2. Сюжет драмы: выбор судьбы. Завязка, развязка и перипетия

Прежде всего попытаемся выяснить, насколько специфичны для драмы понятия «выбор» и «судьба»? В какой степени характеризуют своеобразие драматического сюжета понятия «завязки» и «развязки»? И, наконец, может ли аристотелевское понятие «перипетии» быть истолковано в качестве «родового» или оно приложимо только к сюжету трагедии?

Свобода выбора и необходимость

Определяющее значение такого поступка, который проистекает из принятого ответственного решения и основан на выборе, мы можем найти в любой драме. Но очевидней эта особенность драматического сюжета там, где произведение ближе к трагедии, как в «Грозе» А.Н.Островского.

Если поставить вопрос таким образом: с какого момента дальнейшее развитие событий в этой пьесе оказывается предопределено, то читатель безусловно укажет на сцену с ключом. Но именно в этой сцене и совершается выбор: откажись Катерина от возможности свидания с Борисом, не было бы всех последующих событий.

Иначе говоря, выбор в драме — это выбор героем собственной судьбы. В этот момент герой проявляет максимум свободной инициативы; но как только выбор сделан, дальнейший ход событий становится неизбежен, т.е. подчиняется уже внеличной необходимости, часто предчувствуемой, но непредотвратимой (в той же «Грозе»). Как сказано в подзаголовке драмы Л.Толстого «Власть тьмы», «Коготок увяз — всей птичке пропасть».

Героический эпос знал необходимость, осуществляемую героем по собственному свободному решению; но здесь речь о необходимости, осуществляемой вопреки воле героя, хотя и вследствие его поступка. Для драмы обязательно противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба, комическая или трагическая. В таком значении она для эпики не характерна. В этом направлении идут размышления о драме Гёте и Гегеля. Согласно мнению героев романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», «...судьба, толкающая людей без их участия, силой не связанных между собой внешних причин к непредвиденной катастрофе, вводится только в драму». По Гегелю же, «...действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. То, что получается из деяния, обнаруживается и для самого индивида, оказывая обратное воздействие на субъективный характер и его состояние. <...> Драматический индивид сам пожинает плоды своих деяний»1.

В эпопее волевая инициатива героя и ее результат совпадают. В романе расхождение между ними не обязательно означает опровержение замысла героя, так что возмездие здесь возможно не вопреки собственной воле героя, а в согласии с его собственным внутренним устремлением: так происходит в «Преступлении и наказании» Достоевского, в произведении, которое неоднократно сближали с трагедией.

Важно отметить, что противоречие между волевой инициативой героя и ее результатом одинаково характерно для трагедии (которой близка «Гроза») и комедии: вспомним, например, героев «Ревизора», которые сами себя подвергли ревизии, подтвердив своим поведением и судьбой фразу об унтер-офицерской вдове2. С этим внутренним противоречием драматического действия связано различение действия и «противодействия» (контракции) или (у Гегеля) «акций» и «реакций».

Характеристика понятий, описывающих драматический сюжет

Отметим вначале, что специальная статья «действие» присутствует в справочных изданиях рядом со статьями «сюжет» и «фабула» (у нас) либо аналогичными (например, в словаре Г. фон Вильперта). Достаточно очевидна также специфичность для драмы понятий «перипетия» (практически в анализах эпических произведений это понятие никто не использует!) и «развязка», в меньшей степени — «завязка». Чем объясняется такое положение? Обратившись к справочным статьям, описывающим действие драмы в целом, мы видим, что завязка — пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, напротив, завершает его снижение или окончательно его «снимает». Что же касается перипетии, то это и есть переход от восходящей линии действия к нисходящей. Итак, всего три основных момента определяют общий контур (схему) драматического сюжета; следует учесть еще, что вторая линия бывает очень короткой, но бывает и так, что перипетия оказывается в середине сюжета.

В этой связи стоит обратить внимание на одну особенность нашей литературоведческой традиции. Спецификаторство после разгрома формализма, т.е. с начала 1930-х годов, было не в моде; искали универсальные (точнее, пригодные на все случаи жизни) схемы. Отсюда повсеместное использование схемы « экспозиция — завязка — нарастание напряжения — кульминация— развязка» (т.е. пятиэлементной схемы драматического действия, созданной в конце XIX в. писателем и теоретиком драмы Густавом Фрайтагом1) в качестве ключа к любому сюжету и, разумеется, при полном забвении первоисточника. Зато ключ к сюжету драматическому, к его специфике оказался утраченным.

Необходимо поэтому установить и осмыслить связь между спецификой драматического сюжета и структурой мира (пространства-времени) в драме. Это означает в первую очередь попытку определить своеобразие источника действия драмы — конфликта.

Пространство-время драматического действия и конфликт

Связь между структурой пространства-времени и характером сюжета мы уже рассматривали; в эпике последнее определяется через первое. Но в центре (не обязательно в геометрическом его понимании) сюжета драмы — единственное поворотное событие, разделяющее сюжет на две части (т. е. служащее основой перипетии). Особая функция этого события, как и его единственность, должны быть объяснены из специфики пространства-времени.

Ограничение пространства-времени действия и природа конфликта

Когда говорят о конфликте, обычно подчеркивают остроту противоречия, лежащего в основе драматического сюжета, в отличие от сюжета эпического произведения, в основе которого может быть ситуация. Острота, о которой идет речь подобных случаях, противостоит обычному ходу жизни с его медленно текущим временем, незаметностью перемен и открытым (неограниченным) пространством. Она связана, по-видимому, не только с чрезвычайностью основных событий, но и с сосредоточенностью действия в пространстве и времени.

Более существенно для понимания своеобразия драматического сюжета сравнение природы конфликта с природой эпической ситуации. Напомним, что ситуация, являющаяся источником развития сюжета в эпическом произведении, не нуждается в разрешении, ибо представляет собой противостояние сил, равно необходимых для изображаемого бытия. Конфликт — противостояние не мировых сил, а человеческих позиций, которые возникают в результате самоопределения человека по отношению к существующим мировым силам.

Скажем, сюжет эпического произведения строится на столкновении сил Хаоса и Порядка (характерно для готической и криминальной литературы, а также для многих жанров авантюрной фантастики XX в.), а осложняющий эту основную ситуацию конфликт заключается в противостоянии персонажей, по собственному выбору поддерживающих одну из этих сил. Это второе противоречие в эпике дополнительно; драма же без него просто не существует — именно оно составляет основу драматического сюжета. В драме испытывается и порождает неожиданные следствия лишь определенная и связанная с ответственностью жизненная позиция.

Теперь мы подошли к тому, что между ограничением пространства-времени и самоопределением персонажа, в результате которого он занимает ответственную позицию, в драме существует необходимая связь.

Рассмотрим в качестве примера кинодраму, а именно кинокомедию «Гараж». Исходная ситуация здесь — собрание членов гаражного кооператива, мероприятие по определению исключающее индивидуальную инициативу и потому бессмысленно-утомительное: все обдумано и решено заранее руководящими товарищами, включая способы создания иллюзии коллективного обсуждения и решения, так что нормальная реакция присутствующих рядовых членов организации состоит в пожелании (при отсутствии надежды), чтобы все это как можно скорей кончилось. Однако, когда дверь помещения оказывается запертой на ключ, который спрятан, а открыть ее обещают при условии, что вопрос будет решен по справедливости, положение меняется радикально: о том, что справедливо, а что нет, мнения расходятся, вплоть до момента, когда все персонажи выстраиваются друг против друга в две шеренги, наглядно демонстрируя существование драматического конфликта. Итак, ограничение пространства-времени действия необходимо как раз для того, чтобы на почве определенной внутренне противоречивой ситуации возникло противостояние позиций самоопределившихся в этой ситуации персонажей. Кстати, «Гараж» — одно из современных произведений, в которых присутствуют все три пресловутых «единства».

Конфликт в изложенной трактовке этого понятия обусловливает структуру драматического сюжета. В его развертывании реализуется инициатива героя — плод его самоопределения, но осуществляется также либо стремление других персонажей к противоположной цели, либо противоположная позиция, также свойственная тому же герою (как в «Грозе»).

Поэтому в классической драме, по словам Гёте (в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера»), «герой ничего с собой не сообразует, все ему противится и он либо сдвигает и сметает препятствия со своего пути, либо становится их жертвой»1.

Противоречие между «акциями и реакциями» ведет к перипетии; сущность этой перемены в том, что она заставляет персонажа отрефлектировать свою «исполненную волю» и осознать ее истоки и результаты, т.е. ее односторонность (отсюда связь перипетии с узнаванием). Это и означает, что, как говорит Гегель, «драматический индивид сам пожинает плоды своих деяний» и, добавим, в конечном счете — своего выбора.

«Обрамляющие» ситуации и мир драмы

Та часть драматического произведения, которую обычно называют экспозицией, содержит определенные взаимоотношения персонажей друг с другом и с миром, т.е. исходную сюжетную ситуацию. Последняя, конечно, заключает в себе предпосылки последующего «обострения» (самоопределения и, следовательно, противостояния ведущих персонажей), но не завязку в собственном смысле.

Так, в «Гамлете» появление Призрака вначале воспринято как «знак / Грозящих государству потрясений», а именно возможного вторжения отряда Фортинбраса. И только после рассказа Горацио, Марцелла и Бернардо об этом событии Гамлету появляется мотив преступления, требующего возмездия:

...Засыпь хоть всей землею

Деянья темные, их тайный след

Поздней иль раньше выступит на свет.

Это и есть переход к завязке — к открытию тайны Призрака. Теперь обратим внимание на то, что финал трагедии Шекспира возвращает нас к мотивам начальной ситуации: появляется Фортинбрас с английскими послами, и Горацио собирается рассказать всем «про все случившееся», включая и «козни пред развязкой». Таким образом, сюжет «Гамлета» как целое, от завязки до развязки, обрамлен двумя ситуациями — начальной и конечной.

Существует ли устойчивая инвариантная функция обрамляющих ситуаций в драме? По-видимому, если сюжет в этом роде литературы связан с ограничением пространства и времени, то роль «рамки» состоит в размыкании этих границ и приобщении области жизни, охваченной конфликтом, к миру, частью которого она является и который открыт и бесконечен во времени и пространстве.

Так, с иным временем и пространством, чем цепь основных сюжетных событий, связаны начальная и конечная ситуации в «Горе от ума», в «Ревизоре» или в «Вишневом саде». Как раз поэтому они могут содержать мотивы, резко отличные от тех, которые включены в сюжет. Так же и в «Грозе» первая реплика Катерины: «А для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит» — не только ничего не предвещает, но даже всему дальнейшему противоречит. Приобщение исключительного момента — обычному времени, замкнутого мирка — широкому миру проясняет для читателя-зрителя сущность конфликта: на фоне сохранения или восстановления равновесия героя с миром обнаруживаются причины и смысл нарушения этого равновесия.

В таком контексте становится понятным тяготение драмы к особому и характерному для нее варианту времени действия, а именно иллюзорному времени: оно позволяет соотнести обычную и временную («конфликтную») жизнь как бытие и инобытие (причем и тем и другим могут оказаться в равной мере обычное и драматически напряженное существование). В прямой форме этот тип художественного времени мы находим как в мировой драматургической классике — у Кальдерона («Жизнь есть сон»), так и в драматургии XX в. («Визит инспектора» Дж. Б. Пристли). Косвенным образом присутствует этот своеобразный хронотоп во многих других, на первый взгляд, вполне «реалистических» произведениях: такова, по Ю.В.Манну, «миражная интрига» гоголевского «Ревизора».

Проблема единства действия в «неклассических» вариантах драматических структур

Особый случай, по сравнению с уже рассмотренными, — такие произведения, текст которых членится не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Конечно, все три единства сохраняются в рамках каждой такой сцены, но зато единство действия драмы в целом оказывается под вопросом.

В русской литературе яркий пример такого произведения — пушкинский «Борис Годунов». В литературе об этой пьесе вопрос о единстве действия, по нашему мнению, до сих пор не решен и даже сама возможность такого единства достаточно часто (особенно в американской пушкинистике) решительно отвергается. Отметим, однако, что хронологическая растянутость не мешает всему времени действия в трагедии быть тематически однородным (период «настоящей беды Российскому царству») и представлять собой на фоне устойчивого обычного хода истории единый и краткий момент отклонения от нормы. Точно так же и все разнообразные места действия вписываются в две противопоставленные пространственные сферы — Русь и Польша с Литвой. По наблюдениям исследователей, «польские сцены» находятся в композиционном центре произведения.

Особую роль в этой провоцируемой автором читательской реконструкции событийного единства «Бориса Годунова» играет соотнесенность обрамляющих сюжет ситуаций: как давно уже замечено, исходное положение — всенародное согласие на власть, связанную с убийством невинного младенца, — роковым образом повторяется в финале, что свидетельствует о характерном для драмы, по Гегелю, противоречии инициативы и ее результатов. Время действия трагедии — это время испытания, обмана и самообмана (иллюзий). Подвергаются проверке в ходе событий две возможные в заданных условиях позиции (каждая из них представлена разными персонажами, а некоторые из них меняют свою позицию): попытка согласовать мирскую власть и мирской суд с Божьей волей и правдой (идея праведной власти, образцом которой представляется царь Феодор Иоаннович) и убеждение в том, что власть требует лишь «смелости» или «отваги», а также умения либо «очаровать» народ (страхом, любовью, славой), либо сдерживать его неусыпной строгостью. Противостоят друг другу опоpa на Провидение и воля к исторической авантюре. Это и есть конфликт, лежащий в основе единого сюжета пушкинской трагедии.

Другой и не менее важный и сложный случай — вопрос о единстве действия в «неклассической» чеховской драме. Заметим, что и здесь автор стремится побудить читателя к реконструкции неочевидного единства. В «Вишневом саде», например, знаменитый звук лопнувшей струны — указание на присутствующую в сюжете перипетию: напряженные ожидания развязки всеми персонажами («натянутые как струна») разрешаются продажей имения с торгов и тем самым принудительной необходимостью для всех изменить свою жизнь; от восходящей линии действие переходит к нисходящей. Главное событие, по слову Фирса, — «несчастье», но такое, которое связано с «волей»: катастрофа приносит героям пьесы чувство освобождения.

Итоговое определение драматического конфликта

В драматическом произведении, если учитывать противоположность жанров трагедии и комедии, сталкиваются — в поступках и волевых устремлениях ведущих персонажей — разные нормы (правды) или правда и ложь (обман). Этому «родовому» содержанию конфликта органически соответствует диалогическая форма: происходит тяжба, дискуссия; обсуждаются правомерность действий и решений, их предпосылки и их последствия. К характеристике речевой структуры драмы мы теперь и перейдем.

Текст драмы. Сценический эпизод и композиция

«Родовые» свойства слова, или, иначе говоря, специфику текста, в драматическом произведении можно изучать в двух направлениях: либо на основе противопоставления драмы эпике, либо через сложившуюся традиционную систему терминов речи в драме (диалог, монолог, реплика, ремарка, а также вставной текст). В непосредственной связи с особенностями текста находится и своеобразие композиции в этом роде литературы, так как мы условились считать композицией «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения, которая организует изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир».

Следует сказать, что если речь в драме — один из традиционнейших предметов изучения, то о специфике драматической композиции в большинстве словарей вообще ничего не говорится. Редкое исключение — «Словарь театра» Патриса Пави (M., 1991). Не продумана также связь между проблемами речи в драме и драматической композиции.

Специфика речи в драме в сравнении с эпикой (два подхода к проблеме)

Начнем, с соотношения драмы — в аспекте ее речевой структуры — с другими литературными родами. Если в тексте эпического произведения мы находим два вида речи с явно противоположными и взаимодополняющими функциями (на условиях известного равноправия), то в драме — безраздельное господство одного.

Отсюда идея полифункциональности, попытки решить проблему путем перечисления или характеристики ряда функций. Одна из первых в нашей научной традиции работ, в которых специфика драмы определяется через речь — книга С. Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов».

Здесь сказано, что в драме прямая речь присутствует «и как средство характеристики лица говорящего, и как прием наглядного развертывания речевой темы, и как носитель силовых драматических моментов. Драма к тому же работает с произносительным словом и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова»1.

Самое неясное в этой характеристике — выражение «силовые драматические моменты» — проясняется последующими замечаниями об «эмоциональном динамическом слове». Такое слово, видимо, роднит драму с лирикой. Об этом же говорит и роль слова как средства «наглядного развертывания речевой темы» (если учесть к тому же «эмоциональную природу драматических тем»2). Сюда же примыкает и замечание о «произносительном слове»: «разыгрывание» речи и связь слова с жестом в восприятии лирического стихотворения отмечены, например, Н.Гумилевым в статье «Жизнь стиха»3.

Из всех перечисленных функций речи в драме остается «средство характеристики лица говорящего», что, наоборот, сближает ее с эпикой (ср., например: «тае» Акима во «Власти тьмы» и «баба, слышь, не робкого десятка» в «Капитанской дочке»). И все же необходимо признать продуктивность понятия речевого тематизма — например, в таких случаях, когда в высказывании персонажа драмы пересекаются и контрастируют его собственная смысловая направленность и авторский голос: как в реплике из «Ревизора» «все как мухи выздоравливают ».

Несколько иной вариант разработки идеи полифункциональности — в исследованиях современного теоретика драмы В.Е.Хализева. Своеобразие драматических произведений определяется, по мысли автора, «прежде всего их речевой организацией», а именно доминированием «непрерывной линии» словесных действий персонажей и особой активностью этих речевых действий, «часто превышающей ту, которая присуща поведению людей в первичной реальности» (обилие и пространность высказываний; информативные функции, не оправданные обстоятельствами; декламационность произнесения, связанная с форсированием, утрированием1). Кроме того, высказывания персонажей драмы должны быть их исчерпывающим самораскрытием, адекватным изображаемой ситуации, в отличие от эпического произведения, где эта соотнесенность с ситуацией может быть раскрыта комментарием повествователя2.

Конечно, понятие «словесные действия» (ср. выражение Пиранделло «azione parlata») важно и продуктивно, при том, что цепь их на самом деле прерывна (ср. значение пауз в драме3). Эпическое же изображение отличается не только наличием комментариев, но также иной структурой времени, в контексте которой существует и осмысливается конкретная ситуация.

С этой точки зрения более адекватным представляется тот подход к интересующей нас проблеме, который предложен В.В.Федоровым. По мысли ученого, «...сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. 'Но это не означает, что "сцены" нет в драме как художественном произведении. <...> Драматической (видовой) формой изображения является исполнение... Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает "эффект отсутствия" исполнителя »1.

Иначе говоря, осуществленное читателем или актером высказывание (реплика диалога или монолог) персонажа пьесы — это высказывание, разыгранное и адресованное зрителю (реальному или потенциальному), который призван видеть одновременно и «реального человека» (изображаемого в произведении персонажа), и эту изображающую персонажа игру читателя или актера. Но ведь столь же двойственно по сути, сочетая видение текста извне и мира героя изнутри — только в иных формах, и любое иное литературное изображение, например эпическое. Однако при восприятии драмы подобная двойственность реализации («прочтения») текста чрезвычайно редко осознается. Именно через нее в драме передается авторское отношение к герою, тогда как с односторонне внешней (например, чисто лингвистической) точки зрения таким выражением авторской позиции может представиться соотношение ремарки с репликой2.

Основные понятия: их взаимосвязь, определения и применимость

Перейдем к предварительной характеристике набора понятий, с помощью которых описывается речь в драме: насколько убедительно и корректно они определены и образуют ли они определенную систему?

Два из них — монолог и диалог — обозначают противоположные формы речи; в чем состоит эта противоположность, насколько она значима для драмы? Как соотносятся два основных понятия с третьим (реплика)! Можно ли предположить, что последнее указывает на некие общие свойства диалогов и монологов в драме? Нет ли определенного соответствия между понятиями «вставного текста» и «ремарки», а также общности в их соотношении с понятиями, обозначающими прямую речь героев?

Принято считать, что сюжетные функции в первую очередь имеет диалог, функции же монолога — в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию (Г. Фон Вильперт, П. Пави и др.). В таком случае реплика — монолог, входящий в действие и, очевидно, менее развернутый. Отсюда ясно, что границы между монологом и репликой в таких случаях четко не определены, а потому два явления часто смешиваются: монологом называют реплику «длинную» или изолированную от процесса общения: произносимую «в сторону» или образующую «отдельную сцену». Реже указывают отличительные структурные особенности. Для монолога это — устойчивый контекст и тематическое единство, неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанная с различием их рангов, адресованность «всему социуму», а не собеседнику на сцене. Для реплики — динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами.

Лингвистическая сравнительная характеристика диалога и монолога в статье Л. П. Якубинского «О диалогической речи» акцентирует в «крайнем случае диалога» («отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или бытовые темы») «быстрый обмен речью», состоящей из «в высшей сте- пени кратких» и взаимообусловленных реплик, «вне какого-либо предварительного обдумывания», «заданности» и «предумышленной связанности» (поэтому «взаимное прерывание характерно для диалога вообще»), «Соответственно этому для крайнего случая монолога будет характерна длительность и обусловленная ею связанность, построенность речевого ряда; односторонний характер высказывания, не рассчитанный на немедленную реплику; наличие заданности, предварительного обдумывания и пр.». (Выше сказано о таких «бесспорных случаях монологической речи, как речь на митинге, в суде и т.п.».) Наряду с описанными крайними случаями ученый указывает и на существование ряда промежуточных, центром которых является «обмен монологами»1.

Достаточно соотнести приведенные положения с речевой структурой «Горе от ума», а также драм Пушкина и Гоголя, чтобы увидеть, что именно к указанному центру тяготеет речевая структура классической драмы, тогда как крайние случаи, столь характерные для жизненного общения, в ней более или менее очевидно маргинальны. Это соотношение изменяется у Островского и особенно у Чехова, однако и в чеховских пьесах неожиданно велика роль подчеркнуто театральных риторических монологов, а естественный для повседневного жизненного диалога «двоякий смысловой контекст» (Я.Мукаржовский) разрушается, так что общение превращается в тот же «обмен монологами», только редуцированными до объема реплик.

Несколько слов о понятиях ремарка и вставной текст.

Две обозначаемые ими формы речи противоположны и в то же время родственны: одна представляет собой единственный в драме вид прямого авторского слова, другая — не принадлежит или не приписывается автору; но обе не являются прямой речью персонажей. Определения ремарки элементарны и единообразны, хотя присутствуют не во всех справочниках; определений или характеристик функций вставного текста в драме известные нам словари не дают.