Boyko_O_D_Istoriya_Ukrayini
.pdfКультурне будівництво в 20—30-х роках |
401 |
нічною сировиною. Головним наслідком колективізації став здійснений індустріальний стрибок, за який запла чено дорогою ціною: жертвами насильницького розкур кулення і голодомору, втратою селянами відчуття хазяї на, тривалими деградацією та дезорганізацією аграрного сектора.
12.6. Культурне будівництво в 20—30-х роках
Політика радянського керівництва в галузі культури офіційно була названа «культурною революцією». У ко роткий строк планувалося ліквідувати неписьменність; створити систему народної освіти; сформувати кадри но вої інтелігенції; перетворити літературу, мистецтво, гу манітарні науки на інструмент ідеологічного впливу на маси; використати наукові досягнення для соціалістич ного будівництва.
Набираюча силу тоталітарна держава не була зацікав лена в докорінному перевороті у свідомості трудящих, підвищенні їхнього культурного рівня. Системі, що фор мувалася, потрібні були виконавці, а не люди, здатні ві дігравати активну роль в історичному процесі. Водночас реалізація сталінського «великого стрибка» вимагала пев ного освітнього і культурного рівня учасників цього про цесу. Цим зумовлюється неоднозначний і суперечливий характер культурних перетворень у 20—30-х роках. Ха рактерними рисами духовного життя суспільства в цей час стали, з одного боку новаторство і пошук, ламання стереотипів, залучення широких народних мас до надбань і продукування культури, а з іншого — форсованими тем пами наростали уніфікація, централізація, тотальна ідео логізація, загальне зниження рівня культури.
Для подальшого розвитку духовного життя суспільс тва принципове значення мала ліквідація неписьменнос ті. У 1920 р. було створено Надзвичайну комісію для бо ротьби з неписьменністю, а в травні 1921 р. Раднарком УРСР ухвалив постанову «Про боротьбу з неписьменніс тю», згідно з якою все населення республіки віком від 8 до 50 років мало вчитися читати і писати. У 1923 р. ви никло добровільне товариство «Геть неписьменність!», яке створювало пункти ліквідації неписьменності (лікнепи), їхня мережа швидко розросталася. Якщо 1923 р. у рес-
402 Україна в складі СРСР (1922—1939)
публіці функціонувало 574 пункти ліквідації неписьмен ності з контингентом 17,1 тис. учнів, то 1930 р. — вже ЗО тис. пунктів і 1640 тис. учнів. Внаслідок цього в 1927 р. в Україні письменними були 70% дорослого населення в містах і 50% у селах. Всього за два десятиріччя радянсь кої влади в УРСР ліквідували неписьменність майже 10 млн осіб. У 1939 р. кількість письменних у республіці зросла майже до 85%.
До середини 30-х років, після низки експериментів 20-х років, закінчилося формування радянської системи народної освіти. Було введено обов'язкові державні прог рами навчання, підручники, жорсткий розпорядок нав чального процесу. Школа стала поділятися на початко ву, середню спеціальну, вищу. Швидкими темпами зрос тала кількість учнів: у 1932/1933 навчальному році в шко лах республіки навчалося понад 4,5 млн осіб — майже вдвічі більше, ніж у 1928/1929 навчальному році.
Наприкінці 30-х років система обов'язкової семиріч ної освіти в містах України в цілому сформувалася, було створено передумови для здійснення загальної середньої освіти в містах і завершення семирічної та розширення середньої освіти на селі.
Поряд з цими значними успіхами в системі народної освіти визрівала низка серйозних проблем, адже форсо вана індустріалізація деформувала не тільки розвиток сіль ського господарства, а й шкільництва. Саме потреби індус трії зумовили надмірне захоплення виробничим навчан ням учнів, що суттєво знижувало рівень загальнотеоре тичної підготовки, зумовило згортання предметів гумані тарного циклу. У 1930 р. загальноосвітня школа стала на шлях так званої політехнізації, а насправді — ремісниц тва. На посилення цих негативних тенденцій вказував Нарком освіти України М. Скрипник на Всесоюзній пар тійній нараді (1930): «Ми маємо багато пропозицій про звуження загальноосвітніх дисциплін: на практиці в ба гатьох випадках усі загальноосвітні дисципліни зводять нанівець. Тут т. Бубнов зачитав програми наших шкіл ФЗУ, 3% припадає на загальноосвітні політичні дисцип ліни. Це що таке? Це є недозволений перегин. Що вино сить молодий робітник з такої школи? Знання виробниц тва, загальнотеоретичне знання виробництва, та чи набу ває він, хоч трохи, знань про суспільство..?»1
С к р и п н ик М. О. Вибрані твори. — К., 1991 . — С. 4 2 9 — 4 3 0 .
Культурне будівництво в 20—30 х роках |
403 |
Скрипник Микола Олексійович (18 72—1933) — державний і гро мадський діяч. Народився в с. Ясинуватому Бахмутського повіту Катеринославської губернії в сім'ї службовця. Навчався в Ізюмській реальній школі та Петербурзькому технологічному інституті. З 1901 р. займався революційною діяльністю, за що неодноразово переслідувався, засуджувався до ув'язнення і заслання. Активний учасник встановлення радянсько! влади в Україні. Один з органі заторів створення КП(б)У, член Ті ЦК (1918). З квітня 1920 р. — нарком Робітничо-селянської інспекції УСРР, з липня 1921 р. — нарком внутрішнії справ УСРР. У1922—1927pp. — нарком юсти ції та генеральний прокурор УСРР, у 192 7— 1933 pp. — нарком освіти УСРР. З лютого 1933 р. — заступник голови РНК УСРР і го лова Держплану УСРР. З 1925 р. — член Політбюро ЦК КП(б)У. В 1925—1929 і 1931—1933 pp. — член ЦВК СРСР, у 1927— 1929 pp. — голова Ради Національностей СРСР. У червні 1933 р. на пленумі ЦК КП(б)У звинувачений у «націоналістичних збочен нях» і помилках теоретичного й практичного характеру, що під штовхнуло його до самогубства.
Таке становище в освіті пояснюється не тільки термі новими потребами індустрії у великій кількості кваліфі кованої робочої сили, суть проблеми набагато глибша. У 20—30-х роках міцніюча тоталітарна система формує мо дель нової людини — «людини-гвинтика», тобто вико навця планів керівництва. У цьому процесі саме освіті було відведено роль одного з основних інструментів ніве лювання людської свідомості. Мета досягалася шляхом витіснення з навчальних закладів гуманітарних предме тів, на яких базуються мораль, ідеали, погляди на жит тя; вони почали формуватися не на основі глибокого знан ня здобутків суспільної думки та надбань світової цивілі зації, а на основі офіційно проголошуваних і активно про пагованих програм та гасел.
Зростаючими темпами відбувалося і формування но вої інтелігенції. Основну роль у цьому процесі відіграва ли вищі та середні спеціальні навчальні заклади, кіль кість яких швидко зростала. Якщо в 1914/15 нав чальному році в Україні налічувалося 88 середніх спе ціальних навчальних закладів (12,5 тис. учнів), то в 1940/41 навчальному році їх стало 693, а кількість учнів збільшилася до 196,3 тис. осіб. Внаслідок цих дій на 1 січ ня 1941 р. у народному господарстві УРСР було зайнято вже 294,5 тис. спеціалістів з середньою спеціальною осві тою. Подібні тенденції були характерними і для вищої школи республіки. У 1920 р. в Україні ліквідовано уні верситети, а на їхній базі утворено інститути народної осві ти та інші вузи, кількість яких невпинно зростала. Якщо
404 Україна в складі СРСР (1922—1939)
до революції в Україні діяло 19 вищих навчальних закла дів, то в 1927/28 навчальному році — 39 (29,1 тис. сту дентів), а в 1938/39 навчальному році — вже 129 (124,4 тис. студентів). Проте кількісні показники не були підкріплені якісними.
Процес формування нової інтелігенції супроводжував ся репресіями інтелектуальної, творчо активної частини українського народу. Нещадно винищуючи найяскраві ших і непокірних інтелектуалів, залякавши і приручив ши решту старої інтелігенції, невпинно продукуючи низь коякісну, але свою інтелігенцію, режим створював умови для тотального контролю за розвитком не тільки суспіль ної думки, а й суспільного життя в цілому.
Культура в 20—30-х роках
Складні й неоднозначні процеси відбувалися в ук раїнській літературі та мистецтві. Художнє осмислення суспільних процесів помітно впливало на їх перебіг. 20— 30-ті роки в радянській історії — доба суперечлива. З одного боку, під гаслом демократії народ у пориві рево люційного романтизму і віри у світлі ідеали долав склад нощі відбудовчого періоду, закладав фундамент індустрі ального прориву. З іншого — поступове, але нестримне вихолощення змісту демократичних гасел та принципів, широкий наступ на права людини, утвердження людо жерської системи тоталітаризму. Цей клубок протиріч позначився як на змісті й формі мистецьких творів, так і на всьому творчому процесі.
Трагічний розкол суспільства, зумовлений револю ційними подіями 1917—1920 pp., призвів до поляризації мистецького життя. У літературі на початку 20-х років чітко окреслилося дві позиції — радикальна та помірко вано-консервативна. Перша постала на ґрунті синтезу модерністських впливів європейської культури та соціаль ного замовлення новоствореної пролетарської держави і була націлена на пошук нових форм та засобївІГамовираження та світосприйняття. Друга, формуючи нове бачен ня світу, прагнула не втрачати професійних висот та ми стецьких надбань попередніх поколінь. її прибічники наполягали на необхідності базувати новітній літератур ний процес на творчому переосмисленні національних традицій та класичних зразків світової культури.
На початку 20-х років непівський плюралізм став своєрідною економічною основою творчого багатоголосся та сприяв зростанню активності українських літераторів.
Культурне будівництво в 20—30-х роках |
405 |
У цей час помітно розширилася стильова палітра. Ще на початку XX ст. як альтернатива народницькому реаліз мові й натуралізмові в українській літературі з'явилася неоромантична течія. їй були притаманні особистісна інтерпретація дійсності й акцентування вольового діяль ного начала в людині. Драматичні події 1917—1920 рр. стимулювали появу нової модифікації неоромантизму — пролетарського, або ж революційного романтизму. Цей художній стиль та зумовлене ним своєрідне світобачен ня були притаманні творам В. Блакитного, Г. Михайли ченка, В. Сосюри, В. Чумака. Будучи своєрідним синте зом емоційно забарвлених імпресіонізму, символізму, ек спресіонізму та імажинізму, революційний романтизм в основу своєї світоглядної концепції поклав ідею провідної ролі пролетаріату в боротьбі людства за визволення з-під влади капіталу. Український варіант революційного ро мантизму в літературі мав свої особливості. Він органіч но поєднував ідею соціального визволення з національ ним, а світова революція інтерпретувалася як засіб по вернення України до світової спільноти як рівноправного партнера.
Зумовлена непом на початку 20-х років атмосфера плюралізму відкрила простір для творчого пошуку моло дому поколінню письменників. Новітні тенденції розвит ку європейської літератури відбивав футуризм. Найяск равішим його представником в Україні був М. Семенко. Свою творчість він розпочав з традиційних романтичних віршів, що друкувалися в «Українській хаті». Невдовзі став автором програмного маніфесту «Кверо-футуризм». Принциповими тезами нової концепції були проголошен ня модерну основним мистецьким критерієм; заперечен ня будь-яких культів і канонів у мистецтві (критика не лише хуторянства, провінційності, а й «культу Т. Шев ченка»); декларування творчим орієнтиром невпинної та динамічної «краси пошуку». Післяреволюційна доба позначилася на розвитку національного футуризму. У контексті «соціального замовлення» постає революційний футуризм, якому притаманні наступальність, агі таційність, плакатність, публіцистичність, що суттєво потіснили характерні для стилю ліричність, інтелекту альність та психологізм.
Активне експериментування та пошук нових форм самовираження, а також традиційний для української культури бароковий стиль сприяли зростанню на украї нському ґрунті символізму. Вслід за старшим поколін-
406 |
Україна в складі СРСР (1922—1939) |
ням поетів-символістів (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чуприн ка) наприкінці другого десятиріччя XX ст. дедалі впев неніше заявляє про себе молода плеяда його прихиль ників (М. Філянський, О. Кобилянський, Д. Загул, А. Савченко, М. Терещенко). Вітчизняний символізм органічно поєднував тяжіння за змістом і формою до нових зразків європейської літератури зі збереженням кращих традицій українського бароко; глибоке та поліфонічне філософсь ке звучання; містичне, лірико-споглядалне, відірване від життя світобачення.
Орієнтація на зображення у творах масштабних су спільних змін схилило групу київських письменників до переосмислення класичної культурної спадщини та ви користання її канонів у власній творчості. До групи «нео класиків» (саме таку назву отримали представники цьо го напряму) належали М. Зеров, О. Бургардт, М. ДрайХмара, Ю. Клен, М. Рильський, П. Филипович. Вони орієнтувалися на кращі зразки європейської класики, дбаючи про збереження, використання та розвиток ук раїнської літературної традиції, виявляючи високу ви могливість до гармонійної завершеності вірша. Неокла сики виступали проти низькопробної революційно-масо вої літератури, гостро критикували програмні тези «Пролеткульту», стверджуючи, що пролеткультівські гасла масовості та пролетаризації спричиняють катастрофічне зниження естетичного рівня творів.
У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та сти льового різноманіття розгорнувся процес організаційно го згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролеткульт», яке намагалося, відкинувши вікові над бання світової культури, створити нову, «пролетарську» культуру. У 1923 р. група пролетарських письменників утворила спілку «Гарт», до якої увійшли В. Блакитний, К. Гордієнко, О. Довженко, І. Микитенко, В. Сосюра, В. Поліщук, П. Тичина, М. Хвильовий. Невдовзі суттєві розбіжності в мистецькому світобаченні призвели до роз паду цієї літературної організації. Пізніше «гартівці» стали основоположниками двох нових творчих об'єд нань — «Вапліте» (Вільна академія пролетарської літера тури, 1925—1928) на чолі з М. Хвильовим та ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927). За ідеологічними постулатами та мистецькими орієнтира ми до цих груп примикала спілка селянських письмен ників «Плуг», що об'єднувала А. Головка, П. Панча та ін.
Культурне будівництво в 20—30-х роках |
407 |
Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до за хідної культури, теж почали організаційно згуртову ватися. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфутуристів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопила харківська «Нова генерація» (1927—1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивістів» (1924—1930) та літературно-мистець кої групи конструктивістів «Авангард» (1926—1930).
Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокре ма, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923—1924 pp. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продов женням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями зго дом стали «Ланка» та «Марс» («Майстерня революційно го слова»).
Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-х роках у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 респуб ліканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільстві виникали дискусії щодо розвитку української культури. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925— 1928 pp., яка дуже швидко вийшла за межі літературних проблем. Розпочавшись з пристрасного виступу М. Хви льового проти графоманства, імітаторства, пристосуван ства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували ук раїнську літературу, вона піднялася до з'ясування супе речностей процесу духовного відродження. Під час дис кусії було зроблено спробу визначити орієнтири подаль шого розвитку національної культури, створити естетич ну концепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.
Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Моск ви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до полі тичного розмежування, під тиском офіційної влади дис кусія була переведена в політичну площину: письменни ка почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.
Ці звинувачення склали основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інте-
408 |
Україна в складі СРСР (1922—1939) |
лігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався на ціональний акцент. Учасники літературної дискусії звер тали увагу на приховану за лаштунками «червоної про світи» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми про цесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті на мітилася тенденція до переважання ідейності над худож ністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітар ної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівеляції всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагаль нення; розчинення творчої особистості в колективному «МИ», перетворення літературної критики на ідеологіч ну цензуру, послаблення міжнародних контактів украї нських митців.
Засобами репресій, нагнітання морального тиску, ство рення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система сти мулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістич ного реалізму», намагалася примусити митців до ство рення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Ана логічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сфе рах української культури.
Надзвичайно гостро постала проблема співвідношен ня класики та модерну на театральних підмостках. Но вий період в історії національного театру розпочався в 1918 р., коли в Києві утворилися Державний драматич ний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Державний народний, очолюваний П. Саксаганським і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Березіль») Л. Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр ім. І. Франка. На театральній сцені з'явилася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добровольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та багато інших.
Розвиток українського театру був надзвичайно дина мічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітни чо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гос тро постала проблема новаторської театральної естетики, яка вивела український театр на якісно новий рівень твор чості.
Культурне будівництво в 20—30-х роках |
409 |
Принципово відмінні підходи щодо бачення подаль ших шляхів національного театрального розвитку уособ лювали Державний драматичний театр та Молодий те атр. Якщо перший продовжував традиції реалістичнопсихологічної школи, то другий обстоював позиції аван гардизму. Під впливом відомого реформатора західноєв ропейського театру Макса Рейнгардта формується теат ральна стилістика Л. Курбаса, який вважав, що театр має не відтворювати, а формувати життя, слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно злива тися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність театрального дійства, задаючи йому одного рит му. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним експериментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постанов ки творів світової та вітчизняної класики.
Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпуль су вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним осна щенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасні ших на той час у світі.
З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандиським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Заньковецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кіновиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, бра ли історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Бо рислав сміється», «Фата Моргана»). Українське ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традицій ною для попереднього періоду мелодрамою та пригодниць кими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипку р'єра» О. Довженка).
Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гуч ніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Л. Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На по-
410 |
Україна в складі СРСР (1922—1939) |
чатку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематог рафі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Ук раїні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запо рожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно пе реходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особливу роль у становленні українського кіно мистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля». Його творчість піднесла вітчизня ний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Все світньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.
Післяреволюційна доба стимулювала організаційне згуртування митців на різних мистецьких платформах й у сфері малярства. Під впливом російської Асоціації ху дожників революції в Україні виникла Асоціація худож ників Червоної України (АХЧУ), що об'єднала у своїх лавах І. їжакевича, Ф. Кричевського, С. Прохорова, М. Самокиша, Г. Світлицького. Обидва об'єднання вважали себе продовжувачами справи передвижників. У їх світо баченні та формах самовираження домінували реалізм і традиція. Оскільки передвижництво з його показовим етнографізмом та акцентом на викриття соціального зла в нових суспільних умовах дедалі більше втрачало свою актуальність, прихильники цього напряму в 20—30-х ро ках XX ст. намагалися відійти від традиційного акаде мічного реалізму, збагачуючи свою творчість поміркова ним використанням елементів імпресіонізму, постімпре сіонізму, модерну. Для українських послідовників народ ницького реалізму головним було не стільки засвоєння та використання новітніх здобутків західних мистецьких шкіл, скільки вираження української національної своє рідності в тематиці, колористиці, мотивах. Особливо яс краво це виявилося в батальних картинах М. Самокиша («В'їзд Б. Хмельницького до Києва», «Бій Богуна з поль ським магнатом Чернецьким»), монументальних портре тах та триптиху «Життя» Ф. Кричевського.
Якщо митці АХЧУ тяжіли до реалізму з поміркова ним використанням модерних стильових принципів та художньої мови, то члени Асоціації революційного мис тецтва України (АРМУ), яку утворили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Гвоздик, В. Меллер, В. Седляр, орієнтува-