепоэтики. Это проявляется в изменении соотношения сенсационно-приключенческого и реалистически-бытового материала в пользу последнего, что определенным образом влияет на внутрижанровые свойства (движение от новеллы к повести и роману). Претерпевает изменения образная система: от условности “масок”, от литературных образов-“цитат” автор переходит к “типу”, к “характеру”, детерминированному социально-исторически. И в области авторского сознания перемены вполне показательны и соответствуют общим тенденциям, отмеченным в развитии романтического стиля: субъективная авторская “игра” уступает место близости автора и центрального персонажа, а затем совершается переход к собственно эпическому повествованию, предполагающему нейтральную повествовательную позицию. И идейный пафос произведений обобщает тенденции, зафиксированные поэтикой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрение немецкой романтической новеллы в ее эволюции заставило нас задаться рядом теоретических вопросов. Прежде всего, это вопрос о генезисе. Как уже было показано, и Гете и романтики ясно сознавали генетическую зависимость своего новеллистического творчества от судьбы этого жанра в романских литературах эпохи Возрождения, Главных ориентиров здесь было три — “Декамерон” Боккаччо, “Назидательные новеллы” Сервантеса и “Опыты” Монтеня.

При этом можно увидеть, что жанровая ориентация романтиков уводит их от Боккаччо к Сервантесу, как свидетельствует уже использование ими немецкого аналога испанского названия его новелл (Novelas ejemplares переводилось как moralische Erzählungen). Такая “примерность”, “образцовость” была свойственна и новелле Монтеня и осознавалась романтиками как поучительная (“моральная”). Это не значит, что поучительность не свойственна новелле Боккаччо. Но если итальянский писатель преследовал цели практической морали, то, скажем, у Сервантеса преобладал интерес к моральной метафизике. Исследователь жанра новеллы в романских литературах В. Пабст отмечает, что “возможности и тенденции новеллистики состояли не только в том, чтобы найти литературный прототип, но и в том, чтобы сохранить свободу художественного выражения и держать границы открытыми” [103, с. 27]. Поэтому настоящие мастера всегда нарушали традиции (что делал и Боккаччо, развивший свою новеллу из предшествующей незрелой формы), схема жанра держалась на эпигонах.

Это происходило потому, что суть новеллы — актуальное сообщение. В зависимости от содержания событий должна была меняться и новеллистическая форма. В. Пабст довольствуется выводом о том, что “каждая страна обладает своим новеллистическим “климатом” и развивает многообразие новеллистических форм” [103, с. 231]. Нам же существо различий между новеллой Боккаччо и Сервантеса (Монтеня) видится не только в этом и по преимуществу не в этом. Да, “у итальянца действительность живет в самих рассказываемых историях, а у испанца — в рамочном повествовании” [103, с. 131]. Но объяснение тут нужно искать

110

в различиях самой действительности. “Жизнерадостное свободомыслие” было присуще итальянскому “триченто”, это был “медовый месяц” гуманизма, революционный по своей сути энтузиазм по отношению к резервам человеческой личности порождал тот “блистательный оптимизм”, который, несмотря на трагичность многих явлений действительности, пронизывает книгу Боккаччо. Отдельные истории и рамочное повествование не противопоставлены, а отражены друг в друге: гуманистическая утопия дана на фоне зловещего мора, самоутверждение индивида в сюжетных историях — посреди опасностей, коварства и мракобесия.

Нужно ли напоминать, что испанец или француз эпохи Контрреформации и последствий Конкисты имел меньше оснований для оптимизма? Поэтому действительность вытесняется в рамочное повествование, освобождая сюжетное пространство для моральных поучений и обобщений. Известная новелла Сервантеса о “стеклянном лиценциате” метафорически передает изменившуюся концепцию личности: от самоутверждения человека к ощущению им своей незащищенности во враждебном мире.

Механизм эволюции новеллы Возрождения помогает понять и развитие немецкой новеллы в конце XVIII — начале XIX ев, Если эпоха Возрождения засвидетельствовала диалектический скачок в развитии человеческого сознания — выделение человека из природы, из “рода”, из сословия, то просветители акцентируют принципиально новые моменты: в соответствии с известным постулатом Канта (“Человека я рассматриваю как цель — не как средство”) они делают упор на правах человека как частного лица и как гражданина. Отсюда вытекает подход к новелле у “веймарских классиков”. При этом именно Шиллер, создавший свою новеллу в предреволюционные годы, подчеркивает права гражданина, Гете же в послереволюционную эпоху сознательно “приватизирует” новеллу, в правах человека стремясь аккумулировать исторический опыт. Отсюда и различие в той роли, которую играет у них обрамление. У Шиллера обрамление — чистая видимость, сама же по себе исповедь Христиана Вольфа обладает социально-исторической типичностью будучи взята из современной немецкой действительности. Немецкие беженцы у Гете очень современны по своему социальному статусу и судьбе. Их истории, напротив, “общезначимы”. К такой модели примыкают и все остальные новеллы писателя. Мы уже объясняли суть этой модели — она в представлениях Гете о диалектике спиралевидного развития природы и общества.

Эволюция немецкой новеллы, таким образом, тесно связана с ее генезисом. Это с особой очевидностью и являет картина развития новеллы в эпоху романтизма. Сами этапы в развитии романтического сознания, соответствовавшие динамике историче-

111

ского процесса, обусловили эту картину. Поэтому допустимо и хронологическое размежевание этапов: середина 90-х гг. XVIII в., 1806 г., 1815 г. Оно, однако, здесь оказывается не вполне уместным, поскольку эволюция касалась не только течения, но и отдельных его представителей, и — в той или иной форме, иногда в виде ускоренного конспекта, — каждый из писателей прошел типичную для романтизма в целом эволюцию. Следовательно, и в развитии немецкой романтической новеллы приходится проводить своеобразные “изохроны”. Если в творчестве Тика кризисом субъективизма вызваны структурные изменения уже в новеллах конца 90-х годов (хотя они и не отменяли романтического субъективизма в его дальнейшем творчестве, например, в пьесах рубежа веков), то у Клейста соответствующие тенденции проявят себя на определенном этапе его собственной эволюции, примерно в 1806 — 1807 гг., а Гофмана коснутся в 1809 — 1812 гг. И в творчестве Брентано эпохе отречения предшествовали и период энтузиазма и период кризиса.

Так и вопросы типологии вытекают из эволюции, предполагая не только синхронию, но и диахронию однотипных явлений. Однако прежде чем попытаться сформулировать выводы о типах немецкой романтической новеллы, спросим себя, не исчезают ли на немецкой почве в эпоху романтизма жанровые признаки новеллы, т. е. что именно от них остается в произведениях Тика, Клейста или Гофмана, Арнима, Брентано, Эйхендорфа или Гауфа?

При том, что говорилось ранее о невозможности формалистического подхода к немецкой новелле в силу разнообразия составляющих ее произведений, все же вполне справедливо указать на ряд ограничений, так как иначе невозможно будет отделить новеллу от смежных жанров — от повести, легенды, рассказа. И действительно, независимо от наличия исторического фона в некоторых новеллах, она остается у романтиков “неслыханным происшествием”, взятым из “частной жизни”. Она “сюжетна”, сосредоточена вокруг центрального эпизода, содержание ее можно передать как цепь событий, устремляющихся к развязке. В новелле есть момент, резко нарушающий ход повествования и бросающий новый свет на происходящее. В новелле обычно присутствуют лейтмотивы или символы (знаки), намекающие на основные события и судьбы.

Эти признаки, достаточные для отнесения рассмотренных нами произведений к жанру новеллы, недостаточны, однако, для характеристики самой новеллы немецких романтиков в ее эволюции. По этой причине мы и стремились в ходе работы, исследуя поэтику конкретных произведений, выявить источник перемен и их сущность. Таким источником является, как было показано, романтическая концепция личности в ее эволюции. Остановимся еще

112

раз на типах новеллы, которые конструирует, меняющееся присутствие личностного начала.

1. Новелла, предполагающая явную ориентацию на субъект. Это может быть субъект повествования, сюжетно с повествованием не связанный (“Ульрих, чувствительный” Тика), или повествователь-энтузиаст, участник событий, как в музыкальных новеллах Гофмана, где присутствует также рассказчик-“артист”;либо личностное начало объективировано автором в эпическом герое, как в новеллах Клейста.

2. Новелла, предполагающая, наряду с эпическим повествователем, наличие рассказчика, по типу сознания с ним не совпадающего. Его присутствие уничтожает как монополию автора, так и монологизм самого рассказчика, поскольку предполагает наличие разных моделей событий, одинаково претендующих на истинность. Это хорошо видно и в “Белокуром Экберте”, и в“Маркизе д'О.”, и в “Майорате”. На этом этапе новелла приобретает ряд структурных особенностей: сюжетное “зияние”, наличие “загадки”, “тайны”, композиционная “инверсия”.

3. Новелла с “плюралистическим” сознанием, предполагающая либо ряд “версий” происходящего, либо дополняющие друг друга рассказы. Так построены многие новеллы Клейста, “Мадемуазельде Скюдери” Гофмана, новеллы Брентано, Арнима. Но разрыва с предшествующим этапом не происходит — напротив, налицо развитие заложенных в нем возможностей: реплики диалога расширяются до отдельного монолога, последний превращается во внутренний рассказ (рассказы), повествователь отделяется от автора, появляется второй (третий, четвертый) рассказчики проч.

Этот этап в развитии новеллы немецких романтиков открывал две перспективы. Одна из них — самоотрицание субъекта повествования, подчинение его некоей вне- и сверхличной правде. Так поступают и Клейст в “Локарнской нищенке”, “Поединке”, “Св. Цецилии”, и Арним в “Одержимом инвалиде”, и Брентано. Но была и другая возможность — если “версии” событий подчиняло себе эпическое сознание. В этом случае картина действительности становилась не только богаче, но и объективнее, так как версии соотносились с достоверностью. Эта возможность намечена, в частности, у Гофмана в “Мадемуазель де Скюдери”.

В новелле романтиков уже присутствовали те структурные элементы, которые в дальнейшем перейдут, как это показывает опыт Гауфа, и в реалистическое повествование.

В целом, имея в виду и эволюцию стиля, можно говорить, что немецкая романтическая новелла развивается от утверждения монологического сознания через его кризис к отказу от повествовательного монологизма в разных его формах и к утверждению объективного сознания.

113

ZUSAMMENFASSUNG

Die Novelle ist die einflussreichste Gattung der deutschen romantischen Prosadichtung, aktiv im Laufe der ganzen Epoche. Sich auf Goethes Novellentheorie und Praxis stützend, haben die romantischen Erzähler nicht nur ihren Beitrag zur Verständigung der Gattung geleistet, sie entwickelten auch eigenartig die Novellistik in den neuen Richtungen. Deutsche romantische Novelle ist eine wandelbare Form, sie entzieht sich jeder endgültigen Definition, sowie bricht jede Dogma auf.

Demzufolge bildet die Erforschung der Wandlungen der deutschen Novelle vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zur Julirevolution ein Basis für den Aufbau ihrer Geschichte und ihrer Theorie.

Die Gattungsdynamik der deutschen romantischen Novelle muss doch nicht isoliert betrachtet werden. Sie ist mit dem gesellschaftlichen, historischen, geistigen Entwicklung der Epoche eng verbunden. Die romantische Persönlichkeitserfassung, von der individualistischen Aufbruch bis zur Resignation, ist darum von grösser Bedeutung.

Das Begreifen der Gesetzmässigkeiten der Geistesentwicklung ist seinerseits entscheidend für die Verständigung des Wandels: der Novellengattung in ihren gehaltlichen und strukturellen Merkmalen, für die Verständigung der Einheit des literarischen Prozesses, in dem die Romantik, die Aufklärung, der Realismus dialektisch verbunden sind.

Obwohl etwas fragmentarisch, umfasst die vorliegende Arbeit die wichtigsten Stufen der Entwicklung der deutschen romantischen Novelle in den repräsentativsten Kennzeichen und Persönlichkeiten.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК*

1. Маркс К. Энгельс Ф. Об искусстве // Соч.: В 2 т, М.: Искусство, 1983.Т. 1. 605 с.; Т. 2. 704 с.

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. 504 с.

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

4. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1948.Т. 1. 798 с.; Т. 2. 931 с.; Т. 3. 927 с.

5. Бент М. И. Романтизм в Германии — 200 лет спустя // Вопр. лит. 1983. № 12. С. 243 — 253.

6. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит., 1973, 568 с.

7. Ботников А. Б. О жанровой специфике немецкой романтической сказки // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII — XX веков. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1982. С. 3 — 14.

8. Вальцель О. Художественная форма в произведениях Гете -и немецкихромантиков //Проблемы литературной формы. Сб. статей. Л.: Academia, 1928.С. 70 — 104.

9. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 404 с.

10. Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л.: Гослитиздат, 1939. XXIV.572 с.

11. Виноградов И. О теории новеллы // Виноградов И. Вопросы марксистской поэтики. Избранные работы. М.: Сов. писатель, 1972. С. 240 — 311.

12. Волгина Е. И. Эпические произведения Гете 1790-х годов / Куйбыш. гос. пед. институт им. В. В. Куйбышева. Куйбышев, 1981. 80 с.

13. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978. 288 с.

14. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968 — 1973. Т. 1. XVI,312 с.; Т. 2. 326 с.; Т. 3. 621 с.; Т. 4. 676 с.

15. Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1957 — 1959. Т. 6.469 с. Т. 9. 747 с.

16. Гете И. В. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Худ. лит., 1978. Т. 6.480 с.

17. Гёте. Собрание сочинений: В 13 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1934. Т. 4. 632 с.

18. Гинзбург Л. О лирике. М.; Л.: Сов. писатель, 1964, 382 с.

19. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3 т. М.: Худ. лит., 1962.Т. 1. 590 с.; Т. 2. 519 с.; Т. 3. 519 с.

20. Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. 264 с.

* Настоящий список включает цитированную литературу и основные теоретические источники по теме монографии.

115

21. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М.: Изд-во Сахарова, 1919. 204 с.

22. Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Худ. лит., 1979.Т. 2. 430 с.

23. История немецкой литературы: В 7 т. М.: Наука, 1966. Т. 3. 586 с.

24. Карельский А. В. Повесть романтической души // Deutche romantische Novellen. M.: Progress, 1977. С. 5 — 39.

25. Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. М.: Худ. лит., 1969. 624 с.

26. Кожинов В. Происхождение романа. М.: Сов. писатель, 1963. 439 с.

27. Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова, 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск: Удмуртия, 1978. 299 с.

28. Корман Б. О. Литературоведческие термины по проблеме автора / Удм. гос. ун-т им. 50-летия СССР. Ижевск, 1982. 20 с.

29. Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени: Учебное пособие по спецкурсу / Пермский гос. ун-т им. А. М. Горького. Пермь, 1980. 91 с.

30. Литературная теория немецкого романтизма. Л.: Изд-во писателей,1934. 335 с.

31. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Собр. текстов, вст. статья и общ. ред. проф. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. 640 с.

32. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

33. Михайлов А. В. Новелла //Краткая Литературная Энциклопедия: В 8 т. М.: Сов. Энциклопедия, 1968. Т. 5. С. 306 — 307.

34. Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. С. 343 — 376.

35. Немецкая романтическая новелла первой четверти XIX века: Методические указания по спецкурсу / Сост. В. Д. Демченко / Днепропетровский гос. ун-т. Днепропетровск, 1975. 60 с.

36. Немецкая романтическая повесть: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1935. Т. 2.477 с.

37. Петровский М. А. Морфология новеллы // Ars poetica I / Сб. ст. подред. М. А. Петровского. М.: ГАХН, 1927. С. 69 — 102.

38. Пятков С. А. Из истории романтической прозы Ф. Шиллера (Повесть “Преступник из-за потерянной чести”) //Вестн. МГУ. Сер. 10. Филология. 1971, № 4. С. 26 — 33.

39. Скопенко Л. Русские и немецкие романтики в отношении к народному сознанию // Из истории русской и зарубежной литературы XI — XX вв. / Кемеровский гос. ун-т. Кемерово, 1973. С. 78 — 91.

40. Структурализм: “за” и “против”: / Сб. статей. М.: Прогресс, 1975, 469 с.

41. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М.: Изд-во АН СССР, 1962. 452 с.

42. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литературы, М.: Наука, 1964. 486 с.

43. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.; Л.: Гослитиздат1931. 6-е изд. 244 с.

44. Тураев С. В. Гофман и романтическая концепция личности // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. М.: Наука, 1982. С. 35 — 44.

45. Тураев С. В. Концепция личности в литературе романтизма // Контекст — 1977. М.: Наука, 1978. С. 227 — 247.

46. Тураев С. В. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983. 255 с.

47. Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л.: Наука, 1982. 185 с.

48. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.

116

49. Федоров Ф. П. Эстетические взгляды Э, Т. А. Гофмана. Рига: Звайгзне, 1972. С. 64.

50. Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований // Вопр. лит. 1982. № 9. С. 67 — 83.

51. Храпчеико М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М.: Сов. писатель, 1970. 392 с.

52. Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики).М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. 202 с.

53. Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т, М.: ГИХЛ, 1956. Т. 3. 700 с.

54. Шкловский В. О теории прозы, М.: Сов. писатель, 1983. 383 с.

55. Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Сов. писатель, 1961. 667 с.

56. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М.: Искусство,1983. Т 1. 479 с.; Т. 2. 448 с.

57. Эйхенбаум Б. М. О Генри и теория новеллы // Звезда. 1925. № 6(12).С. 291 — 308.

58. Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л.: Худ. лит., 1969. 503 с.

59. Alewyn R. Brentanos “Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerb // Deutsche Erzählungen von Wieland bis Kafka. Hrsg. von J. Schil-lemeit Fr./M., 1971. S. 101 — 150.

60. Arnim A. von. Erzählungen. Berlin u. Weim., 1968. 635 S.

61. Bausch W. Theorien des epischen Erzählens in der deutschen Frühromantik. Bonn, 1964. 179 S.

62. Bennett E. K. A History of the German Novelle. Cambridge, 1961. XIV,315 p.

63. Betz A. Ästhetik und Politik. Heinrich Heines Prosa. München, 1971,175 S,

64. Brahm O. Das Leben Heinrichs von Kleist. Neue (4.) Ausgabe. Berlin,1911. 10, 450 S.

65. Brentano. Arnim. Werke in einem Band. Berlin u. Weim. 2. Aufl. 1978.363 S.

66. Clemens Brentano. Beiträge des Kolloquiums im Freien DeutschenHochstift 1978. Tübingen, 1980. VI, 382 S.

67. Eichendorff heute. Stimmen der Forschung mit einer Bibliographie.Hrsg. von P. Stöcklein. München, 1960. 329 S.

68. Eichendorffs Werke in einem Band. Berlin u. Weim. 5. Aufl. 1980.335 S.

69. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956. 127 S.

70. Fontäne Th. Aufzeichnungen zur Literatur. Berlin u. Weim., 1969. X,435 S.

71. Grubacic S. Heines Erzählprosa. Versuch einer Analyse. Stuttg u. a.,1975. 166 S.

72. Hamburger K. Zur Struktur der belletristischen Prosa Heines //, Untersuchungen zur Literatur als Geschichte. Festschrift für B. von Wiese. Hrsg. von V, J. Günther u. a. Bd., 1973. S. 286 — 306.

73. Handbuch der deutschen Erzählung. Hrsg. von K. K. Polheim. Dussel-dorff, 1981, 653 S.

74. Hauffs Werke in zwei Bänden. Bd 1. Berlin u. Weim. 9. Aufl. 1975.353 S.

75. Hempfer Kl. W. Gattungstheorie. Information und Synthese. München,1973. 312 S.

76. Hilty G. Zur Struktur der “Novelas ejemplares” von Cervantes // Typologia litterarum. Festschrift für Max Wehrli. Zürich, 1969. S. 367 — 386.

77. Himmel H. Geschichte der deutschen Novelle. Bern u. München, 1963.545 S

78. Hoffmann E. T. A. Hrsg. von H. Prang. Darmstadt, 1976. 423 S.

117

79. Hoffmann E. T. A. Poetische Werke in sechs Bänden. Bd 1. Berlin, 1958~L V, 683 S.

80. Holz H. H. Macht und Ohnmacht der Sprache. Untersuchungen zum Sprachverständnis und Stil Heinrich von Kleists. Fr. / M. — Bonn, 1962. 178 S.

81. Hörn P. Heinrich von Kleists Erzählungen. Eine Einführung. Königstein / Ts., 1978. 215 S.

82. Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. 6. Aufl. Bern u. München, 1960. 445 S.

83. Kayser W. Kleist als Erzähler // Kayser W. Die Vortragsreise. Studienzur Literatur. Bern, 1958. S. 169 — 183.

84. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart..3. Aufl. Wiesbaden, 1956. XVIII, 614 S.

85. Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Hrsg. von W. Müller-Seidel. Darmstadt, 1967. XI, 735 S.

86. Kleist und die Gesellschaft. Eine Diskussion. Berlin, 1965. 98 S.

87. Kleist H. von. Gesammelte Werke in vier Bänden. Berlin, 1955. Bd L540 S.; Bd 2. 519 S.; Bd 3. 421 S.; Bd 4. 509 S.

88. Kohlschmidt W. Form und Innerlichkeit. Beiträge zur Geschichte undWirkung der deutschen Klassik und Romantik. Bern, 1955. 270 S.

89. Korff H. A. Geist der Goethezeit. IV Teil. Hochromantik. 5. Aufl. Leipzig, 1962. XIV, 752 S.

90. Kreutzer H. J. Die dichterische Entwicklung Heinrichs von Kleist.Untersuchungen zu seinen Briefen und zu Chronologie und Aufbau seiner Werke. Berlin, 1968. 302 S.

91. Kunz J. Die deutsche Novelle im 19. Jahrhundert. 2., überarb. Aufl. Berlin, 1978. 182 S.

92. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin,.1966. 164 S.

93. Lockemann F. Gestalt und Wandlungen der deutschen Novelle. Geschichteeiner literarischen Gattung im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert. München, 1957. 390 S.

94. Lubbers K. Typologie der Short Story. Darmstadt, 1977, VII, 216 S.

95. Mai A. A. Studien zu Wort und Satz bei Ludwig Tieck. München, 1967.VIII, 307 S.

96. Malmede H. H. Wege zur Novelle. Theorie und Interpretation der Gattung Novelle in der deutschen Literaturwissenschaft. Stuttg.; Brl.; Köln; Mainz,1966. 204 S.

97. Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. Fr./M., 1956 (Stockholmer Gesamtausgabe der Werke von Thomas Mann). 580 S.

98. Martini F. Wilhelm Hauff // Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Lebenund Werk. Hrsg. von B. von Wiese. Berlin, 1971. S. 442 — 468.

99. Mommsen K. Kleists Kampf mit Goethe. Heidelberg, 1974. 230 S.

100. Müller J. Literarische Analogien in Heinrich von Kleists Novelle “DerZweikampf”. Berlin, 1969. 54 S.

101. Müller J. Zur Entstehung der deutschen Novelle. Die Rahmenhandlungin Goethes “Unterhaltungen Deutscher Ausgewanderten” und die Thematik der Französischen Revolution // Müller J. Epik. Dramatik. Lyrik. Analysen und Essays zur deutschsprachigen Literatur. Halle (Saale), 1974. S. 131 — 149.

102. Otte I. Das Bild der Dichterpersönlichkeit Wilhelm Hauff and das Bilddes Menschen in seinen Werken. München, 1967. 224 S.

103. Pabst W. Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichteihrer Antinomie in den romanischen Literaturen. 2. Aufl. Heidelberg, 1967. 5, 283 S.

104. Paulsen W. Eichendorff und sein Taugenichts. Die innere Problematik des Dichters in seinem Werk. Bern; München. 1976. 129 S.

105. Pongs H. Das Bild in der Dichtung. 2. Bd. Voruntersuchungen zürn,Symbol. 3. Aufl. Marburg, 1967. 750 S.

118

106. Rowley B. The Novelle // The Romantic Period in Germany. London, 1970. P. 121 — 146.

107. Rudolph G. Studien zur dichterischen Welt Achim von Arnims, Berlin, 1958. 171 S.

108. Ruland I. Eichendorffs “Taugenichts” und J. J. Rousseaus “Confessions”. — Zeitschrift für deutsche Philologie, 75. Bd. Berlin; Bielefeld; München,1956. S. 375 — 385.

109. Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd 16. Erzählungen. Weimar, 1954.501 S.

110. Schneider G. Studien zur deutschen Romantik. Leipzig, 1962. 266- S.

111. Schönhaar R. Novelle und Kriminalschema. Ein Strukturmodell deutscher Erzählkunst um 1800. Bad Homburg; Berlin; Zürich, 1969. 220 S.

112. Schwarz E. Joseph von Eichendorff. N. Y., 1972. 184 p.

113. Seidlin O. Eichendorff's Symbolic Landscape// Seidlin O. Essays in German and Comparative Literature. Univ. of North Carolina. Chapel Hill, N. C., 1961. P 141 — 160.

114. Silz W. Realism and Reality. Studies in the German Novelle of Poetic Realism. The Univ. of North Carolina Press, 1956. 168 p.

115. Staiger E. Goethe: “Novelle” // Deutsche Erzählungen von Wielandbis Kafka. Hrsg. von J. Schillemeit. Fr./M., 1971. S. 53 — 74.

116. Theorie und Kritik der deutschen Novelle von Wieland bis Musil. Hrsg.von K. K. Polheim. Tübingen, 1970. XV, 197 S.

117. Thieberger R. Le genre de la nouvelle dans la litterature allemande.These pour le doctorat... l'Universite de Paris (Sorbonne). P., 1969. 306 p.

118. Ludwig Tieck. Hrsg. von W. Segebrecht. Darmstadt, 1976. XXIX, 471 S.

119. Tieck L. Straussfedern. Weimar, 1974. 356 S.

120. Tiecks Werke. Hrsg. von G. L. Klee. Kritisch durchgesehene und erläuterte Ausgabe. Bd 2. Leipzig u. Wien (o. J.). 442 S.

121. Welgand H. J. Fährten und Funde. Aufsätze zur deutschen Literatur.Hrsg. von A. Leslie Willson. Bern; München, 1967. 356 S.

122. Wendler U. Eichendorff und das musikalische Theater. Bonn, 1969.191 S.

123. Wiese B. von. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Interpretationen 1. Düsseldorf. 1967, 350 S.

124. Wiese B. von. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Interpretationen 2. Düsseldorf, 1968. 355 S.