ГОС 2ч. Русский театр / Романтизм

ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО РОМАНТИЗМА. ДЕКАБРИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К началу второго десятилетия романтизм занимает ключевое место в динамике литературных направлений в России, обнаруживая более или менее полно свое национальное своеобразие. Чрезвычайно рискованно сводить это своеобразие к какой-либо черте или даже сумме черт; перед нами скорее направление процесса, а также его темп, его форсированность — если сравнивать русский романтизм со старшими «романтизмами» европейских литератур.

Эту форсированность развития мы уже наблюдали на предыстории русского романтизма — в последнее десятилетие XVIII в. — в первые годы XIX в., когда происходило необычайно тесное переплетение преромантических и сентиментальных тенденций с тенденциями классицизма. Переоценка разума, гипертрофия чувствительности, культ природы и естественного человека, элегический меланхолизм и эпикуреизм сочетались с моментами систематизма и рациональности, особенно проявлявшимися в сфере поэтики. Упорядочивались стили и жанры (главным образом усилиями Карамзина и его последователей), шла борьба с излишней метафоричностью и витиеватостью речи ради ее «гармонической точности» (определение Пушкиным отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым).

Убыстренность развития наложила свою печать и на более зрелую стадию русского романтизма.

Во введении к настоящему тому отмечено, что романтическое движение в Западной Европе — прежде всего в литературе немецкой — начиналось под знаком полноты и цельности. Стремилось к синтезу все то, что было разобщено: и в натурфилософии, и в социологии, и в теории познания, и в психологии — личной и общественной, и, конечно, в художественной мысли, объединявшей все эти импульсы и как бы сообщавшей им новую жизнь. Человек стремился слиться с природой; личность, индивидуум — с целым, с народом; интуитивное познание — с логическим; подсознательные стихии человеческого духа — с высшими сферами рефлексии и разума. Хотя соотношение противоположных моментов представлялось подчас конфликтным, но тенденция к объединению рождала особый эмоциональный спектр романтизма, многокрасочный и пестрый, при преобладании яркого, мажорного тона. Лишь постепенно конфликтность элементов переросла в их антиномичность; идея искомого синтеза растворилась в идее отчуждения и противоборства, оптимистическое мажорное настроение уступало место чувству разочарования и пессимизма.

Русскому романтизму знакомы обе стадии процесса — и начальная и конечная; однако при этом он форсировал общее движение. Итоговые формы появлялись до того, как достигали расцвета формы начальные; промежуточные комкались или отпадали. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел одновременно и как менее и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов.

Одна из первых попыток самосознания русского романтизма — трактат «О романтической

307

поэзии» (1823) О. М. Сомова (1793—1833), прозаика, журналиста, критика, члена близкого декабристам Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. С опозданием на десять лет Сомов ставит ту же задачу, что Жермена де Сталь в книге «О Германии» (1813), — обосновать превосходство нового типа искусства европейских народов — романтического — над античным типом — классическим — и его современным, но, увы, несвоевременным подражанием. В первых двух частях трактата, близко держась книги Сталь, перелагая ее важнейшие положения, Сомов говорит о западноевропейских литературах; в третьей части переходит к искомой романтической форме литературы русской. Эта форма мыслится им еще в духе самого полного национального единства. Разнообразные географические и этнографические зоны России, ее различные религии и мифологии (в том числе и магометанская, ибо в своем отечестве критик видит средоточие, «узел», связывающий западные традиции с восточными), наконец, различные исторические эпохи прошлого — все это слагаемые единого облика России и соответственно единой картины русской романтической поэзии, «неподражательной и независимой от преданий чуждых».

Сомов оперирует уже не только философскими и гносеологическими категориями (вроде интуиции и рациональности в познании), составляющими понятие романтизма, но и величинами более осязаемыми и наглядными: он берет целые материки с географической или исторической карты (в этом выразился рациональный склад мышления самого русского романтизма, особенно на его первоначальных стадиях), но также сливает их в единое, цельное понятие.

Очень скоро, однако, русский романтизм поставил под сомнение искомую цельность. Процесс этот демонстрирует идиллия, от Гнедича до Дельвига и Баратынского (в дальнейшем традиция уходит в большие жанры, в повесть и роман, если вспомнить «Старосветских помещиков» Гоголя или, скажем, «Обломова» Гончарова).

Интенсивное развитие идиллии, вообще говоря, показательно для русской преромантической и романтической эпохи (В. А. Жуковский, Ф. Н. Глинка, В. И. Панаев и др.), так как оно вновь наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классическими. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим. По определению Гегеля, идиллия «отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности». Русский эстетик А. Галич, автор оригинального труда «Опыт науки изящного» (1825), также считал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта». Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние. Таково состояние, описанное в «Рыбаках» Н. И. Гнедича (1784-1833).

Эту идиллию, написанную в 1821 г., можно принять как своеобразный эквивалент романтических принципов Сомова, — русская жизнь выступала в ней в своем собственном, немифологическом обличье, «без Дафнисов и Хлой» (слова из авторского предисловия к стихотворению), т. е. без антуража античной, а также подражающей ей классицистической идиллии. Но это была также и цельная жизнь; в ней объединялись чувства различных поколений — поэтическая, песенная настроенность Рыбака-младшего и практическая трудовая сноровка Рыбака-старшего; объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли (действие идиллии разворачивается близ Петербурга, «на острове Невском»), интересы различных сословий — рыбаков, пастухов, «воинов русских могучих», но также интересы некоего «доброго боярина», русского вельможи, чей подарок рыбакам — невод и цевница из липы — символизирует в финале идиллии это единство. Освобождение от мифологических одежд не исключало, однако, скрытого мифологизма: давно уже показан античный, даже гомеровский колорит, нанесенный Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Сближение с античностью было намеренным и принципиальным, поскольку русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории.

Прошло несколько лет от «первого опыта русской народной идиллии» до идиллии А. А. Дельвига (1798—1831) «Конец Золотого века» (1828), но как же изменилась картина! В форме идиллии продемонстрирован наступающий или наступивший конец идиллического состояния; само название произведения сформулировано Дельвигом с программной вызывающей дерзостью: это был действительно «конец Золотого века». В естественную невинную жизнь занесено семя зла и горя, люди чувствительные и нежные страдают и гибнут, и поэтому песни пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения:

308

ведь он, скиталец, направился в Аркадию из дальних краев как в последнее прибежище земного счастья («вот где последнее счастье у смертных гостило!»), но оказалось, что и обитателей земного рая настигли удары судьбы. И эти удары — не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата первоначальной гармонии. Перемена, по мнению автора, столь же неотвратимая, как биологическое старение человека или народа («Веселье и счастье // Схожи с первой любовью. // Смертный единожды в жизни // Может упиться их полною, девственной сладостью!»), и если в «Рыбаках» прочерчивалась античная, гомеровская аналогия, то в «Конце Золотого века» столь же программно проводятся параллели с Шекспиром: в сумасшествии и гибели Амариллы, настаивал Дельвиг в «Примечаниях» к идиллии, содержится «близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии». Напомним, что шекспировское описание воспринималось как принципиально антиидиллическое, трагедийное, а сам Шекспир — воплощение нового, неклассического, но — по терминологии первой трети XIX в. — романтического искусства.

«Конец Золотого века» выдержан в духе общечеловеческой параболы; но конкретных национальных деталей Дельвиг добавляет к ней в немалом количестве — и не столько даже в своей «русской идиллии» «Отставной солдат», сколько в завоевавших широкую популярность «русских песнях». Мир народной жизни, каким он предстает в этих песнях, совсем не идилличен и не един: в нем находится место и для наветов, и для «злых толков», и для «черного горя» сиротства или насильственного брака, и, конечно, для тягот солдатчины. Основной тон песен — уныние, их преобладающая, чуть ли не жанровая форма — жалоба, словно сама народная душа изливается в жалобах на несовершенство, на злоключения, на диссонансы бытия.

Те же диссонансы — уже в психологическом, натурфилософском, метафизическом обличье — фиксирует лирика в ее различных разновидностях: элегическая, философская, медитативная, пейзажная и т. д. Характерен пример П. А. Вяземского (1792—1878). Поэт, одним из первых в России поднявший знамя романтизма, чуть ли не впервые включивший у нас термин «романтизм» в литературный обиход (в 1816 г., в предисловии к сочинениям В. А. Озерова), автор одного из первых манифестов русского романтизма «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824), Вяземский развернул в своей лирике широкий спектр типично романтических мотивов, причем в их подчеркнуто заостренном, негармоническом, диссонирующем выражении. Тут и волнение страсти («Волнение», 1820), и роль субъективного переживания, самообман чувств («Мнимый счастливец», ок. 1825), и, конечно, разочарование («Негодование», 1820), горечь тоски и «хандры» («Хандра», ок. 1830). Содержание своего «Нарвского водопада» (1825) Вяземский толковал как аллегорию человеческой страсти («водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию...»); но это и граничащее с пантеистической аллегорией пейзажное изображение, моментальная зарисовка местности, и, поверх нее, другая, высшая аллегория: распавшейся природы, космоса, в котором открылось «противоречие», возник рокот и гул противоборствующих стихий.

Весьма важную роль в самоопределении русского романтизма — еще на начальной его стадии, в первое десятилетие века — сыграла баллада, которая ставила человека как бы на самую грань двоемирия, на очную ставку с высшими силами бытия: баллады Жуковского «Людмила» (1808), «Светлана» (1808—1812).

П. А. Катенин (1792—1853) распространил принципы балладного мира на низшие сферы русской жизни, в ее просторечном, подчеркнуто грубом, «нестилизованном» выражении («Наташа», 1814; «Убийца», 1815; «Ольга», 1816). Но тем самым вновь была декларирована нецельность, антиномичность этой сферы, другими словами — ее изначально романтический характер.

Однако резче всего контуры русского романтизма определились с возникновением лиро-эпического жанра романтической поэмы. Восходя к Байрону, к его восточным поэмам, русская романтическая поэма с наибольшей полнотой проявила ведущий конструктивный принцип: описание судьбы центрального персонажа как эпического процесса отчуждения дублировалось в авторской линии, иначе говоря, в лиро-эпической разработке образа автора. Начало русской романтической поэме положил пушкинский «Кавказский пленник» (1822), оказавший сильнейшее воздействие на таких различных поэтов, как И. И. Козлов (1779—1840) и К. Ф. Рылеев (1795—1826). «Чернец» Козлова (1825), «Войнаровский» Рылеева (1825), а также «Беглец» (1831) А. Ф. Вельтмана, «Борский» (1829) А. И. Подолинского и бесчисленное множество других произведений обеспечили романтической поэме, а вместе с ней романтизму как художественному явлению невиданно широкую читательскую популярность.

Сила поэмы была в том, что, не ограничиваясь каким-либо статичным переживанием или коллизией, она демонстрировала именно судьбу

309

персонажа, проходившего через более или менее обязательную последовательность стадий — от первоначального «мира» и гармонических отношений с окружающими через столкновения и ссоры, через разочарование, вызванное чаще всего изменой друзей и возлюбленной, к наиболее резким формам конфликта, выражающимся иногда в преступлении, почти всегда в разрыве со средой, бегстве или изгнании. Это был живой, и притом наглядный итог романтической философии разорванности бытия — итог тем более доступный для массового читателя, что русская поэма, в отличие от байроновской, а также, если обратиться к более позднему периоду, в отличие от поэмы Лермонтова, довольно смело заземляла и персонажей, и конфликты. Она опрощала и одомашнивала мотивы и цели действия, доводя их подчас до мотивов семейного счастья и устройства родимого очага, как в «Чернеце» Козлова; но при этом сполна сохраняла их страстно-напряженное, романтическое переживание, сохраняла непримиримость, или, вернее, неразрешимость и трагизм ситуации, коль скоро этим «домашним» мотивам и целям не суждено было исполниться. Еще современник уловил, что, скажем, «Чернец» «нимало не походил на героев Байрона», поскольку последние отличаются «каким-то фатализмом» и, подобно древним титанам, выходят «из круга человечества»; однако это не мешает герою Козлова мучительно и остро переживать трагедию любви, ставшей «единственною потребностью жизни» (Новости литературы. 1825. Кн. 13. Авг.).

С не меньшим напряжением переживаются мотивы общественные, гражданские — жажда освобождения родного края, «дело чести и отчизны», как у Войнаровского. Но и будучи общественной, мотивировка, как правило, конкретизируется; месть строго целенаправленна — против «тиранов» и их приспешников, не расширяясь до мести всему человечеству. В конкретизации мотивов «мести», как и вообще всего комплекса душевных переживаний, при сохранении их страстной напряженности, неотменяемости и императивности цели, — одна из особенностей русского романтизма, по крайней мере до Лермонтова.

Достижением русского романтизма явился сам тип романтической поэмы, построенной на взаимодействии текстов различного характера, объема и стиля (в самом полном варианте, как, например, в «Войнаровском», на взаимодействии шести элементов: текстов эпиграфа, посвящения, предисловия, исторических справок, дающих жизнеописание одного или нескольких главных персонажей, основной части поэмы и примечаний). Разносоставностью текстов не только создавался союз эпоса и лирики, не только (как отмечалось выше) достигалось дублирование эпической судьбы персонажа авторской лиро-эпической линией, повторяющей, хотя и с некоторыми вариантами, тот же процесс отчуждения, но и вносилось диалогическое начало в характер обработки и интерпретации материала. Тексты спорили и дополняли друг друга: данные исторических справок опровергались собственно поэтическим изложением, что как бы демонстрировало расхождение между «поэзией» и «историей», утверждало свободу и могущество романтического вымысла (ср. заявления Вяземского в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану»: «История не должна быть легковерна, поэзия напротив»). В то же время исторические и этнографические примечания, распространяя добытый художественный эффект на «жизнь», нейтрализовали замкнутость поэтической сферы. В рамках одного жанра создавалось довольно сложное взаимодействие значений и смыслов, что, кстати, противоречит распространенным представлениям об унылой однонаправленности и монологизме романтизма.

Романтическая поэма сыграла в отечественном романтизме ведущую конструктивную роль, так как развитие романтической прозы (А. А. Бестужев-Марлинский, Н. А. Полевой, Н. Ф. Павлов и др.) и драматургии (А. С. Хомяков, позднее Лермонтов и т. д.) в значительной мере происходило путем переноса и трансформации на эпической и драматургической почве ее главной коллизии. Однако процесс этот происходил позже — в конце 20-х и в 30-е годы, и мы остановимся на нем в 9-м разделе.

Важнейший общественно-политический фактор, повлиявший на развитие русской литературы 20-х годов, в том числе и на формирование романтизма, — это декабризм. Преломление декабристской идеологии в плоскость художественного творчества — процесс чрезвычайно сложный и длительный. Не упустим, однако, из виду, что он приобретал именно художественное выражение; что декабристские импульсы облекались во вполне конкретные литературные формы. Нередко «литературный декабризм» отождествляли с неким внеположенным художественному творчеству императивом, когда все художественные средства подчинены внелитературной цели, проистекающей, в свою очередь, из декабристской идеологии. Эта цель, это «задание» якобы нивелировали или даже отодвигали в сторону «признаки слога или жанровые признаки». В действительности же все было гораздо сложнее.

310

Иллюстрация:

Восстание на Сенатской площади в Петербурге 14 декабря 1825 г.

Акварель К. Кольмана. 30-е годы XIX в. Москва. ГИМ

Знаменитые слова Рылеева «Я не поэт, а гражданин» понимаются слишком буквально. Конечно, Рылеев был «гражданином», но он хотел при этом остаться и поэтом — и был поэтом замечательным.

Для декабристской литературы, конечно, существенно присутствие «внелитературной цели», определяемой политической идеологией первых русских революционеров. Однако степень — или, точнее, форма — ее влияния на материал, преломления в материале зависела от многих причин, например, от жанра произведения, его предполагаемой аудитории, стилистической установки и т. д.

Так, в программных документах декабризма «внелитературная цель» фиксировалась более отчетливо и прямо. В «Законоположении „Союза благоденствия“» (1818) провозглашалось, что сила и прелесть стихотворений состоит в «живости писаний, в приличии выражений, а более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих», что «описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления... недостойно дара поэзии». Для декабристской эстетики характерен примат «высоких помышлений», т. е. откровенная установка на воспитание гражданских воззрений и чувств. Эта установка передавалась всем контекстом документа, не только заостренностью его формулировок, но сопутствующим тоном, скажем, подспудным, «специфически-сигнальным» пониманием таких слов, как «высокий», которое приближалось к понятию «вольнолюбивый», «революционный» (ср. в стихотворении Рылеева: «Моя душа до гроба сохранит // Высоких дум кипящую отвагу; // Мой друг! Недаром в юноше горит // Любовь к общественному благу»). Устанавливалась также определенная моральная атмосфера произведения (и соответственно позиция его читателя): не равнодушие, но активность, «презрение к ничтожному»

311

и борьба со «злонамеренным»; пристрастие не к словесным изыскам и пышности, но к смысловой содержательности и т. д. В цельном и заостренном оформлении этих положений — специфика декабристской эстетики; однако было бы весьма ошибочно воспринимать ее изолированно от предшествующей русской литературы. В самой своей «учительской» установке декабризм продолжал дидактические традиции русского Просвещения и классицизма.

Мы упомянули о «сигнальной» функции слов: это интересное явление поэтического стиля впервые в достаточно широком объеме выявлено у нас именно декабристской литературой. Тем не менее оно, с одной стороны, родственно определенной устойчивости других стилей (например, как это отмечено Л. Я. Гинзбург, элегическому стилю русского преромантизма) и — с другой — продолжает западноевропейские традиции нормативной эстетики классицизма и Просвещения, в частности стиль политической фразеологии эпохи Великой французской революции.

Декабристское движение содействовало созданию обширного пласта «слов-сигналов» (термин предложен в работах В. Гофмана о Рылееве), устанавливающих род прочного взаимопонимания между литератором и читателем-единомышленником: гражданин, вольность, самовластье, тиран, кинжал, закон, надежда, общественное благо и т. д. Слово-сигнал заключало в себе более точный и политически конкретный смысл, чем казалось с первого взгляда: например, не просто надежда, но надежда на политические преобразования (ср. в «Войнаровском» Рылеева: «Одно мгновенье погубило // Навек страны моей родной // Надежду, счастье и покой»); не просто закон, но закон воображаемый, вытекающий из неотъемлемых прав «естественного человека», т. е., по терминологии того времени, закон естественный, сближающийся с понятиями «правда» и «справедливость» (ср. в думе Рылеева «Волынский»: «Стоять за правду и закон»), и т. д. Способствуя мгновенной узнаваемости смысла, устанавливая род полускрытого взаимопонимания между единомышленниками, литератором и читателем, слово-сигнал служило проводником вольнолюбивых ассоциаций. С этой стороны оно действительно подчиняло художественный текст «внелитературной цели». Однако в творчестве Рылеева (как и в вольнолюбивой лирике Пушкина) слова-сигналы вливались в определенное стилистическое и жанровое русло: это была ода с опорой на ломоносовскую и державинскую одическую традицию; или поэзия псалмическая, объединявшая указанную традицию с библейской темой и с элементами элегического стиля («Опыты священной поэзии» Ф. Н. Глинки, 1826), или элегия; или послание одического или сатирического толка («К временщику» К. Ф. Рылеева, 1820; «Мое прости друзьям Кисловскому и Приклонскому» В. Ф. Раевского, 1817); или произведения смешанного жанра. Но во всех случаях декабризм говорил вовсе не «чистым» языком политики, но языком художественных направлений и стилей. Для декабризма была характерна смешанность направлений: рационализм русского классицизма и Просвещения растворялся в нем элегизмом преромантизма; в то же время все заметнее обозначалось в нем движение к романтизму.

Это движение выступает наглядно, если сопоставить «Думы» Рылеева с его поэмами. «Думы», сложившиеся в основном в 1821—1823 гг. под сильным влиянием «Исторических песен» Ю. Немцевича, еще отличаются четкой рационалистичностью и стереотипностью. «Все они на один покрой. Составлены из общих мест (loci topici): описание места действия, речь героя — и нравоучение. Национального, русского нет в них ничего, кроме имен» (Пушкин). Отсюда не следует, что герой думы всегда положительный или всегда однозначный. Вовсе нет. Например, Святополк — братоубийца, «отверженник неба». Борис Годунов — и убийца, и государь, творящий добро, искупающий зло благодеянием. Однако отступление персонажа от нормы строго компенсируется определенностью авторского отношения — в первом случае (Святополк) определенно только негативным; во втором (Борис Годунов) — определенно и негативным, и положительным («и загремели за его дела благословенья — и проклятья!»). Автор «Дум» учит и на простых, и на подчеркнуто сложных примерах, но всегда учит.

Добавим к этому однонаправленность частей или, как говорил Пушкин, «общих мест» думы, между которыми не возникало противоречий — не возникало, скажем, несоответствия между «показаниями» прозаического введения и поэтического текста. Лишь одна-две думы (такие, как «Петр Великий в Острогожске») отступают от схемы, предвещая уже построение поэм Рылеева.

В поэме «Войнаровский», начатой после завершения дум (в 1823 г.) и вышедшей в свет в роковом 1825 г., поэтический строй существенно меняется. Мы уже говорили о нарочитом расхождении «показаний» частей — исторических справок и поэтического текста, — о симфоническом строении целого, о сложном характере процесса отчуждения Войнаровского, сподвижника восставшего против самодержавной власти Мазепы, а также о мотивировке этого процесса — словом, обо всем том, что сделало поэму характерной

312

Иллюстрация:

Прижизненное издание книги К. Ф. Рылеева «Думы». 1825 г.

Титульный лист

для русского романтизма. Добавим к этому увеличение удельного веса той части, которую Пушкин определил как «описание места действия» (Сибирь, Якутск, тайга, берега Лены); причем интересно, что другие декабристы, как бы заранее опровергая мнение об их узкой «внелитературной цели», желали еще большего распространения этого описания. «Представя разительно Сибирь, — говорил Пушкину декабрист Муханов, — ты бы написал картину новую совершенно». Художественные усилия автора «Войнаровского» (и соответственно эстетические требования декабристской аудитории) направлялись на воспроизведение национального колорита (ср. отмеченную Пушкиным безнациональность «дум» Рылеева), на создание широкого, в духе раннего романтизма, образа России, но уже не столь цельного, как в трактате Сомова, ибо контраст сибирских и украинских сцен фигурировал как контраст страны «узников» и арены борьбы за вольность.

Тенденция к экстенсивности описаний еще более усилилась после «Войнаровского». Поэма Ф. Н. Глинки «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» (1830), носящая подзаголовок «описательное стихотворение», насыщена и перенасыщена пейзажными зарисовками, этнографическим материалом, мифологией — карельскими сказками и легендами.

Бросается в глаза, что грань, отделяющая два периода творчества Рылеева, проходит примерно по 1823 г. Это был важный в развитии европейского освободительного движения рубеж: революционная волна идет на убыль, французские войска подавляют восстание в Испании. В России ситуация развивалась в прямо противоположном направлении — навстречу революции, и декабристы неуклонно влеклись к цели, которую перед собой поставили. Но общеевропейское изменение политического и духовного климата не могло не сказаться на них, как оно сказалось и на Пушкине. «Кто, волны, вас остановил...», «Мое беспечное незнанье», «Свободы сеятель пустынный...» — известные факты пушкинской реакции. В декабристах новейший опыт (хотя в значительной мере и неосознанно для них самих) отозвался не скептицизмом, но общим углублением картины мира и в связи с этим движением поэтического стиля — от моментов рационализма, просветительства, классицистической упорядоченности к более свободному и «беспримесному» романтизму.

В творчестве В. К. Кюхельбекера (1797—1846) этот процесс выразился, пожалуй, наиболее сложно, выявив добавочные и, на первый взгляд, неожиданные краски. В статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (альманах «Мнемозина», 1824) Кюхельбекер между прочим заметил, что русская критика неправомерно ставит на одну доску «великого Гёте и недозревшего Шиллера». В этой дерзкой, шокировавшей современников выходке против Шиллера слилось несколько импульсов. С одной стороны, Кюхельбекер выступал против унылого элегизма и подражательности («У нас всё мечты и призрак, всё мнится и кажется...») в пользу высокой одической традиции, т. е. как бы сделал шаг назад, от школы Жуковского (перелагавшего Шиллера) к школе русского классицизма. Именно эту тенденцию главным образом и увидели современники (да и последующие литературоведы), а между тем она прикрывала и другие, как бы противоположные тенденции.