Общий светлотный тон

Понятие общего светлотного тона наиболее определенно впервые сформулировал Н. П. Кры- мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре- деления или осознания общей освещенности нату- ры или освещенности в задуманной картине жи- вопись превращается в бесплодное занятие или мучительный поиск органического единства коло- рита. Все светлотные и цветовые отношения в на- турном мотиве и в картине обусловлены общей освещенностью.

При любой степени освещенности в любом мо- тиве будут проявляться три компонента: светлый, средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо- нентности — залог верного изображения натуры и хорошей организации картины для восприятия ее зрителем.

Шкалу светлотных тонов от белого до черного можно разбить на три группы: светлые, средние и темные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп- пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет- лотные тона данной группы, можно построить «Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный. Каждая группа тонов дает определенную степень общей освещенности — общий светлотный тон. Ко- гда в шкале есть разрывы или рядом со светлыми соседствуют темные тона, создается впечатление яркого контрастного света.

Общий светлотный тон органично связан с об- щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цвет предмета, если не определен общий светлотный тон (общая освещенность) и общий цветовой тон.

Светлотные отношения в картине держат всю картину. Это наглядно проявляется при репроду- цировании картин. На одной репродукции карти- на чуть красноватая, на другой та же картина чуть зеленоватая, но общее впечатление от картины остается, если светлотные отношения переданы верно.

Закон трехкомпонентности и принцип сближенных отношений

Суть закона трехкомпонентности изложена В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех- компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сродни простейшим классификациям, которыми мы поль- зуемся, когда имеем дело с многообразием того или другого явления. Все люди — разного роста, но мы их приближенно классифицируем как высоких, средних и низких; светотень на объемной форме весьма богата градациями, однако художники вы- деляют три главных элемента — свет, полутень и тень» '.

Идет ли речь об орнаментальной композиции, натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар- тине, нигде нельзя сделать изображение цельным и легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу- дет трех компонентов. Если в изображении замет- ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-

¹ Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.

98

Рис. 77.

Соблюдение принципа сближенных отношений на картине Г. Терборха «Портрет дамы»

жение не будет цельным, оно будет трудновосприни- маемым.

В графике художник пользуется черным крася- щим веществом и белой бумагой (светлое и тем- ное). При помощи черного и белого он может сделать средний тон. Живописец не может ограничиться только светлым и темным. Он стремится к большему количеству оттенков светлого и темного. Чем больше градаций светлого, среднего и темного употребил художник, тем живописнее считается его работа. Но это многообразие оттенков только тогда даст организованное для восприятия изображение, ко- гда они объединятся в три основные его группы: светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта орга-

Рис. 78.

Принцип сближенных отношений в картине В. Сидорова «Моя школа»

низации изображения: 1) светлый предмет на тем- ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и 3) светлое и темное в предмете на фоне среднего тона.

В картине художника Т. Койчиева «Мать» (рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона трехкомпонентности.

Мастера XVII века с гораздо большим интересом относились к соотношениям световых и цвето- вых пятен как выражению особой стороны жизни природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей- нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене- цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы усвоить приемы мастеров этой школы, поступал следующим образом: стоило мне заметить приме- чательное по своему впечатлению распределение светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок из записной книжки и чернил все его части в той градации света и тени, как в картине, оставляя не- тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису- нок фигур. Несколько опытов подобного рода было достаточно, чтобы показать приемы венецианских

99

мастеров в распределении света и теней, ряд образ- цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер- ненной всегда почти одним и тем же способом, и мне показалось, что обычаем этих мастеров было оставлять не более четверти листа чистым, вклю- чая сюда главный и второстепенный свет; вторая четверть была погружена в наибольшую тень, а остальное — полутона» '.

Наличие трех компонентов в картине не всегда делает ее хорошо организованной для восприятия. Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать» и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы заметим, что последняя воспринимается легко, а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле- мент тона говорит о себе в полный голос. В «Порт- рете дамы» темные и средние тона сближены меж- ду собой по светлоте, а светлый выделяется и

¹ Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.; Л., 1940.— С. 60.

Рис. 79.

Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном

расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты

«Движение к свету»

сразу привлекает внимание зрителя к главному в картине. Сближенность двух компонентов (отно- шений) облегчает восприятие изображения. Такой прием называют принципом сближенных отно- шений.

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78) сближены темные и средние тона, а светлые выде- лены, благодаря чему она легко воспринимается.

Особо хочется остановиться на использовании золотого сечения в произведениях монументального искусства. Принципы золотого сечения имеют важ- ное не только пластическое, но и пространственно- временное значение. Ярким примером произведе- ния монументального искусства, построенного со- гласно этим принципам, являются витражи «Дви- жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу- ты в генеральном консульстве Венгерской Народ- ной Республики в г. Киеве (рис. 79).

100

Для гармоничного построения композиции вит- ража и ее визуальной связи с пространством интерьера зала художник применил тройное золо- тое сечение. Он строит монументальную компози- цию в двух заданных архитектурных проемах с центральным пилоном между ними как единое це- лое.

Пропорции первого золотого сечения выстроены по всей длине витражей, чем акцентированы самые главные композиционные узлы. Второе золотое се- чение — это пропорции витражей, которые автор строит влево и вправо от центральной оси симмет- рии, проходящей по вертикальной средней линии пилона между витражами. Третье золотое сече- ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с ближних точек пространства интерьера, когда каж- дая отдельная часть диптиха витража читается как самостоятельная, но увязанная с целым компози- ция.

Использование тройного золотого сечения обес- печивает пропорциональное построение витражей

и их восприятие во времени с разных точек интерьерного пространства, которое вместе с вит- ражами становится единым организмом духовного и эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапута творчески оперирует закономерностями золотого сечения и в других своих работах, например в вит- ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных арках нижней станции фуникулера в г. Киеве (рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио- нальностью, символической значимостью, энергией пластики, света и большой полифонией цвета. По архитектурной ситуации узкие проемы для витра- жей как бы сжаты формами бетонных арок потол- ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление, автор строит композицию витражей так, чтобы возникло противодействие пластики цветного вит- ража давлению бетона. Это достигается многими художественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь к целой, общей длине и ширине витражей, а так-

101

же — от центральных осей первых и вторых компо- зиционных форматов. Это создает индуктивное энергичное ощущение движения форм, работаю- щих на расширение от центров к краям витражей, особенно по горизонтальному восприятию, благо- даря чему и создается визуальное сопротивление пластики витражей давлению бетона.

Соблюдение принципов золотого сечения в ра- ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов, при помощи которого пропорции форм выражают смысловые и эмоциональные аспекты художествен- ного образа, его связь с пространством, а также организуют наше восприятие во времени и в дви- жении.

Композиция светлотных тонов

Количество светлого, среднего и темного в лю- бом произведении живописи или графики также подчинено действию закона золотой пропорции. Наиболее гармонично сочетание величин площадей по тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14(24 + + 14 = 38). Если в картине—14 частей тем- ного, 24 части светлого, то 62 части приходится на тон средней светлоты. «Троица» Рублева построе- на так, что в ней светлые тона составляют 14 час- тей, темные 24 части, все средние тона составляют 62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Не ждали» темные тона составляют 14 частей, свет- лые — 24, а средние (фоновые) — 62 части (рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, средне- го и темного проявляются в любом изображении. Но всегда ли художник придерживается этих идеальных для глаза отношений светлотных тонов? Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрите- ля желаемое ощущение и выразить определенную идею, он может отступить от нормы. Как можно найти гармоничные соотношения светлот в пейзаже (разработка автора), показывает рис. 83. На осно- вании натурных впечатлений, этюдов и рисунков был разработан эскиз пейзажа в заданном форма- те и размере: 85x100 см. Затем были найдены раз- меры площадей для светлого и темного (14 и 24). Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон)

Рис. 80.

Создание гармонического ансамбля и использование нисходя- щих рядом золотых пропорций в витражах Н. А. Шкарапуты «Цветы Украины»

102

Рис. 81.

Анализ отношений светлотных тонов в «Троице» А. Рублева

составит 62 части. Следующий этап — аппликатив- ное решение пейзажной композиции. После такой предварительной подготовки был написан пейзаж.

При разработке эскиза сюжетной картины так- же можно найти соотношение светлотных тонов по золотому сечению.

Размеры площадей светлотных тонов не всегда будут равны отношению 62:38:24:14. В пейзаже П. Оссовского «Родина» светлые тона неба и ско- шенного поля заполняют весь холст и только не- большие участки вспаханного поля у самого гори- зонта дают темные тона. Они занимают всего 4 части. Его пейзаж «Века проходят над Кремлем» изображает ночь. Лишь освещенные здания Крем- ля образуют небольшие участки светлого. Их ока- залось тоже 4 части ко всей площади пейзажа.

Для нахождения пропорциональных величин площадей светлого, среднего и темного необходимо

прямоугольник эскиза (картины) разделить линией золотого сечения, а затем провести диагональ. Пе- ресечение диагонали с линией золотого сечения укажет точку для деления меньшего прямоуголь- ника по золотому сечению. Нужные пропорции площадей найдены (рис. 84, а). В соответствии с эскизом можно разбросать светлое и темное (ку- сочки бумаги) по полю изображения и это даст воз- можность ориентироваться в количественных со- отношениях светлого и темного (фон серый) (рис. 81, 83). Количественные отношения светлого, среднего и темного по занимаемым площадям мо- гут проявиться и в отношениях тройной пропор- ции — 50:31:19 (или 5:3:2).

Знание закономерностей тонального решения картины повысит культуру художника, избавит его от ненужной траты сил на интуитивные поиски. На этапе разработки эскиза художник может «прики-

104

Рис. 82.

Анализ композиционно-ритмического строя и отношения тонов в картине И. Е. Репина «Не ждали»